Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2014
Следует различать «внешнее» описание какого-то процесса и описание «внут-реннее», феноменологическое. Постфактум, на языке внешнего описания, все-гда можно установить истоки той или иной поэтики, связать ее с традицией. Но это не затрагивает внутренней феноменологии творческого акта. Любой творческий акт, вне зависимости от его объективной связи с любыми предпо-сылками, которая всегда есть, осуществляется, als ob этих предпосылок не было: как единственный, единичный. Он как бы снимает опосредованность традицией, культурные детерминанты, снимает гендер, наконец. Акт — по-этому и акт, а не положение дел, что он имеет событийный характер, природу вспышки, эпифании, длится какое-то условное «мгновение», но в это мгнове-ние вмещается утопический проект нашей свободы.
Заданная «культурная традиция», на мой взгляд, является своего рода школьной фикцией. Преемственность культурной традиции — никогда не за-данная, а бесконечно творимая каждым из ее творцов (например, поэтов). При таком подходе отпадают все причитания о разрыве культурной тради-ции, разрушении Храма Культуры в XX веке, посттравматическом синдроме и различные политико-идеологические шоры (грубо говоря, что Храм Куль-туры прежде стоял и был цел, но именно в XX веке его разрушили социально-исторические катастрофы). Едва ли он стоял и был цел когда-либо. Никакой предзаданной культурной традиции вовсе нет, чтобы она могла прерываться. Что не отменяет всех ужасов культурно-исторических катастроф, но, скорее, вводит некое дополнительное измерение изначальной катастрофы, лежащей в основе всех них — и в основе самого творческого акта.
Как писал Ницше: «Высокое требует, чтобы о нем молчали или говорили высоко: высоко, то есть невинно-цинично». Вот этого цинизма как высшей невинности, которую можно достичь на Земле, и стоит добиваться, говоря об этих материях. И этот «цинизм» говорит нам, что романтические руины за-ключают в себе не меньшее разрушение, чем постсоветские ландшафты.
Культура всегда есть только постольку, поскольку есть творец. Каждый тво-рец сам собирает эту культурную традицию заново: она отбрасывается от него, как тень, в прошлое, она пробрасывается от него, как луч прожектора, в будущее. Культурная традиция не задана, ее надо обрести, собрать — из пер-воначальной разрухи. Храм Культуры разрушили не в XX веке, он всегда был разрушен. Любой творец начинал на пепелище: и в XIX веке, и в XVШ. И ка-тастрофический разлом — одна из сущностных характеристик событийной природы творческого акта: как и перманентная революция, постоянный язы-ковой апокалипсис, который не только конец света, но и его начало.
Когда мы предполагаем, что классовая, расовая или гендерная принадлеж-ность художника определяет его искусство, мы забываем не только о языке формы (ведь искусство — это не просто самовыражение), мы выстраиваем также крайне сомнительную картину отношений искусства с «реальностью», характеристиками которой являются класс, раса, гендер и т.д. Что это за «ре-альность», которой располагает художник и которую он должен пытаться «тематизировать»? Нам предлагаются одна, другая, третья теории о том, что такое реальность, ее различные описания, конструкты. Мы сталкиваемся с фантомной «реальностью», с бесконечными грезами искусства о ней, кото-рые оно, как проектор-фильмоскоп с помощью яркого луча, проецирует на свое Внешнее, как на белую простыню на стене, превращая ее в магический экран. Искусство обнаруживает этот самый «разрыв», «катастрофический разлом», и переносит его на свое Внешнее, на так называемую культурно-ис-торическую реальность, вернее, на ее фантом. Возникает ложная логика: что-то было разрушено в реальности, поэтому оно разрушено в стихе. Но в стихе самом по себе, на глубине и дне — есть это разрушение. Искусство обладает автономной способностью продуцировать собственные дифференции: оно творит собственное пространство и время, поэтому оно не может жить просто как социально опосредованное явление и не может быть редуцировано к ка-ким-то конвенциям. (Что не противоречит критическим возможностям ис-кусства: творение пространства и времени в замкнутой сфере само по себе является актом радикальной социальной критики.)
В творческий акт изначально «встроена» эта травма, у которой нет внеш-него причинителя. Это конститутивная черта — деструкция, необходимая для становления, как в работе «забытого пионера психоанализа» Сабины Шпильрейн. Психоанализ здесь предлагает нам хорошую параллель, говоря о двух сторонах либидо: силе созидательной и силе разрушительной. Ср. с Ницше: «Любить и погибнуть — это согласуется от вечности. Хотеть любви — это зна-чит хотеть также смерти». В распаде скрыты основания для творческого ста-новления; это движение через катастрофу к преображению. Произведение само является взрывом, ведущим через катастрофу к возрождению, чтобы умереть и вновь родиться в пламени, как птица-феникс.
Переживание возвышенного вообще определяется через раскол, травмати-ческий разрыв. Так, например, в ностальгии это раскол между прошлым (объ-ектом ностальгического стремления — потерянной Родиной) и настоящим. И если ностальгия является исходной матрицей исторического опыта (как по-лагает Ф.Р. Анкерсмит), ее пример может наглядно показать нам фантомный характер тех образов «культурно-исторической» реальности, которые консти-туированы травматическим переживанием, и первичный характер травмати-ческого переживания по отношению к этим образам. А согласно некоторым критикам, весь опыт постсовременности может быть понят как своеобразная макроностальгия. В ностальгическом опыте сочетаются желание и фрустрированность (две семемы слова Sehnsucht, крайне важного для немецкого ро-мантизма). Психологическим эквивалентом ностальгического опыта является травма, потому что ностальгический опыт — это всегда опыт чего-то, не под-дающегося включению в личную историю и связный нарратив. Крайне важно здесь то, что это переживание конституирует совершенно фантомное прошлое, подобно тому как творческий акт продуцирует свои руины на руины внешнего мира. В ностальгическом опыте мы исторически познаем не само прошлое, а как раз чистое различие, зазор, разрыв, расстояние между прошлым и настоя-щим. Опыт различия одновременно является и опытом соединения (как де-струкция и становление, любовь и смерть): прошлое и будущее, желанное и наличное одновременно присутствуют на обоих концах различия. Реальность, опытным путем познанная в ностальгии, есть само различие, а не что-то внеш-нее ему. Все картины утраченной Аркадии — не более чем маски этого разли-чия, так же как и «культурно-исторические» руины в художественных про-изведениях суть маски разрыва, заложенного в саму природу творчества.
Разрыв, о котором я здесь говорю, является конститутивной границей, ко-торая сама найдет, что от чего отделить. Что именно разделяется (любовь и смерть, прошлое и настоящее, вещь и слово и т.д.) — не так важно. Сам опыт сознания — это опыт различия. Наш разум видит и осмысливает различия, но требуется некое изменение разума — то, что Витгенштейн называет сменой аспекта, — чтобы увидеть различенное — неразличенным, за различием — тождество. Различие — истинное и единственное место тождества. Все вещи тождественны в том, что они различны и единственны; таково единственное основание их уравнивания. Это тематика Гераклита, Чжуан-цзы, Витген-штейна. Сокровенная точка — та, которая предшествует разделению на пары противоположностей. Это же — неуловимый момент превращения одного в другое, смены аспектов. Мы всегда видим вещь либо полностью так, либо полностью иначе, момент перехода остается неуловимым, как будто отсут-ствующим. Эта отсутствующая точка — максимум, который мы никогда не видим, Εξαιφνης Платона, момент тождества одного и другого и их первого различия. «То» и «это» возникают одновременно; точка, предшествующая раз-делению на «то» и «это» и впервые их разделяющая, лежит в сердцевине вре-менного опыта как опыта различия. Различие изначально продуктивно по отношению к временности и всем возможным опытам. Вне- и дотемпораль-ное различие временного момента есть условие не только самого временного опыта, но любого опыта вообще. Внутренняя расколотость, несамотождественность, различенность временного момента — априорное условие времени и опыта. Время — развертка различия в историю, представляющая идентич-ность и несамотождественность в ряде точек. Дотемпоральное различие — ос-нование социального субъекта и всей социальности, основа наших действий с вещами как синхронизации нас с ними во временных позициях, нашего сов-падения с ними. В творческом акте — как в первый день творения — прово-дится различие на «то» и «это»: отделил Бог небо от земли, свет от тьмы, воду под твердью от воды над твердью. Но это не граница, образованная соседством двух готовых вещей, а граница, которая эти вещи опережает и конституирует.
Событие — это граница, оно соединяет, разделяя. Говоря о событии, фило-софы используют такие метафоры, как вдруг, молния, мгновение, рана, тре-щина. Творческий акт сам по себе является событием. У события нет места в «реальности», языке, культуре, но все они являются его эффектами. Оно нелокализуемо в пространственно-временном континууме, но обусловливает со-бой истину, язык, смыслы, временность и саму историю с ее событиями. Куль-турно-историческая травма является его проекцией. Через событие конституи-руется все остальное: экзистенциальная, социальная и культурная идентич-ность индивида. Это напоминает нам о современном пристальном интересе к обоснованию идентичности через травму — аналог события. В неклассичес-кой рациональности, признающей исходно травматические отношения че-ловека с реальностью, травма, несмотря на то что она является разрушитель-ной для идентичности, неизбежно является конститутивным моментом для ее собирания. В этом состоит философский парадокс (и снова вспоминаем о деструкции как причине становления). Но когда мы говорим о первичности события или разрыва, присущего самому творческому акту, по отношению к культурно-исторической реальности, ни в коем случае нельзя это понимать так, будто имеется в виду, что что-то «внутреннее» предшествует «внешнему». Событие в сердцевине творческого акта не есть ни «внутреннее», ни «внешнее», а граница, с точки зрения которой «внутреннее» и «внешнее» имеют место.
Культурно-историческую травму еще нужно присвоить. Если историцизм предполагал, что в единичной человеческой судьбе отображается историческое всеобщее, первичное по отношению к этой отдельной судьбе (общество, род, Мировой Дух и т.д.), то, например, в хайдеггерианском проекте все радикально наоборот — изначально историчен именно единичный индивид. Первая исто-рия — это история экзистенции, которая уже объективируется в формы про-изводства, культуры, науки и т.д. При таком взгляде модель всемирной истории оказывается той же структурой историчности индивидуального существова-ния, но отчужденной от этого самого единичного индивида. Требуется личност-ный акт обретения себя, образующий ядро индивидуальной биографии, чтобы преодолеть отчуждение и совпасть со всемирной историей. Вначале же мы взаимодействуем всегда с отчужденной историей, ее как таковой для нас нет.
Еще Т.С. Элиот писал о необходимости чувства истории для поэта. Если поэзия желает быть истинно современной, это необходимо. Но, как мы уже говорили выше, исторический опыт — это всегда опыт разрыва, опыт трав-мы. Мы оказываемся в истории не просто так. Как нет предзаданной культур-ной традиции, так нет и предзаданной истории. Изначально она отчуждена. В чем-то более естественным для повседневных нужд является состояние, в котором люди истории не знают. Время многих «современных» людей столь же природно-циклично, как во времена, когда жизнь определялась вечным круговоротом сева и жатвы (невзирая на чтение газет, просмотр телевидения, сидение в Интернете и т.д.). Необходим тот же разрыв, выпадение в историю, гештальт-переключение.
Также не корректно полагать, что поэзия будет современной только по-тому, что она появилась в «современности», написана сейчас, а не сто лет на-зад. Когда мы так думаем, мы рисуем себе современность как какую-то бадью, в которой лежат различные вещи: современные средства коммуникации, тех-ника, медицина, мода, ну и стихи еще заодно. Но такой бадьи, разумеется, нет. Современность — это не какая-то емкость, в которой находятся вещи, а вещи сами творят современность. Современная вещь та, которая сама творит свое время. И такие вещи, поскольку они задают время, современными будут всегда. Актуальная поэзия находится на темпоральном острие современнос-ти. Актуальное — это, опять же, событийное, в котором происходит актуали-зация времени. И снова мы подходим к мгновенности события, этой звездной вспышке, творящей время и историю. Но, может статься, идя по следу этой звездной вспышки, окажется возможным избежать некоторых идеологем и внимательнее взглянуть на историю и культуру.