(Рец. на кн. : Frost L. The Problem with Pleasure. N.Y., 2013)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
Frost L. THE PROBLEM WITH PLEASURE: Modernism and Its Discontents. — N.Y.: Columbia University Press, 2013.— XII, 292 p.
«Удовольствие — единственное, что стоит возвести в теорию» — это высказыва-ние лорда Генри из «Портрета Дориана Грея» характеризует, конечно, его самого, записного гедониста и парадоксалиста. Но также — культурный климат, в кото-ром все мы продолжаем жить.
Опыт, обозначаемый словом «удовольст-вие» (или приблизительными синонимами: «наслаждение», «удовлетворение», «развлече-ние», «забава» и др.), заслуживает теоретизации и даже требует ее, однако и сопротивля-ется ей более чем успешно. Иеремия Бентам считал удовольствие одним из двух, наряду со страданием, сил, которые властно организуют человеческую жизнь, но непостижимы в своем происхождении: источником удовольствия, в частности, может быть и детская игра «в бу-лавки», и шедевр поэзии. Как физиологи-ческое переживание удовольствие предельно демократично — любой человек в нем един с любым живым существом вообще. Но как культурная категория оно же — предмет тща-тельной «калибровки», упорядочения, конвен-ций и иерархий. Платон предлагал различать удовольствия ложные и истинные, то есть со-относимые только с телесными реакциями и — с созерцанием, мудростью, исти-ной. Так же и в кантовской эстетике приятно-сладостному раздражению чувств противопоставлялось удовольствие «чистое», имеющее источником рациональ-ный и универсальный вкус. Соответственно «разрядам» удовольствия оценива-лись субъекты: лучше быть неудовлетворенным Сократом, считал Дж.С. Милль, чем удовлетворенным глупцом. Программы воспитания чувств — а их было мно-го в истории — основывались неизменно на той или иной дисциплине, ранжи-ре. Чувственность, свободная от этико-социального контроля, ассоциировалась с риском личностной деградации или даже физического саморазрушения (ср. по-пулярную с 1950-х гг. страшилку о подопытных крысах, которые, «научившись» благодаря вживленным в мозг электродам стимулировать зоны удовольствия, готовы делать это в ущерб сну, еде и заботе о собственном потомстве). Но спон-танность чувственно-эмоционального опыта также осознавалась как ценность, притом важная, и нечувствительность к удовольствию в этой, иной логике пред-ставала как синоним самоотчуждения.
Удовольствие может быть как внутренней мотивацией, неотделимой от суве-ренности индивидуального выбора, так и знаком беспомощной конформности, зависимости, подверженности инстинкту или привычке. Получается, что в уси-лии теоретизировать удовольствие — состояние всегда желанное, но подчас не-безопасное — человек, по сути, сталкивается с загадкой самого себя, своей сво-боды и несвободы в их парадоксальной взаимообратимости.
Усиленная рефлексия над феноменом удовольствия — примета становящей-ся «современности». Под самый конец XVIII столетия, в предисловии к «Ли-рическим балладам» поэт Уильям Вордсворт определил его как «величайший сущностный принцип» (the great elementary principle) бытия, взаимосвязанный с чувством человеческого достоинства, способностью к воображению и творчес-кой способностью. Такую трактовку, как никогда ранее широкую, и специфиче-скую озабоченность удовольствием от романтиков потом наследуют модернисты и постмодернисты. О некоторых аспектах этой линии наследования размышляет в книге «Проблематичность удовольствия: Тревожные комплексы модернизма» Лора Фрост.
Теоретизировать удовольствие так же трудно, отмечает исследовательница, как теоретизировать смешное: то и другое недолго убить анализом, поэтому ну-жен не прямой, а косвенный подступ. С учетом того, что удовольствие, «будучи индивидуальным телесным опытом, расположено одновременно в поле соци-альном и в поле текстовом» (с. 25), представляется продуктивным сосредото-читься на его коммуникативных формах. Литература как совокупность текстов, порождение и восприятие которых, по определению, связано с удовольствием, предлагает сама себя, можно сказать, как естественный «полигон». В книге Фрост речь идет об усилиях прозаиков-модернистов первой трети ХХ в. провести во-дораздел между искусством и неискусством и, соответственно, между удоволь-ствием «индивидуализированным» и «массовым». В противовес общедоступным буржуазным утехам, слишком легко обращаемым в товар, писатели пытаются конструировать удовольствия более сложные, опосредованные умственным тру-дом, переживанием конфликтности, даже страдания. Так возникает парадоксаль-ный культ удовольствия наизнанку — для его обозначения приходится кстати фрейдовский термин «Unlust». Вызывающая затрудненность художественного выражения (аллюзивность, фрагментарность, ироничность, иные виды косвен-ности) предполагает со стороны идеальной аудитории высокую сознательность, преднамеренность усилия понимания и отношения к тексту вообще. Джойс только наполовину шутил, когда утверждал, что требует от читателя пожизнен-ной преданности чтению его произведений (с. 20), обещая за это — удовольствие особого рода, опасное и неприятное, не каждым и не сразу опознаваемое в силу своей оксюморонности.
Что же мы имеем в итоге? Рефлексия, торможение, даже откровенное отрица-ние привычных видов удовольствия оказываются способами производства и умно-жения его новых форм, которые явно противоположны формам общедоступно- массовым, а неявно зависимы от них. К этому парадоксу Фрост привлекает наше внимание снова и снова, в каждой из шести глав, из которых четыре посвяще-ны признанным корифеям модернизма Дж. Джойсу, Г. Стайн, Д.Г. Лоуренсу и О. Хаксли, а две — менее известным авторам Патрику Гамильтону, Джин Рис и Аните Лус. Особенно любопытны по типу анализа первые две главы, где природа удовольствия исследуется (самими литераторами и по их следам — литературо-ведом) путем построения конкретной модели чувственного восприятия, взаимо-связанной с характером творческого письма и читательской рецепции. Примером такой работы с текстом может служить первая глава — «Джеймс Джойс и запах современности».
Из всех чувств обоняние традиционно считалось наиболее «животным» и наи-менее эстетичным: удовольствие, доставляемое им, казалось слишком эфемерным и потому недостойным внимания и созерцания. В то же время интимная связь за-паха с эмоцией, воображением, памятью никогда и никем не ставилась под сомне-ние. Этот «примитивный» и в то же время архисложный чувственно-смысловой опыт с трудом (или вообще не) поддается выражению — он и воспринимается ис-кусством модернизма как своего рода вызов языковому творчеству. Как раз на ру-беже XIX—XX вв. парфюмерное искусство осваивает новые рубежи: в дополнение к уже существующей палитре естественных ароматов синтезируются искусствен-ные; таким образом, обновление чувствительности в относительно узкой области попадает в общее русло культурных инноваций. Описание запаха, точнее — его переживания, воздействия на человека становится у Джойса средством исследо-вания парадоксальной структуры удовольствия: читатель его текстов сталкивается с массой запахов, имеющих, как правило, противоречивый — идеально-животный, влекуще-отталкивающий — состав. Смесь приятного и неприятного препятствует «естественному» переживанию удовольствия, способствуя его усилению или даже пересозданию. Особенно интригуют Джойса дурные, даже отвратительные запахи, из которых любой как бы прокладывает тропинку в бессознательное. Пытаясь рас-крыть эту связь между физиологией, психологией и эстетикой, Л. Фрост предла-гает обратить внимание на структурное подобие между распространением запаха и экспериментальными техниками письма, в частности техникой потока сознания: слова в нем функционируют иначе, чем в обыденном использовании, производя воздействие тонкосуггестивное, лишь постепенно проявляющееся или, напротив, шоковое, на манер сильного аромата.
В фокусе второй главы, которая называется «Щекотка Стайн», — другая мо-дель удовольствия, одновременно физического и текстового. Щекотка — без-условная реакция, возникающая в ответ на прикосновения к особо чувствитель-ным зонам тела. Нередко она провоцируется в режиме игры, например еще дословесной коммуникации взрослого с младенцем. Это всегда вид контакта с другим (невозможно щекотать самого себя), притом контакта двусмысленного: наряду с интимностью в нем есть отчужденность и даже момент агрессии, — ре-акция (часто — смех, сопровождаемый возгласами типа «Перестань!»), будучи сильной и яркой, является в то же время вынужденной и потому приятно-непри-ятной. Сходным образом, и проза Стайн вызывает в читателе смесь противоречи-вых импульсов: она обескураживающе проста, почти инфантильна и в то же время сложна, требовательна, непроницаема; она нежно дразнит чувственность (звуча-нием, текстурой, то есть сугубо материальными свойствами слов) и располагает к себе, но также раздражает, утомляет, отталкивает. Л. Фрост предлагает при-смотреться к форме фразы Стайн — вот, например: «Есть ли толк в насильственно доставляемом наслаждении, если неуставание от него не приносит удоволь-ствия?» («What is the use of a violent kind of delightfulness if there is no pleasure in not getting tired of it?») Этот риторический вопрос, формулируемый в «Нежных пу-говицах», в сущности, представляет собой очень точное описание щекотки, а также… способа взаимодействия Стайн с читателем. Продираться через лабиринтообразность ее синтаксических конструкций (ср. в приведенной цитате вызы-вающе неуклюжее двойное отрицание) — нелегкий труд, из его сладкого напряже-ния недолго соскользнуть в усталость. Удовольствие с легкостью оборачивается фрустрацией, но та может вновь обернуться смехом и иным — еще более труд-ным! — видом удовольствия.
К теме рискованного баланса между влекущим и отталкивающим, а также между изощренным формальным экспериментом и натурализмом «кухонного» бытописания нас возвращает пятая глава, где разбирается проза 1930-х гг. Пат-рика Гамильтона и Джин Рис. Ее характеризует, по мысли Фрост, отрицание всех видов удовольствия, как дешевых, общедоступных, так и умственных, относи-тельно редкостных, а также настойчивый интерес к некрасивым чувствам(ugly feelings), погружение в которые чревато самоунижением. Протагонисты романов Гамильтона и Рис — безнадежные алкоголики, социальные аутсайдеры, посто-ронние всем: и бездумно наслаждающейся массе, и самодовольно эстетствующей элите. Если их что отличает, так это способность наблюдать катастрофичность собственных жизней с мрачным юмором. И здесь тема напряженно переживае-мого неудовольствия находит двойное соответствие — в стилистике письма и в опыте чтения, где интригующим образом соединяются депрессивный эффект и эффект текучести, самоутраты, неотделимый, по Барту, от переживания наслаж-дения (jouissance).
В трех остальных главах книги фокус внимания несколько иной: в них иссле-довательницу больше занимают противоположность и рискованное сходство серьезной и массовой литератур как «альтернативных» источников удовольствия.
Проза Д.Г. Лоуренса рассматривается сквозь призму бестселлера Э.М. Халл под названием «Шейх» (1919). Дама-путешественница попадает в ужасно-сла-достный плен к арабскому шейху, брутальному дикарю пустыни, который под ко-нец оказывается отпрыском испанки и английского герцога, что позволяет жертве насилия не только раскрепоститься чувственно, но и выгодно выйти замуж… Чем не образцовая «греза машинистки»? Но в целом ряде сюжетно-образных ходов это чтиво и проза Лоуренса схожи: любовник леди Чаттерлей, к примеру, — такой же таинственный аутсайдер, влекущий своей противоречивостью; удовольствие, к которому приглашают тот и другой текст, аналогично сексуальному, и в реакции читателя эстетический и эротический компоненты принципиально труднораз-личимы. Другое дело, что у Лоуренса эротический опыт вводится в состав слож-ных метафорических структур, и в их построении призван активно участвовать читатель. Свою цель автор видит именно в том, чтобы сделать удовольствие чте-ния трудным и через трудность обновить опыт как литературный, так и сексуаль-ный. Если порнография, мягким вариантом которой можно считать опус про шейха, предполагает максимально эффективное использование клише в расчете на максимальную же непосредственность миметической реакции, то Лоуренс пы-тается обернуть бесспорную силу стереотипа против него самого. Эффект но-визны, считает писатель, по-настоящему неотделим от повтора и может быть про-изведен не иначе, как на фоне повтора, — в противном случае он просто не будет замечен или произведет впечатление натужной искусственности. Художествен-ный поиск — это всегдашняя борьба нового с повторяющимся; примеры ее Лоуренс усматривает, например, в полотнах Сезанна: «Как живописец он начинает с борьбы с собственными клише <…>. Клише приводят его в ярость, он искажает их, подчас пародирует» (с. 106). В качестве идеолога новой чувственности Лоуренс ставит перед собой противоречивую задачу — «научить стихийности» и, решая ее, нередко (как и Сезанн — в его интерпретации) подходит к грани автопародии.
Не менее противоречива позиция Олдоса Хаксли, анализируемая в главе «Ин-женерия удовольствий в "Дивном новом мире"». Речь идет об «ощущалках» — сенсорных устройствах, воздействующих на чувства приятно-неприятным, шо-ково-наркотическим образом. Эти фантастические гаджеты поставляют весь спектр чувственных ощущений, за исключением вкусовых (вкус в любых его из-мерениях, равно как и смысл, в тиражируемых таким образом искусственных опытах отсутствует начисто). К этому ужасному пределу, по мысли Хаксли, устремлено актуальное искусство, чему наглядным доказательством ему пред-ставляется возникновение звукового кино: молодое искусство готово отречься от интеллектуальных претензий, обратиться в стандартное развлечение. Высоколобый скепсис в отношении кинокоммерции не помешал, однако, Хаксли начать в 1938 г. сотрудничать с Голливудом. Он даже предпринял несколько попыток экранизировать собственный роман «Дивный новый мир», в том числе — уже в 1950-х гг. — в жанре мюзикла. Впрочем, к этому времени постулированный мо-дернизмом разрыв между серьезностью «настоящей» литературы и вульгарной чувственностью литературы «ненастоящей» перестает казаться непреодолимым и их взаимное тяготение из тайного превращается в явное.
Книгу удачно завершает глава, посвященная бестселлеру Аниты Лус «Джентль-мены предпочитают блондинок» (1925) — сегодня он более известен в киноверсии Говарда Хоукса (1953), где главную роль Лорелеи Ли (блондинки, как и героиня романтической легенды) сыграла Мэрилин Монро. Увы, констатирует Л. Фрост, самое интересное и перспективное в романе, а именно внутреннюю ироничность, характеризующую повествование от первого лица, при этом сохранить не удалось. А ведь именно она в бесхитростном, на первый взгляд, романе интриговала даже сверхтребовательных читателей, таких как Олдос Хаксли, Джордж Сантаяна и Уильям Фолкнер. Джойс признавался, что в 1926 г. три дня пролежал на диване, читая эту книжку — прервав ради нее работу над «Поминками по Финнегану».
Для понимания сознательности эксперимента, предпринятого Анитой Лус, важно помнить о более ранних ее опытах — с титрами для еще немого кино. Вообще-то сочинение такого рода текстов считалось чисто ремесленной работой, но Лус удалось найти к ней «авторский» подход. Предлагаемые ею остроумные и порой весьма изощренные игры со словом и образом побуждали зрителя про-честь образ и увидеть слово, — и аудитория к этим творческим провокациям не осталась глуха: по свидетельству Дугласа Фэрбенкса, публика аплодировала суб-титрам мисс Лус не менее горячо, чем самым эффектным киносценам. Опираясь на этот опыт в позднейшей прозе, Лус трансформировала практики романного чтения не менее отважно, чем Джойс или Стайн. Л. Фрост предлагает назвать «Джентльменов…» визуальным романом (с. 229): устность и юмор в нем домини-руют внешне, но зрительность и ирония образуют второй, не сразу очевидный смысловой слой. О Лорелее выразительно сказано, что она «не так глупа, как ка-жется, и не так умна, как сама думает» (с. 231), и нечто подобное можно сказать о прозе Лус. Фрост считает возможным применить к ней слова Беккета, сказан-ные о Джойсе: «Здесь (в "Поминках по Финнегану". — Т.В.) форма и есть содер-жание, а содержание и есть форма. Вы жалуетесь, что все это написано не по-анг-лийски. Но это вообще не написано. Это не предназначено для чтения — или скорее предназначено не только для чтения. А для рассматривания и вслушива-ния» (цит. по с. 232).
Идеальный адресат, которого Лус себе производила, мобилизуя в популяр-ной аудитории способность к языковой рефлексии, а в аудитории элитарной — чувствительность к непосредственности телесных удовольствий, это «потреби-тель, умеющий читать образы и видеть слова» (с. 233). Звучащий «надвое» голос рассказчицы резюмирует, в каком-то смысле, эстетический поиск поколения мо-дернистов. Его продолжат Уильям Берроуз и Томас Пинчон (если говорить о литературе), Энди Уорхол и Синди Шерман (если говорить о визуальных ис-кусствах). В ситуации постмодерна удовольствия становится больше, просто море разливанное — уже не только в популярной литературе и кино, но и в бес-конечности «цифровых» развлечений. Дилемма высокого и низкого при этом утрачивает актуальность, а их «гибридизация», наоборот, становится предметом живого интереса. « Бесконечная шутка» (1996) Дэвида Фостера Уоллеса рассмот-рена в Заключении как пример «нарочитого отказа от разрешения противоре-чий» — в чем теоретик постмодерна Л. Хатчеон усматривает его, постмодерна, определяющую черту (с. 239). В романе Уоллеса удовольствие разыгрывается как важная карта и даже становится оружием: вживление электродов в зоны мозга, называемые у-терминалами (терминалами удовольствия), позволяет людям на-слаждаться буквально до смерти, впадая в самоубийственный гедонизм.
Что же из этого следует?
«Возможно, мы являемся свидетелями и участниками парадигмального сдвига в отношении удовольствия» — это предположение выдвигается Лорой Фрост под занавес, на с. 242 книги, но доверия, прямо скажем, не вызывает. Обсуждаемой «парадигме» уж никак не меньше сотни лет, и если что изменилось, так это ин-теллектуальная мода: нынешнему вкусу больше отвечает парадокс, чем бинарная оппозиция. Многократно изобличенное как форма «капиталистического плена», многократно воспетое как форма контркультурной свободы — удовольствие оста-ется и тем и другим. Остается мощным, интригующе интересным антропологи-ческим фактором — который сегодня как никогда широко эксплуатируется и как никогда охотно обсуждается. Но все равно остается неуловимым для социального программирования, моралистических ярлыков и дисциплинарных рамок.