Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
Хотя за последние десятилетия количество работ, посвященных Фету, резко возросло, в России он по-прежнему остается наименее исследованным из ее великих поэтов. К числу практически не изученных произведений отно-сится и хрестоматийное «На заре ты ее не буди…», впервые опубликованное уже в 1842 году, когда автору было всего 22 года. Стихотворение, чудесно аранжированное Варламовым, навсегда снискало огромную популярность — но, по-видимому, само обаяние этого шедевра до сих пор препятствует его осмыслению. Итак:
На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.И подушка ее горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты ее, не буди…
На заре она сладко так спит!
При сколь-нибудь внимательном прочтении здесь озадачивает логическая несогласованность первой и второй строф: утренний сон назван сначала «сладким», а потом — «горячим» и «утомительным». Решение состоит в том, что время действия обращено вспять, от утренней «зари» к ночному, пред-утреннему часу — ибо совершенно очевидно, что после своих жарких ночных метаний героиня блаженно успокаивается только с восходом. Однако опи-сание продолжает идти назад — от ночи к предшествовавшему ей вечеру: «А вчера у окна ввечеру…». Наконец в следующей, 4-й строфе мы соприкаса-емся со смысловым центром и главной загадкой всего стихотворения:
И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.
Все это означает, что те магические вечерние и ночные силы, которые все-гда ассоциируются у Фета с любовным томлением, выпивают жизненную энергию героини и, по существу, угрожают ей смертью. Иначе говоря, перед нами некий вампиризм, пусть и безличный. Хотя о природе ее изнуритель-ных ночных грез ничего не сказано, можно не сомневаться, что они носят сек-суальный характер.
Тут стоит напомнить, прежде всего, о датировке. «На заре…» примыкает к целой группе баллад или смежных по жанру сочинений, созданных Фетом на рубеже 1830—1840-х годов либо несколько позже и повествующих о вам-пирах и других бродячих покойниках. В этих стихах звучат мотивы «Леноры» Бюргера и Жуковского, «Коринфской невесты» Гёте (которую Фет потом перевел) и вообще расхожих немецких сюжетов (например, оперы «Вампир» Г. Маршнера), отголоски полидориевского «Вампира», байроновского «Гяура», произведений Нодье и Готье, «Гузлы» Мериме или ее пушкинской трактовки; в них различимо влияние Гоголя («Вий»), Сенковского («Любовь и смерть»), Лермонтова («Любовь мертвеца»), А.К. Толстого («Упырь») и т.д. Словом, влияние моды бесспорно — и все же само обилие таких произведений в дебютном творчестве Фета говорит о чем-то значи-тельно большем, чем простая тяга к заимствованиям, свойственная начинаю-щим авторам.
Почти все эти тексты, кроме «Удавленника» (1840), посвящены именно эротическим контактам с бодрствующими мертвецами или иной нежитью — контактам, мучительным и губительным для живых. Так, в 1842 году, то есть одновременно с «На заре…», он печатает знаменитое «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…» — о девушке, которая с ужасом гадает ночью о же-нихе: «Ну как уставят гробами дубовыми / Весь этот стол между свеч? Ну как лохматый, с глазами свинцовыми, / Выглянет вдруг из-за плеч?» Тогда же или чуть позже, возможно, состязаясь с Аполлоном Григорьевым, Фет пи-шет балладу «Лихорадка», основанную на народном поверье об олицетворен-ных лихорадках, которые заражают спящих своим поцелуем. Поверье это за-болевшему герою пересказывает няня; однако тот изнывает не только от озноба, но, подобно девушке в «На заре…», также от эротических сновидений:
«Верю, няня!.. Нет ли шубы?
Хоть всего не помню сна,
Целовала крепко в губы —
Лихорадка ли она?»
Через несколько лет, в 1847 году, была создана баллада «Змей», отразив-шая народную веру в то, что к вдовам по ночам прилетает в виде огненного змея призрак мужа.
Вместе с тем, подхватывая традицию «Леноры», Фет может придать ей симметрическую направленность: не только мертвец заманивает к себе жи-вую возлюбленную, но и сама она хочет сойти к нему в могилу как на брачное ложе. О таком гробовом союзе мечтает помешавшаяся от горя героиня очень раннего стихотворения Фета — «Безумная» (1840). Поначалу ее пугает зов убитого друга:
Ох, родная, страшно мне:
Он мерещится во сне
С яркими очами!
Все кивает головой
И зовет меня с собой
Грозными речами.
И тут следует неожиданно-контрастное продолжение. Сперва девушка на-деется умереть от руки погибшего:
Ох, родная, покажи,
Где он, где он? — Задуши
Ты меня, мой милый!
Сладко я умру с тобой;
Ты поделишься со мной
Тесною могилой.
Но мечты о блаженной смерти тут же вытесняются противоположным им-пульсом — она готова наделить покойника своей жизненной силой, передав ее в поцелуе:
Не задушишь ты меня:
Обовьюсь вокруг тебя
Жадными руками;
Я прижмусь к твоим устам
И полжизни передам
Мертвецу устами.
По отношению к нему она сама выступает теперь в парадоксальной роли упыря, побеждающего смерть. Ведь кровь здесь пьет не мертвец у живой де-вушки, а, напротив, живая у почему-то кровоточащего мертвеца — но пьет для того, чтобы воскресить его. Короче, балладный сюжет демонстративно инвертирован:
То из раны кровь польет,
То застынет снова;
Жадно кровию напьюсь,
Сладко-сладко захлебнусь
Кровию милова.<…>
Вскинусь птицей, полечу,
Черны кудри размечу
По челу кольцами.
Улыбнись же, полно спать!
Это я пришла играть
Черными кудрями!
Примечательно, что некоторые элементы этого трагического антуража повторятся затем в «На заре…», да и во многих других стихах Фета, наделен-ных, вроде бы, совсем иной, светлой тональностью. Безумная героиня гово-рит матери:
Что ж ты смотришь на меня?
Мне смешно и без тебя:
Сердце лопнуть хочет!
Тяжко мне среди людей!
Слышишь. Свищет соловей
И сова хохочет.
Сова эта, конечно, залетела к Фету из готического бестиария, но с другими подробностями дело обстоит сложнее. Напомню о сердце, которое под ночнойсвист соловья «все больней» бьется у героини «На заре…». Мы сталкиваемся тут с общей чертой его творчества: одни и те же довольно немногочисленные реалии или семантические ориентиры кочуют из текста в текст, радикально меняя свою функцию в зависимости от доминирующей уста-новки. Благодаря своей плодотворной и сбивчивой эклектичности его юно-шеское стихотворение о безумной девушке в очередной раз приоткрывает ту удивительную текучесть фетовского мировосприятия, о которой справедливо писал А.А. Смирнов[1]. Рубежи между добром и злом, могилой и небесами, вообще верхом и низом в его поэзии всегда размыты («.Все / В небо про-сится, / И земля хороша — Не расстался б с ней!» — «Ласточка», 1840), как зачастую размыта грань между блаженством и муками: «В страданьи блаженства стою пред тобою…» (это уже 1882 год). Жизнь и смерть взаимообратимы[2]: «Покорны солнечным лучам, / Так сходят корни вглубь могилы, / И там у смерти ищут силы / Бежать навстречу вешним дням», — скажет он в 1890 году, незадолго до кончины. Теснейшая взаимосвязь этих «корней» и «лучей» обусловлена космическим эросом, сближающим или отождествля-ющим оба состояния — бытия и могильного прозябания.
Оттого покойные и могут жить своей небесной или же подземной жизнью, сохранив в ней прежние чувства. Если героиня «Безумной» молит мертвеца о том, чтобы он поделился с ней «тесной могилой», то в другом тексте того же, 1840 года, «Замок Рауфенбах» (о влюбленной, которая погребена вместе с постылым супругом), сказано: «Душно в гробе Теодоре / Спать с немилым, где же он?» «Он» — это мертвый возлюбленный, а Теодора продолжает меч-тать о нем в супружеском склепе. Но Фет способен и равнодушно отречься от обоих этих состояний — и жизни, и смерти — во имя той пресловутой ре-лигии эроса и красоты, которой он посвятил все свое творчество: «Не жизни жаль с томительным дыханьем. / Что жизнь и смерть? А жаль того огня, / Что просиял над целым мирозданьем / И прочь идет, и плачет, уходя».
Кажется, не было в русской поэзии автора, который боялся смерти мень-ше, чем Фет, — отсюда его постоянная, хорошо известная тяга к самоубий-ству, кощунственная с точки зрения христианина и, видимо, унаследованная им от матери. Когда еще в 1838 году он показал свои первые сочинения не-коему Фритче, домашнему учителю у Шеншиных, тот посоветовал автору «не читать этих стихов матери, которую воззвания к кинжалу как к единст-венному прибежищу не могли обрадовать»[3]. Однако через несколько лет она сама, страдая от невыносимых болей, просила сына убить ее. «Я никогда не забуду минуты, — признается Фет, — когда, только что кончивший курс 23-летний юноша, я готов был, уступая мольбам болезненно умирающей ма-тери, отказаться от всей карьеры и, зарядив пистолет, одним верным ударом покончить ее страдания. Можно представить, с каким радостным умилением я смотрел на ее дорогое и просветленное лицо, когда она лежала в гробу»[4]. Но и сам поэт, состарившись, в сходной ситуации тоже вознамерился было покончить с собой, заменив поэтический кинжал «стальным ножом» для раз-резания писем, который сумела вырвать у Фета его секретарь Кудрявцева; тогда он бросился к буфету, очевидно, за другим ножом, — и в эту минуту скончался[5].
Как известно, Фет не раз возносил смерти хвалы. Мне представляется, од-нако, что в этих славословиях его собственные влечения стимулировались вдобавок сильным воздействием гернгутеров, или «моравских братьев». Ведь с четырнадцатилетнего возраста он три года обучался в лифляндском городке Верро (сегодня это Выру в южной Эстонии) в пансионе гернгутера Г. Крюм-мера[6], где впервые и получил серьезное образование. Члены гернгутерской общины погребение воспринимали как праздник, ибо им надлежало радо-ваться смерти — и поэт, действительно, всегда ей искренне радовался, запе-чатлев это настроение, например, в двух стихотворениях 1857 года: «Был чудный майский день в Москве…» и «Грезы» («Мне снился сон. Лежу я без-дыханен.»). Завершая рассказ об умилившей его материнской кончине, Фет добавляет: «Впоследствии я не встретил ни одной смерти близких мне людей без внутреннего примирения, чтобы не сказать — без радости»[7].
Такая зависимость только подтверждает правоту Георгия Блока, писав-шего в своей замечательной книге, что «гернгутерства биограф атеиста Фета обходить молчанием не должен»[8]. К сожалению, в России пока все обстоит иначе — в ущерб исследованиям. У гернгутеров духовный подъем сошелся с рационализмом, и, как предположил Г. Блок, именно скептико-рационалистической закалке, полученной в Верро, Фет был обязан своим полнейшим иммунитетом к богословской догматике. Его безбожие, впрочем, выходило уже далеко за рамки гернгутерского скепсиса; но стоит принять во внимание, что сам этот его атеизм — довольно сбивчивый, неуверенный и порой грани-чивший с эпатажным демонизмом, — носил вовсе не материалистический ха-рактер. В то же время крюммеровская подготовка обусловила и многое дру-гое. Среди прочего, гернгутеры, особенно балтийские, решительно отвергали церковную иерархию и церковную обрядность — и Фет, следуя этому под-ходу, питал к ним обеим неодолимую антипатию, ярко выразившуюся в его письмах и мемуарах.
С другой стороны, в самом ядре его личности можно распознать некий от-свет того «внутреннего Божества», которое так чаяли обрести в себе «морав-ские братья» и другие приверженцы пиетизма. Правда, как отмечает Кленин, во всех описаниях школы в Верро подчеркиваются «отсутствие мистицизма и узкий характер ее религиозности» — но, вместе с тем, продолжает она, со времен Цинцендорфа это направление оставалось важной и повторяющейся (recurrent) частью гернгутерского пиетизма[9]. Иначе говоря, мистические вея-ния могли быть окказиональными, скрытыми или опосредованными — и, по совести говоря, трудно предположить, будто Фет никак с ними не соприка-сался. Ведь, помимо прочего, он зачитывался прозой Жорж Санд, в чьих ро-манах «Консуэло» и особенно «Графиня Рудольштадтская» обширное место уделяется мистической традиции «моравских братьев».
В соответствующем контексте я и предлагаю рассматривать часто цити-руемую тираду из послания Я.П. Полонского, его старого друга. По существу, в этом недоуменно-восторженном письме к дряхлому, уже умирающему Фету он безотчетно воззвал к чисто пиетистскому противопоставлению вет-хого — внешнего и вечно юного — внутреннего Адама: «Что ты за существо — не постигаю <.> Откуда у тебя берутся такие елейно-чистые, такие возвы-шенно идеальные, такие юношественно-благоговейные стихотворения <.> Если ты мне этого не объяснишь, то — я заподозрю, что внутри тебя сидит другой — никому не ведомый — и нам, грешным, не видимый, человечек, окру-женный сиянием, с глазами из лазури и звезд, и — окрыленный! — Ты соста-рился, а он молод! Ты все отрицаешь, а он верит!»[10] Но в этой своей пиетистской раздвоенности Фет раз и навсегда заменил «внутреннего Христа» внутренним Аполлоном, а христианский идеал — эротикой и эстетикой.
Зато в житейском обиходе он столь же твердо усвоил нравственно-пове-денческие принципы гернгутерства и лютеранства. Именно немецко-проте-стантской выучкой Фета предопределялся в конечном счете тот контраст между вдохновенным лиризмом «окрыленного» поэта и приземистым прак-тицизмом сельского хозяина, который так поражал и раздражал читателей. Кстати сказать, очень сходная двойственность отличала и его старших со-временников, подобно ему (только в более ранний, александровский период) испытавших сильное влияние «духовного христианства»: достаточно вспом-нить Погодина, у которого тоже учился Фет и который являл собой колорит-ный тип прижимистого мечтателя, или погодинского друга — Гоголя, сочи-нившего и «чуден Днепр при тихой погоде.», и въедливые хозяйственные наставления в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Как бы то ни было, строжайшая этика трудолюбия, долга и добросовестности, усвоенная Фетом в Верро, принесла наилучшие результаты — он был исполнительным офицером, образцовым фермером и отличным мировым судьей.
В Германии, в отличие от России, такой зазор между поэтической и жи-тейской ипостасями личности выглядел зато абсолютно естественным (не зря Б. Садовской сравнивал Фета с Гёте — поэтом и маститым администра-тором одновременно). Там никого не изумляли, допустим, помещичьи даро-вания Арнима, чиновничьи достоинства сказочника Гофмана или превосход-ные деловые качества Новалиса — усердного асессора по соляным делам и одновременно — автора «Гимнов к ночи» и гернгутерских песнопений.
Как раз параллель с гернгутером Новалисом, видимо, требует уточнений, в том числе биографического характера. Оба поэта росли в семье с деспотичес-ким отцом (в случае Фета — отчимом) и нежной, болезненной матерью, оба получили одинаковое религиозное воспитание. Вслед за Ю. Морицем, который (в статье 1918 года) заподозрил связь фетовской «розы» с «голубым цветком» Новалиса, Кленин допускает какую-то возможность его влияния на русского поэта[11]. Впоследствии Л. Пильд, в свою очередь, вскользь подметила у Фета и некоторое воздействие «Гимнов к ночи»[12]. Однако подобные сопоставления должны будут выявить также кардинальное идеологическое различие между двумя авторами. Фетовские гимны смерти, в любой их интерпретации, необра-тимо расходятся и с гернгутерской, и вообще с христианской традицией, ибо, за редкими исключениями, они лишены упований на загробное спасение. Смерть могла трактоваться Фетом и как вожделенная вечная ночь: «Слеп-цы напрасно ищут, где дорога, / Доверясь чувств слепым поводырям; / Но если жизнь — базар крикливый Бога, / То только смерть — его бессмертный храм», — и как воссоединение с первоосновами бытия, и как растворение души в родной нирване, — но только не как вознесение в евангельский рай.
Подобно Новалису и прочим немецким романтикам, молодой Фет (хотя и в меньшей мере) был причастен натурфилософии. Соответствующие труды, безусловно, имелись и в школьной библиотеке Крюммера, и в домашнем пан-сионе Погодина, у которого он продолжил учебу после Верро. В последующие, студенческие годы — то есть задолго до обращения к Шопенгауэру — его зна-комство с натурфилософией должен был стимулировать и тогдашний бли-жайший друг Фета, гегельянец Аполлон Григорьев. Так, в стихотворении «Я пришел к тебе с приветом…» Кленин совершенно убедительно уловила отго-лоски шеллингианства[13]. Конечно же, само фетовское представление о свето-зарном всеединстве природы, о постоянном сочетании и динамической борьбе противоположностей и о любви как основе мироздания несет на себе смутный отпечаток шеллингианско-романтических и смежных натурфилософских тен-денций, прослеживаемых, в свою очередь, к Гераклиту, неоплатоникам и стои-кам — причем все эти веяния увязывались у поэта с культом одухотворенной природы, вовлеченной в сговор с лирическим субъектом.
При этом трансцендентальный идеализм, адаптированный Фетом к ли-рике, вступил у него в амбивалентный союз с балладной традицией, плодом которого стала, например, заключительная строфа из первой редакции сти-хотворения «Томительно-призывно и напрасно.» (1871): «Я пронесу твой свет чрез жизнь земную, / Его огонь со мною не умрет, / И кто любил, хоть искру золотую / В моем гробу остынувшем найдет». Искра получилась слиш-ком зловещей, и автор предпочел ее убрать, заменив эту строфу другой. То был реликт его юношеских баллад, и немало таких гробовых искр — отблес-ков угасшего жанра рассеяно во всем позднем наследии Фета.
Что же касается его ранней балладно-хтонической топики, то, помимо моды, на ней, несомненно, сказалось то суицидальное настроение, которое так насторожило Фритче и причина которого отчасти кроется в обстоятель-ствах, сопряженных с созреванием Фета. Растроганно вспоминая в письме к своему другу Ивану Борисову об их совместных лесных прогулках, он до-бавляет: «Но один я никогда не уношусь в это детство — оно представляет мне совсем другие образы — интриги челяди, тупость учителей, суровость отца, беззащитность матери и переживание в страхе изо дня в день. Бог с ней, с этой <.> паршивой молодостью»[14]. Не лучше поначалу жилось ему и в Верро, где над чужаком долго измывались соученики, особенно после того, как он внезапно утратил дворянскую фамилию Шеншин и стал Фетом. Это была школа борьбы за выживание, и ее принципы он спроецировал как на повседневность, так и, хотя в совершенно иной окраске, на эротику и искус-ство. Вечное соединение полярностей видится ему сокровенной сутью бытия. «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического со-единения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, навсегда останется тайной»[15], — пишет он в 1859 году в своей блестящей статье «О стихотворе-ниях Тютчева». В стихах самого Фета это двуединство бинарных оппозиций очень рано трансформируется в эротический лейтмотив, несущий память о каких-то мучительных и вместе с тем сладостных переживаниях, недоступ-ных отчетливой реконструкции, — в соединение детства или юности с гибе-лью либо мертвечиной. В числе его баллад 1842 года есть и такая, получив-шая потом название «Вампир», а затем «Тайна»:
Почти ребенком я была,
Все любовались мной;
Мне шли и кудри по плечам,
И фартучек цветной.Любила мать смотреть, как я
Молилась поутру,
Любила слушать, если я
Певала ввечеру.Чужой однажды посетил
Наш тихий уголок;
Он был так нежен и умен,
Так строен и высок.Он часто в очи мне глядел
И тихо руку жал
И тайно глаз мой голубой
И кудри целовал.И, помню, стало мне вокруг
При нем все так светло,
И стало мутно в голове
И на сердце тепло.Летели дни… промчался год…
Настал последний час —
Ему шепнула что-то мать,
И он оставил нас.И долго-долго мне пришлось
И плакать, и грустить,
Но я боялася о нем
Кого-нибудь спросить.Однажды вижу: милый гость,
Припав к устам моим,
Мне говорит: «Не бойся, друг,
Я для других незрим».И с этих пор — он снова мой,
В объятиях моих,
И страстно, крепко он меня
Целует при других.Все говорят, что яркий свет
Ланит моих — больной.
Им не узнать, как жарко их
Целует милый мой!
Картина дана здесь с точки зрения самой девочки. Через сорок лет в «Romanzero» шестидесятидвухлетний Фет изобразит сходную ситуацию извне, описав ребенка, который одержим болезненным эротическим влечением, со-поставимым с ночными мытарствами героини «На заре…» (напряженно ды-шащая грудь в одном тексте, учащенно бьющееся сердце — в другом). Лири-ческий субъект, неведомый читателю, манит дитя к себе — судя по всему, в царство целительной смерти:
Знаю, зачем ты, ребенок больной,
Так неотступно все смотришь за мной,
Знаю, с чего на большие глаза
Из-под ресниц наплывает слеза.Там у вас душно, там жаркая грудь
Разу не может прохладой дохнуть,
Да, нагоняя на слабого страх,
Плавает коршун на темных кругах.Только вот здесь, средь заветных цветов,
Тень распростерла таинственный кров,
Только в сердечке поникнувших роз
Капли застыли младенческих слез.
Эротическое сочетание детства или юности со смертью просвечивает у Фета и в мотиве танца с покойником либо его заместителем. В РГ он рисует своего отчима (называя его «отцом») человеком на редкость угрюмым и черствым, который никогда не ласкал ни жены, ни детей. Но мемуаристу за-помнилась также сцена иного рода, связанная с его младшей сестрой, вскоре умершей: «В первый раз в моей памяти я вижу отца быстро вальсирующим по нашей Мценской зале с 4-летней Анютой. При этом волосы с сильной про-седью, которые он зачесывал с затылка на обнаженный череп, длинными ко-сицами свалившись с головы, трепались у него за спиною»[16]. По сути, перед нами череп, танцующий с девочкой. Какие-то отдаленные блики этого зло-вещего вальса угадываются потом в фетовском стихотворении о танце с по-койницей. Датируется оно все тем же, 1842 годом, когда были написаны баллада о девочке и вампире, «На заре…», «Зеркало в зеркало…»:
Давно ль под волшебные звуки
Носились по зале мы с ней?
Теплы были нежные руки,
Теплы были звезды очей.Вчера пели песнь погребенья,
Без крыши гробница была;
Закрывши глаза, без движенья,
Она под парчою спала.Я спал. над постелью моею
Стояла луна мертвецом.
Под чудные знаки мы с нею
Носились по зале вдвоем.
Мы не привыкли вменять Фету садомазохистские пристрастия, столь свойственные Достоевскому; однако некоторые из приведенных цитат застав-ляют взглянуть на дело иначе. Вот еще один выразительный пример. В самом начале РГ Фет с нежностью вспоминает о маленькой Анюте: «Сестренку свою я любил с какою-то необузданностью, и когда набрасывался целовать ее пухленькие ручки и ножки, как бы перевязанные шелковинками, конча-лось тем, что жестоко кусал девочку, и та поднимала душераздирающий вопль»[17]. Через несколько страниц он рассказывает, как поцеловал эту, уже странно неподвижную сестренку — оказывается, она была при смерти.
Вкратце затронутый тут материал вынуждает меня сделать четкий, хотя и безрадостный, вывод относительно педофильских и садистско-некрофильских влечений Фета. Нельзя забывать, конечно, что мы говорим об одном из величайших поэтов России — но без учета всех этих аспектов наше представ-ление о нем будет существенно неполным. Помимо процитированной выше баллады о девочке и вампире или стихотворения «Знаю, зачем ты, ребенок больной…», о его педофильских склонностях свидетельствует огромная, по-истине доминирующая роль детских образов, включенных им в эротический регистр. Уже поверхностный просмотр показывает, что в абсолютном боль-шинстве тех случаев, когда Фет упоминает возрастные характеристики своих персонажей, наделенных эротической функцией, речь идет о «младенцах», «детях» (постоянен эпитет «детский»), «ребенке» и т.д. Даже если предполо-жить, что это чисто ласкательные или эталонные определения, их порази-тельная частотность требует специального изучения. Упреждая его итоги, я могу сказать, что в принципе предпочитаю увязывать этот вопрос с пробле-мой времени и становления в сочинениях Фета; но, к сожалению, эта тема не укладывается в объем предлагаемой публикации.
Что касается некрофилии, так ощутимо просквозившей уже в его юноше-ских стихах, то она находит подтверждение и в некоторых приключениях са-мого автора, описанных им в мемуарах.
Как-то на каникулах в Верро он гостил у своего приятеля и соученика Альфонса Перейры (последний, кстати сказать, и сам выказывал черты са-диста). Во время верховой прогулки они подъехали к старому погосту. Всад-ники спешились и, сумев отворить запертые ворота, вошли на кладбище, где внимание Фета привлек склеп, «похожий на подвал». Поднажав на ветхую дверь, они увидели внутри «ряды гробов, местами поставленных в два яруса». «Возиться с большими гробами мы не хотели, — продолжает мемуарист, — но близко от входа на больших стоял маленький». Друзья поднесли его к свету и без труда сняли «крышу» (ср. процитированные стихи о танце с де-вушкой, лежавшей в «гробнице» без «крыши») — дерево давно сгнило. «Взо-рам предстала совершенно белая, как мел, девочка лет 10-ти, с тихим выра-жением, как у спящего ребенка. Одета она была в легкое белое платье, обшитое широкими кружевами». Дальше Фет действовал уже один: «Брезгуя прикасаться к мертвой, я схватил попавшийся мне под руку обломок ветки и попробовал тронуть платье. Кружева и самое платье не представляли моему прутику никакого сопротивления и рассыпались под ним так же нечувстви-тельно, как если бы я чертил по воде. То же самое происходило и с телом»[18].
Примечательна тут обычная, вроде бы, деталь могильного девичьего ан-туража — свадебное белое платье. С учетом этой матримониальной подроб-ности представленный эпизод можно воспринимать как своего рода инверсию «Леноры»: живой всадник приезжает к могиле невесты. На психоаналитиче-ской символике прута, пронзающего мертвую девочку, останавливаться было бы излишне; но не стал ли этот эпизод отправной точкой для балладных де-бютов Фета?
В любом случае процитированная сцена говорит о том, что смерть не была для него состоянием, требующим отчужденного благоговения. Само ее опи-сание предстает, конечно, прямым вызовом любым христианским нормам и, с их точки зрения, граничит с бесовщиной.
В другом месте воспоминаний — там, где Фет повествует о своей военной службе, — он, словно упреждая и подтверждая такой вывод, рассказывает еще одну примечательную историю. Дело было во время холеры. По вечерам он гостил у двоих сослуживцев — сидел с ними у окна, выходившего на клад-бище, куда постоянно приносили все новых и новых покойников. Однажды в полнолуние они засиделись до глубокой ночи, и тогда, заключив пари, Фет в одиночку отправился на кладбище — в церковь, где складывали трупы. Там он взобрался на нары с мертвецами и на стене мелом нарисовал черта — как бы взамен подписи. Впрочем, слово «черт» оказалось и его последним, пред-смертным словом.
Приведенные эпизоды дают, вероятно, адекватное представление о его от-ношении к христианству. Однако обе эти лестницы из трупов, которые в пер-вом случае венчались телом девочки, а во втором — нарисованным бесом, позднее получат у Фета и некую итоговую литургическую окраску.
В 1884 году, вскоре после педофильского «Romanzero», Фет печатает еще одно стихотворение, обращенное к ребенку. Возможно, оно как-то связано с его персональной, альтернативной религиозностью — но это религиозность весьма специфического свойства. Повествование ведется от первого лица, а герой наделен приметой самого автора (знаменитая борода старого Фета):
С бородою седою верховный я жрец,
На тебя возложу я душистый венец,
И нетленною солью горячих речей
Я осыплю невинную роскошь кудрей.Эту детскую грудь рассеку я потом
Вдохновенного слова звенящим мечом,
И раскроет потомку минувшего мгла,
Что на свете всех чище ты сердцем была.
Исторгнутое лезвием сердце ребенка в своей страдальческой «чистоте» напоминает, конечно, о залитом младенческими слезами «сердечке» из «Romanzero» («Знаю, зачем ты, ребенок больной…»). Но более значимой пред-ставляется мне другая ассоциация. Хотя меч языческого жреца, предназна-ченный для жертвоприношений, осторожно заменен тут христианским «мечом слова», не приходится сомневаться в садистической подоплеке сти-хотворения. Этот жреческий меч заменил здесь собой тот прут, которым за полвека до того юноша-Фет пронзил мертвую девочку в Лифляндии.
[1] Смирнов АА. Романтическая ассоциативность в лирике А.А. Фета // Проблемы изучения жизни и творчества А.А. Фета. Курск, 1982. С. 116 и сл.
[2] «Мерцающую ирреальность» их различения у Фета упо-минает и Э. Кленин: Klenin E. The Poetics of Afanasy Fet. Koln; Weimar; Wien, 2002. P. 74, n. 36.
[3] Фет А. Ранние годы моей жизни. М., 1893. С. 143. (Да-лее — РГ.)
[4] Фет А. Мои воспоминания. М., 1890. Т. 2. С. 193. (Далее — МВ.)
[5] См.: <Воспоминания Е.В. Кудрявцевой о последних днях жизни и о смерти А.А. Фета> / Публ. Г.Д. Аслановой // Российский архив: 5. М., 1994. С. 242—243.
[6] Подробнее о гернгутерских традициях в Верро см. в чрез-вычайно содержательных примечаниях Кленин к ее об-разцовой монографии: Klenin E. The Poetics of Afanasy Fet. P. 11—80.
[7] Фет А. МВ. Т. 2. С. 193—194.
[8] Блок Г. Рождение поэта. Повесть о молодости Фета. По не-опубликованным материалам. Л., 1924. С. 16.
[9] Klenin E. Op. cit. P. 341.
[10] Фет А.А. Лит. наследство. Кн. 1. М., 2008. Т. 103. С. 843.
[11] Klenin E. The Poetics of Afanasy Fet. P. 341, n. 104.
[12] Пильд Л. О композиции «Стихотворений» А.А. Фета: Фет и Гейне // И время и место: Ист.-фил. сб. к шестидесяти-летию А.Л. Осповата. М., 2008. С. 321.
[13] Klenin E. Op. cit. P. 168. Правда, говоря о психологии и эстетике раннего Фета, исследовательница значительно больше внимания уделяет предположительному влиянию Гегеля.
[14] Фет А.А. Лит. наследство. Кн. 1. Т. 103. С. 110.
[15] Фет А.А. Сочинения и письма: В 20 т. СПб., 2006. Т. 3. С. 186.
[16] Фет А. РГ. С. 4.
[17] Там же. С. 4.
[18] Фет А. РГ. С. 109—110.