(Рец. на кн.: Voegelin S. Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound. N.Y.; L., 2014)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2014
V o e g e l i n S. SONIC POSSIBLE WORLDS: Hearing the
Continuum of Sound. — N.Y.; L.: Bloomsbury, 2014. — VI, 207p.
Книга Саломеи Фёгелин «Звуковые возможные миры: вслушиваясь в звуковой континуум» принадлежит к еще очень мало известной русскому читателю на-учной области «sound studies» — «исследования звука». Поэтому, прежде чем при-ступить к обсуждению самой монографии, будет уместно дать самую общую ха-рактеристику научного поля, в котором работает Фёгелин.
Своим вхождением в сферу пристального научного внимания звук обязан, разумеется, развитию технологий звукозаписи. Но, как это обычно случается, между массовизацией новой технологии и ее теоретическим осмыс-лением существует значительный временной зазор, поэтому говорить об окончательной институциализации звуковых исследований еще рано. Красноречивое доказательство этого — название последней (и лишь второй по счету!) конференции Европейской ассоциации зву-ковых исследований (European Sound Studies Association), прошедшей в июне 2014 г., — «Кар-тографирование поля». Действительно, иссле-дование звука еще нуждается в разметке, в рас-становке приоритетов и ориентиров. Хотя этот процесс начался еще в 1990-е гг., в исследова-ниях звука все еще заметны характерные черты молодой научной области: терминологическая неустойчивость, расплывчатость границ исследования и постоянное повторение базовых концепций вместо их анализа (как мы попытаемся показать, эти слабые места свойственны и рецензируемой книге). Впрочем, можно указать на две значи-тельные попытки картографирования поля, а именно на хрестоматию и справоч-ник по звуковым исследованиям, вышедшие недавно в издательстве «Рутледж» и издательстве Оксфордского университета[1]. Поверхностного ознакомления с эти-ми книгами достаточно для понимания того, что, во-первых, звуковые исследова-ния позиционируются как предельно междисциплинарная область исследований, а во-вторых, в ней постепенно происходит процесс автономизации направле-ний, формируются вполне самодостаточные точки приложения исследователь-ского усилия.
Так, одной из ключевых тем становится соотношение между музыкой и не му-зыкой, обострившееся на волне тектонических изменений в практиках академи-ческого музыкального авангарда, произошедших еще в 1930-е гг. Инкорпорация «немузыкальных» звуков в «музыкальную» ткань произведения материально оформляет проблематизацию границ эстетически-музыкального. В работе «Бу-дущее музыки: кредо» (1937) Джон Кейдж предлагает заменить сам термин «музыка» словосочетанием «организованный звук» — в противоположность звуку «неорганизованному»[2]. Он открывает дальнейшие возможности проблематизации таких понятий, как «звучание», «тишина» и «шум», закладывая камень в ос-нование феноменологического подхода к звуку, о котором пойдет речь ниже. От-казываясь от «музыкальности» («слово “музыка” остается за инструментовкой XVIII и XIX веков»), Кейдж помещает полное стохастики, непредсказуемости и — одновременно — осмысленности многоголосие повседневных звуков в ритуа-лизованное пространство концертного зала, лучшей иллюстрацией чего является его знаменитое сочинение «4’33’’» (1952). Весь мир, во всей его многоголосой пол-ноте, становится глобальным музыкальным произведением.
Эту идею подхватывает канадский композитор и музыковед Рэймонд Мюррей Шейфер, разрабатывая одну из ключевых концепций звуковых исследований — концепцию звукового ландшафта («саундскейпа»). Этот термин, предложенный Шейфером в 1960-е гг.[3], обозначает тотальный звуковой портрет места, подлежа-щий изучению самыми разнообразными методами: «в рамках акустики, психо-акустики и отологии, с точки зрения борьбы с шумом, <…> [а также] в плане вос-приятия звуковых последовательностей [auralpattern perception] и структурного анализа языка и музыки»[4]. Звуковой ландшафт — это основной предмет экологии звука[5], комплекс звучаний, подлежащий, с одной стороны, тщательному сбере-жению, а с другой, творческой манипуляции.
«Вселенная звуков» Шейфера — это не только социально-эстетический фено-мен, но и новое пространство субъективности, нуждающееся в феноменологиче-ском осмыслении. Слушающий субъект, переживающий свое присутствие аудиально, а не визуально, становится объектом феноменологического направления в исследованиях звука. Здесь наиболее значимые имена — Дон Айд, Пьер Шеф-фер, Мишель Шион и, пожалуй, Саломея Фёгелин. В кругу научных интересов всех четверых лежат вопросы о структуре аудиального пространства, субъектных модусах его освоения и способах формирования суждений относительно «зву-ковых объектов» (objets sonores — термин Шеффера) и их свойств, часто задеваю-щих или пересекающих демаркационную линию между шумом и звуком. Одна из доминант этих исследований — последовательное сопоставление аудиальности и визуальности и подчеркнутое пренебрежение второй в угоду первой. Джона-тан Стерн перечислил базовые принципы феноменологического направления в звуковых исследованиях в полушутливой форме «аудиовизуальной литании» (audiovisual litany), некоторые пункты из которой нам кажется полезным при-вести здесь:
— «слух поглощает субъекта, зрение предлагает перспективу;
— звуки приходят к нам сами, зрение же путешествует к объекту;
— слух направлен на внутренность, зрение ориентировано на поверхности;
— слух предполагает контакт с внешним миром, зрение требует отдаленности от него;
— слух помещает субъекта внутрь события, зрение показывает событие в пер-спективе;
— слух воспринимает живой мир, зрение уводит нас в сторону атрофии и смерти;
— слух — это аффект, зрение — это интеллект;
— слух существует преимущественно во времени, а зрение — в пространстве»[6].
Пожалуй, все эти принципы безукоризненно соблюдены Фёгелин в «Звуковых возможных мирах» — продолжении ее предыдущей крупной работы «Слушая шум и тишину: к философии саунд-арта»[7]. Обе книги организованы сходным об-разом: теоретические пассажи чередуются с небольшими эссе, посвященными тем или иным произведениям звукового искусства (инсталляциям) или музыки. Впрочем, в «Звуковых возможных мирах» к этим двум компонентам прибав-ляется третий — предваряющие каждую главу выдержки из блога «SoundWords» австралийской организации «Liquid Architecture», занимающейся поддержкой саунд-арта[8]. Блог содержит записи пользователей (как анонимных, так и нет), по-священные переживанию того или иного звукового ландшафта[9].
Совмещение этих трех составляющих позволяет Фёгелин соединить повсе-дневное переживание звуковой реальности («саундскейпа» как звукового genius loci по Шейферу), звук как объект творческой манипуляции («звуковая эколо-гия» Шейфера в действии) и собственные теоретические построения. Впрочем, сама Фёгелин, признавая ключевую роль звукового ландшафта в своей теорети-ческой конструкции, старается в то же время дистанцироваться от этого понятия в его изначальном смысле, пересоздать и переосмыслить его в терминологии «воз-можных миров»: «Суть не в потусторонности, мистичности или необычности зву-кового ландшафта, а в его способности представить альтернативную точку зрения (или точки зрения) на то, чем является мир и как мы живем в нем, демонстрируя нам то, чем он мог бы быть и каким образом мы могли бы в нем обитать» (с. 22). Отдаваясь власти звука, входя в «хронотоп» (timespace) произведения саунд-арта, мы оказываемся на перекрестье возможных миров, актуализируем варианты собственного присутствия в мире. Возможно, здесь стоит вспомнить разделение медиа на «горячие» и «холодные», предложенное Маклюэном. «Холодные» ме-диа — в том числе звуковые — оставляют больше места для работы воображения воспринимающего субъекта, обозначают выходы за пределы непосредственного смысла сообщения. Так же и всякое слушание заведомо приглашает выйти за гра-ницы визуальности, но этот выход требует от слушателя того, что Фёгелин обо-значает как «генеративное усилие», — активизации звукового воображения.
Рассказывая о звуковой инсталляции Франсиско Лопеса «В зазеркалье: зда-ния [Нью-Йорк]» («Through the looking-glass: Buildings [New York]», 2001), в ко-торой посетителю музея предлагается прослушать с завязанными глазами серию звуковых композиций из одноименного альбома Лопеса, Фёгелин отмечает, что звуки, наполняющие воображаемый мир Лопеса, выпадают из мира привычных звуков, окружающих нас в повседневной жизни. Перетекающие друг в друга низкотоновые дроны требуют от слушателя, желающего научиться жить среди них (inhabit), добровольного усилия по совместному построению воображаемого мира, вырастающего из его собственного тела. «Звуки обращены к моему телу, и оно откликается на них», — пишет Фёгелин (с. 43); пространство произведения саунд-арта непредставимо без тела слушателя как резонатора, усиливающего и трансформирующего окружающие его звуки.
В отличие от возможных миров Декарта и Лейбница, о которых Фёгелин рас-суждает на с. 22— 24 и выбор между которыми остается в руках бога (ему одному известно, какой из возможных миров лучший), возможные миры звука сущест-вуют во всей своей полноте и актуальности, пока это угодно слушателю. Именно последний, по мысли Фёгелин, занимает привилегированную позицию божест-ва, способного свести множество возможных миров к одному-единственному миру актуальности. Но свою работу как слушательницы Фёгелин видит как раз в настойчивом сохранении множественности, в неограничивании ее полити-ческими, идеологическими или социальными горизонтами (с. 74). Как было ска-зано в «литании» Джонатана Стерна, «слух предполагает контакт с внешним ми-ром». В случае феноменологии Фёгелин имеет смысл говорить лишь о множестве обусловленных (contingent) миров разных людей. Этическую задачу и этическое основание своей феноменологии[10] она видит в последовательном уклонении от выбора, в интерсубъектном соучастии в звуковом событии, в разговоре с «веществующими вещами»[11]. Взамен декларативной идеологии, объявляющей, что такое «добро» и «зло», Фёгелин приглашает читателя приобщиться к подвижной ис-тине звука, реализующейся здесь и сейчас во взаимодействии слушающих субъ-ектов, в их движениях внутри звукового пространства.
Пожалуй, одно из наиболее часто встречающихся слов в книге — это слово «глубина» и его производные. В полном соответствии с «литанией» Стерна, для Фёгелин звук и слуховое усилие — это способ проникнуть внутрь вещей, в их ин-тимный, недоступный взгляду хронотоп (timespace). Сугубая интимность этого проникновения последовательно подчеркивается на протяжении всей книги. Главный ее персонаж, одновременно отважный и деликатный путешественник по миру звука — это сама Фёгелин, ее «я», оказывающееся то в темном лесу аль-бома Франсиса Домона «Forêt profonde» (1996) (с. 71), то в местечке Саут-Гэр, звуки которого воспроизводятся в инсталляции Питера Райта «30 минут слуша-ния» (2012) (с. 99), то в Варшавском гетто, которому посвящена кантата Шён-берга «Уцелевший из Варшавы» (1947) (с. 127). В духе Кейджа и Шафера, Фёгелин настойчиво стирает грань между организованным и неорганизованным звучанием, превращая (что еще более подчеркивается выдержками из блога, от-крывающими каждую главу) любое звуковое событие в звуковой ландшафт, под-лежащий самому чуткому исследованию и обсуждению.
Следуя за Мерло-Понти (и по стопам Хайдеггера), Фёгелин, кажется, преодоле-вает досадное ограничение, столь беспокоившее Ролана Барта, который писал, что язык способен говорить о звуке лишь «в самой простой, самой тривиальной форме: при помощи эпитета»[12]. На помощь ей приходит хайдеггерианский глагол-предикат: «вещь веществует». «Звук — это веществующая вещь, обусловленная материаль-ность, ускользающая от существительного, убегающая в глагол», — пишет она (с. 3).
Говорящее «я» Фёгелин — это тоже генеративный, динамический феномен, воз-никающий из звукового хронотопа: «Мое (со)участие в произведении [искусст-ва] — <…> это этическое соучастие не только в его создании, но и в конструирова-нии идентичности как звуковой субъективности, порождаемой коллективным характером слушания» (с. 81). Участвуя в рождении своего собственного «я», автор приглашает вслед за собой и читателя, который, как заявлено еще на первых стра-ницах книги, должен стать из читателя со-слушателем, переключить свое читатель-ское воображение в генеративный модус воображения звукового, вписать звуковое наполнение книги в свое собственное звуковое окружение. Возможно, здесь идет речь о том самом «слуховом воображении», о котором рассуждал Т.С. Элиот[13], — но действенном уже не только на уровне «слога и ритма», а предполагающем резо-нанс между внешним и внутренним (воображаемым) звучанием, — резонанс на-столько совершенный и глубокий, что воображаемое наделяется полнотой воз-можного мира. Так же как в любом звуковом событии Фёгелин ищет звук своего собственного тела (вторя Кейджу, утверждавшему, что тишина недоступна чело-веку, поскольку тот не может приглушить звук собственного сердцебиения), — так и читатель должен прибавить свой звук к звуку книги, попытаться пережить по-следний как возможный мир собственного звучания.
Куда же попадает читатель, отправившись вслед за автором в путешествие по звуковым временам и пространствам? Какова финальная точка его траектории? Он оказывается в царстве «неслышного» (inaudible), в окружении «звуков невоз-можных вещей» (sounds of impossible things) (с. 167), того, что Фёгелин называет «звуком единорогов» (the sound of unicorns) (с. 160). Неслышное существует за горизонтом слышимого (термин, заимствованный автором у Айда[14]), но при этом не противопоставлено последнему, а служит его вечным истоком и пределом. Сталкивая — в буквальном, словесном смысле — «возможное» и «невозможное», говоря о «возможном невозможном» слуха и слушания, автор стремится ввести неслышимое в «репертуар слушания и артикуляции» (с. 158).
Так что же в результате слышно в книге Фёгелин и что остается за горизонтом ее звучания? Слышна — практически полностью — «литания» Джонатана Стерна, что говорит о том, что час оформления звуковых исследований в полноценную научную область уже недалек; слышны феноменология Хайдеггера в «аранжи-ровке» Мерло-Понти; попытка увязать воедино звуковые события самой разной природы (звуки повседневности, музыку и саунд-арт); стремление к максималь-ному расширению палитры аналитических инструментов, уклоняющееся — по-добно додекафонии Шёнберга — от выбора доминант. Хотя, пожалуй, один ак-корд звучит настойчивей других — аккорд ностальгического возвращения из поверхностного мира визуальности к глубокому и глубинному миру звучания. Все эти базовые мотивы ритмически повторяются, и в этом смысле книга про-изводит скорее монотонное впечатление: тематические разделы перекликаются друг с другом до степени смешения. Слово «континуум», звучащее в подзаголов-ке, можно смело употребить применительно к структуре самой книги. Уже где- то в середине монографии читатель понимает метод, или — говоря «звуковым» языком — угадывает общую тональность книги, что, возможно, говорит о выра-зительной силе ее языка, но уменьшает собственно исследовательскую ценность.
Можно указать и на иные недостатки: за пределами горизонта слышимого ока-зывается, например, проблематика социальной природы слушания, которая лишь мимоходом обозначается в терминах коллективности, но не подвергается сколько-нибудь пристальному рассмотрению (например, через понятие Другого, столь важное для Мерло-Понти). Кроме того, путешествие по возможным звуко-вым мирам оказывается слишком интимным — оно дается в отрыве от культурно, социально и медийно обусловленных практик слушания. Особенно досадно по-следнее: анализ медийности в феноменологических терминах был бы поистине новым словом в звуковых исследованиях. Насколько нам известно, подобных по-пыток пока не предпринималось.
Впрочем, по словам самой Фёгелин, «неслышимое есть возможное невозможное слышимого» (с. 7), поэтому ценность ее книги заключается, вероятно, не только в том, что было артикулировано и сказано, но и в провокативных умолчаниях и неслышимостях, из которых читатель может сконструировать собственный — одно-временно воображаемый и возможный — мир звуковых исследований.
[1] См.: The Sound Studies Reader / Ed. J. Sterne. L., N.Y., 2012; The Oxford Handbook of Sound Studies / Eds. Trevor Pinch, Karin Bijsterveld. Oxford; N.Y., 2012.
[2] Cage J. The Future of Music: Credo // Cage J. Silence, Lectures and Writings. L., 1995. P. 3.
[3] Не совсем ясно, где именно этот термин появляется впер-вые, — вероятно, в книге Шейфера «Новый саундскейп» (1969). Окончательная разработка теории саундскейпа со-держится в кн.: Schafer R.M. The Tuning of the World: (The Soundscape). N.Y., 1977.
[4] Schafer R.M. The Soundscape // The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester (VT), 1994. P. 3.
[5] Под «экологией звука» (soundecology) Шейфер понимает заботу о звуках окружающего мира: например, создание комфортной звуковой атмосферы в городской среде или сохранение специфических звуковых ландшафтов кон-кретных мест.
[6] Sterne J. Sonic Imaginations //The Sound Studies Reader. P.9.
[7] См.: Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. N.Y.; L., 2010.
[8] См.: http://soundwords.tumblr.com/; http://www.liquid architecture.org.au/.
[9] Ср. похожий проект Университета Саймона Фрейзера (Канада), выросший из полевых исследований Шейфера и его учеников:http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html.
[10] Этический вопрос теории звуковых возможных миров разбирается в книге на с. 75— 77.
[11] Мы ориентировались на перевод В.В. Бибихина хайдегеррианского «das Ding dingt». См., например: Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 321.
[12] Barthes R. Le grain de la voix // Barthes R. Œuvres complètes. T. 2: 1966— 1973. P., 1994. P. 1436.
[13] «То, что я называю “слуховым воображением”, — это чув-ство слога и ритма, проникающее гораздо глубже созна-тельного уровня наших мыслей и ощущений и заряжа-ющее энергией каждое слово, опускающееся в глубины первобытного и забытого, возвращающееся к истокам и тем обогащающее настоящее, ищущее начало и конец» (Элиот Т.С. Мэтью Арнолд / Пер. с англ. А. Балясникова // Элиот Т.С. Избранное. М., 2002. С. 442).
[14] См.: Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. Athens, 1976. P. 49-55.