Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2014
Из всех искусств ближайшим к смерти является кино, поскольку комплексность кинокода позволяет встраивать элементы танатического во все его множественные уровни, а те формы работы со временем, с моделированием реальности, с наррацией и субъективностью, которые впервые предложил кинематограф как вид искусства, дают возможность не только репрезентировать, но и вопрошать смерть, всесторонне ее исследовать имиметировать ее на катарсической грани. Не ограничиваясь, в отличие от литературы, танатической структурой нарратива (вернее, по Юрию Лотману, сочетанием словесного, «логосного», и визуального нарративов – элементов киносинтагмы)[1], кинематограф продолжает превосходить в плане танатографических возможностей и искусства новых медиа, репрезентирующие почти тотальный распад нарратива и возвращение времени произведения к ритуалистической цикличности.
Мортальность в кинематографе предполагает многоуровневое инкорпорирование танатического в кинокод – от иконического до подсознательного кода. Иконический код, связанный с условной образностью и, соответственно, с множественностью образов смерти в кинематографе, – это, согласно Умберто Эко, самый слабый из всех возможных кодов, код переходного характера[2]. Производство киноязыков дескрипции смерти предполагает, в терминах «семиотики действительности» Эко и Пьера Паоло Пазолини, наличие некой первичной доязыковой реальности, которая может манифестировать себя через кинооптику в том числе и как Реальное в лакановском понимании, истончающее катастрофически ветшающую в экранном времени ткань киноповествования до сплошных дыр, сквозящих зияний Реального как танатического.
Мортальный кинокод менее всего имеет отношение к готовым клише репрезентации мертвого как «искусственного Другого», предполагающим определенный заданный набор сюжетно-символических кодов. При этом в его реконструкции задействованы оптика смерти, хронотоп смерти (танатохронотоп), реконструкция загробного пространства, эвентуальность либо пролонгированность экранной смерти, наконец, эсхатологическое измерение мортального дискурса в кино. Для танатологии кино приоритетна не столько «смерть как проблема сюжета» (в формулировке Лотмана)[3], сколько смерть как то, что смещает акценты с нарратива и символического кода на специфику данного вида искусства. «Третья инстанция», возникающая между видом искусства и независимым от него нарративом, – это кинореальность, вполне самостоятельная онтологически. «Немассовая смерть», отвергающая логику «мортальной жанровости» (которая якобы отводит танатальное пространство par excellence боевикам, хоррору, постапокалиптике), сдвигает границы своего распространения, тем самым практически снимая бинарную оппозицию «живое – мертвое». Смерть, не сопряженная с насильственным или трагическим, не явленная в пространстве (реконструированном пространстве загробного мира) или в действии, но представляющая собой диффузную либо иным образом структурированную кинореальность, ставит вопрос о границе упомянутых пространств, о том, как, по словам Бориса Маркова, «разграничиваются пространства живого и мертвого, как упорядочиваются места живых и места мертвых, каковы правила мирного сосуществования между жителями этих миров»[4], и заставляет усомниться в самом наличии этой границы, чаще «мерцающей». Среди неоправданных попыток разграничить пространства живого и мертвого (аффирмативным способом обозначить кинематографические пространства живого) танатология кино призвана, напротив, проблематизировать эти пространства, ставя под сомнения их онтологический статус. Александр Секацкий обозначает это формулой «Кем считать живущих?»[5], вынесенной в заголовок статьи о фильме Александра Сокурова «Одинокий голос человека». Витальность как психологическое сопротивление смерти подвергается сомнению в сокуровском типе кинематографа, о чем Секацкий рассуждает так:
Дело в том, что конвульсии терзаемого мира в значительной мере обусловлены встречным сопротивлением смертных, желающих еще немного пожить. И как раз упадок этого сопротивления знаменует переход в следующую стадию разрушительного воздействия начал небытия. Жало смерти, по мере его погружения в социальную плоть, с какого-то момента перестает вызывать опережающий ужас. На этих глубинах тиражирование смерти уже не сопровождается страхом смерти. Именно с этой запредельной ситуацией и имеет дело Сокуров, опирающийся на опыт Платонова[6].
Жак Лакан называет подобный экзистенциальный модус – «между двумя смертями» (об этом – весь «Мертвец» (1995) Джима Джармуша). Здесь важен эффект диффузности или миграции смерти: миграции с фигуры самой смерти, мертвеца или умирающего (которая также иногда может отождествляться в кульминационный момент с фигурой самой смерти) на фигуры других персонажей, реальных либо фантазматических. Подобная диффузия смерти в кинореальности может быть буквально визуализирована в цветовом решении фильма, как в фильме Сокурова «Телец» (2000), монохромная гамма которого, с усиливающейся бледно-зеленоватой фоновой доминантой, с прогрессирующим размытием, указывает на постепенное отмирание и разложение самой кинореальности, если представить, что кинореальность конституирует в себе умирающий герой и она прекращает свое существование с его смертью. «Телец» по замыслу является осознанным, если не сказать программным, кинематографическим исследованием умирания. Смерть как имплицитный компонент кинореальности может быть определима, или же уловима, в самой ее структуре. Степени и градации отмирания зримых и незримых феноменов мира уже единожды умершего подлежат кинематографическому отражению и рассмотрению; по словам того же Секацкого: «Художник исследует, как смерть ведет свою работу, последовательно, слой за слоем разрушая оплоты человеческого бытия – экзистенциальные, социальные, психологические. Мы видим уже следы разрушения, видим, каких глубин достигла работа смертоносного начала»[7].
Мортальный код в кино реализуется во многом как «след» – след прошлого на поверхности кинопроизведения, след некоего отсутствия; в определении Жака Деррида: «Кино – это двойной след: след самого свидетельства, след забвения, след абсолютной смерти, след отсутствия следа, след истребления»[8]. По словам Деррида, «кинематограф есть абсолютный симулякр уцелевшего – симулякр абсолютно уцелевшего. Он рассказывает о месте, откуда не возвращаются; он рассказывает о смерти»[9].
Мысль о кинематографе как «потустороннем» виде искусства, транслирующем призрачную реальность либо умерщвляющем в кинообразах фильмируемые элементы реальности живого, «возвращающем» их мертвыми с экранной плоскости, проводилась последовательно и априорно с первых лет существования кино и вплоть до настоящего времени. Такова позиция Деррида, которую он декларирует в «Эхографии телевидения» и в интервью журналу «Cahiers du cinéma»:
Кинематограф, этот призрачный мемуар, есть не что иное, как торжественный и пышный траур, величественный труд скорби. Он с готовностью вбирает в себя все скорбные воспоминания, все трагические и эпические моменты истории. Именно они, эти наслаивающиеся друг на друга исторические и кинематографические пласты скорби, дают сегодня дыхание жизни наиболее интересным кинообразам. Тела призраков, которые вобрал в себя кинематограф, – это воплотившаяся фабула его развития[10].
О позиционировании кинематографа как «искусства призрачного» пишет киновед Роберт Бёрд, отмечая семиотическое тождество кино и символизма как параллельных культурных аналогов (здесь не названо третье синхронное им явление – психоанализ):
Можно сказать, что символизм и кино сходились в дуалистическом представлении о мире, который состоял для них из условных знаков, отсылающих к отчужденным от них духовным сущностям; категории же телесности и душевности оказывались в этой системе элиминированы. Юрий Цивьян приводит стихи Вяч. Иванова из «Римского дневника 1944 г.», чтобы показать, что ранние кинопроизведения ассоциировались с сюжетом блужданий мертвеца: <…> «Нас ожидает в темной зале / Загробный кинематограф». Как видно из этого стихотворения Иванова, невзирая на очевидные сближения, большинство русских символистов относились к кино с недоверием, если не с открытой враждебностью. «Подвижная лента», с точки зрения Иванова, передает непрерывное течение жизни, однако является лишь тусклым ее воспроизведением, протокольной «уликой» о содеянных прегрешениях[11].
Черно-белая плоскостная немая реальность, воспроизводящая в загробной «демоверсии» все, даже наиболее витальные, события реальности посюсторонней, сопоставима с «зеркалом Деспойны» у Павсания в интерпретации Жан-Пьера Вернана, о котором пишет Михаил Ямпольский, интерпретируя «лицевость» у Сокурова и все ее танатические эффекты: «Вернан считает, что зеркало Деспойны принимает в себя отчетливое лицо живого, а возвращает облик мертвеца, черты которого уже стерты, поглощены ночью»[12]. Поэтому лица умирающих и мертвых у Сокурова, согласно Ямпольскому, – это самостирающиеся лица, понемногу утрачивающие свои черты в предельной ситуации – пока эти черты не застынут в посмертной маске или в «маске смерти», которая, как известно, не обязательно делает мертвое лицо ужасным (зачастую даже напротив), но делает его всегда неузнаваемым,неожиданным; это неожиданное выражение подлежит четкому определению в единой последней формуле. В частности, Ямпольский указывает на эту особенность, интерпретируя одну из самых ужасных, хотя и фактически статичных, сцен умирания – сцену умирания Эммы Бовари в фильме Сокурова «Спаси и сохрани» (1989): «Стирание лица свидетельствует об утрате порядка и субъективности, о движении человека к финальному одиночеству смерти и о трансформации человека в животное. В “Спаси и сохрани” маска двойника отмечает это движение из человеческого состояния к животному и к смерти»[13]. Маска из папье-маше, заказанная Сокуровым специально для этой сцены, с фосфоресцирующими глазами, темная и неподвижная, концентрирует в себе непроницаемость субъекта в момент физической смерти; отталкивающий эффект релевантен непознаваемости, «уходу» во всех смыслах этого слова. Критик А. Шемякин пишет о ней: «И вот вместо “характера” мы видим бесконечно живое лицо актрисы, превращающееся в трагическую маску Дьявола (в момент смерти ее глаза горят как уголья). Вместо бесконечно живого мира мы видим пространство, из которого выкачан воздух»[14]. Эмма Бовари умирает наедине со взглядом кинозрителя в тот момент, когда она уже оставлена всеми домочадцами (оставлена умирать).
Сравним это со сценой умирания маленькой Нелли в финальной сцене фильма Андрея Эшпая «Униженные и оскорбленные» (1990) по Достоевскому. Суггестивное нагнетание и разрешение ужасного в момент смерти девочки здесь происходит благодаря иному эффекту – эффекту неподвижностивнезапно остановившегося взгляда, подчеркнутому практически непрерывным движением камеры. В последний момент камера «уходит» от неподвижного взгляда умершей вбок и вверх. Практически все кадры этого эпизода выстроены на расходящихся в разные стороны диагоналях. Движение вокруг неподвижности кодировано на трех уровнях – визуальном, акустическом и на уровне актерской игры: 1) движение кинокамеры; 2) движение Наташи, взрослой, садящейся у постели, склоняющейся к девочке, берущей ее за руку, чтобы отогреть (кинетический момент, задействующий дополнительное чувственное измерение), поднимающей к ней лицо в миг смерти; 3) движение, заложенное на акустическом уровне в сквозной теме звукоряда, недвусмысленно определимой как шаг смерти еще с начальных титров. Шаг смерти хронотопирует петербургский кинотекст Эшпая–Достоевского безотносительно к конкретной смерти в финале и придает кинопроизведению в целом и финальному эпизоду в частности многократную глубину, подвальную и подземную (это, кроме всего прочего, и акустическая метафора закадровойсмерти в подвале, которой умерла мать Нелли, некой абсолютной петербургской смерти, ее культурного канона). В сцене смерти Нелли шаг смерти, накладываясь на звуки шагов Наташи, материализует в кадре смерть как присутствие, незримое, но физиологически ощутимое.
Об исследовании процесса умирания с помощью кинематографа высказывался еще Андре Базен: «С помощью кино появилась возможность разоблачить и выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвластное времени и неотчуждаемое достояние»[15]. Эта возможность реализуется по-разному в документальном и игровом кино: Базена занимали в первую очередь возможности документалистики, хроники. Живопись статическирепрезентирует, литература последовательно описывает смерть, в то время как кинематограф показывает ее в действии, фиксирует сам момент перехода от жизни к смерти, о чем говорит и Базен: «Фотография не обладает возможностями фильма; она может показать агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти»[16]. Однако момент перехода как точка структурирования времени в игровом кино представляет первостепенную художественную важность.
Хронотопирование кинопроизведения смертью – от него отталкивался в построении постструктуралистской кинотеории и Жиль Делёз: смерть в «Кино» – это фиксированная точка, вокруг которой различными способами структурируется время в кинореальностях разных режиссеров. Так, у Макса Офюльса, по Делёзу, «прошедшее оказывается в кристалле и остается в нем: это совокупность <…> ролей смерти, смертельная пляска (данс-макабр) воспоминаний, о которой писал Бергсон»[17], а у Федерико Феллини и у Шарля Пеги «горизонтальная последовательность пробегающих настоящих времен вычерчивает путь к смерти»[18]. В «Униженных и оскорбленных» Эшпая к моменту смерти девочки кинореальность уже хронотопирована смертью, кодирована ею в первую очередь на уровне звукоряда, поэтому зритель так безошибочно опознает ее, смерти, присутствие; здесь объем и глубина экранного действия создаются диссонансной звуковой пульсацией навязчивого анамнеза, напоминания о смерти, повсеместное присутствие которой маркирует петербургский текст Достоевского, передавая это физиологическое ощущение зрителю (поэтому звукорежиссура Александра Коняева в саундтреке первична по отношению к музыке Андрея Эшпая-отца). Такая «сквозная смерть» в кинонарративе (благодаря соответствующему звукоряду) несколько иначе явлена в другом фильме «петербургского кинотекста» того же периода – монтажном фильме «Остров мертвых» (1993) Олега Ковалова, где эта функция аудиального кода атрибутирована главной теме симфонического произведения «Остров мертвых» Сергея Рахманинова – музыкальной иллюстрации к одноименной картине Арнольда Бёклина, которой посвящен фильм (задуманный как реквием по Вере Холодной). Аудиальный код у Ковалова создает тотальность присутствия смерти благодаря метафоре «острова», относимой к Серебряному веку как эпохе в кинематографической репрезентации; волны музыки Рахманинова омывают, размывают, поглощают этот культурно-эпохальный монолит, представленный в отрывках из архивных дореволюционных игровых лент и кинохроник. Аналогичную функцию в создании сквозного кинопространства выполняет пустыня в кинопоэтике Пазолини («Царь Эдип» (1967), «Теорема» (1968)).
В сущности, говоря о структурировании смертью кинематографического произведения, необходимо обозначить два модуса, на первый взгляд противоположных: во-первых, это акт экранной смерти, единичный или множественный, вокруг которого в обоих темпоральных направлениях разворачивается киноповествование, длится либо инвертируется кинематографическое время, – т.е. это момент смерти, всегда единственный. Во-вторых, смерть вне действия и вне субъекта, структурируя экранное время в каждом последующем кадре, образует особое мортальное время-пространство кинореальности – танатохронотоп[19] произведения, обретающий свою специфику именно в кинематографическом преломлении.
В первом из названных модусов экранное время, сконцентрированное вокруг смерти как точечного моментального события, может стать предметом множественных темпоральных экспериментов. Темпоральность кинематографического произведения нетождественна «реальному времени» в его линейной необратимости, о чем пишет Андре Базен, одним из первых обративший внимание на произвольность (небывалую доселе свободу) работы со смертью, которую позволяет себе кино благодаря использованию монтажа, повторения и инверсии: «Представляю себе как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни – подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния»[20]. Здесь речь идет об обратимости кинематографической смерти, являющейся механической пародией на профанное воскрешение. Высказывание Базена: «Тореро умирает каждый день после полудня», применимое к документальному кино, вводит в хронотоп кинематографической смерти невозможный в реальном времени режим повторяемости, при том что, опять же по словам Базена, «кино формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из бергсонианской “длительности”, необратимой и качественной по самому своему существу»[21]. Очевидно, в этой же повторяемости изыскивает терапевтический эффект Ямпольский, отмечая в устной беседе, что вследствие повторения происходит «полнейшаядереализация события – именно вследствие его медиализированного повторения. Повторение в кино снимает травму, а не возобновляет, это способ изживания травмы. Жизнь травматична, кино терапевтично»[22]. Деррида в рассуждениях на подобную тему делает акцент на «опыте чистого выживания», связанном с иммортологической иллюзией, которую дает кинематограф:
Фильм спасает то, что оказалось лишенным спасения. Фильм спасает тех, кто не спасся. Опыт чистого выживания становится свидетельством. И зрителя безусловно захватывает зрелище «этого». Такая форма выживания, найденная кинематографом, оказывается неопровержима[23].
В хронотопе кинопроизведения смертогенность ландшафта, пропущенная сквозь кинематографическую оптику, может формировать специфику городского кинотекста – это основное положение, определяющее петербургский кинотекст в «Поэтике Петербурга» Михаила Уварова:
Поэтика городской культуры неразрывно связана с петербургским кинематографом. <…> С одной стороны, существуют аллюзии «Бумажных глаз Пришвина», обращенные к физиогномике Петербурга непосредственно (не случайны здесь последние кадры, в которых Петербург предстает безжизненной ледяной пустыней – пустыней смерти). Эти аллюзии приводят нас к теме изначальной, в которой смертогенные ландшафты города становятся его Текстом, смыслом, мифом. С другой стороны, эстетика трагедии, прорывающаяся сквозь кинематографический язык А. Сокурова, рождается как альтер эго Петербурга, его «вторая смерть». Режиссер, исходя из посылки, что Петербург – город, где «нет ни жизни, ни смерти, нет ничего», предлагает нам прислушаться к клиническому диагнозу, астеническому синдрому «скорбного бесчувствия»[24].
Смертогенность априори заложена в репрезентативный кинотекст Петербурга; это связано и с формированием канона репрезентации Петербурга как города-остова («Счастливые дни» (1991) Алексея Балабанова и другие фильмы). В «киногеографии» уже сформирован перечень приоритетных эротанатологических топосов, формирующих и сам «убивающий нарратив», и вписанные в него наборы ландшафтных знаков, предназначенных для считывания с поверхности фильма. Нечто подобное проследила в «венецианском кинотексте» Ольга Джумайло на материале от «Смерти в Венеции» (1971) Лукино Висконти до «Очарованных странников» (1990) Пола Шредера, обозначив тему как «Танато/география Эроса» (в докладе на секции «Кинотекст» XLIII Международной филологической конференции, прошедшей в СПбГУ в марте 2014 года).
Морфологическое кодирование кинореальности (морфология мортального кинокода) как разновидность сквозного кодирования кинотекста означающими смерти возникает в упомянутом фильме Сокурова «Спаси и сохрани» как визуальная предыстория смерти и похорон (развернутым в отдельную вставную киноновеллу) Эммы Бовари. «Морфологическое подобие» (в терминах Освальда Шпенглера) между ключевыми образами-метафорами фильма отмечено критиком Сергеем Николаéвичем:
Один из великолепных пластических образов, найденный Сокуровым, – это огромный дилижанс, в котором мадам Бовари курсировала между Ионвилем и Руаном. По своим очертаниям он являлся многократно увеличенной копией той деревянной колодки, которой Шарль пытался выправить плоскостопие несчастному больному, доведя его до гангрены. Дилижанс-колодка, дилижанс-гроб, увозивший еще живую Эмму на свидание с собственной гибелью…[25]
Эти заключенные одна в другую четырехугольные (не непременно прямоугольные, в искаженной оптике сокуровской кинореальности) формы, в свою очередь, воспроизводят заключенные один в другом три гроба Эммы Бовари, заказанные Шарлем, согласно тексту Флобера, и показанных Сокуровым подробно и гипертрофированно. В конце концов, для критика Алексея Гусева ту же функцию выполняет всезаключающий четырехугольник экрана: «…в <…> танатографической киноэстетике экранный прямоугольник есть форма гроба»[26]. «Истинным убийцей» героини Гусев называет камеру / зрителя, которые сливаются в единый кинематографический Взгляд в акте восприятия:
Взгляд умерщвляет, ибо он ограничен, видеть – значит убивать, само время кинопроекции, как ржа, разъедает лица (читай – души) героев <…> время фильма, время зрительского внимания убивает персонажей – но оно же безвозвратно потеряно и для самих зрителей. Зрители – убийцы постольку, поскольку они же жертвы, и сокуровская Эмма умирает не из-за псевдофлоберовских сюжетных перипетий, она умирает потому, что слишком долго была главной героиней фильма, слишком долго находилась под прицелом кинокамеры (курсив мой. – О.К.)[27].
Так кинематографическое время служит фактором убийства – и киногероя, и зрителя – благодаря своей необратимой процессуальности, а взгляд зрителя отождествляется со взглядом смерти. Подобным образом критик Ольга Микитинец пишет об экранном времени «Зеркала» Андрея Тарковского: «…время, определенное нами как “настоящее”, – это время “умирания” героя. Именно умирания, как некоторого движения во времени, а не мгновения»[28].
Вследствие многократно описанной в кинотеории идентификации зрителя со взглядом кинокамеры зритель зачастую принудительно оказывается в точке, откуда взгляд смерти «схватывает» визуальную реальность фильма. Субъективирующий взгляд кинокамеры выглядит или собственно взглядом смерти, или взглядом из потустороннего мира на реальность живых сквозь некую преграду. Так, в жанровом кинематографе финальные кадры бывают «обрамлены» взглядом смерти как взглядом из склепа или из-за кладбищенской ограды, который гипотетически принадлежит, скажем, покоящемуся там Главному Злодею, которому уже не дано (в земном понимании) «глаз, чтобы видеть» (так завершаются, к примеру, «Видок» (2001) Питофа или «Каменская: Седьмая жертва» (2003) Юрия Мороза). Таким образом, «взгляд смерти»расставляет пунктуацию в кинематографическом дискурсе, ставя отчетливую точку в сюжете, который для персонажей, казалось бы, заканчивается многообещающим многоточием… Кинематограф часто предлагает зрителю идентификацию со взглядом смерти в зрительном поле отсутствия мертвого или умирающего (это можно назвать превентивным взглядом смерти). Хрестоматийный пример невозможной «оптики мертвеца» был предложен еще Карлом Теодором Дрейером в фильме «Вампир» (1932), где вытянутость вертикалей (в фокус кинокамеры неслучайно попадают прежде всего готические соборы) определяет точку киновзгляда ниже линии горизонта – не только потому, что взгляд мертвеца проникает наружу через стеклянное окошечко в крышке гроба, но и потому, что подобный «подземный» взгляд служит точным психологическим коррелятом персональной оптики, связанным с субъективным переживанием умирания – своего или близкого человека. Это «взгляд из-под земли».
Такие свойства киновзгляда так или иначе сопряжены с четким обозначением границы между миром живых и миром мертвых. Но идентификация с кинематографическим взглядом может нести и другую функцию – стирания границ и полного растворения субъекта в потустороннем экранном пространстве. Эту функцию выполняет взгляд в «Зеркале» (1974) Андрея Тарковского, когда видимый субъект экранного действия отсутствует в кадре, а закадровый субъект восприятия отождествлен со взглядом кинокамеры и вписан в прямоугольник экрана (его танатологическую функцию мы рассмотрели выше). При этом присутствие смерти обозначено как почти физическое ежесекундное ощущение тревоги, спроецированное на экран, конституирующий некое отсутствие, или же ежесекундное предчувствие ужасного, того, на что невыносимо глядеть (взгляд, конституирующий в себе смерть и капитулирующий перед ней). При этом закадровые голоса героя-автора и отца, Арсения Тарковского, смешиваются в аудиальном пространстве фильма, также отменяя границу миров; кинореальность выглядит потусторонней par excellence. Смерть как ощущение невозможного, непереносимого, незримого присутствиявозникает в «Сибириаде» (1978) Андрея Михалкова-Кончаловского, где пространство, изначально обозначенное как четко отграниченный топос смерти, – нефтяное болото в сибирской тайге – представлено то в виде тотального пространства ужасного, то потом в качестве пространства загробной коммуникации сына с мертвым отцом, а в конце концов грань между миром живых и миром мертвых смещается окончательно: после гибели героя в нефтяном пожаре восстают из мертвых его предки, радостно сливаясь с живыми в единую толпу. Здесь идет речь о разновидностях воссоздания экранными средствами неперсонифицированной смерти, онтологически присущей кинореальности, – эта «тревога смерти» в совокупности с фантазматикой смерти и кинематографическим переживанием такого качества, как «смертность», также может стать предметом отдельного рассмотрения, что отмечают, в частности, Дэниэл Салливан и Джефф Гринберг в одной из наиболее фундаментальных монографий на интересующую нас тему – «Death in Classic and Contemporary Film: Fade to Black»[29].
Death studies как направление film studies на Западе до сегодняшнего дня остается направлением неосвоенным, экспериментальным, вызывающим (challenging). В то же время в отечественной традиции еще с 1990-х приходится фиксировать спонтанное «рождение танатологии кино из духа Сокурова». Александр Сокуров как режиссер философствующий и объясняющий получил здесь выгодное преимущество перед целым рядом своих не менее интересных в этом отношении коллег, российских и зарубежных. Рефлексии вокруг кинематографа Сокурова оказались теоретически более плодотворны в петербургском философско-культурологическом дискурсе 1990-х, нежели рефлексии вокруг некрореализма Евгения Юфита, осознанно поставившего своей целью осмыслить эту тему в кино в шокирующей форме, на уровне практик и их концептуализации. Танатологический дискурс «вокруг Сокурова» в многочисленных статьях и эссе выстраивали как наиболее интересные петербургские философы (Секацкий, Уваров), так и кинокритики (Сергей Добротворский, Гусев, Николаевич), группирующиеся вокруг журнала «Сеанс»; многие из этих рефлексий вошли в фундаментальный том «Сокуров: Части речи», с 2006-го по 2011 год выдержавший несколько переизданий.
В рамках сокуровского кинодискурса начала формироваться танатология кино Ямпольского, являющаяся одной из магистральных тем его работ в течение последних двадцати пяти лет. Уже в первой небольшой статье 1989 года «Смерть в кино», позднее вошедшей в сборник «Язык – тело – случай», Ямпольский выделяет ключевые свойства кинематографа по отношению к феномену смерти: первое – многократное тиражирование смерти на экране; второе – одновременное сокрытие-экспонирование смерти:
Второе свойство экранной смерти следующее: мы видим момент смерти – падающее тело героя, сраженного пулей, но не видим трупа. Он исчезает из фильма с помощью какой-то магии. Смерть в кино не производит трупа, что еще больше подчеркивает ее магически-символический характер[30].
Функционирование тела как знака и тела как вещи в околомортальных ритуалах и в кинокадре не тождественно; отношение к мертвому телу у Сокурова, окончательно превратившего его в обеззначенную вещь, в слепое пятно, не типично для кинематографа. Для Ямпольского приоритетно исследование кинематографической смерти феноменологически, в том числе с позиций визуальной феноменологии. Эта ранняя работа строится вокруг фильма Сокурова «Круг второй» (1990). В книге «Демон и лабиринт» потеря лица («лицевости») мертвым и возвратившимся Чеховым, его обращение в камень –ксоан – памятник определяют интерпретацию сокуровского фильма «Камень» (1992). В более поздних работах – «Лицо», «Истина тела», «Смерть и пространство», «Кинематограф несоотвествия» – сокуровская танатология исследуется Ямпольским всесторонне, феноменологически и метафизически. При этом он отказывается от претензий на дисциплинарное утверждение фактически созданной им танатологии кино в российской культурологии, о чем можно найти свидетельства и в личной беседе, прошедшей в рамках ХХ╡ Больших Банных чтений в Москве. Нужно подчеркнуть, что танатология Сокурова для Ямпольского скорее исключение, нежели типичный пример работы со смертью в кино:
Кинематограф Сокурова как форма «работы со смертью» интересен опровержением радикальной онтологизации <…>. Западная идея смерти связана с онтологией и с метаморфозой формы присутствия в разных вариантах символизации. Чем больше мы мемориализируем, тем меньше реальности события остается, тем больше мы сталкиваемся с чистой формой присутствия, репрезентированной в знаках, и только[31].
Напротив, попытка дисциплинарной концептуализации танатологии кино как отдельной гуманитарной дисциплины была сделана московским культурологом Николаем Хреновым по итогам обсуждения этой проблемы в культурологических кругах в 2010-е годы. Основанием для такого варианта танатологии кино служит экзистенциалистский взгляд на проблему смерти, в кинематографе Большого Канона отталкивающийся от Ингмара Бергмана (в первую очередь – от его «Седьмой печати» (1957)), а в отечественном варианте – от Тарковского. Вместе с тем глубинная связь с исторической психологией в упомянутых кинотекстах (среди наиболее примечательных с этой точки зрения работ Тарковского выделен «Андрей Рублев») позволяет выйти на продолжателей традиции исторической школы «Анналов» и применить схему Филиппа Арьеса, хрестоматийную в исторической танатологии, к аналитике кинематографа. Особое внимание в трансформации модусов отношения к смерти в этой схеме занимает модус «прирученной смерти», которую Хренов соотносит в первую очередь с тоталитарным дискурсом советского кинематографа:
Под «прирученной» смертью мы имеем в виду тот вариант отношения к смерти, что был вызван к жизни в тоталитарном государстве. Смерть органично вошла в миф, содержанием которого явилось сотворение нового социального космоса, в жертву которому приносилась жизнь человека. Оборотной стороной угасания такого отношения к смерти как «прирученной» явилось сформулированное в экзистенциализме понимание смерти как всепроникающего начала. Пожалуй, это новое отношение к смерти в новое время начинается в том числе с экранизации повести Толстого «Смерть Ивана Ильича» режиссером Александром Кайдановским. Фильм назывался «Простая смерть» (1985). Распад советской империи с ее мифом бессмертия вновь возвращает человека к частной жизни. Образ смерти освобождается от коллективного смысла[32].
Дихотомия этих модусов отношения к смерти в кинематографе, сформулированная по принципу «лицо – изнанка», определяет методологическую основу кинематографической танатологии в представленном варианте, которая прочитывается и в нижеприведенном фрагменте:
Если <…> исследователи типа Филиппа Арьеса или Жака Ле Гоффа приковали внимание в ХХ веке к проблематике смерти (что не удивительно, поскольку ХХ век вводил в эпоху мировых войн и миллионных жертвоприношений даже не на полях сражений, а в концлагерях), ставя акцент лишь на мгновениях ухода человека из жизни, то экзистенциалисты доказывали, что жизнь в ее самостоятельности по отношению к смерти и ее изолированности от смерти познать невозможно[33].
Все эти методологически разрозненные версии лишь свидетельствуют о необходимости нелинейного и плюрального обоснования танатологии кино как отдельной философско-культурологической дисциплины. Что она исследует? В первую очередь и на первый взгляд, смерть, явленную в образе и в действии, т.е., с одной стороны, формы персонификации смерти, визуализации тел смерти (от кинематографического исследования состояния умирания до различных форм потустороннего существования этих тел). С другой стороны, собственно кинематографические «смерти», насильственные и естественные, более или менее отчужденные или субъективированные. С третьей же стороны – пространства смерти, причем здесь интересна закономерность: экранная реконструкция загробного мира, либо сюрреальная, либо культурологическая, т.е. созданная на основе древних мифологических моделей, призвана как бы жестко разграничить пространства живого и мертвого в фильме, витализировать хотя бы часть кинореальности. Точно таким же жестом разграничения служит кинематографический акт убийства или насилия, как будто выгораживая «пространство для жизни» в кинореальности.
Танатология кино в своей дисциплинарной структуре предусматривает иэсхатологию кино. Темпоральное кодирование целостного киноэпизода посредством включения в него танатального элемента логически приводит к необходимости обоснования этого поля исследований. Здесь объектом меньше всего является линейная фантастическая киноапокалиптика: эсхатология кинов первую очередь дана как работа с временем и кинореальностью, трансформируемой средствами кинематографа в Реальное (в лакановском понимании). Кинематограф визуализирует невозможность говорить о единой эсхатологии, синхронизирующей все уровни «конца света». Кинематографическая эсхатология всегда поливариантна и неокончательна – идет ли речь об антропогенной катастрофе, особенно связанной с последствиями ядерной войны; о природных изменениях в экосистеме и космосе, несовместимых с сохранением человечества; или о «конце истории» как этапе перехода человечества в новое качество; или же о цифровой эсхатологии – обнулении баз данных, приводящем к сбою всех стабилизирующих механизмов, как у Вима Вендерса; или же об иррациональном торжестве внезапного Ничто. Все эти «концы света» несинхронны, и кинематограф эту рассинхронизацию фиксирует. Так, у Вендерса появляется фильм о продолжении жизни после конца света («Когда наступит конец света» (1991)), а у Стэнли Крамера возникает два эсхатологических финала одного фильма («На последнем берегу» (1959)): в первом из них мир поглощает водный хаос, его же породивший (эсхатокосмогонический элемент всех планетарных мифологических комплексов: Нун, Абзу, Океан); во втором же варианте концовки предметный антропогенный мир оставлен нерушимым, только опустевшим, – из него исчезли люди и, соответственно, исчезло время. Так Крамер визуализирует субъективность любых эсхатологических представлений, не существующих вне индивидуального восприятия.
Кинематографическая эсхатология у Микеланджело Антониони или же у Константина Лопушанского связана с конструированием постапокалиптической оптики, определяющей позицию субъекта в фильме; эсхатологичность заложена на уровне кода восприятия. «Красная пустыня» (1964) Антониони является едва ли не лучшим примером репрезентации реальности как Реального, сквозящего, предчувствуемого и готового прорваться в любой момент; социальная действительность служит лишь декорацией, временно его экранирующей; любое событие служит поводом к обнажению Реального в реальности. Субъектно-событийный повод к возникновению подобной постэсхатологической оптики – автокатастрофа, которую пережила героиня Моники Витти, – не объясняет ровным счетом ничего. «Морфологическое подобие» кинокодов, используемых Антониони, связано с навязчивой метафорой стены – будь то клаустрофобически сближающиеся стены детской комнаты, о которые с грохотом бьется страшная игрушка – робот на колесиках, или же глухие бледные стены уходящей вдаль улицы как дурной бесконечности, или же кричащие красным цветом стены хибарки, рассыпающейся, как карточный домик, при эсхатологическом приближении парохода, материализующего фобию героини. Стена съедает любую ситуативную событийность, симулируемую на ее фоне, и сигнализирует молниеносную конечность этой событийности (здесь невольно вспоминается сологубовское, декадентское: «И там будет стена. Везде стена»). Реальное кодировано в субъект-объекте кинонарратива, представляя Витти как идеальный объект убивающего киновзгляда, – сама красота актрисы смотрится диссонирующе и раздражающе, каждой чертой передает ощущение ужаса, не отпускающего героиню; Витти оказывается в фокусе киновзгляда, при этом определяя эсхатологическую оптику фильма, поскольку кинореальность воссоздается согласно травматическим кодам восприятия ее героини Джулианы. Это связано и с особенностями применения несобственно-прямой речи в кинематографе в киноязыке Антониони. По Делёзу,
…Антониони является одним из мастеров навязчивого кадрирования: именно у него персонаж-невротик, или же человек, утративший самотождественность, входит в «несобственно-прямые» отношения с поэтическим мировидением автора, которое утверждается в персонаже и сквозь персонажа, не переставая во всем от него отличаться[34].
Постапокалиптика Лопушанского, которая начиналась с более традиционных для этого жанра экранизаций жанровой, фантастической литературы («Письма мертвого человека» (1986) по сценарию Бориса Стругацкого – Алексея Германа; «Гадкие лебеди» (2006) по сценарию братьев Стругацких), транспонировала реконструкцию постэсхатологического ментального пространства на феномен «рубежа веков» как «рубца» страны-в-субъекте («Конец века» (2001), «Роль» (2013)); вся она единообразно танатографически кодирована. На смену «педагогике восприятия» (по образцу Делёза–Пазолини) приходит «педагогика умирания», в теории Николая Евреинова предписанная театральным актерам, а Лопушанским спроецированная на всю его «парадигму кино». Этой евреиновской теме (с прямыми сценарными отсылками) посвящена «Роль» – последний фильм Константина Лопушанского, где евреиновский актер-декадент вживается в платоновский советский мир как мир посмертный, вживается в мертвое, как в роль убитого красного комиссара-двойника, которую, согласно теориям Евреинова, актер хочет сыграть в жизни. У Евреинова «жизнь = театральная игра» есть постоянная репетиция смерти, парафраз сократического высказывания о жизни философа; герой фильма Евлахов отменяет «репетицию», снимая границу между жизнью и смертью, вживаясь в смерть как в роль. Обучение постэсхатологическому modus vivendi, вживание в роль мертвеца служит основной темой фильмов Лопушанского – в «Письмах мертвого человека» этому обучает опыт ядерной войны, в «Гадких лебедях» – педагогическая ориентация детей на фигуры мокрецов (символических мертвецов), в «Конце века» искусственные попытки психоаналитической реанимации (возрождения, воскресения) женщины с посттравматическим синдромом терпят крах, поскольку два явленных в фильме социокультурных мира – консервативно-западный и посткоммунистический – являют собою лишь две разновидности мертвого, по-разному структурированные. Здесь можно говорить о некой «эсхатопедагогике», лежащей в основе кинематографической танатологии Лопушанского.
Анализируя уровни кодирования фильма Германа «Трудно быть богом» (2013), Эко обращает внимание на застревание на уровне кода восприятия, предопределенное, очевидно, самим режиссером и затрудняющее переход на второй уровень – дешифровку иконических и иконографических кодов, цитат и монтажных приемов. Он указывает на парадокс стилистически обусловленного длинными планами отстранения / остранения, определяющего позицию зрителя взглядом кинокамеры, и одновременной с этим невозможности отстранения от происходящего в связи с заложенной в кодах восприятия «включенностью вовнутрь» (в случае фильма Германа буквально: «внутренностью») кинореальности[35]. «Эсхатологичность hic et nunc» в «Трудно быть богом» определяется и отсутствием диахронного членения, готовящего зрителя к восприятию чужой смерти с помощью традиционных визуальных и звуковых спецэффектов, саспенса и т.п., отсутствием перехода, включенностью неотчуждаемого элемента «будничной и тихой смерти», преимущественно насильственной, в каждый элемент ритмического членения кинокартины. Принципом эсхатологического хронотопирования фильма Германа служит та модальность мироощущения, которую мы определим как «экзистенциал пц»[36], предусматривающий слипание прошлого и будущего в моменте «еще не наступившей» или «уже наступившей» катастрофы, хронотопирующей перцептивный ритм в условиях крушения экзистенциальных основ миропорядка.
Так Реальное как доязыковая субстанция, служащая кинематографической речью, манифестирует себя в кинореальности на синхронном и диахронном уровнях (встраиваясь ритмическим элементом в отдельно взятый эпизод). И особый виртуальный феномен киносмерти (la mort cinématique) получает автономную жизнь в культуре, переставая быть поводом к рефлексии о «смерти вообще», на грани эмпирического опыта и непознаваемости; для кинематографиста смерть – это незримый и невоспроизводимый, но ключевой атрибут воображаемой реальности, или же кинореальности, им воссозданной. Здесь слова некрореалиста Юфита звучат как танатологический манифест: «Смерть – это одновременно и ноль и бесконечность, она одна из тех категорий, которую человек не может материализовать в своем воображении»[37].
[1] Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. С. 42–44.
[2] Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана / Сост. К. Разлогов; коммент. М. Ямпольского. М.: Радуга, 1984. С. 81.
[3] Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 417–430.
[4] Марков Б.В. Мертвое и живое // Фигуры Танатоса. Вып. 4: Искусство умирания / Под ред. А.В. Демичева, М.С. Уварова. СПб.: СПбГУ, 1998. С. 140.
[5] Секацкий А. Кем считать живущих? // Сокуров: Части речи / Под ред. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2006. С. 15.
[6] Там же. С. 17.
[7] Там же. С. 14.
[8] Кино и его призраки: Интервью с Жаком Деррида / Пер. с франц. А. Черноглазова // Сеанс. 2005. № 21/22 (seance.ru/n/21-22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki (дата обращения: 31.10.2014)).
[9] Там же.
[10] Там же.
[11] Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: Наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // НЛО. 2006. № 81. C. 67.
[12] Ямпольский М. Лицо // Сокуров: Части речи. C. 78.
[13] Там же.
[14] Шемякин А. …И помилуй // Там же. C. 59.
[15] Базен А. Что такое кино? Сборник статей / Пер. с франц. М.: Искусство, 1972. С. 118.
[16] Там же. С. 63.
[17] Делёз Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 389.
[18] Там же. С. 393.
[19] Кириллова О.А. Танатохронотоп: к обоснованию понятия в кинотеории // Художественный хронотоп: новые подходы: VII Кагановские чтения. Тезисы Всероссийской научной конференции 18 мая 2013 года. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2013. С. 55.
[20] Базен А. Указ. соч. С. 63.
[21] Там же. С. 62.
[22] Кириллова О. Кинематограф как травма, фильм как памятник, смысл как аффект: (Беседа с Михаилом Ямпольским) // НЛО. 2013. № 124. С. 49.
[23] Деррида Ж. Указ. соч.
[24] Уваров М.С. Экслибрис смерти // Уваров М.С. Поэтика Петербурга: Очерки по философии культуры. СПб.: СПбГУ, 2011. С. 123.
[25] Николаевич С. Мадам Бовари: возвышенное и земное // Сокуров: Части речи. C. 45.
[26] Гусев А. Неумолимый свидетель // Там же. С. 78.
[27] Там же.
[28] Микитинец О.И. Кинематографический образ времени: (На материале фильмов Тарковского «Зеркало» и «Солярис») // esteticamente.ru/portal/soc_gum/totallogy/2009_21/statti-21/kinevatograficheski%20obraz%20%20Mikitinec.htm (дата обращения: 31.10.2014).
[29] Death in Classic and Contemporary Film: Fade to Black / Ed. by D. Sullivan, J. Greenberg. London: Palgrave Macmillan, 2013.
[30] Ямпольский М. Смерть в кино // Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 180.
[31] Кириллова О. Указ. соч. С. 49.
[32] Хренов Н.А. Кинематографическая танатология // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 76.
[33] Там же.
[34] Делёз Ж. Указ. соч. С. 67.
[35] Эко У. «…Именно о нас, о том, что с нами может случиться» // Новая газета. 2013. № 126. 11 ноября (www.novayagazeta.ru/arts/60879.html (дата обращения: 31.10.2014)).
[36] Вводимый термин этиологически восходит к определению экзистенциаланепоздним Хайдеггером и к Зайцу Пц – персонажу комиксов Линор Горалик.
[37] Цит. по: Артюх А. Некроромантики: Назад к неандертальцам //www.qub.com/kk/necro/interview.htm (дата обращения: 31.10.2014).