Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2014
Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его — значит его предать. Но перевести его — значит его скрыть. Истинное выражение скрывает то, что оно делает видимым.
А. Арто. Театр и его двойник
Это кино рассеивает, расставляет и собирает в фокус взгляд между документальным фактом — жизнью врасплох, постановочным фото и сосредоточенным киноглазом режиссера.
З. Абдуллаева. Реальное кино
В одном интервью оператор фильма «Антон тут рядом» Алишер Хамидходжаев называет эту картину «перевертышем документального кино», «документальным кино-наоборот»1. Таким образом кинооператор объясняет разницу между «классическим» неигровым фильмом, сохраняющим дистанцию между автором картины и ее героем, и своей лентой, в которой и он сам, и режиссер фильма Любовь Аркус непосредственно участвуют в показанных на экране событиях. На семнадцатой минуте фильма, когда Аркус случайно заходит в кадр, пытаясь помочь Антону, который стонет и мечется на мостке между берегом и ракетой, слышен голос Хамидходжаева: «Люба, из кадра!» То, что этот эпизод вошел в конечный смонтированный фильм, говорит об определенном этическом выборе, сделанном съемочной группой и режиссером.
«Документальное кино» — один из терминов, обладающих свойством одновременно описывать и скрывать истинные свойства описываемого объекта. С одной стороны, этот термин апеллирует к привычной дихотомии — игровое / неигровое кино; с другой стороны, ставит под сомнение саму возможность такого принципиального деления и указывает на неустойчивость статуса документа в кино. Само слово «документ» полисемантично в своем корне, восходящем к латинскому docere: не только «свидетельствовать», но и «учить, наставлять». Таким образом, документальность кино, или документальность в кино, — это явление пограничное, заключающее в себе отсылку к аутентичности и факту, но вместе с тем ставящее под вопрос сам процесс восприятия реальности как таковой и реальности, трансформированной в процессе создания фильма.
Тем более закономерной представляется полемика вокруг статуса и роли документального кино, сопровождающая кинематограф практически с момента его рождения. История отечественной теории и практики кино богата примерами подобных дискуссий. В двадцатые годы прошлого века Дзига Вертов и Виктор Шкловский открыто полемизировали по поводу того, каким же должен быть этот молодой (на тот момент) вид искусства. По мысли Вертова, решительно отвергавшего «художественные суррогаты» старого кинематографа, новое кино — киноправда — должно показывать «жизнь врасплох», «жизнь как она есть»2. Сама возможность такого «объективного» кино, лишь запечатлевающего реальность, казалась сомнительной Шкловскому. От ракурса, выбранного оператором, до финальной склейки кадров на монтажном столе — точка зрения автора фильма везде формирует свою, измененную реальность. Воздействие фильма на зрителя возможно лишь при условии, «когда у кинооператора есть свой особый подход», писал Шкловский3. Примерно в это же время Сергей Эйзенштейн, в свою очередь, подверг острой критике кинематографические методы Вертова, указывая на особую роль сознательных решений кинорежиссера в процессе создания киноленты, в отличие от заявленного Вертовым бесстрастного отражения реальности на экране4.
Эхом полемики кинематографистов начала XX столетия отозвалась дискуссия о роли документального кино между режиссерами Сергеем Лозницей и Виталием Манским в начале этого века. В статье с характерным заглавием «Конец "документального" кино» Лозница утверждает, что бессмысленно разводить понятия «наблюдаемое» / «наблюдатель» в кино, имеющем дело с неигровой, непостановочной действительностью. «Все, что мы видим в снятом виде, не есть объективность»5, — пишет режиссер. Документальный фильм, таким образом, не является свидетельством о чем-либо или фиксацией объективной реальности, а представляет собой конструкцию кинематографических приемов, работающих с определенными ожиданиями зрителя, готового воспринимать проекцию на экране как отражение действительности. С другой стороны, Манский в своем «манифесте» реального кино, опубликованном в том же, 2005 году, что и статья Лозницы, практически воспроизвел основные положения вертовского манифеста, призывая, например, к отказу от сценариев в пользу внесюжетного документального кино, к отказу от реконструкций событий в пользу фиксации действий, происходящих непосредственно перед камерой, и т.д.6
Приведенные выше обсуждения, касающиеся статуса документального кино, интересны не только тем, что свидетельствуют об актуальности вопроса о трансформации реальности в процессе кинематографической репрезентации или ее (реальности) фиксации. В первую очередь, мне хотелось бы показать, каким образом фильм Любови Аркус «Антон тут рядом» использует двойственную природу кинематографического документирования и представляет собой попытку не только создания кино как артефакта, но и использования кино для активного изменения реальности. В частности, меня интересует выработка визуального языка, способствующего обозначению зон дисфунк- циональности вербальной коммуникации и открывающего потенциальные возможности переосмысления способов контактирования между людьми с аутизмом и людьми с типичным эмоциональным и психологическим строем.
«АНТОН ТУТ РЯДОМ»
Фильм Аркус открывается кадрами, на которых крупным планом мы видим лицо Антона и слышим его хриплый голос — не слова, только звук, короткий, повторяющийся сдавленный крик. Антон не стоит на месте, камера улавливает его движение и звук, который издают ботинки, прошаркивая по асфальту. Антон — постоянный источник звуков: не всегда четко различимых слов, но сиплых стонов, сдавленных криков; и постоянного движения.
Первые кадры фильма: крупный план, лицо Антона Харитонова
Антон, как мы вскоре узнаем, умеет выражать свои мысли и чувства словами, но говорить и писать он может очень ограниченно. С подобной ограниченностью вербального выражения и коммуникативной дисфункциональностью связано представление об аутистах как людях с ограниченным эмоциональным спектром. Одна из задач, которую, на мой взгляд, ставит перед собой фильм «Антон тут рядом», заключается в преодолении такого стереотипа. И решается эта задача непосредственно за счет создания визуального ряда, в котором, как в направленном на объект сфокусированном луче света, проясняются неявные, невербальные, едва уловимые за рамками кадра средства выражения эмоций и чувств человека, неспособного словесно их выразить. Документальный фильм становится своеобразным визуальным ресурсом, предоставляющим коды для расшифровки эмоций, которые зрителю с типичным психологическим и эмоциональным строем кажутся невидимыми. Кино обладает способностью замедлить и приблизить, отбросив все лишнее, и дать возможность встать вплотную к грани, отделяющей «нас», условно, от людей с аутизмом. Способность «узнать себя в другом», о которой говорит режиссер фильма за кадром, — это скорее способность увидеть себя в другом.
При этом «Антон тут рядом», в отличие от популярных художественных картин, ключевыми персонажами которых являются аутисты7, старается избежать явной зрелищности, связанной с изображением «другого» в кино. Аутизм к настоящему времени приобрел в подобном массовом кинематографе своеобразный ореол экстраординарности и воспринимается как некое экзотическое отклонение, притягательное сопутствующими ему сверхъестественными способностями. Как пишет об этой проблеме Энтони Бейкер, профессор Теннессийского технологического университета и отец ребенка с диагнозом «аутист»: «Превращая аутизм на экране в зрелище и заостряя внимание на неординарных интеллектуальных или сверхъестественных способностях как неотъемлемых свойствах этого заболевания, подобные фильмы искажают представление массовой публики об аутизме»8. Герой-аутист существует в таких лентах и, можно сказать, вызывает интерес только благодаря своим неординарным способностям. Сделав такого героя «обычным» человеком с аутизмом, лишив его сверходаренности подобного рода, эти фильмы словно лишают его права на существование. Более того, с подобным изображением аутизма в кино связана проблема невозможности идентификации зрителя с таким героем. Мало того, что герои-аутисты в полной мере демонстрируют свойственную им коммуникационную и тактильную изолированность, что уже само по себе отделяет «их» от «нас»; они оказываются вытесненными еще далее за пределы возможного эмоционального контакта со зрителем благодаря своим уникальным способностям. Часто в массовом сознании аутизм ассоциируется со сверхвыдающимися математическими способностями; точность и скорость вычислений, на которые способны такие особо одаренные аутисты, позволяет сравнивать их с машинами, компьютерами. Как указывает в своем исследовании Майя Холмер Надесан, профессор Университета штата Аризона, оборотная сторона такого искаженного представления об аутизме связана с тем, что «аутическое сознание становится объектом концентрированного культурного интереса и страха перед саморегулирующимися, кибернетическими механизмами, не способными на человеческие эмоции и социализацию»9. Подобные фильмы, и в первую очередь «Человек дождя», безусловно, играют важную роль в том, чтобы вообще фигура аутиста была знакома массовой публике, которая не сталкивается с аутистами в повседневной жизни. Однако вместо того, чтобы сократить дистанцию между «я» и «другим», сделав определенный сюжетный и эстетический выбор, они еще более отдаляют «их» от «нас», не предоставляя возможности зрителю соотнести себя с героем-аутистом на экране.
Фильм Аркус, напротив, не ставит перед собой задачу показать главного героя как существующего за пределами знакомого и понятного нам мира. Мир, в котором живет Антон, конечно, отличается от привычной зрителю реальности, но насколько непреодолима граница, отделяющая его от «нас», — это вопрос, на который пытается найти ответ «Антон тут рядом». Зрелищность уступает плавности и протяженности длинного кадра и крупного плана, потусторонность «другого» оказывается оборотной стороной собственного «я» режиссера, которая отказывается занимать позицию наблюдателя и становится объектом кинокамеры наравне с Антоном.
В беседе с киноведом Зарой Абдуллаевой Манский отвечает на вопрос о позиции режиссера документального кино как свидетеля / участника событий: «…существует документальное кино "Микрокосмос", где авторы безусловно являются свидетелями жизни животного мира. А существует документальный фильм <…> Ульриха Зайдля "Животная любовь", где автор является безусловным участником. Это тоже свидетельство, но режиссер еще и участник»10. Аркус является участником событий в полной мере, не делая вид, что снимает документальное кино с безопасной дистанции наблюдателя. Такая позиция выглядела бы, пожалуй, искусственно в тех обстоятельствах, в которых складывалась жизнь Антона в течение четырехлетнего съемочного периода. Фильм об Антоне — это, на мой взгляд, в первую очередь, фильм об Антоне + n: об Антоне и его матери, об Антоне и его отце, об Антоне и Любови Аркус, об Антоне и волонтере Давиде и т.д. «Антон тут рядом» может существовать только в ситуации, когда герой-аутист находится рядом с кем-то и фильм строится на взаимоотношении Антона с окружающими его людьми, каким бы парадоксальным это ни казалось, учитывая коммуникационную ограниченность людей с аутизмом. Тем не менее, выстраивая именно такую структуру, в которой герой открывается нам через взаимоотношения с другими, режиссер переворачивает стереотипное представление о «других», ведь «другими» оказываемся мы — зрители, участники событий, люди «без отклонений».
ЗВУК
В начале фильма Антон практически не говорит, он издает нечленораздельные звуки, напоминающие хриплый крик. Вероятно, представляя сложность дешифровки редких связных фраз, которые Антон произносит, режиссер дает титры, читая которые мы можем разобрать его слова. В первой части фильма Антон, кажется, не в состоянии контролировать крики, которые вырываются из его тела, как и его метания и постоянное нервное движение. Язык, а особенно письменная речь, по мысли Мартина Хайдеггера, описывает «то, что по своей сути неописуемо. Ибо это могло бы быть осмыслено только в мышлении, которое есть род зова и которое поэтому иногда должно становиться криком»11. Бессвязная речь и хриплый крик Антона выражают то, что искажается, обезображивается и теряет смысл при обращении в слова, речь, письмо. Язык, как «мы» его привыкли использовать, в данном случае теряет свои экспрессивные преимущества, а на первый план выходит визуальное (цвет, фактура, яркость), тактильное (прикосновение, осязание). Момент, по словам Аркус, «когда все изменилось», связан не столько с возвращением Антона к письму — казалось бы, уже утраченной им способности выражать себя через язык, — сколько с прикосновением к другому человеку. На восьмой минуте фильма Антон впервые решается на бессловесный тактильный контакт — он обнимает Аркус, а затем впервые пробует писать что-то на песке.
Антон Харитонов пишет на песке буквы (кадры, снятые в лагере на Онеге)
Способ выражения эмоции, к которому прибегает Антон, универсален и понятен без вербального выражения. Обратившись в слова, эмоция утрачивает свою силу и яркость, превращаясь из ощущения в описание, из непосредственного в абстрактное. Как заметил Михаил Ямпольский, «аутизм описывается как мозговое нарушение связей между конкретными чувственными элементами и абстракцией. Это неспособность перейти от того, что воспринимаешь, к абстрактному понятию»12. Возможно, невербальный способ общения, которым в силу своего состояния пользуется Антон, позволяет выразить с наименьшими смысловыми и эмоциональными потерями его чувства и мироощущение. «Мы», в свою очередь, привыкшие к выражению через словесный образ, через абстракцию, не в состоянии понять и декодировать адресованную нам эмоцию, а следовательно, «мы» воспринимаем людей с аутизмом как людей, не имеющих широкого спектра эмоций. Фильм Аркус показывает, насколько в действительности подобное понимание ошибочно и каковы последствия такого негативного восприятия коммуникативных особенностей аутистов.
Эпизоды, в которых Антон наиболее полно открывается через контакт с другими, с мамой, с Давидом (волонтером в лагере-поселении для людей с отклонениями в развитии), — это в первую очередь сцены невербального общения. Хамидходжаев, позволяя камере уловить визуальный контакт, постепенно усиливающееся ощущение спокойствия в присутствии другого, органичность прикосновения, составляет образный ряд, свидетельствующий о полноценности подобного бессловесного общения. Фильм сталкивает потоки речи с визуальным рядом, в котором не существует непосредственной связи между видимым и слышимым, создавая ощущение бессмыслицы и дискомфорта, несмотря на то что речь людей вполне членораздельна. Такова, например, сцена на Онежском вокзале, где слышны голоса людей, при этом камера не выпускает из поля своего зрения Антона, а голоса эти сливаются в некий звуковой раздражающий фон. Вероятно, существует определенный способ мышления, свойственный людям с аутизмом, который находит свое выражение в бессловесном, свидетельствуя при этом о чем-то невыразимом, ускользающем от привычной логики, не поддающемся описанию в режиме абстракции.
Звук, похожий на крик, составляет, по мнению Арнольда Вайнштейна, «самую примитивную форму языка»13. Как утверждает автор, крик — это высказывание на уровне, общем для всех живых существ, «не поддающееся грамматике, синтаксису или контролю. Кричат новорожденные, кричат дети»14. Автор указывает на форму сознания, существующую на доязыковом уровне, тем не менее способную вступать в контакт с окружающим миром, реагировать на него и транслировать реакцию, не прибегая к речи. Такая форма сознания, скорее всего, ассоциируется с недостаточно зрелым мышлением. Неслучайно Вайнштейн ссылается на детский крик как пример такого универсального «языка». Тем не менее, возможно, людям с аутизмом действительно свойственна подобная детская форма восприятия и самовыражения, но это отнюдь не означает — ограниченная. Аркус говорит про Антона ближе к концу фильма: «Чем больше проступал в нем мощный дух, приземлившийся в оболочке вечного ребенка, чем больше он открывался миру, тем больше мир отвергал его». И по форме выражения, и по форме восприятия, и по способу контактирования с окружающим миром, как показывает фильм, Антон существует как ребенок, с непосредственными реакциями и обостренной потребностью, как говорит один из героев фильма, «быть любимым».
ВЗГЛЯД
Фильм настаивает на очень внимательном всматривании в детали и концентрированном восприятии того, каким образом герой-аутист проявляет свои эмоциональные реакции. Важно это еще и потому, что на протяжении фильма Аркус показывает развитие Антона от практически бессловесного, крайне эмоционально и тактильно изолированного подростка до более открытого, реагирующего, более свободно разговаривающего человека. Сопоставив кадры из начала картины, запечатлевшие Антона в его более тяжелом состоянии (важно отметить здесь, что самое тяжелое состояние, в котором мы видим Антона, — это, пожалуй, его кратковременное пребывание в спецлечебнице, о чем речь ниже), с кадрами ближе к финалу, зритель в полной мере осознает разницу в выражении его лица и способе его общения. Не давая возможности зрителю упустить из вида детали, которые свидетельствуют о внутренних изменениях, фильм строится на крупных планах и длинных кадрах, приближая глаза Антона, возвращающего нам взгляд, замедляя протяженность зрительного контакта с человеком, от которого мы в другом случае взгляд бы отвели.
Крупный план, глаза Антона Харитонова (кадры, снятые в автомобиле на пути из лагеря на Онеге)
Таким образом, фильм противоречит практике изображения аутистов в кино как людей, не способных к развитию. В подобных фильмах, как пишет Бейкер, «зритель не видит никаких признаков того, что эти герои когда-либо были другими или что они каким-либо образом изменятся. Такое упрощенное представление об аутизме внушает зрителю идею о том, что люди с аутизмом не растут, не учатся, не меняются с течением времени, не развиваются»15. Динамика изменений, происходящих с Антоном и зафиксированных кинокамерой, в данном случае свидетельствует об обратном. Траектория движения от более замкнутого существования с минимальным диапазоном выражения эмоциональных состояний к более открытому способу взаимодействия с миром и окружающими людьми и с более ярко выраженным эмоциональным спектром оказывается запечатлена камерой. Фильм определенным образом настраивает и способ зрительского восприятия: в отношении между людьми с аутизмом и людьми с типическим психологически-эмоциональным строем, подчеркивает Стюарт Мюррей, важную роль играет взгляд. Как пишет автор, «быть аутистом очень часто означает быть объектом многочисленных и столь отличающихся друг от друга пристальных взглядов»16. Особую роль играет вид визуального контакта между аутистами и неаутистами, который Мюррей называет «свидетельствованием»17. «Я вижу тебя», — говорит взгляд человека, который не выискивает в аутисте видимых симптомов отклонения, не наблюдает за ним, как в больничной палате, не рассматривает его как некое зрелище; такой свидетельствующий взгляд служит основой продуктивных отношений между людьми с аутизмом и людьми без отклонений, как утверждает Мюррей. На мой взгляд, именно такого способа зрительского восприятия добивается фильм Аркус. Безусловно, между зрителем и героем-аутистом существует экран, и взгляд, который Антон возвращает зрителю, на самом деле он возвращает кинокамере; тем не менее картина служит определенным самоучителем по способу визуального сосуществования и общения с людьми с аутизмом. «Стремление понять аутизм через взгляд, направленный на него, занимает центральное положение во многих наиболее современных нарративах, имеющих дело с этим состоянием»18.
РЕЧЬ/ЯЗЫК
Важно отметить, однако, роль языка, и особенно письма, в фильме Аркус. Объясняя причину своего решения полностью сопроводить фильм закадровым текстом, Аркус заметила, что «уже не одно поколение кинематографистов глубоко травмировано девальвацией любых впрямую явленных смыслов, либо пафоса. Был момент, когда недоговоренность, дедраматизация были важной и необходимой вехой в развитии киноязыка»19. Тем не менее в данном случае было крайне важно, чтобы история была рассказана не только визуальными средствами, но и при помощи повествования, закадрового текста, титров и т.д. Перед фильмом стояла не только эстетическая, но и этическая и социальная задача обратить внимание зрителя на проблему и способы возможного ее решения. Визуальный ряд и закадровый текст здесь работают на взаимное усиление эффекта. Текст далеко не всегда выполняет функцию пояснения или комментариев, скорее он важен для создания дополнительных смыслов, в том числе работающих на сокращение дистанции между «я» и «другим». Важное значение имеет история семьи Любови Аркус: арест ее бабушки в 1937 году, когда ее отцу было три года, его ранняя смерть в возрасте 29 лет, когда сама Любовь была ребенком.
В кадре — архивные материалы Любови Аркус: семейная переписка, фотографии
История рассказывается поверх кадров, на которых мы видим в основном письма и несколько фотографий; камера крупным планом показывает ворох исписанных бумаг. Смысловой и визуальной рифмой к этому эпизоду может быть подборка кадров, показывающая стены в квартире Антона, исписанные словами и буквами, листы, покрытые его неразборчивым почерком. История Аркус — это история о ребенке, оказавшемся один на один с миром, о страхе перед другими, о невозможности выразить себя иначе, чем через крик, о потребности в любви. Рифмуя визуальный ряд с письмами отца с кадрами, в которых Антон пишет на песке, показывается пол его комнаты, покрытый буквами, запечатлена отчаянная попытка Антона писать что-то в спецлечебнице без каких-либо письменных принадлежностей, просто пальцем по белой стене, — фильм связывает эти два повествования в одну историю.
Фильм Аркус является также своеобразным комментарием к языковому (помимо прочего) бессилию современной российской медицины, имеющей дело с аутизмом. Врач психоневрологического интерната в ответ на то, что у Антона аутизм, говорит: «Сейчас такого диагноза в нашей стране нет». Это при том, что термин известен западной медицине — даже если брать за точку отсчета самую позднюю дату, когда аутизм начал широко использоваться как самостоятельный диагноз, — с 1981 года20. Состояние, в котором медицина отказывается признать или не в состоянии поставить диагноз, используемый в течение по крайней мере двадцати лет в Европе и США, похоже на афазию. Как описывает этот лингвистический феномен, указывая на работы Кассирера и Якобсона, Сергей Ушакин: «Суть афазии — в недостаточности средств выражения, то есть в том, что индивид не может выразить себя адекватно, не может найти подходящую символическую форму, в которой означающее и означаемое гармонично соответствовали бы друг другу»21. Язык консервативной медицины оказывается не в состоянии найти адекватный эквивалент феномену, с которым имеет дело. Сталкиваясь с отклонением, которое невозможно описать в рамках принятого словаря, медицина «пробуксовывает», пытаясь выразить себя, но при этом не находит лингвистических соответствий. У такого патологического состояния обнаруживаются последствия, которые обнажает фильм Аркус. Кадры, снятые в психиатрической больнице, куда попадает Антон, визуально рифмуются с кадрами из самого начала фильма, снятыми в психоневрологическом интернате. Пожалуй, эти сцены вернее всего можно описать словами Вернера Херцога о другом документальном фильме: «Никогда в кино я так прямиком не попадал в ад»22.
Таким образом, в фильме Аркус сосуществуют две разнонаправленные динамики, связанные с языком и речью. С одной стороны, подчеркивается важность языка — в частности, значение речевого развития у Антона показано как напрямую связанное с его постепенным эмоциональным раскрытием. Также указывается важность повествования для усиления и умножения смыслов визуального ряда фильма. С другой стороны, фильм обращает внимание на колоссальную роль невербального общения при коммуникации с аутистами; лента выстраивается таким образом, что видимое на экране передает нечто, не выразимое языковыми средствами. Звуки, тени, фактура песка и воды, поверхность бумаги, тепло прикосновения, визуальный контакт передают чувства и ощущения, не искажая их при описании через язык.
ЖЕСТ
Кино, по словам исследователя визуального искусства Джулианы Бруно, изначально связано с движением, а движение изначально связано с эмоцией23: «Значение эмоции, таким образом, исторически связано с "движением вовне, перемещением, изменением положения с одного места на другое". Уже здесь, в самой эмоции заложено основание движущегося визуального образа с его психогеографическим видом транспортировки»24. Под «психогеографическим» видом транспортировки, коим является кинематограф, Бруно подразумевает способность кино переносить зрителя с помощью движущегося образа визуально из одного пространства (зрительного зала, дома) в другое (видимое на экране место действия фильма), а также способность кино передавать визуальными средствами эмоциональные состояния, способность подвигнуть зрителя к сочувствию, сопереживанию, внушить определенную эмоцию. Фильм Аркус заполнен движением: не только постоянным перемещением Антона, его непрерывными попытками убежать, уйти, невозможностью усидеть на месте, но и движением съемочной группы из лагеря на Онеге в Петербург, в деревню «Светлана» в Старой Ладоге, в психоневрологический интернат в Пушкине, обратно в Петербург, в Малую Вишеру. При этом фильм выдерживает очень плавный ритм, выравнивая импульсивность движений Антона длинными крупными планами, сглаживая постоянные географические перемещения камеры панорамными широкими кадрами. На мой взгляд, Аркус намеренно сдерживает рваный ритм, в который с легкостью истерического состояния можно было бы погрузить зрителя, принимая во внимание амплитуду эмоционального колебания — от беспомощности и отчаяния к ярости, от страха к сопереживанию и т.д. Для этого фильма гораздо важнее оказывается дать возможность зрителю увидеть в «другом» себя, чем вызвать шквал эмоций с последующим онемением чувств. Именно поэтому фильм так плавно «перемещает» зрителя из одного эмоционального состояния в другое, сопоставляя внутреннее состояние, вызываемое визуальным рядом, с выражением эмоций героем-аутистом. Зритель узнает собственные эмоции в чужих, таким образом пересекая границу, отделяющую «нас» от «них». Безусловно, у зрителя не возникает ощущения тождественности, но такой задачи «Антон тут рядом», по-моему, и не ставит. Возникает ощущение узнавания, понимания универсальности чувств, которыми наполнен мир аутиста. Как следствие такого узнавания, в какой-то мере ставится под вопрос справедливость отчуждения людей с аутизмом от людей с типичным психологическим и эмоциональным строем.
При затрудненном вербальном общении минимальной коммуникативной единицей становится не слово, а жест, т.е. определенное движение тела человека, изменение его положения в пространстве, являющееся при этом своеобразным знаком. Как и слово, жест потенциально диалогичен, и реализация его потенциальной семантики зависит от контекста и адресата. В «Заметках о жесте» Джорджо Агамбен размышляет о семиотической незавершенности жеста и о жесте как возможности возникновения смысла. Рассматривая вопрос о цели и средствах, Агамбен утверждает, что жест разрушает бинарность этой оппозиции, являясь «средством, которое, как таковое, не принадлежит сфере медиации и при этом само не становится целью»25. Жест как бы обращает внимание на человеческое тело как медиум, на человека как носителя значения. Жест не является средством для достижения цели и не является целью чего бы то ни было, а существует лишь как действие, движение в процессе собственного свершения. «В этом смысле, — пишет Агамбен, — жест несет коммуникативный потенциал»26, хотя сам по себе не имеет никакого значения. Что особенно важно, Агамбен отмечает связь между жестом и ограниченностью экспрессивных и семиотических возможностей языка. Когда вдруг изменяет память или никак не находятся нужные слова, жестикуляция заменяет собой высказывание, одновременно указывая на сбой в производстве речи и заполняя собой информационный пробел.
Постоянно находясь в ситуации, когда вербальная коммуникация затруднена, невозможна или недостаточна, Антон использует жестикуляцию. Если крик способен привлечь внимание к источнику звука, то резкое или повторяющееся движение также не столько передает информацию, сколько обращает внимание на саму практику. Так, неоднократно в фильме Антон заворачивается в одеяло, в любое доступное ему покрытие, полностью закрывая свое тело от макушки до кончиков пальцев, превращаясь в кокон. Амплитуда его резких движений, собирающих ткань и заправляющих ее под тело, постепенно угасает до тех пор, пока Антон не оказывается полностью закрыт. Только тогда наступает бездействие, тело спокойно лежит на поверхности (кровати, больничной койки), расслабленно, недвижимо.
Антон Харитонов в больничной палате
Не случайно Аркус монтирует сцены этого заворачивания в кокон в самом начале фильма, еще когда идут титры, — в семиотически сильную позицию. Досмотрев фильм до конца и возвращаясь к этим первым минутам, зритель знает, что этот жест — повторяющаяся практика. Антон воспроизводит его и дома, и в больнице, и в лагере-поселении «Светлана». Придерживаясь предлагаемой Агамбеном теории жестикуляции, важно не столько предложить возможные интерпретации жеста (отгораживание от окружающего мира; создание среды, в которой сведены к минимуму внешние раздражители; исключение возможности вербальной коммуникации и т.д.), сколько сосредоточить внимание на самом действии. Именно на этом делает акцент монтаж и положение этого визуального ряда в фильме: еще вне контекста, вне линейного развертывания повествования эти кадры фокусируют внимание именно на самом жесте как полноценном объекте, а не средстве достижения какой-либо цели.
Как пишет в статье о жесте Юлия Кристева: «В такой структуре устная речь не единственная коммуникативная система, а лишь один из инфракоммуника- тивных уровней»27. Благодаря тому что жест, звук и взгляд занимают в фильме «Антон тут рядом» столь же важное положение, что и устная речь (в частности — закадровый текст, создающий нарративную канву и обеспечивающий последовательную идентификацию), конструируется многоуровневая структура. В ней обесценивается привилегированное положение вербального взаимодействия между людьми, в результате которого отчуждение людей, не способных к полноценному словесному общению, социально закономерно.
КИНОКАМЕРА
Фильм «Антон тут рядом» в полной мере и открыто саморефлексивен — в том смысле, что не создает иллюзии «отсутствия» камеры, а напротив, как говорит Аркус за кадром, «камера — главное действующее лицо данной истории». Антон реагирует на присутствие кинокамеры и взаимодействует с ней, проявляя эмоции — от страха, недоверия к заинтересованности, любопытству. Безусловно, кино фиксирует «часть жизни», но при этом неизбежно трансформируя и эстетизируя жизнь, захваченную объективом. Как пишет Сергей Лозница: «Все, что мы видим в снятом виде, не есть объективность, а есть одно зафиксированное на пленку неразъединимое понятие: наблюдаемое-наблюдатель»28. Вторжение съемочной группы в жизнь Антона и его последствия — в определенной степени такой же предмет внимания фильма, как и жизнь людей с отклонениями в развитии в лагере-поселении, и нечеловеческие условия выживания пациентов в спецлечебницах и интернатах. Фильм не скрывает некую степень искусственности, вносимую присутствием кинокамеры в ситуацию, которую эта камера стремится запечатлеть: медицинский персонал, подруги матери Антона, волонтеры и сотрудники лагеря «Светлана», можно сказать, не ведут себя «естественно» перед объективом. Как утверждает по другому поводу Манский, «для того чтобы человек вел себя в документальном кино естественно, он должен быть либо ребенок, либо алкоголик, либо сумасшедший. <…> Все остальное (хотя есть хорошие фильмы с другими героями, и мы их любим) ничего общего с реальностью не имеет»29. Это замечание интересно в двух аспектах. С одной стороны, оно указывает на то, что существуют определенные формы взаимодействия с кинокамерой, которые не меняют свою органику вне зависимости от присутствия киноаппарата. На такой способ сосуществования способны люди, по мысли Манского, которые не осознают в полной мере этого присутствия. В таком случае кинокамера действительно способна зафиксировать реальность, не изменяя ее кардинальным образом. С другой стороны, если люди отдают себе отчет в присутствии камеры, то их существование приобретает, следуя логике этого утверждения, черты, не позволяющие рассматривать его как «реальность». На мой взгляд, даже в ситуации, когда человек (не профессиональный актер) перед киноаппаратом осознает присутствие съемочной группы и меняет способ своего существования, тем не менее этот фрагмент жизни имеет отношение к реальности — вероятно, в изменившейся форме, но все-таки реальности. Пассивная агрессия или желание приукрасить перед камерой себя или ситуацию способны рассказать нам о реальности не меньше, чем «часть жизни», ухваченная издалека, скрытой камерой. В конечном итоге и зритель вполне отдает себе отчет, что он смотрит фильм, снятый на камеру, смонтированный, с дополнительными визуальными и звуковыми эффектами и т.д. Гораздо важнее, на мой взгляд, для проекта Аркус подчеркнуть способность фильма трансформировать реальность. Не случайно ключевым моментом, решившим дальнейшую судьбу Антона, стал просмотр фрагментов отснятого материала, когда отец Антона «впервые увидел своего сына таким, каким он его никогда не знал». Этот эпизод фильма представляет собой микромодель структуры, в соответствии с которой выстроена вся картина: через визуальный ряд, сфокусированный на герое-аутисте, словно сквозь увеличительное стекло, проступают черты, которые остаются невидимыми при непосредственном контакте с ним. Увидеть Антона по-настоящему и увидеть себя в нем возможно именно в ситуации, когда срезы реальности, запечатленной кинокамерой, как лакмусовая бумага, проявляют едва уловимые способы выражения и коммуникации с другими людьми. Документальный фильм способен предоставить подобный визуальный шифр и ключ к нему одновременно.
Крупный план, лицо Антона Харитонова (кадр снят в лагере на Онеге)
Юрий Цивьян назвал фильм «Антон тут рядом» воплощением мечты Дзиги Вертова о том, «что камера изменит мир, градус человеческих отношений; <…> что герой сам возьмет камеру и станет соавтором»30. Цивьян имеет в виду финальные кадры фильма, когда Антон берет в руки камеру и, направляя объектив в небо, говорит: «Смотри, Люба, я летаю!» Что одновременно является рефреном сочинения, которое стало отправной точкой всей истории с Антоном и создания фильма о нем, об авторах фильма, о равнодушии системы, о взаимопонимании, о терпении, о смерти, об одиночестве, о других, о себе. В своем сочинении Антон написал: «Люди конечные. Люди летают».
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Хамидходжаев А. Достаточно взгляда: (С Алишером Хамидходжаевым беседует Константин Шавловский) // Сеанс. 2012. 29 августа (seance.ru/blog/anton-alisher). Дата обращения по всем ссылкам в статье: 21.08.2014.
2) Подробнее см.: Дзига Вертов. Из наследия. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2: Статьи и выступления.
3) Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 31. Также см.: Шкловский В. За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство, 1965.
4) См.: Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 109—116.
5) Лозница С. Конец «документального» кино // Искусство кино. 2005. № 6. С. 51 — 52. Цит. по: kinoart.ru/archive/2005/06/n6-article9.
6) См.: [Манский В.] Реальное кино: Манифест // Искусство кино. 2005. № 11. С. 99. Цит. по: kinoart.ru/archive/2005/11/n11-article20. Подробнее о полемике С. Лозницы и В. Манского см.: Ушакин С. Разложение тотальности: Объектализация позднего социализма в постсоветских биохрониках // Неприкосновенный запас. 2013. № 89. С. 221—258.
7) «Человек дождя» (режиссер Барри Левинсон. 1988); «Куб» (режиссер Винченцо Натали. 1997); «Меркурий в опасности» (режиссер Харольд Беккер. 1998).
8) Baker A.D. Recognizing Jake: Contending with Formulaic and Spectacularized Representations of Autism in Film // Autism and Representation / Ed. by M. Osteen. New York: Routledge, 2008. P. 236.
9) Nadesan M.H. Constructing Autism: A Brief Genealogy // Autism and Representation. P. 88.
10) Абдуллаева З. Постдок: Игровое/неигровое. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 178.
11) Хайдеггер М. Что зовется мышлением? / Пер. с нем. Э. Сагетдинова. М.: Территория будущего, 2006. С. 58.
12) Ямпольский М. [Выступление на «круглом столе» «Кинематограф в поисках другого»] // Сеанс. 2011. 30 августа (seance.ru/blog/kinoforum-autism).
13) Weinstein A. A Scream Goes through the House. New York: Random House, 2004. P. 4.
14) Ibid.
15) Baker A.D. Op. cit. P. 237.
16) Murray S. Representing Autism: Culture, Narrative, Fascination. Liverpool: Liverpool University Press, 2008. P. 104.
17) «Witnessing» — название главы.
18) Murray S. Op. cit. P. 106.
19) Кронгауз Е. Люди потерпят: [Интервью с Любовью Аркус] // Большой город. 2012. 11 сентября (bg.ru/society/lyudi_poterpyat-10542).
20) Термин «аутизм» впервые использован в 1910 году Эйгеном Блейлером при описании симптомов шизофрении; в 1938 году применен Гансом Аспергером в лекциях по детской психопатологии («Синдром Аспергера»); в 1943-м Лео Каннер употребил термин «ранний детский аутизм», описывая отклонения в развитии речи и поведения у детей. Подробнее см.: Wolff S. The History of Autism // European Child and Adolescent Psychiatry. 2004. Vol. 13. № 4. P. 201—208.
21) Ушакин С. Бывшее в употреблении: Постсоветское состояние как форма афазии // НЛО. 2009. № 100. С. 765.
22) Цит. по: Абдуллаева З. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. С. 159.
23) Эмоция — от лат. emovere: активного глагола, означающего «двигать, волновать, колебать», образованного от movere (двигать) и е (вне).
24) Bruno G. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film. New York: Verso, 2002. P. 6.
25) Agamben G. Infancy and History: On the Destruction of Experience. New York: Verso, 2007. P. 155.
26) Ibid. P. 156.
27) Кристева Ю. Жест: практика или коммуникация? // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 127.
28) Лозница С. Указ. соч.
29) Манский В. Искусственные птицы / Беседу ведет Зара Абдуллаева // Искусство кино. 2003. № 4. Цит. по: kinoart.ru/archive/2003/04/n4-article9.
30) Цивьян Ю. [Мнение о фильме «Антон тут рядом»] // Сеанс. 2012. 5 сентября (seance.ru/blog/festivali/anton-tut-ryadom).
Я благодарна Сергею Ушакину за предложение участвовать в настоящей подборке и Любови Аркус за разрешение использовать визуальные материалы фильма «Антон тут рядом» (2012). Я также благодарна Ольге Хэйсти и Филипу Гляйсснеру за комментарии и критику, а также Леониду Ушакову за помощь в подготовке этой статьи.