Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2014
ФОРМА БЕССМЕРТИЯ
Тавров А. Матрос на мачте. —
М.: Центр современной литературы, 2013. — 754 с.
Самое главное: «Матрос на мачте» — роман онтологический. Он о том, как устроен мир.
Об устройстве его текст сообщает нам не только рассказанными там историями, но прежде всего — самим собственным устройством, всем собой в целом.
Это тем более важно и убедительно, что роман ни в малейшей степени не умозрителен. С первых до последних страниц он обрушивает на читателя та-кое количество интенсивной чувствен-ной реальности, какое даст не всякий непосредственный опыт.
О «реализме» тут говорить воз-можно — если, конечно, понимать ре-альность расширительно, не сводя ее к тому, что воспринимается органами чувств и моделируется с помощью ра-циональных конструкций. Тавров по-нимает ее именно так: весьма широко. Он только о реальности и говорит.
Для понимания устройства этого текста важно представлять себе, хотя бы в общих чертах, мировоззрение автора. Все, что он тут делает, не случайно и подчиняется некоторому общему видению, работает на его осуществление.
«Древние алфавиты — китайский или еврейский, — писал Тавров в «Жи-вом журнале» (и не в связи с рома-ном), — не обладали возможностью такой жесткой и обедняющей фикса-ции смысла, как современные, стремя-щиеся передать технологически точ-ный смысл, приобретшие все черты инструктажа. Фиксированный смысл предполагает стандартизированного среднего читателя, некую инкубатор-скую единицу, в расчете на которую и понадобилась эта прагматическая фиксация»[1]. «Древнекитайский или еврейский тексты, — продолжает он там же, — на такого читателя не ориен-тировались. Записывались они так, что предполагали множество равноправ-ных прочтений».
В нынешней культуре навыки такого чтения почти утрачены. Но о них мож-но напомнить, что Тавров и делает.
В «Матросе…» он предпринял по-пытку построения романа с нефикси-рованным смыслом — таким, который порождался бы в процессе чтения.
Основных сюжетных линии две. Первая: девушка Арсения ищет утра-ченного некогда и забытого ею люби-мого человека, Шарманщика, чтобы снова соединиться с ним. Ищет и вспо-минает и он ее — подает ей знаки, посы-лает письма (которые та обнаруживает в самых неожиданных местах, причем едва ли не всякий раз знает, где их най-дет; идет по знакам, не ведая куда — и все равно в верном направлении). Вторая: философ Владимир Соловьев ищет свою Софию Премудрость, встре-тив ее очередной раз в облике Софьи Михайловны Мартыновой, но зная и иные ее облики. Эта линия выстроена как полноценный биографический ро-ман, с включенными в повествование документами, с характерами и диало-гами, с описаниями быта и природы. и с просвечиванием через все это иномирного.
По сути, это — один сюжет, развер-тывающийся в разных временах и на разных материалах, но и одновремен-но. Не случайно «линия Соловьева» и «линия Шарманщика» могут пере-ходить друг в друга без видимой грани-цы. Так, смерть Соловьева сливается на время — на некоторый участок вечнос-ти — со смертью Шарманщика. Слива-ются даже их личности: рассказ об одном вдруг, в пределах одной фразы, оборачивается рассказом (и) о дру-гом (тоже). Только Соловьев в своем 1900 году умирает на самом деле, «совсем», а Шарманщик — в одной из своих, современных нам, жизней — не совсем, он возвращается с полпути к звавшей его Арсении и остается жить. Но Соловьев и Шарманщик — снова ставшие разными людьми — успевают увидеть друг друга в посмертии и даже сказать друг другу нечто важное.
Есть и линии побочные, подсвечи-вающие и проясняющие то, что про-исходит в главных: линия самого Шарманщика, его одиночества, его отношений с родителями; линия ми-лиционера Луки, его любви к царице фей Мэб; линия героя театра Но Акутисибеэ Кагакие, его отношений с до-черью, и актера Дзэами Мотокие, ко-торый его играет. Это истории, друг с другом связанные, выныривающие друг в друге, сводящие вместе своих героев (Лука помогает Арсении искать Шарманщика, царица фей встречается самому Шарманщику).
Все эти истории суть одна: история любви, забвения, утраты, поисков лю-бимого и нового его обретения. И вся-кий раз это — любовь как путь к мета-физической истине, к собственному подлинному состоянию, обретение ко-торого способствует и восстановлению утраченной цельности мира. Все любя-щие и ищущие здесь заняты одной ра-ботой: работой цельности, исцеления, восстановления порядка вещей.
Роман вписывается в традицию мо-дернистского романа-мифа, на нашей почве не слишком разработанную. Точнее, он ее развивает. Подобно тому, как Джойс в «Улиссе» обживал и на-селял своими современниками миф о странствиях Одиссея, здесь тоже происходит обживание большого мифа и насыщение его актуальными для ав-тора смыслами. Тавров доделывает важную работу, которой был занят весь ХХ век, начатую и в русском модернизме, но им, по историческим причинам, не доделанную: работу освоения заново мифологического мышления, его ресурсов и возможно-стей. Работа эта так велика, что доде-лывать ее нам еще долго, если она во-обще может быть доведена до конца — разве что перестанет чувствоваться на какое-то время актуальной. Для нас она пока еще такова; ею заняты и мно-гие современники Таврова, некоторые из которых узнаются в его, вообще-то чрезвычайно индивидуальном, тек-сте — не только по структуре смысло-вых ходов, но даже интонационно.
«Он стоял над ней, зачарованно глядя на эту улыбку, по которой как по радуге или мостку можно было пропутешествовать из этого мира в тот и в том тоже встретить ту же самую улыбающуюся во сне девушку, грезящую неизвестно о чем. Только здешний сновидческий правый уголок улыбки хотя и перетекал там в тот же рот, но перетекал через его левый уго-лок — мужской.
Постоял, посмотрел, подумал, зная, что и та девушка, у которой сердце справа, своим мостом-улыбкой связана со следующей Арсенией, хотя, возмож-но, ее будут звать немножко по-дру-гому, скажем, Аполлинарией, и у нее сердце будет снова слева, и на первый взгляд она будет больше походить на Арсению, чем вторая, но на самом деле нет ничего дальше отстоящего друг от друга, чем первая и третья Арсении. Можно сказать, что так играют сны, но если бы Лука так сказал, то только для простоты, потому что это были не сны, а варианты судьбы, которые сущест-вуют все сразу в некотором сложенном веере, вложенном в каждого человека между ребрами, но его никто не заме-чает. И если веер, вложенный между левыми ребрами, развернуть, как это бывает с колодой карт, то перед нами возникнут все возможные женские судьбы мира» (с. 139—140).
По-моему, это совершенный Милорад Павич, с его вниманием к снови-дениям, симметриям, отражениям и (несходным) сходствам, к многовари-антности и многоплановости бытия, к просвечиванию разных его планов друг сквозь друга, и который тоже во-обще весь — о том, как устроен мир. Думаю, это — от общности с разных сторон увиденных задач.
В основе «Матроса…» легко узна-ется архетипичный гностический сю-жет. Он разветвляется во всех расска-занных в нем историях, соединяя их в целое. Арсения, которая не переста-ет быть земной девочкой из плоти и крови, с собственной душой и судь-бой, — это, конечно, гностическая София-премудрость, отпавшая от своего Истока и стремящаяся воссо-единиться с утраченным. Этот аспект происходящего своим прямым именем в сюжетах, связанных с Арсенией, ни разу не называется, но в том и нет нуж-ды: мы встретим достаточно его ино-именований, чтобы понять, о чем речь. Имя Софии столько раз названо в ли-нии, связанной с Владимиром Соловь-евым, что не услышит, кажется, только глухой.
К основному, гностическому, стволу Тавров прививает много иных ветвей, прежде всего — каббалистическую (как и первая, из смыслового мира Соловь-ева). Это здесь — второй по значению смыслообразующий миф, лишь едва уступающий первому.
«Совершенно ясно, — пишет один из героев романа, славист Илья, при-сутствующий в нем лишь своей руко-писью, которую читает главная герои-ня, Арсения, — что одна из букв-слов вселенского алфавита на сегодняшний день либо не закреплена как следует, либо утрачена. И вот тут-то начина-ется главное.
Философ Соловьев <…> открыл следующее. Он понял, что утраченная буква космического алфавита не мо-жет существовать сама по себе, но по замыслу Творца <…> обречена время от времени воплощаться в какого-то одного из живущих на земле человека. И если человек умирает, то она неза-медлительно желает обрести для себя новую плоть и перейти в душу и тело другого человека. Не находя такового, она может долго бродить по земле и присматриваться к людям самых раз-ных времен и континентов, уподобля-ясь призрачному страннику, Агасферу, Вечному жиду, Бутадеусу, наделенно-му бессмертием лишь для того, чтобы однажды он смог встретить Христа и стать с ним одним» (с. 142—143).
К каббалистическому пласту мысли отсылает нас сам алеф, давший назва-ние книге: «Матрос на мачте» — это он. Его, первой буквы еврейского и ара-мейского алфавитов, буквы-ключа, очертания видны в силуэте матроса, карабкающегося вверх по мачте на кар-тине Брейгеля «Вавилонская башня», на которой, в лице падающего Икара, является внимательному зрителю и тав, последняя буква мирообразующего алфавита. К соединившимся на-конец Арсении и Шарманщику тоже приходят алеф и тав и обходят ком-нату в знак того, что все совершив-шееся — правильно.
В создаваемое единство автор встраивает и алхимическое смысловое наследство, и дзен-буддистское, и кар-ты Таро, и японский театр Но с его мировоззренческой основой — син-тоизмом, и христианство, и особенно его своеобразный соловьевский вари-ант. Все эти видения учитывая, сращи-вая, Тавров создает на их основе собст-венный большой синтез. Еще никто, кажется, не сращивал синтоизм и театр Но одновременно с каббалой, дзеном и христианством. У Таврова из них получается вполне органично выгля-дящая цельность: во всех этих, по ви-димости разных, смысловых областях (и не только в них) он усматривает общую тему, общее устройство, отсы-лающее, в конечном счете, к устройст-ву мира в целом. «.Знание тайн теат-ра, сокровенное знание, невозможно передать ни в одном трактате. Можно, конечно, написать, что театр Но — это путь к просветлению, но ведь и путь Чая, и путь монаха-дзен — тоже пути к просветлению. А путь театра Но это как голубой червяк лезет по бриллиан-товой заколке в голове мальчика…» (с. 730).
Задачи у Таврова здесь — не худо-жественного порядка, хотя и решаются художественными средствами. Они надхудожественные — но избранные средства, пожалуй, наиболее им адек-ватны: позволяют пережить сказанное, а не воспринять его умозрительно; све-дение сказанного к рациональным формулировкам означало бы сильное его огрубление вплоть до искажения. «Чтобы развернуть человека и вселен-ную к тайной и блаженной глубине, живущей изначально внутри челове-ка, — и ее разве опишешь. О ней можно намекнуть лишь иносказанием, мета-форой» (с. 730).
Вообще-то говоря, это текст, предна-значенный как бы не совсем для чте-ния. Прочитать его как беллетристику, конечно, можно, разве что такое про-чтение неминуемо будет неполным. Он — для проживания: чтобы понять его как следует, в нем надо жить. Это текст — духовная практика.
Задача Таврова — выговаривание, выращивание собственной онтологии. Она не только показывается всем устройством романа, но на некоторых его участках и прямо декларируется.
«<…> Как вы думаете? для чего при-ходит человек в мир? Это понятно, что радоваться, создавать семью, влюб-ляться и путешествовать. Но нет, не только. Потому что, радуясь, создавая семью, влюбляясь и путешествуя, в конце концов человек <…> прихо-дит к тому, что история его жизни — слишком несправедлива, слишком на-сыщена болью, своей собственной или болью других людей, среди которых она протекает, слишком она, что ли, нелепа, недостаточна, обрывиста, не-договорена, суетна и конечна. И вот тогда-то вам на помощь приходит че-ловек в волнах (упавший в воду на картине Брейгеля Икар — буква тав. — О.Б.). Тогда-то он и начинает работать как ключ ко всей вашей жизни <…> Вот тогда-то вы и решаете, что он — есть, и вводите его в свой собственный обиход, в свой собственный алфавит, и как только он туда попадает, сразу же выясняется, что ваша прожитая жизнь — она как бы и есть, но раз уж она теперь своими буквами завязана на тонущем человеке, мерцающей букве, то ее как бы в то же время и нет, а есть взамен целый выбор вариантов, расположенных веером, так, что их уголки выглядывают один из-за дру-гого. Причем в этом бесконечном на-боре вариантов есть как самые грубые и успешные, так и самые тонкие и внешне непримечательные — словом, все, что вы когда-либо могли пожелать про себя и про свою жизнь, теперь на-ходится перед вами. И в этот момент вы понимаете, что пришли сюда не для того, чтобы автоматически про-жить свою жизнь, подобно заводной игрушке, а для того вы явились сюда, вошли и стали человеком, чтобы за-ново перерассказать себя и мир» (с. 703—704).
Это, во-первых, онтология индиви-дуальная, однако, как ни удивительно, не стремящаяся к оригинальности, не ставящая ее себе целью. Тавров собст-венным способом проходит, продумы-вает глубоко традиционные пути, кото-рые существенно старше и русской, и христианской культуры. В своем роде это смиренный текст.
Во-вторых, это, похоже (в отличие от, скажем, вполне интуитивного, иг-рающего с миром и его отражениями Павича), серьезное, внутренне связное, последовательное мировоззрение, про-думанное как система и способное быть в качестве такового развернуто изложенным. В этом смысле в совре-менной русской литературе Тавров ви-дится мне вполне одиноко стоящим.
«Красота, — заметила одна из чи-тательниц эссе Таврова “Что делать страшной красоте?”, — форма бес-смертия»[2]. У него много форм. В этом романе Тавров тоже предпринял по-пытку создать — из земного, быстро-текущего, обреченного материала — одну из форм бессмертия.
В каком-то приближении ему это удалось.
Ольга Балла
ПРИНЦЫ ОДИНОЧЕСТВА
Цветков А. Король утопленников: Прозаические тексты
Алексея Цвет-кова, расставленные по размеру. — М.:
Common place, 2014. — 224 с.
Начиная разговор о книге Алексея Цветкова-младшего (далее — Цветков), нужно упомянуть об издательском про-екте «Common place», в рамках кото-рого она вышла. Он объединяет при-частных к левой публицистике людей, анонимным образом выпускающих са-мые разнообразные книги; здесь вышли сборники статей известных журналис-тов Елены Костюченко и Павла Пряникова, Манифест коммунистичес-кой партии и роман Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги». Набор не самый очевидный, и есть искушение представить сборник Цветкова как точку схождения многогранных инте-ресов издательства: история левого движения, актуальная журналистика, европейская классика. Все это сущест-вует в рамках общего места (common place), которое освобождается от своего пейоративного значения и становится местом, где любой культурный жест приобретает политическое значение.
Политическим активизмом Цветков занимается уже более двадцати лет, на-чиная с событий 1991 года. Об этих эпизодах его биографии рассказано в мемуарной книге «Баррикады в моей жизни», на которую ссылается историк акционизма Павел Митенко, рассмат-ривающий эти события через катего-рию сообщества как «общего места (выделено мной. — Д.Л.) проявления различий»[3]. Современные теоретики описывают сообщество как взаимодей-ствие сингулярностей с их «непредска-зуемостью и воплощенной возмож-ностью перемены»[4]. «Нарастающий поток, сметающий прежние мифы и идентичности»[5], без труда обнаружи-вается в публицистических «Баррика-дах…», где повествователь почти не-отличим от фигуры биографического автора. В восприятии своей полити-ческой биографии как литературного сюжета у Цветкова не так много пред-шественников, и центральное место среди них занимает, конечно, Эдуард Лимонов[6]. Именно он в 1990-е годы создал своеобразный эталон «револю-ционной литературы» как исповеди о политических пристрастиях и проти-востоянии репрессивным аппаратам государства. Кажется, никто из поли-тизированных литераторов последних пятнадцати лет не избежал этого влия-ния, а такие ключевые фигуры литера-турного мейнстрима, как Захар При-лепин и Сергей Шаргунов, и вовсе сделали себе карьеру на использова-нии основных мотивов прозы Лимо-нова (эгоцентризм, антиинтеллектуа-лизм, упоение милитаристской эстетикой etc.).
Цветков-публицист с интересом от-носится к подобной литературе, тогда как Цветков-прозаик вряд ли продол-жает традиции Лимонова. В его худо-жественной прозе ангажированная позиция совмещается с достаточно изощренной стилистикой и отмечена несовпадением между рассказчиком и автором. В ранней повести «Сидиромов» (1997) повествовательное «я» свидетельствует о трудах и днях не-коего молодого человека, чья фамилия дала название повести. Подобный «вид сбоку» позволяет не только оттенить героизм, присущий прозе Лимонова и его эпигонов, но и дробить повествова-ние, не останавливаясь на сюжетных нюансах каждого отдельного фрагмен-та. Персонаж Цветкова — асоциальный невротик-мегаломан, чья жизнь изме-няется в процессе взаимодействия с политическими технологиями. Фан-тазии о предстоящих революционных событиях выстраиваются по законам телевизионного зрелища, что убеждает автора в том, что любой, даже самый радикальный протест управляется властью (частотность подобных выво-дов в прозе Цветкова отмечал Дмитрий Голынко-Вольфсон[7]). В рассказе «TV для террористов» герой оказывается создателем санкционированного властью альтернативного телевидения, производящего новые варианты реаль-ности. Калейдоскопичность текста уравновешивается телеграфным сти-лем повествования от лица одержимо-го «конвульсивной красотой» героя:
«Я уже слышу их монотонные, как ор-намент, вопросы в наших наушниках. Слова языка, который через миг пере-станет принадлежать кому бы то ни было. Представляешь себе: мы летим в пустоту — никого на борту»[8]. «Кон-вульсивная красота», как легко пред-положить, отсылает нас к Андре Бре-тону, который является для Цветкова автором, чей эстетический радикализм неотделим от радикальной политиче-ской позиции. Разумеется, Бретон — не единственный художник, совме-щающий политику и эстетику, но именно он и сюрреалисты вообще до-вольно активно используют, так ска-зать, революционный потенциал сно-видения. Описанное в «Толковании сновидений» фантазийное сгущение вполне согласуется с телеграфным стилем прозы Цветкова, приобретаю-щей тем самым политическое изме-рение: с одной стороны, сновидение позволяет с легкостью преодолевать когнитивные границы символического порядка, который должен быть упразд-нен, с другой — содержит утопический субстрат, столь важный для неомарк-систской теории[9].
Насколько особенности ранней прозы Цветкова характерны для текс-тов, вошедших в книгу «Король утоп-ленников»? За десять лет в этой прозе не произошло принципиальных изме-нений (это редкость и для более пло-довитых авторов). Изменились лишь тематические акценты, связанные с описанием механизмов функциони-рования власти. В новой книге Цвет-кова власть не только предстает как инстанция, которой «доступны… сны <…> и причины их сочинения»[10], но и воплощается в совершенно реальной фигуре, в прямом смысле меняющей оболочку персонажа. Так, по слову олицетворяющей верховную власть фигуры — незатейливо названной Пре-зидентом — группа революционеров превращается в рождественских ста-ричков, разносящих подарки («Про Дедов Морозов»): «Уважаемые бун-товщики. Я нашел вам работу. То, что вы бород не стрижете — это очень по-хвально, только мы их вам перекрасим, чтоб у всех был один цвет — нордичес-кий. Потому что в столице реально сейчас не хватает Морозов» (с. 17); «Казнь — это негуманно <…> к тому же вас будут любить как мертвых пар-тизан, растоптанных жестоким тупым миром. А я хочу, чтобы вас любили как живых Дедов Морозов» (с. 18). Вместо отмены существующего авторитарного порядка революционеры — в образе рождественских персонажей — дела-ют его символические границы более прочными. Впрочем, рассказ закан-чивается на довольно неожиданной — и от этого несколько искусственной — ноте: один из мальчиков видит во сне Бога, который поселяет в его душе агностицистское сомнение. «И от удивления, что Бог приоткрыл ему такую тайну, мальчик, конечно, про-снулся. <…> — А все же это была очень особая конфета от очень стран-ного Мороза, если после нее мне снил-ся столь необычный сон» (с. 21). Сон приостанавливает наличный порядок вещей и намекает на иную логику су-ществования: тут важно и появление карамели, которая служит ее быстро исчезающим вкусовым эквивалентом. Можно счесть этот текст кафкианской притчей[11], а можно — достаточно злой сатирой. При этом довольно трудно понять, на кого она направлена: на весьма условных партизан, на горожан-обывателей или возвышающуюся над ними власть? Думается, ни на кого конкретно. Скорее, этот рассказ — бу-дучи пастишем — вскрывает саму си-туацию условности, где один социаль-ный типаж может быть без видимого ущерба заменен другим. Если в ранних текстах Цветкова власть «создавала» политический субъект, предоставляя ему определенную свободу действий (которая потенциально могла быть ис-пользована и для дискредитации/подрыва самой этой власти), то теперь ей проще предотвратить его появление: «Каждому найти нужно свое место <…> думаешь, что ты партизан и на-родный мститель. А дашь тебе мешок и шапку красную, вот ты уже счастли-вый, бесплатно раздаешь ребятам ра-дости из мешка» (с. 20). Потенциаль-ный революционный субъект «меняет лицо» и намертво закрепляется в рам-ках медийного типажа из рекламы про-хладительного напитка. В несколько иной плоскости эту проблему освещает рассказ «Ценарт», где некий Продавец делает головокружительную карьеру художника, продающего полотна, со-ставленные из штрих-кодов. Цветков иронизирует над законами арт-рынка: выходит не очень смешно, но уже не из-за горечи, как в рассказе про Дедов Морозов, а ввиду очевидности выводов о пронизывающей художественную среду конъюнктуре. Гораздо важнее описываемое Цветковым изменение «профиля» современного художника: от рискующего телом и сознанием мегаломана-«демиурга» («ТV для терро-ристов») до чуткого к интеллектуаль-ной моде индивида, в каждой новой ситуации конструирующего себя за-ново («Ценарт»). В героях появилась пугающая легковесность: «Своеобраз-ный марксизм был моден в кругах арт-критиков. Он это быстро выучил» (с. 25). Прибегая к платоновскому различению, можно сказать, что если раньше герои Цветкова стремились к знанию (даже Знанию), то теперь вполне обходятся мнениями. Стилис-тически это маркируется при помощи легкой, (квази)объективистской мане-ры письма, сменившей напряженное эгоцентрическое повествование. Сме-не стилистических доминант соответ-ствует и смена сюжетных акцентов: герои больше не приближают рево-люционные события, но рассуждают о них в различных интересных обстоя-тельствах. В рассказе «Мировая рево-люция» эти события воспринимаются почти как эстетический феномен, поз-воляющий придать остроту намечаю-щимся любовным отношениям.
Ранний Цветков ориентировался на опыт переводной (постмодернист-ской литературы (от Борхеса до Джу-лиана Барнса), рассматривая сквозь эту «сложносочиненную» призму не поддающуюся описанию реальность девяностых. Для прозаиков — ровесни-ков Цветкова, связанных как с «Вави-лоном», так и с «Митиным журналом», подобное соединение было распростра-ненным явлением, но Цветков разраба-тывал его наиболее последовательно. Тогда ему удалось найти язык для опи-сания субъекта, болезненно освобож-дающегося от пут (имперсональной) власти, производным от которой он является: эта коллизия рассмотрена Цветковым в различных сюжетных комбинациях. Но на материале двух-тысячных — а именно им посвящена книга «Король утопленников» — эта стратегия начинает буксовать. Как уже было сказано, привычный герой Цвет-кова просто-напросто исчез. Это вы-звано, во-первых, «нормализацией» политической активности, предприни-маемой идеологическими и репрессив-ными аппаратами государства, а во-вторых, поиском ориентированной на левую мысль литературы новых форм коллективности. Эгоцентрические герои Цветкова, ускользнув от «ока власти», оказываются в одиночестве, по ту сторону идеологии, где город-ской партизан неотличим от Деда Мо-роза и наоборот. Именно в этой полосе отчуждения существуют персонажи центрального текста книги — повести «Сообщения». Некогда связанный с медиаактивизмом, сегодня Глеб зани-мается изготовлением стерильных фо-тографий для глянцевого журнала и воспитывает юную дочь. Его жизнь состоит из ненормированной работы, бесцельных прогулок, наркотических трипов и бесед с другом со странной фамилией Шрайбикус. Именно он — как Сидиромов в одноименной повес-ти — оказывается настоящим героем «Сообщений». Стремясь освободиться от каких бы то ни было обязательств перед обществом, он слишком зависим от своих источников дохода, прежде всего копирайтинга («…намазать сек-суальным маргарином каждую строку текста, так чтобы ее нельзя было не купить» (с. 119)). Интересно, что Шрайбикус воспринимает мир через кинематограф, сочиняя рецензии на несуществующие фильмы: каждая из них, решенная в стилистике журнала «Афиша», вроде бы отсылает к некое-му реально существующему кино-произведению, но это всегда обман зрения. Можно предположить, что по-добное «взаимодействие» с массовым кино — которое, как известно, с самого начала было связано с коллективными формами существования — является для Шрайбикуса единственным спосо-бом удержания горизонта совместного бытия (сообщества). Кинематографи-ческие сюжеты пронизывают букваль-но каждый шаг персонажей книги: рас-сказ «Мировая революция» напрямую отсылает к Годару, а Глеб и Шрайбикус — наверняка имея реальные про-тотипы — явно списаны с героев фильма «Бойцовский клуб». Кроме того, Шрайбикус напоминает и дру-гого персонажа предыдущей эпохи — Вавилена Татарского, с той лишь раз-ницей, что ему не удается стать «хо-зяином дискурса». Присутствует в по-вести и столь значимый для Цветкова онейрический мотив: «Сообщения» заканчиваются тем, что герои неожи-данно засыпают. Но их сновидения больше не несут освободительного по-тенциала и не указывают на иные ло-гики существования: они заполняются симулятивными образами и сюжетами, окружающими персонажей в их днев-ной жизни. Так, Глеб видит успешное выполнение очередного заказа, его дочь — нуждающихся в помощи индей-цев из документального фильма, а Шрайбикус — эдипальный этюд о не-коем нечитаемом словаре (после чего «он, хохоча, читает неизвестные слова» (с. 139)). Последний абзац повести все расставляет по своим местам: оказы-вается, сны производятся властной фигурой по прозвищу Зажмуренный, который «решает, чем завтра Глебу за-няться» (с. 140). Условность этой фи-гуры — соотносящаяся со схематизмом повести вообще — отсылает к ранним текстам Цветкова: тотальный контроль ощущается персонажами на уровне психосоматики.
Подведем итоги. В «Короле утоп-ленников» Цветков вновь обращается к теме моделирования субъекта влас-тью. Эта коллизия разворачивается как в рамках притчи («Про Дедов Моро-зов»), так и на повседневном «реалис-тичном» материале («Сообщения»). Нередко эти подходы объединяются: в рассказе «Ценарт» жизнь современ-ного художника рассматривается сквозь призму созданного им бренда. Названные тексты — лучшие в сбор-нике, в котором довольно много затя-нутых мест и банальных сюжетных решений. «Фирменные» приемы Цвет-кова — игра с повествовательными мас-ками вкупе с мерцающим сюжетом — оказываются бессильны при описании реалий последнего десятилетия. На мой взгляд, это связано с изменением социокультурного контекста. Дискурс радикальной политики нормализуется или вовсе вытесняется из публичного поля, в результате чего привычный ге-рой прозы Цветкова уплощается и/или оказывается в одиночестве, с трудом пробиваясь к другим атомизированным субъектам.
Денис Ларионов
[3] Митенко П. Как действовать на виду у всех // НЛО. 2013. № 124. С. 258.
[4] Петровская Е. Безымянные сообщества. М.: ООО «Фа-ланстер», 2012. С. 25.
[5] Митенко П. Как действовать на виду у всех. С. 258.
[6] Лимонов и Цветков-младший связаны и биографически: последний долгое время был сотрудником основного пе-чатного органа НБП, газеты «Лимонка».
[7] Голынко-Вольфсон Д. Алексей Цветков: сомнамбулическая вирусология террора // Ех Libгis НГ. 2002. № 37.
[8] Цветков А. TV для террористов: Рассказы. СПб.: Амфора, 2002. С. 48.
[9] Вот одна из центральных работ на эту тему: Джеймисон Ф. Политика утопии // Художественный журнал. 2011. № 84 (http://www.permm.ru/menu/xzh/arxiv/84/politika-utopii. html).
[10] Цветков А. TV для террористов. С. 379.
[11] Многие тексты Цветкова являются образцами современ-ной притчи, по крайней мере той ее разновидности, что признает условность границ реальности.