Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2014
В ноябре 1940 года, узнав о смерти Владимира Пяста, биограф Мейерхольда, в середине 1930-х сотрудник его театра Александр Гладков, записал в своем дневнике: «Последние годы Пяст жил трудно, временами нищенскими гонорарами за переводы. Мне всегда казалось, что В.Э. <Мейерхольд> выдумал нужду в “ритмической партитуре” для “Бориса Годунова”, чтобы как-то поддержать Пяста»1. К этой дневниковой записи мы вернемся позже, а пока поясним: речь в дневнике Гладкова шла о приглашении Пяста в 1936 году об-учать актеров ГосТИМа декламации пушкинского «Бориса Годунова». Этот случай сотрудничества поэта с режиссером не принес практических резуль-татов — постановка не была доведена до выпуска, репетиции длились год с небольшим и были фактически оборваны. В истории режиссерского театра ХХ века этот опыт выглядит исключением.
Но, как часто бывает в случае с Мейерхольдом, к его необычным практи-кам — в данном случае работы со стихом, о чем и пойдет речь в статье, — можно подходить как к новаторским. А можно — как к глубоко традиционным. Сегодня практически полностью забыто одно из значений «декламации»: во французском театре эпохи классицизма, точно так же как в России во второй половине XVIII — начале XIX веков, обучение декламации фактичес-ки обозначало обучение актерскому искусству и было неразрывно связано, в частности, с искусством сценического жеста2. Классицистский театр ввел в практику уроки, которые давали актерам сами авторы драматических про-изведений, — модель обучения чтению стиха с авторского голоса, утвердив-шую отношение к звучащему поэтическому слову как фундаменту всего спек-такля. Можно предположить, что в театральной памяти это отношение не только сохраняется, но и в определенных обстоятельствах актуализируется, примером чего могут служить репетиции «Бориса Годунова» в ГосТИМе.
* * *
В середине 1930-х годов Государственный театр им. Вс. Мейерхольда совер-шает резкий поворот в сторону поэтического театра. Об этом можно судить как по репертуару, намеченному его художественным руководителем, так и по тем изменениям, которые были им внесены в методику обучения актеров труппы и программу училища при театре. Остановимся на репертуаре. В апреле 1935 года по радио прозвучал «Каменный гость» в исполнении ак-теров ГосТИМа. Мейерхольд остался не вполне доволен спектаклем и позд-нее отмечал, что работа показала неумение актеров обращаться с пушкин-ским стихом. В начале того же, 1935 года ленинградский Малый оперный театр сыграет премьеру «Пиковой дамы» Чайковского, в работе над которой Мейерхольд вплотную соприкоснется с пушкинской прозой. Весной 1936-го начнутся репетиции «Бориса Годунова», подготовленные двумя годами шту-дий сотрудников театра, специальных занятий актеров труппы и т.д.3 Закон-чить спектакль планировалось к широко отмечавшемуся в следующем году столетию со дня гибели Пушкина, однако, несмотря на проделанную работу, поставлен он так и не будет: 10 февраля 1937 года театр покажет концертный вариант «Каменного гостя» вместе со сценой из «Русалки», а весной 1937-го, меньше чем за год до своего закрытия, выпустит радиопостановку этой не-оконченной пушкинской пьесы4.
Работа над грядущими постановками стихотворных пьес потребовала ре-форм и в области подготовки актеров. Весной 1935 года комиссия Управ-ления театрально-зрелищными предприятиями Наркомпроса обследовала училище при ГосТИМе и дала о нем нелицеприятный отзыв5, который под-толкнул Мейерхольда к изменению структуры школы и ее программ. Особо пристальное внимание было уделено обучению сценической речи. В середине лета 1935 года Мейерхольд писал на тот момент заведующему учебной частью Алексею Бендерскому о том, как, по его мнению, следует перестроить разные образовательные циклы. Говоря об обучении звучащему стиху, ре-жиссер особо подчеркивал важность авторского чтения: «Речь. Иметь надо обязательно двух педагогов: один только исправляет дефекты речи, ставит голос, учит дышать, тренирует артикуляцию, расширяет диапазон голоса (вся работа должна проводиться на гекзаметре), тренирует читать прозу с листа без заскоков и заиканий; другой — ведет класс изучения стихотворных форм, раскрывает студентам секрет — что такое музыкальное чтение стиха и прозы, заставляет студентов бороться с бытовизмом, жанризмом в чтении; тренирует на реалистическом чтении прозы; раскрывает секреты сценической разговор-ной речи, но в стихах реализм должен возникать обязательно лишь на музы-кальной базе. Здесь обязательно, помимо педагога, нужно, чтобы студенты не менее раза в декаду (а может быть, не менее раза в пятидневку) слушали поэтов, как они читают свои стихи: Пастернак, Сельвинский, Б. Корнилов, Заболоцкий, Асеев, С. Кирсанов, Чичерин и др.»6.
В переломные моменты своей биографии Мейерхольд нередко стремился окружать себя новыми людьми. Помимо Владимира Пяста, приглашенного вести с труппой занятия по стиху «Бориса Годунова», осенью 1935 года пре-подавателем в штат училища при ГосТИМе был зачислен Сергей Игнатьевич Бернштейн, лингвист, стиховед, член ОПОЯЗа и создатель Кабинета изуче-ния художественной речи (при Государственном институте истории ис-кусств), ликвидированного в 1930 году одновременно с разгромом ГИИИ. Оба, Пяст и Бернштейн, занимали видое место один в практике, другой в тео-рии звучащей художественной речи и были тесно связаны друг с другом с первой половины 1920-х годов, периода, отмеченного необыкновенным взле-том интереса к искусству живого слова.
Связи между КИХРом и Театром им. Вс. Мейерхольда наладились во вто-рой половине 1920-х годов, когда по заданию Бернштейна его молодые кол-леги записывали на фоновалики чтение актеров театра7. Что же касается от-ношений Мейерхольда с Пястом, то начало им было положено значительно раньше, еще во времена существования Башни Вячеслава Иванова (поэт, в частности, сыграл роль бандита Рикардо в «Поклонении кресту» Кальде-рона, поставленном Мейерхольдом в «Башенном театре» в квартире Вяч. Ива-нова в 1910 году, впоследствии участвовал в разных начинаниях режиссера, в том числе печатал стихи и статьи в мейерхольдовском журнале «Любовь к трем апельсинам»8). В пореволюционный период, уже после переезда Мей-ерхольда в Москву, они вновь пытались наладить сотрудничество, причем уже в области обучения молодых актеров технике речи9. В 1925 году Пяст прово-дил с учениками Государственных экспериментальных театральных мастер-ских пробные занятия, а позднее составил программу курса «аэроритмики»10.
Встреча, вслед за которой их совместная работа возобновилась, произошла десятилетие спустя. Весной и летом 1935 года Театр им. Мейерхольда при-ехал вместе со своим руководителем на гастроли в Одессу, где отбывал по-следние месяцы ссылки Пяст, осужденный в 1930 году за «контреволюционную агитацию и участие в контрреволюционной организации»11. Результатом встречи поэта с режиссером стала договоренность о постановке в училище пястовского перевода одной из пьес Лопе де Вега, заказ на переработку вейнбергского перевода «Отелло» (также для училища), а главное, создание так называемой ритмической партитуры «Бориса Годунова»12. Тогда же, по-ви-димому, было оговорено и участие Пяста в читках и репетициях трагедии13.
Партитура представляла собой текст пушкинской пьесы с внесенной в него разметкой и примечаниями (числом, по подсчетам Пяста, около тысячи) к отдельным стихам. Знаки и термины, которые Пяст использовал при создании партитуры, отмечая паузальные членения на месте цезур и в конце стихов, да-вая указания по поводу темпа, громкости, мелодических фигур, ударений на отдельных словах и т.д., частично были заимствованы из музыкальной нота-ции и терминологии, другие же — изобретены им самим. Опираясь на стихо-ведческий анализ и собственные декламационные установки, Пяст предложил театру вариант пьесы с зафиксированным ритмическим и мелодическим ри-сунком речи, а принципы, которым следовал в работе, изложил актерам на первой же своей лекции в ГосТИМе 31 марта 1936 года: речь шла о частичном переносе методов авторского, как он считал, чтения в актерскую декламацию.
Система, которая лежала в основе партитуры «Бориса Годунова», хотя и возникла на основе наблюдений за авторской поэтической декламацией, но, безусловно, носила сугубо индивидуальный характер и отражала взгляды Пя-ста. Его формирование как теоретика декламации происходило под большим влиянием конфликта с предшествовавшей традицией, связанной преимуще-ственно с нормативными теориями (породившими многочисленные руковод-ства, учебники, курсы и т.д., выходившие в последней четверти XIX — начале XX века), нередко лежавшими в основе той или иной методики обучения дек-ламации в драматических школах, специализированных курсах и т.д. Речь идет о работах Дмитрия Коровякова, Юрия Озаровского, Сергея Волконского и многих других, чьи идеи на рубеже 1910—1920-х были подвергнуты критике исследователями и практиками звучащей художественной речи, близкими к формальной школе.
Поисками новых основ для научной теории декламации была спровоци-рована другая важная дискуссия, развернувшаяся в эти годы, — о двух мане-рах чтения стихов, авторской и исполнительской. Попытки различения этих двух видов декламации предпринимались на рубеже 1910—1920-х годов и са-мим Пястом и оставили заметный след в его методике работы со звучащим стихом. В актерском чтении в эти годы начинают обращать на себя внимание, во-первых, частые нарушения паузального членения стиха, особенно тенден-ция избегать пауз в случаях несовпадения стиховой границы с синтактиче-ским членением, то есть стиховых переносов14. Ученик Бернштейна Георгий Артоболевский назовет эту манеру «истолковательной»15, имея в виду, что стих в произнесении актеров нередко приближается к нормам практической речи. Эту же тенденцию формалисты многократно отмечали и в руковод-ствах, издававшихся в первые два десятилетия ХХ века16.
Другой опорой для Пяста станет декламация Александра Блока. Авторское чтение поэта было записано Бернштейном одним из первых на фонограф. Ему же было посвящено первое крупное исследование авторской декламации от-дельно взятого исполнителя — «Голос Блока», работа, которая по сей день стоит особняком в корпусе текстов о звучащей художественной речи.
Изумлявшая слушателей стилизованной безыскусностью и тяготевшая, по словам Бернштейна, к тону интимной беседы, блоковская декламация «сдержанно-эмоционального повествовательного стиля» оказала огромное влияние на интерес к звучащей художественной речи в России17 и создала одну из самых влиятельных традиций, сохранявших свою силу до середины ХХ века. Останавливаясь на отступлениях от норм разговорной интонации в пользу мелодизации стиха в декламации Блока, Бернштейн отмечал такие особенности, как обилие пауз, которыми были отмечены участки внутри стиха, концы строк и строф; равновесность динамических ударений (уравни-тельную тенденцию) на каждом из метрически ударяемых слов в стихе и т.д. Усиленные ударения в чтении Блока, писал он, создавали для слушателей эффект сдержанного волнения в эмоциональной речи, «волнения, которое говорящий вынуждает себя сдержать, чтобы не нарушить связного течения потока речи»18. И делал характерную оговорку: «Своеобразие декламации Блока, создающее впечатление определенного стиля, состоит в той свободе и несистематичности, с какой он их применял»19. Характерно, что в своих отзы-вах о блоковском чтении Пяст, очень чуткий слушатель, в целом повторяю-щий наблюдения Бернштейна, проигнорирует именно эту черту блоковской декламации — ее несистематичность. В пястовском анализе средств мелоди-зации стиха, используемых Блоком-чтецом20, можно отчасти распознать черты его собственной, отличающейся ригоризмом системы, оформившейся к ру-бежу 1910—1920-х годов и получившей характерное название «Закона неприкосновенности звуковой формы». От чтеца Пяст требовал соблюдать:
1) Приблизительную изохронность (равенство во времени для произнесения) соответственных ритмически стихов и простоту числовых соотношений между временами произнесения строк, одна другой метрически не соответствующих.
Пример:
Я видел, как вчера твои бежали волны;
Они, при ярком свете дня,
Играя и журча, летучим блеском полны, Качали ласково меня.
(Языков)
Первая и третья строка должны быть произнесены здесь в равный промежуток времени; вторая и четвертая — в равное между собой и меньшее, чем требующееся для произнесения нечетных строк, время — приблизительно в 1,5 раза.
Это не значит, что мы исключаем ускорение или замедление, как прием. И то и другое допустимо, но именно лишь как accelerando и rallentando, т.е. как музыкально обоснованный прием декламации.
2) Ритмичность в череде ударений.
Т.-е. стих Тютчева:
Как демоны глухонемые
произносить с полуударением не на «глух», а на «хо», потому что эта строка входит в стихотворение ямбического, а не амфибрахического каданса. <…>
3) Приблизительное равенство пауз:
а) В цезурах — между собой;
б) После стихов — между собой;
в) После полустрофий — между собой;
г) После строф — между собой.
4) Некоторое, тактичное, выделение:
мелодии гласных, аллитераций, звуковых повторов и рифм.
Пример:
Выхожу я в путь, открытый взорам,
Ветер гнет упругие кусты…
(А. Блок)
На звуки «у» здесь следует сделать известный упор.
Еще короче можно этот закон формулировать так: ритм, строка (стих), строфа, рифма — для соблюдающего закон неприкосновенности формы, для принадлежащего к новейшей школе декламации суть, своего рода, табу21.
* * *
Процитированное выше мнение Гладкова о «выдуманной нужде» в партитуре опровергают не только стенограммы читок и высказывания Мейерхольда22. Важнее, что до репетиций «Бориса Годунова» режиссер уже имел удачный опыт приглашения поэта для работы с актерами. Речь идет о пьесах Маяков-ского, на репетициях которых практически всегда рядом с режиссером при-сутствовал автор. В начале 1920-х режиссер хотел специально для Маяков-ского создать должность поэта театра23; это осуществилось в дальнейшем, когда тот был привлечен к совместной постановочной работе и нередко ста-новился фактически сорежиссером Мейерхольда (во время работы над «Кло-пом» Маяковский официально значился его ассистентом). Можно сказать, что эта должность, созданная как будто для конкретного человека — уникаль-ного чтеца, обучавшего актеров чтению своих стихов и прозы, — сохранялась вакантной в ГосТИМе после смерти Маяковского, а в 1936 году ее займет Владимир Пяст. Тем не менее разница их положений в театре бросалась в глаза. Репетиции с участием Маяковского были своеобразным обучением актеров «с голоса», одним из уникальных примеров прямого влияния автор-ской декламации на исполнительскую, в то время как между Пястом и акте-рами стояла написанная им партитура. В свидетельствах о совместной работе с Маяковским нет и намека на несогласие Мейерхольда с тем, что предлагал поэт: «голосовые показы» поэта принимались безоговорочно. Отношения Мейерхольда с Пястом с самого начала складываются иначе: ритмическая партитура была одним из этапов на пути его поиска звучания пушкинского стиха «Бориса Годунова». Во второй своей лекции для актеров Пяст называет то, чего, по его мнению, следует добиваться актерам: «театральной деклама-ции, сопровождаемой игрой»24. Намерения Мейерхольда, безусловно, расхо-дились с этим, однако написанная для актеров партитура давала материал для его режиссерской мысли и стала в конце концов инструментом переко-дирования письменной поэтической речи в звучащую сценическую.
Одновременно с ГосТИМом «Бориса Годунова» репетировал и МХАТ (по-становка также не была доведена до премьеры). Интересно, что, так же как и театр Мейерхольда, МХАТ обращается к специалистам-стиховедам (в част-ности, к Сергею Бонди, в те годы одновременно преподавателю мейерхольдовского училища), которые должны были разъяснить актерам правила чтения стихов. «Вам придется строить роли, исходя исключительно из природы стиха», — объяснял на репетиции Вл. Немирович-Данченко, почти дословно повторяя Мейерхольда. В глазах современников два театра, МХАТ и ГосТИМ, были антагонистами. С точки зрения режиссерской техники Мейерхольд с Немировичем-Данченко представали фигурами если не полярными, то да-лекими друг от друга. Но при сравнении работы того и другого над «Борисом Годуновым» обращает на себя внимание большое количество совпадений и получает еще одно подтверждение наблюдение В.М. Гаевского о парадоксальном сближении их режиссерских методов в 1930-х годах25. И во МХАТе и в ГосТИМе стихотворная природа пушкинской трагедии рассматривается как вызов: Немирович-Данченко чувствовал потребность преодолеть сложив-шуюся традицию «обытовления» стиха. В случае ГосТИМа стояла более слож-ная задача: над артистами по-прежнему имела большую власть манера Мая-ковского, рядом с которой должна была утвердиться еще одна, пушкинская. Как на мхатовских, так и на гостимовских репетициях «Бориса Годунова» бу-дут пресекать попытки актеров читать пушкинский стих, используя деклама-ционные средства, связанные с традицией Маяковского26. Еще одно сближе-ние — желание обоих режиссеров «воскресить» в своих спектаклях «голос Блока»: и Мейерхольд, и Немирович-Данченко на репетициях размышляют о приемах Блока-декламатора (останавливаясь, главным образом, на эффекте «беспокойности» его чтения при абсолютном внешнем покое выступавшего поэта) и приводят его авторское чтение в качестве образца для актеров27.
* * *
Остановимся на некоторых декламационных принципах или правилах, приме-ненных Пястом к цезурному пятисложному белому ямбу «Бориса Годунова». Попытаемся сформулировать их на основе стенограмм репетиций, ритмической партитуры и примечаний к ней, а также комментариев Пяста, высказанных на лекциях и читках. Актерам следовало: а) отмечать паузами цезуры в стихе; b) отмечать паузами концы стихов; с) межстиховая пауза в произношении должна была быть длиннее, чем цезурная и синтаксические паузы внутри стиха; d) в случаях переносов Пяст нередко рекомендовал давать подъем тона к конце стиха и делать усиленное («алогическое») ударение с целью привлечения слушательского внимания к неоконченности фразы; e) цезурная и межстиховая паузы могли быть в отдельных случаях заменены другими голосовыми средствами, например резким изменением тесситуры, дающим эффект остановки28;
Пяст допускал, что с темпоральной стороны отдельные стихи могли быть не равны друг другу — замедления и ускорения были специально отмечены в партитуре музыкальными терминами, — однако части внутри одного стиха, напри-мер в случаях распадения стиха на реплики нескольких персонажей, с точки зрения длительности должны были стремиться к равновесию; 1т) цезурная пауза в некоторых случаях могла быть смещена после 3-й стопы (эпическая цезура).
В заключение обратим внимание на то, что правила Пяста касались паузальных и динамических средств и в значительно меньшей степени — мелодических29. Это находило отклик у Мейерхольда: «Актеры, участвующие в “Каменном госте”, могут подтвердить, что самую большую радость в чтении стиха доставляют остановки. Они доставляют удовольствие, и я вижу, что когда актер окунается в сцену, то как только он начинает ощущать эти оста-новки, он слышит их и сейчас же в них укладывается»30.
Остановимся на одном из диалогов Пяста с Мейерхольдом на встрече с актерами 3 апреля 1936 года, посвященном разбору сцены «Москва. Дом Шуйского», конкретно, словам Шуйского о самозванце:
Что ж говорят об этом удальце?
Да слышно, он умен, приветлив, ловок,
По нраву всем. Московских беглецов
Обворожил. Латинские попы
С ним заодно. Король его ласкает —
И, говорят, помогу обещал.
Пяст комментировал: «Хоть здесь после “обворожил” стоит точка, но это как раз такой случай, когда точка не требует большой паузы. Здесь точка может быть заменена запятой31. Поэтому я предлагаю, для того, чтобы не перейти на неправильную схему, читать эту точку как запятую». И тут же получил на это возражение Мейерхольда: «Я считаю, что Пушкин умышленно поставил здесь точку, это имеет свой смысл. Пушкин осведомлен и знает все события <…>. Пушкин потому поставил точку, чтобы актер из этого сделал тронную речь. Поэтому я считаю, что на этом образце можно показать следующее.
У Пушкина ритмические ходы всегда совпадают с глубиной содержания. Вы говорили “Московских беглецов обворожил”. И вы не сделали остановки. Вы не дали того, что хотел сказать Пушкин. Он говорит: “Московских бегле-цов обворожил”. Он этот глагол знает, но он этот глагол преподносит. <…> Здесь форма и содержание. Пяст придал этому глаголу такое значение, что он делается метафоричным. Он говорит: “Латинские попы…”, и делает оста-новку. Он знает глагол, который пойдет, но он как хитрый организатор при-берегает этот глагол»32.
Этот короткий спор показателен. Пястовская партитура была открыта для режиссерской интерпретации. Мысль же о «совпадении ритмических ходов с содержанием» станет путеводной нитью для Мейерхольда в работе над «Бо-рисом Годуновым» и будет многократно повторена как на репетициях, так и в его публичных выступлениях о Пушкине33.
Несколько примеров. На репетиции 5 декабря 1936 года Мейерхольд корректирует исполнение Львом Свердлиным строк «Не казака ль Карелу, али Мнишка? / Да много ль вас? всего-то восемь тысяч»: «“Не казака ль..?” Вы произносите не так. Здесь нужна остановка. Он бережет эффект. Искусство Пушкина в этом и состоит, что он взял ямб с цезурой после второй стопы. Он, взяв эту форму, так пригнал содержание, что необходимость остановок обуславливается не формальной причиной, а он так подогнал словесный материал, что там надо выявить характер. В этом стихе необходима остановка, в связи с накоплением эмоций у Басманова. Так что, надо так читать, чтобы остановки были наполнены содержанием»34.
Похожие мейерхольдовские указания находим в записях его помощника В. Громова: «Четко обрисовал Всеволод Эмильевич следующую часть кар-тины, когда входит Семен Годунов: Борис просит Ксению с мамкой уйти, го-ворит очень просто, “проходно”. Ничего тут нет: очередной доклад. А Семен, по контрасту с настроением данного эпизода, входит с большой уверен-ностью, говорит громко, не шушукается, не наушничает. Он наседает. Цезуры в его стихотворных строчках — от солидной уверенности. Борис может за-трепетать, а этот спокоен, прямолинеен, непосредствен, груб, циничен»35.
Внимание Мейерхольда обращают на себя слова, которые находятся в предцезурном, эмфатически выделенном положении. Система эмфатиче-ских выделений, зафиксированная в ритмической партитуре Пяста, вообще станет предметом его особо пристального интереса во время читок. Ее он противопоставит системе Д. Коровякова, основанной на выделении логического ударения: «Затем надо бояться везде искать осмысливания стиха. Он хитрит, Пушкин, он до того ловко расставил слова, что если вы будете в стихе в смыс-ле остановок, повышения, пауз межстроковой цезуры.. вообще, если вы бу-дете выполнять все эти вещи, то вы увидите, что там, где вы захотите отте-нить, поскольку ему следует привязать логическое ударение, то над этим не приходится задумываться, потому что оно, это слово попадет в такое место, что оно в силу паузы или в силу нотабены [NB — один из знаков партитуры Пяста] само разложится…»36 (17 мая 1936 года).
Репетируя монолог Пимена, Мейерхольд рассуждает: «Как раз это метод Коровякова. Они берут строчку, подчеркивают ее и запутываются, так как они игнорируют напевность, место, которое отвел Пушкин для данного слова. Он хитрит: “Они его меняют на клобук”. Видите ли, он это слово ставит на самый конец, или на первое место.
Царь Иоанн искал успокоенья
В подобии монашеских трудов.
Его дворец, любимцев гордых полный,
Монастыря вид новый принимал…
Это еще хитрее. Он окружил [“монастыря”] двумя паузами, а Пяст пишет еще rallentando [ит. замедляя]. <…>
После “Его дворец, любимцев гордых полный” нужна люфтпауза [букв. — воздушная пауза, небольшая пауза, с помощью которой при исполнении муз. произведения выделяется начало нового раздела, эпизода]. /Читает/ А Коровяков обязательно подчеркнет “новый”. А этого делать нельзя»37 (20 сен-тября 1936 года).
Партитура Пяста содержит множество музыкальных терминов, к которым в своих репетициях часто обращался и Мейерхольд. Однако терминология в конце концов начинает дополняться собственными мейерхольдовскими по-нятиями (в этом смысле характерно использование им вместо «паузы» му-зыкального термина «люфтпауза», отсутствующего у Пяста). Так режиссер постепенно осваивал партитуру, «переводя» понятия на собственный режис-серский язык:
«Свердлин [читает за Басманова]: Пока стою за юного царя,
Дотоле он престола не оставит;
Полков у нас довольно, слава Богу! Победою я их одушевлю,
А вы кого против меня пошлете?
[Мейерхольд:] Здесь остановки надо делать. Надо расставить цезуры, а то Вы читаете как Алексей Толстой. /читает/. Это чисто пушкинская деталь. По-пушкински надо так прочитать: “Полков у нас” — остановка. “довольно, слава богу!” — восклицательный знак. Пусть Вас не смущает знак восклица-тельный. “Полков у нас довольно, слава богу!” По моему выражению слово “довольно”, это — платье со шлейфом. “Слава богу” надо очень легко прочи-тать, как бы проглотить»38 (5 декабря 1936 года). Еще один пример исполь-зования музыкальных аналогий применительно к ритмической структуре партитуры Пяста — в мейерхольдовских пояснениях к монологу Пимена, ко-торого репетировал актер С. Килигин: «Вы теряете время на “Нас издали пле-няет слава, роскошь”. Вы теряете время на “нас”, на “издали”. Это не верно. Он старик, он не может запятые произносить. Он говорит без запятых, вот так: /читает/. И от этого получается легкость. Это тоже самое, когда происхо-дит распадение партитуры, когда делают чрезмерные остановки на нюансах, забывая, что дело в общем сводится к такту: раз, два, три. То же самое и здесь. Этот монолог дансантен»39 (20 ноября 1936 года).
В некоторых случаях режиссер отходит от предложенной Пястом системы эмфатических ударений, перенося их на первое после цезуры слово: «Нет, это слово Вам не удается потому, что Вы не делаете остановки нужной. “Но знаешь ли чем сильны мы, Басманов?”… [в партитуре Пяста дактилическая цезура с обязательной остановкой стоит после «Но знаешь ли». — В.З.]. Иног-да цезура оказывается необходимой для того, чтобы перед ударением набрать дыхания. Вы видите, сколько существует вещей для того, чтобы обусловить двухстопный ямб», — обращается Мейерхольд к актеру Леониду Аграновичу, пробовавшемуся на роль Пушкина. И добавляет: «Я убежден, что можно из-дать книжку, которая будет называться: “Четкая обусловленность в том, что Пушкин принял эту форму стихотворения, и сколь это обусловлено его оправданностью”. Вот такую книжку надо будет перевести на все языки, и она будет хорошим помощником для раскрытия образа»40 (репетиция 5 де-кабря 1936 года).
Еще один пример демонстрирует работу Мейерхольда с темпоральным равновесием частей в стихе в сцене диалога Шуйского и Пушкина:
П у ш к и н
Погоди:
Димитрий жив.
Ш у й с к и й
Вот на! какая весть!
Царевич жив! ну подлинно чудесно.
И только-то?
«Я, конечно, это сейчас утрирую, но на “Димитрий” обязательно надо сделать паузу, и тогда “жив” получает значение большой динамики. ([Мейерхольд] показывает, как надо произносить этот стих, с остановкой на “Димитрий” и слово “жив” произносит громко и быстро над ухом Шуйского). <…> Пауза, указанная Пястом, имеет право на существование не по формальным причи-нам, а по той причине, что эта форма появилась на свет, вследствие того со-держания, которое насыщенные данные стихи понимают [ошибка стеногра-фиста? возможно, принимают. — В.З.].
Но для Пушкина это отделимо? — Для Пушкина это раздельно? — Нет, потому что в момент, когда он писал, у него одновременно жили, у него одновременно действовали обе эти категории. Поэтому ему следует такая удача, или с ним приходит такая удача, потому что у него это неотделимо. Поэтому и нужно так, утрируя: “Погоди: Дмитрий… жив”, т.е. утрировать указанные в партируре Пястом знаки. “Погоди” я быстро сказал, потому что Пяст мне не велит там делать паузу, он поставил значок, который заставляет меня бы-стро сказать, рвануть, накинуться.
“Да, это уж не ново.
Погоди”.
Потом раллентандо “Дмитрий — жив”, т.е. чем я больше сделаю паузу, тем я быстрее обязан сказать “Жив” и ударение выделить»41 (4 апреля 1936 года).
Мейерхольд и здесь продолжает отстаивать идею совпадения ритмических ходов с содержанием. Изучая стенограммы репетиций, можно заметить, как партитура становится для него одновременно и материалом, и ключом — способом дешифровки пушкинского текста. Об этом Мейерхольд развернуто вы-скажется во время репетиций монолога Басманова «Он прав, он прав; везде измена зреет…», которому режиссер придавал большое значение: «Надо определить, какие мы будем задерживать монологи в целях раскрытия большого содержания, которое пришлось по цензурным условиям Пушкину запряты-вать. Мы же немножко раздвинем швы, чтобы дать возможность выторчать ушам побольше, чем это дозволено было при Пушкине. <…> Нам очень по-мог Пяст. Он растопырил швы, потому что форма хитро выбрана, и я думаю, что он (Пушкин) получил большое наслаждение оттого, что ему было очень удобно в этой форме расставить так слова. Он дал такие отдушины, которые при хорошей трактовке режиссера должны у актеров засветиться. А так как зритель культурно вырос, то все обстоятельства позволяют нам раскрыть все то, что было загнано в подполье при Пушкине»42 (5 декабря 1936 года)
Репетируя 15 декабря 1936 года сцену «Царские палаты», Мейерхольд замечает: «Стихи не терпят осмысливания, подчеркиваний (масло масляное) — слова уже стоят на своем месте, в структуре музыкальной»43. Эту структуру и делала наглядной для Мейерхольда партитура Пяста. Однако она не рассматривалась как раз и навсегда закрепленная система интонаций (Мейерхольд на репетиции замечает, что роль Курбского — из тех, где возможны на-рушения пястовских схем). Точнее будет сказать, что заданные стихом интонации, интерпретированные Пястом в согласии со своей декламацион-ной теорией и изложенные в ритмической партитуре, рассматривались как вариант. В результате внесенных в него изменений на свет должна была по-явиться еще одна, уже совместная партитура пушкинской пьесы. Окончание работы над «Борисом Годуновым» (репетиции шли с перерывами год с не-большим; последняя состоялась 5 мая 1937 года44) по причинам, лишь отча-сти зависящим от создателей спектакля45, положило конец этому необычному эксперименту.
Для С. Бернштейна и В. Пяста работа с мейерхольдовскими театром и учи-лищем стала одним из последних обращений к проблеме звучащей художественной речи (по крайней мере, в ее практическом аспекте). Их сближение с Мейерхольдом следует рассматривать не как эпилог, но скорее как свое-образный рефрен: во второй половине 1930-х произошло возвращение к той проблематике, с которой в самом начале ее изучения столкнулись формали-сты вместе с представителями новой школы камерной декламации, а именно к конфликту актерской и авторской манер чтения стихов. Конечно, возвра-щение с накопленным багажом и иного качества пониманием законов автор-ского и исполнительского, — но главное, возвращение в совершенно новую ситуацию, когда этот конфликт понимался внутри театра как продуктивный.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фет, Блок и Садовской. Письма Г.П. Блока к Б.А. Садовскому. 1921 — 1922 / Вступ. статья, публ. и примеч. С.В. Шумихина // http://nasledie—rus.ru/red_port/text/ Blok05pr.htm.
2 См.: Бранг П. Звучащее слово. Заметки по теории и истории декламационного искусства в России. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 188.
3 См.: Громов В. Замысел постановки // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда: Сборник / Ред.-сост. Л.Д. Вендровская, А.В. Февральский. М.: ВТО, 1978. С. 354.
4 Среди стихотворных произведений, которые планировал поставить Мейерхольд, помимо пушкинских текстов следует упомянуть «Гамлета», перевод которого был заказан Борису Пастернаку. Шекспировской трагедией режиссер мечтал открыть свой театр после многолетней реконструкции.
5 РГАЛИ. Ф. 963 (Государственный театр им. Вс. Мейерхольда). Оп. 1. Д. 1400.
6 Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939 / Сост. В.П. Коршунова и М.М. Ситковецкая. М.: Искусство, 1976. С. 343.
7 Спустя год после закрытия КИХРа, в 1931 году С. Бернштейн перебирается из Ленинграда в Москву, а их отношения с Мейерхольдом возобновляются летом 1935-го, на фоне постоянных, но безуспешных попыток спасти оставшуюся в Ле-нинграде фонографическую коллекцию. В датированном 19 августа 1935 года тексте программы курса «Композиция лирических стихотворений» (Дом-музей Марины Цветаевой. КП-4967/28. Бернштейн С.И. Композиция лирических стихотворений. Программа курса для Театрального училища при Театре им. В. Мейерхольда. 19 августа 1935 года), одного их двух курсов, которые он будет читать в училище, С. Берн-штейн упоминает о необходимости использовать в своей преподавательской работе записи из кихровской коллекции фоноваликов (на тот момент хранившихся в ле-нинградской Академии искусствознания), намереваясь, очевидно, использовать это как предлог для очередной попытки вернуть их. Научно-практический курс «Ком-позиция лирических стихотворений» читался оба семестра 1935/36 года. Его целью было обучить как основам стиховедческого анализа, так и анализу композиции дек-ламационного произведения. Помимо программы, ценные сведения о том, как про-текала эта работа, дает сохранившаяся Классная тетрадь 3-го курса (РГАЛИ. Ф. 963 (Государственный театр им. Вс. Мейерхольда). Оп. 1. Ед. хр. 1385. Л. 202). Согласно записям, сделанным рукой С. Бернштейна, от анализа текста стихотворений сту-денты под руководством профессора со временем приступили к разбору читки своих однокурсников. В программе своего курса Бернштейн просил у руководства училища предоставить ему возможность фиксации чтения студентов на фоно-валики, очевидно, чтобы впоследствии совместно анализировать его. Курс «Ос-новы фонетики и русская орфоэпия» (РГАЛИ. Ф. 963 (Государственный театр им. Вс. Мейерхольда). Оп. 1. Ед. хр. 1392. Л. 26—29) был в большой степени посвя-щен сценической орфоэпии. Но, как и в случае «Композиции…», материалом для анализа были выбраны стихотворные тексты. «Основы фонетики, — писал Берн-штейн в программе, — прорабатываются в связи с вопросом эвфонической струк-туры стиха». Курс читался студентам первого года обучения. Обе дисциплины входили в цикл «Художественная речь и техника речи». Сотрудничество Берн-штейна с театром продлилось всего один учебный год. Возможно, это было связано с тем, что курс «Композиции…» частично пересекался с другой дисциплиной в прог-рамме училища — «Ритмикой стиха» (ее преподавал С. Бонди), а «Основы фоне-тики» — с практическими занятиями по технике речи. Среди материалов РГАЛИ, относящихся к работе училища, есть копия типового учебного плана театральных техникумов (РГАЛИ. Ф. 963 (Государственный театр им. Вс. Мейерхольда). Оп. 1. Ед. хр. 1399). Училищам и техникумам предписывалось с осени 1936 года привести свои программы в соответствие с утвержденным планом, не предусматривавшим, разумеется, тех специальных курсов, за которые отвечал в училище С. Бернштейн (хотя и предусматривавшим, с особого разрешения, частичное отклонение от него). Так или иначе, в новом учебном году осенью 1936 года сотрудничество не возобно-вилось. Последнее, на что обратим внимание: работа Бернштейна в театральном училище и его беседы с Мейерхольдом в этот период служат контекстом — в от-дельных случаях, возможно, и импульсом — для бернштейновских статей 1936 года, опубликованных в журнале «Говорит СССР» и посвященных проблемам звучащей художественной речи: начиная с орфоэпии пушкинского стиха и заканчивая про-блемами художественного чтения Маяковского.
8 Кратко история их отношений изложена в: Мейерхольд в русской театральной критике: 1920—1938 / Сост. и коммент. Т.В. Ланиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 577.
9 См. письма Вл. Пяста Вс. Мейерхольду, относящиеся к первой половине 1925 года (РГАЛИ. Ф. 998 (Мейерхольд В.Э.). Оп. 1. Ед. хр. 2282).
10 РГАЛИ. Ф. 1476 (Коренев М.М.). Оп. 1. Ед. хр. 599. Помимо сохранившейся программы, свидетельствами о том, что В. Пяст проводил занятия в ГЭКТЕМАСе, мы не располагаем.
11 См.: Пяст Вл. Встречи / Сост., вступ. ст., науч. подгот. текста, коммент. Р. Тименчика. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 20.
12 Полный текст ритмической партитуры « Бориса Годунова» до сих пор не выявлен, однако в РГАЛИ (Ф. 1476 (Корнеев М.М.). Оп. 1. Ед. хр. 70) сохранился ее значительный фрагмент с пометками к отдельным сценам, переписанный (увы, не пол-ностью) рукой помощника Мейерхольда М. Корнеева. В дальнейшем мы будем ссылаться на этот вариант партитуры.
13 См.: РГАЛИ. Ф. 998 (Мейерхольд В.Э.). Оп. 1. Ед. хр. 2282.
14 См.: Бернштейн С.И. Голос Блока / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский
сборник II: Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту: Тартуский государственный университет, 1972. С. 459.
15 Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению: Сборник статей / Под ред. и с доп. С.И. Бернштейна. М.: Учпедгиз, 1959. С. 250.
16 В работе «Стих “Горя от ума”» Борис Томашевский приводил в пример издание пьесы Грибоедова, выпущенное в 1905 году режиссером и теоретиком декламации Юрием Озаровским. Это было пособие для актеров и режиссеров, в котором текст комедии был напечатан прозой, сплошными строчками без разбивки на стихи (То-машевский Б.В. Стих и язык. М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. С. 133). См. также критику работ Ю. Озаровского и С. Волкон-ского в статье Б. Эйхенбаума «О камерной декламации» (Эйхенбаум Б. Литера-тура. Теория. Критика. Полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 250—264). Здесь же можно привести совет другого авторитетного специалиста по художественной речи, Дмит-рия Коровякова. В качестве приема, облегчающего распознавание логических уда-рений в стихотворной речи, он предлагал перекладывать «стихотворную речь в прозаическую, без прибавления каких-либо слов, находящихся в тексте стихов, но обходясь только теми же словами, переставляемыми в прозаические формы. С этими же целями, полезно разлагать сложные периоды на составляющие их предложения и сложные предложения — на простые» (Коровяков Дм. Искусство выразительного чтения. СПб., 1894. С. 82). Метод выявления логических ударений неоднократно критиковал Мейерхольд, в том числе во время читок «Бориса Году-нова». См. также замечания о разработанном И.Л. Смоленским для нахождения логических ударений методе «скелетирования» в: Артоболевский Г.В. Очерки по художественному чтению: Сборник статей. С. 20).
17 Об этом см.: Золотухин В. Колодец и колокол. О влиянии авторской декламации на исполнительскую (1905—1929) // Вопросы театра. 2010. № 3—4. С. 205—231.
18 Бернштейн С. Голос Блока. С. 469.
19 Там же. С. 495.
20 Пяст Вл. Два слова о чтении Блоком стихов // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 397—401.
21 Современный декламатор / Под ред. Н. Омельянович и Вл. Пяста. Л.; М.: Книга, 1926. С. 5—7.
22 См.: «Сейчас мы уже приступили к работе над “Борисом Годуновым” Пушкина, — сообщал Мейерхольд в интервью осенью 1935 года. — В противоположность дру-гим театрам я начинаю работу не с обстановочной и постановочной части, а со стиха. Я не начну репетиционной работы с труппой до тех пор, пока актеры не на-учатся произносить пушкинские стихи. Наш театр обратился к В. Пясту, который готовит стиховую партитуру “Бориса Годунова”. В ней Пяст отмечает все особен-ности пятистопного ямба, все его каноны и все отклонения от них» (А.К. Вс. Мей-ерхольд о путях своей работы // Литературный Ленинград. 1935. № 41 (127). 8 сентября. С. 2).
23 Бебутов В. Незабытое // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. С. 273.
24 РГАЛИ. Ф. 1476 (Коренев М.М.). Оп. 1. Д. 782. Л. 28.
25 См.: Гаевский В.М. Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях. М.: РГГУ, 2007. С. 203—251.
26 См.: Немирович-Данченко Вл.И. Незавершенные режиссерские работы. «Борис Годунов». «Гамлет». М.: ВТО, 1984. С. 90; РГАЛИ. Ф. 1476 (Коренев М.). Оп. 1. Ед. хр. 783. Л. 31, 49.
27 Ср.: Вл. Немирович-Данченко: «Как читал Блок свои стихи? Всегда без движения и негромко, но все это было глубоко пережито. Кто хочет сразу начинать с выра-жения, тот пропустит жизнь образа. На сцене максимальное переживание обяза-тельно. Если получается нехорошо, значит неверно» (Немирович-Данченко Вл.И. Указ. соч. С. 62). Вс. Мейерхольд: «Вы не думайте, что только одним повышением или понижением решается вопрос об осмысливании стихов, а это делает только волнение актера. Почему скучное чтение Блока доходило? Потому что оно всегда вместе с однообразием, тихостью, законченностью страшно насыщено волнением внутри и вот передавалось и доходило» (РГАЛИ. Ф. 1476 (Коренев М.М.). Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 48).
28 Например, в стихе «Ужасное злодейство! Полно, точно ль…» мы, по выражению Пяста, сталкиваемся с «формальной» цезурой: паузу здесь он предлагает заме-нять сильным понижением голоса после произнесенного высоким голосом слова «ужасное».
29 Впрочем, мелодические знаки Пяста часто также тесно связаны с паузальными. «Я ставлю мелодические знаки в партитуре очень редко. Так же, как в других слу-чаях, когда обозначаю паузы. Я указываю их только в конце стиха, когда есть со-блазн не делать паузы перед предыдущим стихом, когда логически пауза не тре-буется. Таким образом, есть соблазн стих уничтожить, почти только в этих случаях я ставлю знак повышения в конце стиха, а это — почти единственный мой мело-дический знак. Да, когда в стихе фраза не кончается стихом, а переходит в следую-щие — во всех этих случаях, хотя бы они шли подряд, я ставлю в конце каждого стиха знак повышения и перед началом следующего — знак паузы, потому что, если этого не сделать, если вы не сделаете повышения, то вы не дадите смысла паузе, а если не сделаете паузы, то нарушите ритм» (23 марта 1936 года) (РГАЛИ. Ф. 1476 (Коренев М.М.). Оп. 1. Ед. хр. 782. Л. 22).
30 РГАЛИ. Ф. 998 (Мейерхольд В.Э.). Оп. 1. Ед. хр. 318, Л. 68.
31 В партитуре Пяста вслед за «обворожил» стоит знак цезуры с обязательной паузой.
32 РГАЛИ. Ф. 1476 (Коренев М.М.). Оп. 1. Д. 782. Л. 67—68.
33 См. доклад Мейерхольда «Пушкин и драма» в Ленинградском лектории 24 ок-тября 1935 года в записи Б.О. Костелянца. «Потом М<ейерхольд> долго доказы-вал, что п<ушкинский> текст надо читать как стихи, не выискивая логического центра фразы, чтобы делать логические ударения. — Этот проклятый учебник дек-ламации Коровякова, не один актер следует ему. Текст П<ушкина>, пятистопный ямб, требует обязательной паузы после второй строфы [опечатка, должно быть «стопы». — В.З.] и люфт-паузы в конце строчки. Нечего бояться, что смысл не дой-дет. У П<ушкина> все так расставлено, что только при таком чтении можно пере-дать этот смысл» (Костелянец Б.О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. С. 494). А также в более развернутом виде — в наброске до-клада «<Пушкин-драматург>», с которым Мейерхольд выступил 10 февраля 1937 года на вечере памяти Пушкина в ГосТИМе: «Но у Пушкина так хитроумно расставлены в строчках слова, что логические ударения помимо воли актера от-стукиваются в сознании слушателя, плывите только за поэтом по его музыкальной реке, на его хорошо уснащенной лодочке. В конце строки обязательная Luftpause, умейте различать пэоны в ямбической структуре стиха, улавливайте напевность стиха. Стройте мелодию не по следам логических ударений, не по смысловому ходу строчек идите (это грозит стиховой строчке превратиться в прозаическую, хотя и выстроенную ритмически). Пусть мелодия возникает в результате хода ва-шего вослед музыкальному ходу строк. Относитесь с чрезвычайной бережностью к расстановке тех пауз внутри строки стиха, которые (паузы) возникли вследствие законов, поэтом перед собою поставленных (пентаметр в “Борисе Годунове”)» (Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. / Сост., ред. текстов и ком- мент. А.В. Февральского. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. (l9l7—1939). С. 432).
34 РГАЛИ/ Ф. 998 (Мейерхольд В.Э.). Оп. 1. Ед. хр. 323. Л. 36. Л. 37.
35 Громов В. Указ. соч. С. 374.
36 РГАЛИ. Ф. 998 (Мейерхольд В.Э.). Оп. 1. Ед. хр. 318. Л. 68.
37 Там же. Ед. хр. 321. Л. 19.
38 Там же. Ед. хр. 323. Л. 36.
39 Там же. Ед. хр. 321. Л. 18.
40 Там же. Л. 41.
41 РГАЛИ. Ф. 1476 (Коренев М.М.). Оп. 1. Ед. хр. 783. Л. 22—23.
42 Мейерхольд репетирует: В 2 т. / Сост. и коммент. М.М. Ситковецкой, вступ. тексты М.М. Ситковецкой и О.М. Фельдмана. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 2: Спектакли 30-х годов. С. 288—289.
43 Там же. С. 302.
44 Там же. С. 217.
45 Зимой 1937 года Мейерхольд был вынужден переключиться на постановку сначала «Наташи» Л. Сейфуллиной, затем «Одной жизни» (по роману Н. Остров-ского «Как закалялась сталь»). Оба спектакля, доведенные до генеральных прого-нов, не были выпущены.