Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
Послевкусие формализма
ПРОЛИФЕРАЦИЯ ТЕОРИИ В ТЕКСТАХ ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО 1930-х ГОДОВ*
Илье Калинину — коллеге и товарищу
1. В СТОРОНУ НЕМИНУЕМОЙ «ОШИБКИ»
В феврале 1926 года, выступая на вечере памяти Сергея Есенина, проходив-шем в Большом зале Ленинградской филармонии, Борис Эйхенбаум без из-быточных пояснений использовал термин «Новое Средневековье». Вероят-но, он полагал, что книга Николая Бердяева, изданная в Берлине в 1924 году, известна некоторой части слушателей, которые могли пользоваться тем, что границы с Европой были еще открыты. Оратор не скрывал своего подавлен-ного состояния. Ему способствовали как печальный повод мероприятия, так и другие причины, на фоне которых самоубийство Есенина выглядело зве-ном в цепи исторических закономерностей. Резюме выступления было обоб-щающим и неутешительным: «Судьба поэта в современной России — вот тема всех последних стихов Есенина. У него нет пути. Хрупкая, богомольная, нежная и восторженная душа Есенина не могла найти спасения в этом угар-ном воздухе Средневековья»[1]. Вслед за философом-эмигрантом Эйхенбаум подразумевает, что в наступающей реальности тяжелее всего приходится носителям ясных ценностей и однозначных представлений. Революция и ре-акция, как писал Бердяев в первых же строках своего памфлета, окончатель-но перепутались. Совсем неслучайно Эйхенбаум использует чужеродное даже для реставраторской эпохи НЭПа архаическое прилагательное «бого-мольный». Критик идет на этот риск, подчеркивая, что Есенин всецело при-надлежал миру старой культуры, одна часть которой адаптировалась к но-вым условиям, превратившись в советский симулякр, а другая погибает по причине своей неконвертируемости. Подмена идейности оппортунизмом — по-видимому, именно это беспокоит Эйхенбаума, во вкусовом отношении бесконечно далекого от крестьянской, а впоследствии «кабацкой» сентимен-тальности Есенина.
В том же году ближайший друг Эйхенбаума, когда-то «испортивший» ему жизнь ОПОЯЗом[2], Виктор Шкловский выпустил последнюю часть своей ав-тобиографической трилогии, начатой в виде путевых заметок на излете Пер-вой мировой войны и упершейся в глухую стену современности по возвра-щении автора из эмиграции. Слова о том, что живет он «плохо», то есть «тускло, как в презервативе», что «пустота всасывает», что его голос «охрип от молчания и фельетонов», напоминая писк игрушечного слоника, из ко-торого при сжатии выходит воздух[3], относятся к числу широко известных. Убедительно передан образ эротического томления и/или телесной неудов-летворенности, который настойчиво рисует Шкловский, продолжая и уси-ливая линию, начатую эпистолярным романом «ZOO» — книгой, подчерки-вавшей сублимационный характер литературы как таковой. В досадливых признаниях Шкловского нет интеллигентской скорби, которая проступает у Эйхенбаума в архаичных эпитетах и в самой аналогии, обнаруживающей тесную связь самого старшего формалиста с дореволюционной культурой, которой, несомненно, принадлежал и Николай Бердяев. Образа Средневе-ковья у Шкловского тоже нет, для него это лишь страница в истории литера-туры, строчка в списке примеров из ранней статьи о связи приемов сюжета и стиля. Но даже витальный лидер формалистов не находит себя в новой эпохе, в одном месте своей книги говоря о губительной отмене рынка, в другом — что время «глухое», в третьем — что «реставраторское», наконец, в четвер-том — что литература переживает «черный год»[4]. Упомянутая тут же «темная тоска», также усиливающая ассоциации с «темным временем» Средневе-ковья, пока не вяжется с некогда оптимистичными формалистами. Однако им уже известно «их» место — оно в надстройке, и это не чья-то личная при-хоть, а симптом времени, с которым они идут не в ногу. Только один открыто возвещает грозное будущее, а другой повторяет, как мантру, что хотел бы по-нять свою эпоху. Но не может. Да и желание это скорее навязанное.
Формалисты сами придумали тесную связь науки со своей биографией. В итоге биография одолела науку — пусть и не без внешней помощи. Эй-хенбаум начал культивировать эту связь в 1921 году в небольшой заметке «Миг сознания»[5], продолжил в журнальных статьях (для «Русского совре-менника» и других изданий) и, наконец, в экспериментальной книге «Мой временник» (1929). Шкловский доказал неразличимость я-повествования и научной работы в своих мемуарах, перекрывших выход итоговых книг по поэтике и, вероятно, блокировавших возможность их появления (сборник статей «О теории прозы» остался сборником, так и не став последовательно артикулированной монографией). Юрий Тынянов в критических обзорах «Промежуток» и «Литературное сегодня» (оба вышли в 1924 году) реагиро-вал в том числе и на тексты друзей, находя в них отражение межеумочной эпохи, дрейф словесности от литературы к житейскому факту, выход на аван-сцену «младшей линии» жанров и другие общие места формальной теории второго этапа (по классической периодизации Оге Ханзен-Лёве[6]).
Начавшаяся в середине 1920-х годов маргинализация ОПОЯЗа объекти-вировала «тоску по биографии», которую Эйхенбаум упомянул в письме Шкловскому от 25 июня 1925 года: «Никому сейчас не нужна не только ис-тория литературы и не только история, но и самая "современная литература": сейчас нужна только личность»[7]. Это рискованное для ученого утверждение невольно стало негативной программой развития школы. А личность, как вы-яснилось уже через несколько месяцев, после самоубийства Есенина, нередко эмансипируется в своей сингулярности лишь для того, чтобы с ней было легче расправиться. Отмеченная в работах ведущего современного исследо-вателя формальной теории «готовность увидеть в травматических превраще-ниях собственной идентичности объективный исторический закон»[8] оказа-лась сильнее любых остраняющих процедур. Сначала не отграничивая себя от исторической объективности, а затем (вос)создавая ее по своему подобию, формалисты нейтрализовали науку биографией.
Что касается роли личности в научной траектории московских формали-стов, то после отъезда за границу Романа Якобсона ранние, заряженные фу-туризмом контакты с петербуржцами сошли на нет. Круг ученых, занимав-шихся поэтикой в составе ГАХН, пренебрегал недостаточно академичными для их строгой дисциплинированной парадигмы работами ОПОЯЗа[9]. Что же касается Якобсона, расширившего свою Москву до пределов сначала Восточ-ной Европы, а потом и до трансатлантических масштабов, то из всего петер-бургского круга он сохранял стабильную связь лишь с одним Тыняновым как с главным теоретиком школы, тогда как Шкловский с его протеическими склонностями вызывал у него все меньше симпатии. Биография как ресурс осталась непризнанной — в известном смысле, апелляции к личной истории выводили работу из сферы научной этики, незаметно уравнивая формали-стов и их противников. Если Эйхенбауму на новом этапе удалось уйти в за-готовленную еще до революции нишу историка и текстолога, то Шкловскому были чужды навыки систематической работы на традиционных поприщах гуманитария. Он начал с ними воевать, так ими и не овладев. Его неизменной стратегией была трансгрессия, то есть нарушение конвенций, а тактической схемой — полемический тезис с опорой на общеизвестные примеры, рассмат-риваемые в русле поэтики. Шкловский просто не успел пройти университет-ский курс, где усвоенная в гимназии поэтика получала историческую интер-претацию, и недостаток образования обернулся варварским новаторством. Наука же была лишь частью жизнестроительного проекта, биография с не-обходимостью подчиняла ее себе. Тревога, охватившая формалистов в сере-дине 1920-х годов, сложна по составу: это и предчувствие тягот, и внутреннее опустошение, связанное с порочным превосходством биографии над жизнью, наконец, утопизм намеченного было проекта формалистской истории лите-ратуры и необходимость ради его реализации обращаться к социальному кон-тексту и, как следствие, марксистскому методу[10].
Наглядно и осознанно эти тревоги эксплицируются в известном тексте Шкловского «Памятник научной ошибке» (1930). С одной стороны, в нем утверждается, что автор не желает играть роль такого памятника, с другой же — этот текст является им, и только им, поскольку имеет соответствую-щее заглавие и посвящен апологии метода, который начинался сильной син-хронической теорией и пришел к самоликвидации через принятие сложности материала и компромиссы с историей. Достижения и ошибки, «удачи и пора-жения» являются для автора признаком культурной динамики. Если в тер-минах литературных чиновников ошибка была уликой, требовавшей ритуаль-ного покаяния[11], то формалистическая концепция ошибки появилась задолго до публикации статьи, ставшей одиозной благодаря официальному значению этого понятия. Так, еще в «Третьей фабрике» Шкловский писал, обращаясь в беллетризованном письме к Льву Якубинскому: «Я ошибался много, Лев Пет-рович, и еще наошибаюсь. Но ведь нет правды в цветах, а есть ботаника. Я про-вел вторую фабрику (имеется в виду ранний ОПОЯЗ. — Я.Л.), мысля, или, как сказать об обрабатываемом предмете, испытывая мысль о свободе. Сейчас меня занимает вопрос о границах свободы, о деформациях материала. Я хочу изменяться. Боюсь негативной несвободы. Отрицание того, что делают другие, связывает с ними»[12]. При всей мощи внешнего давления — а если говорить более определенно, то агрессии и хамства — наивно думать, что люди, пере-жившие революцию и гражданскую войну, по-настоящему боялись чего-то, кроме возрастного кризиса и потери мотивации к следованию прежним прин-ципам в новых условиях. Претило им и чувство подступающей необходимо-сти малодушия. Если это был страх, то не физический, но моральный — за право оставаться собой, когда уже не знаешь, кто ты. Деятели культуры сере-дины 1920-х годов сознавали, что не только время что-то делает с ними, но в первую голову с самим временем происходит что-то странное. В 1925 году Андрей Белый писал в письме Иванову-Разумнику, что «будто нет движе-ния», «линейно — время оборвалось»[13]. К середине десятилетия энергия пе-рехода иссякла, романтиков сменили администраторы, остранение с его зави-симостью от категории различия оказалось не просто лишним, но опасным в культуре, объявившей курс на гомогенное единообразие. Но Шкловский был не только авангардистом на фоне своих оппонентов. В гораздо большей степени ему был свойственен известный консерватизм, под знаком которого он сопоставлял новейшую литературу с классической, в которой всегда нахо-дил признаки авангарда (от «Тристана и Изольды» до «Тристрама Шенди»)[14]. С позиций своего гимназического консерватизма, когда-то породившего фор-мальный метод, он признавал его ошибочность, но не отрекался.
Устав от нехватки теоретических моделей для научной истории литературы и от бесконечных требований выбрать что-то одно, «определиться» с позицией, Шкловский предпочитает объявить в «Памятнике научной ошибке», что про-ект более не существует в прежнем виде. Тем не менее, как резюмирует ком-ментатор позднейшей публикации первой редакции этого текста, «в статье нет ничего принципиального нового по сравнению с тем, что писалось Шкловским во второй половине 1920-х. В книгах "Материал и стиль в романе Льва Тол-стого «Война и мир»" и "Матвей Комаров, житель города Москвы" Шкловский уже предпринимал рискованные эксперименты, пытаясь, например, объяснить эволюцию жанра "классовыми" причинами. <…> Не меньше места Шкловский уделяет перспективам развития формализма, особо выделяя тыняновское по-нятие "литературная функция"»[15]. Личные мотивы автора известны — необхо-димо предотвратить дискуссию в неблагоприятных условиях (нападки на «переверзевщину», очередная попытка спасти ЛЕФ и пр.), выставить заслон самокритики. Но не менее важна риторическая игра с ритуалом «покаяния», его превращение в жанр. Статья тщательно продумана по языку и сложна по структуре, претендуя, как минимум, на равенство с доминирующими трен-дами. В ней есть важнейшие элементы манифеста, в частности итоги и про-грамма — альянс, отсылающий к статье «Искусство как прием»: «Для меня формализм — пройденный путь, пройденный и оставленный позади уже за не-сколько этапов. Важнейшим этапом был переход на учет функции литератур-ной формы. От формального метода сейчас осталась терминология, которой сейчас пользуются все. Для изучения литературной эволюции в функциональ-ном плане, по моему мнению, необходимо ознакомление с марксистским ме-тодом во всем его объеме. Конечно, я не объявляю себя марксистом, так как к научным методам не присоединяются. Ими овладевают и их создают»[16]
Еще в 1970-е годы Ричард Шелдон, первым предположивший, что в статье Шкловского никакого покаяния не было, напомнил читателям пассаж из «Третьей фабрики»: «Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной»[17]. Общее место марксизма сталкивается здесь с без-условно идеалистической категорией совести, которую сам Шкловский так упорно изгонял из разговора о словесности. Но теперь она просыпается и прячется то в писке резинового слоника, то в стуке ножа, который точат о мо-стовую, то в шевелении льна, который шуршит лишь потому, что не кричит в мялке. Неустроенность совести — это ее несвобода. Именно свобода совести была ключевой категорией философии Просвещения вплоть до ее амбива-лентной проблематизации у Ницше в «Генеалогии морали». Шкловский дает понять, что победивший марксизм ограничивает, если не исключает свободу совести. А поскольку «литературная борьба» была борьбой за совсем не сим-волическую, а вполне телесную и материальную власть, обреченные на по-ражение пытались выгородить себе какое-то внеэтическое пространство. На-пример, область литературы факта, «в которой "неустроенная совесть" производителя могла бы если не успокоиться, то, по крайней мере, быть вы-ведена за рамки "творческого процесса", что и потребовало создания "теории" подобного "процесса творчества"»[18]. Кому-то марксизм служил ритуальным заклинанием, кому-то, как Шкловскому, — теорией, которой придется поль-зоваться, так как она все же лучше, чем ничего. Но «если Маркс говорил о том, что буржуазное общество обращалось с рабочим, как с товаром, то Шкловский пытается сказать, что новое общество использует человека в уз-кой функции, как скоропортящийся продукт: игрушечного слоника надо сжимать, овощи нужно варить, лен — давить, отделять от корней, мочить и резать, но это совсем не те результаты, которые запланировало общество, где все настроились сеять пшеницу. Он говорит о себе и о своих друзьях как о то-варе на продажу, который будет, вероятно, отбракован доминирующим про-летарским классом»[19]. Шкловский пытается ответить тем же. Сначала суже-ние функции, потом — выбор по эффективности. Прагматическое отношение к марксистской методологии не укрылось от зорких блюстителей верности магистральному курсу: один из рапповских критиков писал, что именно с по-мощью «Третьей фабрики» и других ревизионистских текстов замаскирован-ный формалист «надеется превратить марксизм в один из винтиков своего спецовского механизма»[20].
Мелодраматизм личного писательского кризиса может несколько отвлечь от того, что признания, сделанные Шкловским в статье «Памятник научной ошибке», являются следствием системных сдвигов формалистской док-трины, которые начали происходить, как только был поставлен вопрос о пе-реводе исторической (эволюционной) проблематики в область социального. В связи с этим марксистским методом необходимо было овладеть хотя бы потому, что он позволял работать с параллельными рядами. Впрочем, уже с 1932 года не остается никаких методов, кроме разрешенного, который все глубже мутирует в пресловутый ленинизм, где от марксизма остается не так уж много. Трудно сказать, какой метод избрали бы члены ОПОЯЗа, если бы на них ничего не давило извне. Структуралистский проект Якобсона в Праге нельзя даже mutatis mutandis соотнести с положением дел в русской теории, поскольку вся вторая половина 1920-х годов была посвящена разработке дис-курса мягкой резистентности, больше сдерживающего внутренние тревоги, чем развивающего теорию. Здесь будет уместно вспомнить пару «адапта-ции — интериоризации», предложенную Евгением Тоддесом для описания последовательных фаз, прохождение которых демонстрировал Борис Эйхен-баум начиная с 1936 года. По наблюдению исследователя, знаковая статья «Жизнь ушла в сторону от формализма», несмотря на видимое признание «ошибок» (ср. с манифестом Шкловского), выходила «далеко за пределы са-мообороны представителя формальной школы, а в то же время разговор шел на принятом языке»[21]. Вышедшая вскоре в том же «Литературном Ленин-граде» заметка Эйхенбаума «Новая стадия роста», посвященная сталинской конституции, демонстрирует следующий шаг, когда следует уже не анали-зировать то, что происходит в государстве, а исходить из общей с ним куль-турной генеалогии. Усвоение подобных тактик, вероятно, происходило всю первую половину 1930-х годов — приведенные примеры лишь наглядно де-монстрируют результаты. Начало фазы этой адаптации можно видеть уже во второй половине 1920-х, когда тексты, претендовавшие на теоретическую ин-новацию, ограничивались парой статей Тынянова, а Эйхенбаум и Шкловский скорее проецировали свои незначительно варьирующие идеи на разные объ-екты, меняли жанровую оптику и жаловались друг другу, что выглядело от-кровенной редукцией теоретической работы. С риском публицистического заострения можно допустить, что они словно ждали начала официальной травли, чтобы у существующего положения вещей окончательно появилась недискуссионная внешняя причина.
Для формалистов очевидна оппортунистическая прагматичность марк-сизма в его советском варианте. Так, 7 марта 1927 года Шкловский передает Эйхенбауму записку на чтениях Михаила Зощенко в Государственном ин-ституте истории искусств. На краю тетрадного листа сохранился небольшой дружеский диалог: «А я знаю, что сейчас пишут марксисты. <Ответ Эйхен-баума:> Догадываешься или знаешь? Что же именно? <Ответ Шкловского:> Рецензию-донос. Двойной гонорар»[22]. Обращает на себя внимание остроумие Шкловского, который коротко и жестко передал то, что сам в «Третьей фаб-рике» пытался вежливо называть «давлением времени». Через два года Ве-ниамин Каверин в своем дебютном романе сделает формалистов главными персонажами, и один из них, совместивший черты Поливанова и Тынянова, обличит другого, прототипом которого будет Шкловский: «Вы используете давление времени? Вы сидите в Москве на дырявых стульях и делаете высо-кую литературу»[23]. В ответ на эту реплику Некрылов-Шкловский в ярости швыряет в стену стакан. Задето самое чувствительное — его роль в литера-туре. Какими угодно средствами, но она должна была сохраняться. Быть пи-сателем, который знает больше других писателей (знает, как писать, знает технологию), значило для Шкловского больше любых теорий. Отсюда — са-мообман fair play с властью и, как ни странно, практически оправдавшаяся надежда, что не все рецензии придется превращать в доносы. Таким образом, на рубеже десятилетий формализм никуда не делся, потому что уже в сере-дине 1920-х годов либо перерос в структуралистские концепции Тынянова и был адекватно встречен за границей, либо распался на остроумные, но атомарные и зависимые от индивидуального стиля наброски Шкловского. В каких направлениях дискурсивно оформлялись и консервировались после 1930 года его избыточные интуиции о законах литературы, то есть в каких параллельных науке жанрах пришлось освоиться теории, — вопрос, который затрагивается во второй части настоящей работы.
2. «НЕВИДИМЫЙ» ФОРМАЛИЗМ
Итак, что же служило паллиативом формальной теории и некоторое время позволяло ей сохраняться в условиях, требовавших эксплицитного перерож-дения? Наиболее очевидным параллельным рядом для конвертации теоре-тического интереса была беллетристика, с которой у петербургской ветви формалистов были тесные родственные связи. Этот путь во второй половине 1920-х годов избрал Тынянов, чья неудовлетворенность научными моделями истории компенсировалась стилистической безупречностью рассказа. Ино-гда Тынянов-пушкинист напоминает о себе прежнем в 1930-е годы, осталь-ные же его научные ипостаси вовсе отошли в тень. Киносценарии были редки — экспрессионизм ФЭКС, на котором Тынянов сделал себе имя в кино, был также вынужден сдержанно признавать свои ошибки[24]. Эйхенбаум на-писал один остроумный, но не встретивший живого отклика исторический роман — то есть отметился в жанре, углубил заранее заготовленный фарватер сериала о Толстом и актуализировал текстологию. Позднее, когда кампании конца 1940-х годов окончательно лишили ученого средств к существованию, он писал «инструкции» по текстологии, которые присваивали более благо-надежные коллеги[25]. Беллетристика так и осталась для Эйхенбаума перифе-рийным проектом предельно интимного свойства, так как и первая часть «Моего временника», и роман «Маршрут в бессмертие» о чудаковатом фи-лологе-маргинале прямо или косвенно отражали его восприятие личной ис-тории. Для музыкального и дисциплинированного Эйхенбаума соблазн ли-тературы находил утоление в шуточных стихах, пародиях и посвящениях, обрамляющих мегапроект микробиографии Толстого, так и оставшийся не-завершенной ввиду трагической утраты существенной части труда в ходе эва-куации из блокадного Ленинграда.
Шкловский же хоть и признал ошибки, но внешне безболезненно продол-жил свою беллетристическую карьеру. Когда-то он от скуки стал беллетри-стом с теоретической платформой и выучил эту роль заметно раньше всех друзей и коллег. Попытка освоить жанровую литературу по возвращении из Берлина продолжила линию травелога и эпистолярия в «Сентиментальном путешествии» и «ZOO», но уже без встроенной в текст романа теоретической рефлексии[26]. Более или менее известен его не слишком удачный опыт со-авторства с бывшим «серапионом» Всеволодом Ивановым — это авантюр-ный роман «Иприт», написанный в 1925 году, вскоре после того, как оба ли-тератора переехали в Москву. Вне каких-либо референций к собственному опыту или по крайней мере к теории Шкловскому было сложно работать. Именно неудача с «Ипритом» во многом, как представляется, объясняет то известное обстоятельство, что после «Третьей фабрики» вопрос «как писать» сменяется вопросом «как быть писателем»[27]. Вместе с тем его экзис-тенциальное измерение далеко не всегда было доминирующим. Именно этот вопрос инспирирует проект социологии и экономики литературы с привле-чением ряда коллег-последователей — исследования книжной лавки Смирдина, литературных кружков XIX века, социально-экономических детерми-нант «Войны и мира» и пр.
Примером научно-популярного очерка о массовой литературной продук-ции стала работа Шкловского «Матвей Комаров, житель города Москвы» (1929), в которой рассказывалось об авторе лубочной «Повести о похожде-нии английского милорда Георга». Из этой работы, сохраняющей претензии на научность, вырастают принципы, в соответствии с которыми далее созда-вались уже чисто беллетристические книги «Житие архиерейского служки» (1929), «Марко Поло, разведчик» (1931), «Капитан Федотов» (1936), «Ми-нин и Пожарский» (1940), после войны — «О мастерах старинных» (1950). Эти на первый взгляд вполне шаблонные советские исторические повести настойчиво пропускают разрешенную тематику и необходимую идеологию (до середины 1930-х годов — классовую, впоследствии — патриотическую) через экзотическую оптику, будь то мужество открывателя новых земель на примере какого-то португальского путешественника, которому никто не поверил и который был объявлен сумасшедшим, или николаевская эпоха гла-зами нищего художника с офицерским званием, с высоты «маленького че-ловека», способного заметить то, чего не видят его более успешные сослуживцы[28]. Тематика и даже все более казенная риторика повестей не отменяют приема остранения, остающегося единым принципом, тем самым «эпистемологическим методом», который позволяет познать литературу и вписать субъект познания «в радикальный травматический ход истории»[29]. Без остранения нет и самой истории, которая может состояться, лишь осознавая со-бытие как эксцесс, который может повторяться типологически, но в каждой конкретной связке она отталкивается от того, что произошло до и возможно после. Даже в заказном патриотическом романе о спасении земли русской от иностранцев в 1612 году, сделанном в том же ключе, что и сценарий Петра Павленко об Александре Невском, речь о главных героях идет лишь в последней части — несмотря на полную, казалось бы, неуместность струк-турных затей накануне войны, автор прибегает к радикальной ретардации, чтобы ввести в сюжет минимальную интригу. В послевоенных беллетрис-тических опытах концептуальный заряд предсказуемо уменьшается, чему в значительной степени способствует последняя волна репрессий 1949— 1952 годов, следствием которой становятся наиболее конъюнктурные тексты деморализованного формалиста. Но, что примечательно, пропитанная казен-ным патриотизмом повесть «О мастерах старинных», задуманная, по замеча-нию комментатора Лидии Опульской, вскоре после войны в качестве «от-клика на победу советского народа»[30], более чем наполовину посвящена Англии и Шотландии, где учатся науке и политике русские токари Лев Сабакин и Алексей Сурнин. Они внимательны и ассимилируются (Сабакин за-рабатывает починкой в Эдинбурге), тогда как их русское начальство в лице священника отца Якова и графа Семена Воронцова живет русским обычаем, что автор описывает с иронией, естественной в русле «критики самодержа-вия». И наконец, детали, в которые вдается Шкловский (автоматический суп-порт станка, траектория резца, технология штампования замковой части и прочее[31]), — не что иное, как отсылка к его давним увлечениям автомобилем как источником сравнений и метафор для описания структуры текста.
Тематически и стратегически беллетристическому проекту с самого начала, то есть еще с середины 1920-х годов, была близка работа в кино. Одновре-менно с выходом «Иприта» Шкловский предпринимает попытку кооперации с другим знакомым из петербургского круга — Сергеем Юткевичем. Но фан-тастический сценарий «Черная кровь» остался лишь в виде одной главы. Шкловского перетягивает гонорарная работа — надписи для фильма Абрама Роома «Бухта смерти», с которого начинается период их сотрудничества. Дей-ствие начинается в Москве первого января 194. года. Герой по имени Ок-тябрь Татьянович Петров, не знавший своего отца и потому носивший «по широко принятому в сороковых годах 21 столетия в России обычаю в качестве отчества имя матери»[32], работает репортером и реализует предсказуемые фан-тазии о недалеком будущем. Москва отстает от Нью-Йорка, где топят не дома, а воздух в городе, но знание английского — повсеместно среди пролетариата. Световая газета в десятеричном коде сменяет радиогазету, так как люди на-чинают беречь свои уши. Пожары тушат загадочным «центробежным насо-сом», хотя в команде есть также топорники, а у тех — выдвижные лестницы. На станцию подземного трамвая прямо с улицы ведет специальная скоростная шахта. В одной сцене Октябрь Татьянович молниеносно падает в метро, «будто всосался в землю, как пролитая вода»[33]. При этом в Москве есть церкви и полиция, что неизбежно вызвало бы нарекания и потребовало ссылок на условность жанра. В сценарии Шкловского—Юткевича видны те «промахи», которые сам лидер формалистов будет критиковать в своих внутренних ре-цензиях и книгах («Поденщина», «Поиски оптимизма»), примеривая после «Предателя» и «Третьей Мещанской» образ опытного сценариста. Таким об-разом, проект массовой литературы («Иприт») сперва трансформируется в сценарный, а затем — в метакинематографический. Начиная с «Третьей фабрики» и популярной брошюры «Хохлова», Шкловский выступает много-профильным писателем от кино: кинокритиком и редактором, сценаристом и преподавателем сценарного мастерства — по крайней мере, заочным.
Опыты на поприще беллетристики позволили Шкловскому отступить на заранее заготовленные метапозиции. Заметным направлением, в котором глава формалистов начал работать еще в 1920-е годы, оказались популярные пособия по творческой работе. Новый писатель был просто обязан родиться стараниями множества творческих объединений, переживших недолгий рас-цвет во второй половине 1920-х, и мастера, имевшие дореволюционный опыт и взявшие на себя ответственность за современность, ответили на вызов масс. Первым выступил Владимир Маяковский, в 1926 году издавший брошюру «Как делать стихи», затем появилась аналогичная работа Георгия Шенгели, в которой ассортимент предлагаемой продукции был расширен: известный поэт и стиховед обещал научить писать не только стихи, но также статьи для прессы и рассказы для журналов. В 1927 году, почти одновременно с чисто прикладным пособием Дмитрия Куманова «Как надо писать в газеты», вы-шла книга Шкловского «Техника писательского ремесла», самим заголовком подчеркивавшая технологический характер творчества, чуждого «мукам слова»[34]. Книга оказалась востребованной и, несмотря на усиливающиеся притеснения «спецов», переиздавалась в 1929 и 1930 годах. Друзья воспри-няли ее с энтузиазмом: Эйхенбаум писал, что она «прекрасна», и отмечал ее «толстовский дух», Тынянов — что она «имеет хождение среди молодежи на-равне с дензнаками»[35] (что выражалось в тиражах и переизданиях, индици-рующих рыночную эффективность формализма). Но сохранился и другой отзыв Тынянова, затрагивающий несколько иные, по всей видимости, внут-ренние аспекты литературного спроса: «"Техника писательского ремесла", небольшая книжка, не вызвавшая особого шума, написана спокойно. Я ду-маю, что сентименталист и остроумец медленно и верно уходит из его ком-наты. Остается человек спокойный и тревожный еще, может быть, грустный, а может быть и негрустный, много видевший»[36]. Тынянов, со своей развитой психологической интуицией, да и просто хорошим знанием ситуации из-нутри, безошибочно фиксирует возрастной и мировоззренческий сдвиг, обо-значенный сугубо практическим на первый взгляд изданием.
Причина его относительного массового успеха заключалась в том, что Шкловский не просто писал о том, что знал хорошо. Здесь он впервые придал текстовое оформление тем рекомендациям, которые были отработаны еще в период активной работы ОПОЯЗа в Доме искусств, на семинарах «Серапионовых братьев» и прочих мероприятиях эпохи голода и военного комму-низма, отчасти описанных в книге очерков «Ход коня» (1923). В «Технике писательского ремесла» Шкловский реализовал идеи, которые определили проблемный характер «Третьей фабрики», но сжал их до афористичных, пре-дельно доходчивых примеров. Повторяющиеся мотивы — аналитическое чте-ние (то есть формальный анализ произведения), не называние, а показ (пе-рифраз видения в оппозиции узнавания), значение сюжета как инструмента изменения вещи (снова «остранение») и технология развертывания, хорошо знакомая по ранним статьям автора. На этом построен основной массив книги, стремящийся к продуктивной коммерциализации теоретической ра-боты, ее конвертации в технологию. На первых же ее страницах, то есть в структурно сильной позиции, вновь, как в «Третьей фабрике» эксплициру-ется потребность во второй профессии: «Если бы Лев Николаевич Толстой 18-и лет пошел жить в Дом Герцена, то он Толстым никогда не стал бы, по-тому что писать ему было бы не о чем. <…> П р е ж д е, ч е м с т а т ь п р о-ф е с с и о н а л ь н ы м п и с а т е л е м, н у ж н о п р и о б р е с т и д р у г и е н а в ы к и и з н а н и я и п о т о м с у м е т ь в н е с т и и х в л и т е р а т у р н у ю р а б о т у»[37](разрядка автора. — Я. Л.). В том же примере автор не упускает случая отметить, что граф был не настоящим помещиком, так как у него постоянно дохли свиньи. Жанровая мотивировка книги дает возмож-ность хозяйственным навыкам выйти на первый план и негативно утверж-дать, что настоящийпомещик — это хороший хозяин.
Шкловский приводит множество примеров из европейской литературы, прежде всего из Диккенса. Последний служит примером постепенного вызре-вания писателя из профессий, поэтапно приближающих его к литературе, — от упаковщика бумаги до репортера. При этом Диккенс щедр на примеры простой и технологичной работы с сюжетом, которые Шкловский разбирал еще в период раннего ОПОЯЗа. Теперь он возвращается к ним не просто в ле-гитимном, но и в прагматически оправданном ключе. Историк рецепции Дик-кенса в Советской России, не принадлежащий к формалистской теоретиче-ской традиции, отмечает, что «в этом новом контексте Диккенс позволяет Шкловскому прийти в точности к тем же выводам, что и в "Теории прозы"»[38], то есть к требованию осторожного обращения с материалом и специализации инструментария. Смена контекста и задач издания позволила относительно безболезненно «перезагрузить» формалистские идеи, оставив их эссенцию в неприкосновенности.
В 1931 году Шкловский усилил свое присутствие в этом жанре и выпустил книгу «Как писать сценарии». В ней трудно не заметить предельную сухость изложения, его сугубо производственную направленность. По сравнению с предыдущей книгой объем текста несколько вырос, но исключительно за счет примеров сценарных решений и кратких комментариев автора, стремя-щегося предстать редактором-составителем, уйти в сноску или ограничиться вводным предложением. Введение в тему занимает меньше трети книги, и в нем сразу же уточняется, что автор «не может дать теорию сценарного дела», но попытается «записать самые простые сведения по кинематографии, предупредить самые распространенные ошибки и дать указания — каким спо-собом можно приблизиться к знанию кинематографического дела»[39]. Пре-дельно прикладной характер этого пособия разительно отличается от лите-ратурности, даже стилистической претенциозности «Техники писательского ремесла». Причина не только в специфике кинематографического дела, где технологии понимаются буквально ввиду своего индустриального происхож-дения и сложности овладения ими, а инвестиции должны оправдываться прибылью. В части рекомендаций Шкловский пишет порой сходные вещи: «Если вы хотите написать хорошую тему, то обстановку, в которой она про-текает, нужно изучить до конца — заставить вещи в ней работать»[40]. Осто-рожно и с оговорками автор ссылается на зарубежный опыт («Багдадский вор», «Чикаго»), причем позволяет себе рискованные недомолвки об эроти-ческих и криминальных подробностях во второй картине. Сценарии разби-раются с тем же вниманием к деталям, то есть в модусе, привычном еще со времен статьи «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля». Но Шкловский больше не разворачивает аналогий, не делает осознанных от-ступлений, в которых проводились бы семантически насыщенные параллели. Лапидарность и однозначность снижает риск обвинений в двусмысленности. Это язык, стремящийся к протокольному не из экспериментальной и/или аб-сурдной, в духе обэриутов, ясности, но из чувства самосохранения.
Поиск способов компенсации издержек, которыми чреват не успевший эмигрировать и объявленный ошибочным формализм, ведет по параллельным руслам — беллетристики, скрывающей свою «сделанность», и пособий, кото-рые, напротив, говорят со специальным читателем на технологические темы. Формализм приобретает не (авто)рефлексивный, как в прошлом десятилетии, а практический характер. Это не совсем то, что классик истории формально-го метода назвал его «экзистенциализацией», когда писал, что «Шкловский смог — неважно в данном случае, успешно или нет, — отождествить в 20-е годы "судьбу" формализма, более того, всего прогрессивного литературоведения со своей собственной, личной "судьбой" "литературной/научной личности", реализовав с этой позиции научную, литературную и личную полемику в од-ном дискурсе»[41]. Практика — это путь преодоления излишне «жизнетворчес- кой», эстетизирующей науку и все менее уместной в новом контексте теории 1920-х годов.
Беллетристика, которая, в отличие от критических эссе и автобиографи-ческих романов с ключом, помогает сохранить приемы остранения и затруд-ненной формы в толще «разрешенного» повествования, в качестве контраген-та, полярной категории получает упомянутые выше пособия, обнажающие и коммерциализирующие принцип технологического анализа текста. Намере-ние научить писать лучше встраивается в программу обучения культуре, не-жели формальный метод, сфера применения которого неотчетлива и вызы-вает подозрения, — хотя профессионализм «спецов» признается всеми. Так, в 1932 году Сталин разогнал пролетарские писательские организации и на-казал «перезагрузить» всех писателей в единый союз — не случился ли тогда очередной виток реставрации формализма? В дневнике Корнея Чуковского есть примечательный рассказ о том, как Лев Каменев, заручившись поддерж-кой Горького, обратился к Эйхенбауму, Тынянову, Томашевскому, Жирмун-скому с просьбой выпустить книгу, где «были бы показаны литератур<ные> приемыстарых мастеров, чтобы молодежь могла учиться»[42]. Предложение оживить «технический» проект, хорошо известный всем присутствовавшим на встрече по книгам Шкловского и другим пособиям, энтузиазма не вызва-ло — загнанные в угол, жестоко ошельмованные интеллектуалы нашли в себе силы отвергнуть непонятный, если не прямо провокационный соблазн. Тем не менее если рассматривать потенциал такого издания вне актуального тогда идеологического момента, а только в методологической перспективе, то не-трудно представить, как чистое описание приемов превращается в список ре-комендаций — ведь именно революционная, а впоследствии — авторитетная наука рано или поздно делается предметом школьного преподавания.
Распределение формализма по путям текстологического комментария, сценарной работы, беллетристики, популярных пособий в случае Шклов-ского не сразу пресекло инерцию предыдущего десятилетия, которая от-четливо видна при сравнении двух его книг рубежа десятилетий — «По-денщины» и «Поисков оптимизма». Первый сборник вышел до публикации статьи «Памятник научной ошибке», второй — несколько месяцев спустя. В «Поденщине» Шкловский полемически запальчив и даже дерзок, он вклю-чает в привычно коллажный состав книжки свою переписку с Эйхенбаумом, в которой друзья обсуждают Толстого, обозначая различие своих подходов в мелочах и тонкостях. Жанр «статьи в письмах» придуман Шкловским ad hoc, от дефицита теории и разреженности контекста: «Я не дождался толко-вой статьи о своей книге: "Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир»". Пополняя недостаток квалифицированных рецензентов, печатаю часть моей переписки с Борисом Эйхенбаумом. Спор идет о моей и о его книге»[43]. На фоне укрепления генеральной линии (так называемого «обострения классовой борьбы») эта принципиальная локализация дискуссии выглядит по меньшей мере вызывающе. Спор идет не только о Толстом, но и о прин-ципах изучения культуры, и о нюансах мировоззрения. Жанровая референ-ция «статьи в письмах» к «Переписке из двух углов» Вячеслава Иванова и Михаила Гершензона более или менее очевидна — диалог двух профес-сиональных гуманитариев о самом главном, замаскированный под необя-зательную causiereи продолжающий канонизацию «младших жанров»[44]. В идейном отношении эта параллель усиливается тем, что старший Эйхен-баум, так же как Вячеслав Иванов, исходит из приоритета холизма, свое-образной вариации «всеединства», связи человека с миром и людьми, тогда как более молодой Шкловский, проникшийся, подобно Гершензону, траги-ческим скептицизмом, надевает не слишком убедительную маску деловитос-ти и прагматичности. Для Шкловского Толстой «модернист», использующий приемы «монтажа», но остающийся типичным читателем своего времени, чей горизонт не выше горизонта эпохи. Для Эйхенбаума, каковым его представ-ляет Шкловский в своем монтажном тексте, Толстой — фигура, значительно превосходящая масштабом свою эпоху. Не случайно из письма Эйхенбаума цитируется отрывок, в котором он отзывается о книге Шкловского так: «Са-мое интересное в ней не о Толстом, а вокруг него»[45]. В разговоре двух фор-малистов интересна не только его тема, но и то, что вокруг, — на каком фоне он происходит, что в нем отстаивают, о чем тоскуют собеседники.
В «Поисках оптимизма», начиная с красноречивого заглавия и особенно крайне аморфного построения, субъект письма элегичен и растерян: «О, мо-лодость, футуризм! Леф! <…> О улетевшая, не взлетевшая молодость! Кри-чу красным ртом, голосом гусиной меди. Голосом телеги. И бью серыми крыльями о бумагу»[46]. Повествователь напускает на себя фальшивую бод-рость и обещает взлететь, призывает собратьев-писателей закрыть небо перь-ями. Но «памятник научной ошибке» уже поставлен, и не все распознали в нем мемориальную дань, скорее — общую для всех линию предательства и оборотничества. Шкловский впервые после «ZOO» вновь пытается разыг-рать и эксплицировать идею варьете — монтажа принципиально разрознен-ных номеров, объединенных лишь фигурой рассказчика-конферансье. Но прием уже отработан, метод трансформировался и не прощает теоретических архаизмов — эпоха изменилась во многих измерениях. «Предисловие к сере-дине книги» и неожиданно отчаянные, открыто ностальгические воспомина-ния о футуризме в части «Труба марсиан» лишь подготовляют финальный переход авторского дискурса в новое качество. В заключительном разделе интонация вдруг резко меняется, будто взаправду из прежнего тела начинает говорить голос Другого: заемные фразы типа «Армия вырастает из социаль-ного строя страны»[47], рассуждения о «чужом» милитаристском Западе и ци-таты из «Анти-Дюринга» (ср. обещанное «овладение марксистским методом в полном объеме») перекрывают «прощальные» интонации первой части.
У Шкловского словно появляется дискурсивный двойник, литературная тень, форма и размер которой зависит от положения внешнего источника света — народа, от имени которого тоже говорит кто-то другой.
Необходимо вспомнить о еще одном отделе словесности, в который на-правляется постепенно остывающая теоретическая энергия формализма. Еще в «Поденщине» есть небольшая, но важная главка о детской литературе, в ко-торой Шкловский рассуждает о детской литературе, будто догадываясь о ее близящемся превращении в убежище для вынужденных литературных эска-пистов. По выработавшейся критической привычке он дает много предписа-ний, перемежающихся формалистическими принципами, которые уже не осо-знаются таковыми: «Книжка не должна иметь резолютивного характера. Нагрузка детской книги должна быть распределена по всему тексту и состо-ять прежде всего вощущении формы произведения и в легком, самом простом, игровом юморе» (курсив мой. — Я. Л.)[48]. Шкловский приводит остроумные примеры из практики общения с собственным сыном и на фоне ругаемого им Сергея Нельдихена выглядит выигрышно. Однако опыты самого Шклов-ского в детской литературе — «Нанду II» (1928) и «Сказка о тенях» (1931) — как известно, не имели успеха. Наблюдательность и умение неожиданно, в том числе наивно, подать деталь, «разгружая» автоматизм взрослого вос-приятия, еще не гарантировали увлекательного рассказа. Именно в рассказе о страусенке, вышедшем еще в сравнительно спокойном 1928 году, наглядно обнаружилось, что прозорливый теоретик сюжета не слишком уверенно об-ращается с текстом условной мотивировки, не связанной с его личной исто-рией. В контексте этой статьи интерес представляет более поздний текст, ко-торый, как представляется, откликается на события, происходящие в стране и с ее обитателями, в частности — с бывшими членами ОПОЯЗа.
В сказке рассказывается о щенке Рощике, который живет в Александров-ском парке и отличается здоровой щенячьей глупостью. Сначала его привле-кает муха, которая ходит по потолку: «Здорово, думает. Удобно. По потолку дорога прямая»[49]. Но с такими лапами, как у Рощика, ходить по потолку нельзя: «Очень огорчился Рощик. Несчастная я собака, думает»[50]. Затем ще-нок замечает свою тень и начинает беспокоиться. Чем выше солнце, тем ко-роче тень. «Начал он грустить. Может, мыши ее едят? Может быть, под-кормить ее? Начал бросать на тень хлеб. Тень у самых ног. — Какой я маленький, — сказал Рощик. — А если нет меня, то всякий меня может оби-деть, пойду спрячусь. Заплакал и спрятался. Прятался, прятался, высунул-ся, повернулся. Тень уже есть. "Подкормилась", думает Рощик. А тень все длиннее и длиннее. "Расту", думает Рощик. Тень все больше, все больше. На-ступила ночь, как будто все покрылось рощикиной тенью. — Нет никого на свете, кроме меня — сказал Рощик и загрустил»[51]. По изысканности абсурда история не конкурирует, например, с произведениями обэриутов, в том числе ввиду очевидности конструируемых параллелей. С прямой дорогой мухи по потолку все более или менее ясно — она так и осталась недостижимой для «коня» (Шкловского), который продолжает ходить боком[52]. Аллегория тени представляется более сложной. Не столь важно тело, сколько его тень, спо-собная как сворачиваться до неразличимости, так и заполнять собой миро-здание. Индивида можно переименовать в носителя тени, ибо тот, кто отбра-сывает тень, склонен себя с ней идентифицировать. Страшно быть маленьким и беспомощным, грустно быть огромным и зловещим — именно тень управ-ляет телом, а не наоборот. Тень, заставившая поверить в свою независимость, может добиться могущества, она страшна в своей призрачности и, следова-тельно, неуязвимости. Через десять лет это скептическое наблюдение над че-ловеком вообще и конкретными гражданами в частности ляжет в основу пьесы Евгения Шварца «Тень» (1940).
Детская литература, в отличие от беллетристики, сценариев и текстологии, осталась тупиковой ветвью сублимации и/или популяризации формально-го метода, что не лишает ее признаков интеллектуального вызова. В целом проект практического распространения формалистской доктрины после дек-ларативного завершения теоретической парадигмы, если судить по публи-кационной активности Шкловского и в меньшей степени — Тынянова и Эй-хенбаума в 1930-е годы, оказался вполне жизнеспособным, какими бы причинами он ни был вызван. Инерция 1920-х годов проявлялась не только в книжках «смешанного» жанра вроде «Поисков оптимизма» или поздней-шей книги «Дневник» (1939), которую Шкловский издал, выдержав морато-рий на опрометчивую ностальгию в самые трудные времена. Своеобразное продолжение проекта второй половины 1920-х годов по изучению социаль-ного фона литературы Шкловский предложил в книге «Чулков и Левшин» (1933), наглядно демонстрирующей несовершенство теоретического инстру-ментария. В заключение — несколько замечаний об этой работе, после кото-рой Шкловскому пришлось попрощаться даже с теми намерениями, что были сформулированы в статье «Памятник научной ошибке».
Непосредственным продолжением проекта изучения Толстого в социоло-гическом ключе стала книга о лубочном авторе Матвее Комарове, изданная еще в 1929 году. О ней, равно как и о книге учеников Шкловского «Словес-ность и коммерция» (Теодор Гриц, Владимир Тренин, Михаил Никитин), с резкой критикой отозвался Григорий Гуковский, который, в отличие от идеологических противников — от пресловутых «напостовцев» до круга Ми-хаила Бахтина, — был настроен на разговор на одном языке. Конечно, нельзя не учитывать, что Гуковский был учеником Жирмунского и вслед за мэтром не мог принять легковесности формалистских установок, их пренебрежения историей вопроса и другими обязательными академическими правилами[53]. Рецензент констатирует, что статус автора еще не дает ему права «строить теории о соотношении фольклорного и книжного искусства, не только не ис-следуя материал того и другого искусства, но даже и не имея понятия об ос-новных течениях научной мысли в данной области. Ведь это то же самое, что писать книгу по политической экономии, не зная о существовании марк-сизма, что писать об эволюции видов, не зная ничего о Дарвине. Таковы по-следствия свойственного Шкловскому натурального хозяйства в науке, по-следствия, в высшей степени прискорбные, так как те верные мысли, которые имеются в его книге, оказываются обесцененными незаконным присвоением их и сопровождающим это присвоение упрощением их по существу»[54]. Объ-емная обстоятельная статья Гуковского вышла почти за год до «Памятника научной ошибке» и, возможно, является одной из причин того, что в своем «покаянном» выступлении Шкловский постарался высказываться предельно связно и последовательно. История литературы никогда не была сильным местом Шкловского, воевавшего с ней, начиная с гимназических лет. По-этому в книге «Чулков и Левшин» он стремится предупредить критику, воз-вращаясь со стези рассказа о событии на привычные рельсы теоретического обобщения. Но — формальный метод уже отменен им самим. Ничего не оста-ется, как научиться «есть самодельной марксистской ложкой»[55].
Мнимая победа карамзинистов как запоздалый ответ тыняновскому сбор-нику «Архаисты и новаторы», распад космополитического рыцарского рома-на и раннего романа Нового времени на национальные направления как симп-том романтизма, Пушкин, созданный на почве преуспевающего XVIII века и осуществленный в эпоху реакции, вызванной экономическим упадком, — Шкловский пишет о массовом романе русского XVIII века, укрепляя связи с социологией способов хозяйствования, к которой в целом и сводятся нова-ции его книги о «Войне и мире». В «Чулкове и Левшине» эти связи несколько корректируются и превращаются на уровне постановки проблемы в вульгар-ный марксизм: «Экономическая катастрофа, которую испытала Россия, или, если хотите, экономическая революция и ее отражение на системах языка и литературы, — вот тема моей книги»[56]. О предыдущем неудачном опыте автор предпочитает не распространяться, называя свою книгу о Матвее Комарове «юношеской»[57]. При этом достаточно заглянуть за пределы введения, чтобы увидеть почти комичную непоследовательность автора, которая снова связана с тем, что сказать он хочет не совсем то, что провозгласил: «Все те условия, о которых я говорил, на литературе непосредственно, мне кажется, не отра-жались. Они ее обусловливали, но связь их с нею была прерывиста и скач-кообразна. Закон экономики иногда проявляется так, как законы тяготения проявляются в падении потолка на голову владельца. В том, чтобы потолок был крепок, заинтересованы многие. Государство является одним из средств укрепления»58. Представляется, что этот загадочный пассаж обращен в фор-малистское прошлое по двум направлениям — к прерывистой линии развития литературы «от дяди к племяннику», о которой Шкловский писал еще во вступлении к очерку «Розанов» (1921), а также к эзотерической новелле «Я и мое пальто», включенной в качестве «Завершения обрамления» в сбор-ник «Ход коня». В этом тексте часто повторяется мотив крепкого потолка, ко-торый не дает расти, защищает и одновременно душит. Рассказчика мучают сны о его раздвоении, об одежде, которая ходит отдельно от тела, об испор-ченных механизмах и усталости металла. Понимая, что с «марксистской лож-кой» ему не справиться, автор вынужден вновь отсылать к своим ранним текс-там, делая аллюзию сложной и самодостаточной.
Так же как когда-то «Тристрам Шенди» Стерна, «Пересмешник» Михаила Чулкова берется Шкловским как «типичный» роман мировой литературы. Находя в нем фрагменты рыцарских романов, плутовских новелл, бытовых повестей, а также композицию, в основе которой лежит фольклорный прин-цип фиксированного времени рассказа (по вечерам), автор делает предска-зуемый вывод на прежнем языке: «Литературная традиция определяет выбор предмета и способ его остранять»[58]. Шкловский ничего не говорит о возмож-ных связях «Пересмешника» именно с британской литературной традицией, видя в нем своего рода словарь европейских литературных приемов. Между тем эта связь, по наблюдениям современных исследователей[59], не только су-ществует, но и определяет абсурдный юмор и позицию самосознающего нарратора в русском романе — то есть черты, ярчайшим выразителем которых стал в британском сентиментализме именно Лоренс Стерн.
Попытки Шкловского преодолеть зависимость от своих ранних теоре-тических идей терпят в «Чулкове и Левшине» показательное поражение. Дрейф в сторону марксизма оказывается поверхностным, не идущим далее ритуальных указаний на экономические и социальные факторы влияния на литературный процесс. Ложная мимикрия, манипуляции с перифразами не-однократно девальвированных положений не оставляли возможности раз-виваться в поле социологии литературы и ее марксистского анализа. Яркий стилист и мастер дефиниций, Виктор Шкловский сумел разместить создан-ный им когда-то капитал формального метода по кластерам технологических пособий, сборников эссе, киносценариев и беллетристики, включая даже дет-скую литературу. В виде таких активов формальный метод стал памятником блестящей ошибке, пережившим своего создателя.
____________________________
* В этой работе использованы результаты, полученные в ходе выполнения проекта № 12-01-0201, в рамках Про-граммы «Научный фонд НИУ ВШЭ» в 2013—2014 годах.
[1] Эйхенбаум Б.М. Памяти Сергея Есенина // Эйхенба-ум Б.М. Мой временник. Художественная проза и избран-ные статьи 20—30-х годов. СПб.: ИНАПРЕСС, 2001. С. 575.
[2] Ср.: «У него впереди была светлая и внятная судьба. Я ис-портил ему жизнь, введя его в спор» (Шкловский В.Б. Те-тива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970. С. 15).
[3] Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». М.: Пропа-ганда, 2002. С. 372, 340, 337, 339.
[4] Там же. С. 340, 359, 367.
[5] См.: Книжный угол. 1921. № 8. (Переиздано в: Эйхенба-ум БМ. Указ. соч. С. 532—539.)
[6] См.: Ханзен-Лёве А. Русский формализм. Методологичес-кая реконструкция развития на основе принципа остране- ния. М.: Языки русской культуры. М., 2001. С. 219—229.
[7] Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шклов-ским / Публ. О. Панченко // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 189.
[8] Калинин И.А. Прием остранения как опыт возвышенного (от поэтики памяти к поэтике литературы) // НЛО. 2009. № 95. С. 41.
[9] В работах Михаила Гаспарова, возродившего интерес к ГАХН через фигуру Бориса Ярхо в конце 1960-х годов, оппозиция Москва — Петербург «приобретает форму ло-кального противостояния "художественных" интуиций петроградца и "точного", позитивного научного знания москвича, а отцовскую роль главного филолога, научного образца, почти безраздельно принадлежавшую Тынянову еще в семидесятых годах, начинает играть один из лидеров МЛК» (Блюмбаум А.Б. Конструкция мнимости. К поэтике «Восковой персоны» Юрия Тынянова. СПб.: Гиперион, 2002. С. 17). Далее о разногласиях в отношении фундамен-тальных понятий см.: Грюбель Р. «Красноречивей слов иных / Немые разговоры». Понятие формы в сборнике ГАХН «Художественная форма» (1927) в контексте кон-цепций Густава Шпета, русских формалистов и Михаила Бахтина // Логос. 2010. № 2 (75). С. 11—34. О причинах и основаниях взаимных упреков см.: Полилова В. Полемика вокруг сборников «Художественная форма» и «Ars Poeti- ca»: Б.И. Ярхо и ОПОЯЗ // Studia Slavica X: Сборник науч-ных трудов молодых филологов. Таллинн, 2011. С. 153—170.
[10] Подробнее об антитетическом характере формалистского мировоззрения, в частности о непонимании того, что со-ветская «дидактическая» критика так же далека от марк-сизма, как ранний формализм, см.: Чудакова М.О. Утопия Тынянова-критика // Чудакова М.О. Избранные работы. Т. 1: Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 421—432.
[11] Особенно этот риторический прием, за которым все чаще следовали вполне материальные лишения, стал востребо-ван после выступления Сталина на собрании Москов-ского актива ВКП(б) 13 апреля 1928 года, в котором вождь призвал «держать открытым клапан самокритики», чтобы «дать советским людям возможность "крыть" своих вождей» ( Сталин И.В. О работах апрельского объединен-ного пленума ЦК и ЦКК // Сталин И.В. Сочинения. Том 11. М.: ОГИЗ, Гос. изд. политической литературы, 1949. С. 30—31). Через два года на XV съезде ВКП(б) тема са-мокритики сделалась магистральной — это и было сигна-лом трудовой интеллигенции (в первую очередь деятелям культуры, работавшим «на передовых участках идеологи-ческого фронта») к началу кампании самооговоров, завер-шившейся, по сути, лишь с крушением советского режима.
[12] Шкловский В. «Еще ничего не кончилось.». С. 354.
[13] Цит. по: Громова Н. Узел. Поэты: Дружбы и разрывы (Из литературного быта конца 20-х — 30-х годов). М.: Эллис Лак, 2006. С. 129.
[14] Об этом на первый взгляд неожиданном сочетании на примере еще дореволюционных работ, кладущих игру с противоречием в основу принципа остранения, см. раз-дел обстоятельной работы: Tihanov G. The Politics of Estrangement: The case of the Early Victor Shklovsky // Poe-tics Today. 2005. Vol. 26. № 4. Р. 669—674.
[15] Галушкин А.Ю. «И так, ставши на костях, будем трубить сбор.»: К истории несостоявшегося объединения Опояза в 1928—1930 г. // НЛО. 2000. № 44. С. 148.
[16] Шкловский В.Б. Памятник научной ошибке [Вторая редак-ция] // НЛО. 2000. № 44. С. 158.
[17] Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 339.
[18] Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. С. 65.
[19] Sheldon R. Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender // Slavic Review. 1975. Vol. 34. № 1. Р. 102.
[20] Гроссман-Рощин И.С. Искусство изменять мир. М.: Феде-рация, 1930. С. 195.
[21] Тоддес Е.А. Б.М. Эйхенбаум в 30—50-е годы (К истории советского литературоведения и советской гуманитарной интеллигенции) // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девя-тые Тыняновские чтения. Исследования и материалы. М.: ОГИ, 2002. С. 564.
[22] РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 649. Л. 6.
[23] Каверин В.А. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове // Каверин В.А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Художест-венная литература, 1980. Т. 1. С. 487.
[24] Ср. в лекциях Григория Козинцева 1937 года: «Есть ошиб-ка трактовать линию развития художника как какую-то внутреннюю, ему присущую линию, раз навсегда задан-ную. Знаменитый вопрос о внутренней теме — это очень спорный вопрос для меня. <…> Поскольку жизнь опреде-ляет мышление художника, постольку эта внутренняя тема меняется <…> Если мы возьмем наши прежние кар-тины до "Юности Максима", то там, безусловно, намеча-лась эта внутренняя тема» (Козинцев Г.М. О работе над трилогией о Максиме // Козинцев Г.М. Собр соч.: В 5 т. Л.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 363).
[25] Ориентировочно в середине мая 1952 года Эйхенбаум оставляет в записной книжке запись без точной даты: «Пока меня еще не до конца прижали, Для текстологии соз- дам-ка я скрижали! Эпиграф к заказанной мне в мае 1952 г. "текстологической инструкции"» (РГАЛИ. Ф. 1527. Оп. 1. Ед. хр. 253. Л. 117). 15 июля 1952 года в «Литературной га-зете» вышла статья Д. Благого, Г. Макогоненко и Б. Мей- лаха «За образцовое издание классиков», в основном со-стоящая из инструкции Эйхенбаума: «Любой теперь мог красть у него — он превратился в анонима» (Кертис Дж. Борис Эйхенбаум: Его семья, страна и русская литература. СПб.: Академический проект, 2004. С. 202).
[26] Ее предполагалось обособить в проекте «Теория прозы», который так и не поднялся над уровнем итогового сбор-ника старых работ и сюжетов, развивающих сходные идеи на широком материале. При всей предвзятости отзывов круга Бахтина и ГАХН сложно не отметить обоснован-ность их недоумения: книга «О теории прозы» не име-ет даже условной композиции и содержит один свежий текст — предисловие (см.: Медведев П.Н. Виктор Шклов-ский. О теории прозы // Звезда. 1926. № 1. С. 265—266). См. также: Шор Р.М. Виктор Шкловский. О теории прозы. Изд. «Круг». М., 1925. С. 189. <Рец.> // Печать и Револю-ция. 1926. Кн. 5.
[27] В истории взаимоотношений внутри петербургской ветви хрестоматийной стала оценка Эйхенбаума, особенно зна-чимая в этом контексте: «В том-то и дело, что Шклов-ский — не только писатель, но и особая фигура писателя. <…> О нем даже затрудняются сказать, беллетрист ли он, ученый ли, журналист или что-нибудь другое. Он — писа-тель в настоящем смысле этого слова: что бы он ни напи-сал, всякий узнает, что это написал Шкловский» (Эйхен-баум Б.М. Мой временник. С. 135—136).
[28] Кроме того, по свидетельству Сергея Рудакова, стиль по-вести о Марко Поло весьма своеобразно оценил в 1935 году Осип Мандельштам: «Читали "Марко Поло" Шкловского. Оська говорит, что это начало отмены всякого чтения, вроде кино» (цит. по: Шиндин С.Г. Мандельштам и Шклов-ский: фрагменты диалога // Тыняновский сборник. Вып. 13: XII—XIII—XIV Тыняновские чтения. Исследования. Ма-териалы. М.: Водолей, 2009. С. 358)
[29] Калинин И.А. Указ соч. С. 39.
[30] Шкловский В.Б. Собр. соч.: В 3 т. М.: Художественная ли-тература, 1973. Т. 1. С. 734.
[31] См. особенно эпилог повести: Там же. С. 683—688.
[32] РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 235. Л. 1.
[33] Там же. Л. 5.
[34] Напомним, что так называлась программная статья 1900 го-да о психологии художественного творчества, которую опубликовал в «Русском богатстве» один из ключевых рус-ских потебнианцев и будущий антагонист формальной поэ-тики Аркадий Горнфельд.
[35] Цит. по: Чудакова М.О. Социальная практика, филологи-ческая рефлексия и литература в научной биографии Эй-хенбаума и Тынянова // Чудакова М.О. Указ. соч. С. 441.
[36] Цит. по: Тоддес Е.А., Чудаков А.П., Чудакова М.О. Коммен-тарии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 570.
[37] Шкловский В. Техника писательского ремесла. 3-е изд. М.: Молодая гвардия, 1930. С. 4—5.
[38] Finer E. Dickens in Twentieth Century Russia // The Recep-tion of Charles Dickens in Europe / Ed. by M. Hollington. London; New York: Bloomsbury, 2013. P. 109—110.
[39] Шкловский В. Как писать сценарии: Пособие для начинаю-щих сценаристов с образцами сценариев разного типа. М.: ГИХЛ, 1931. С. 6.
[41] Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 552.
[42] Чуковский К.И. Дневник. 1930—1969. М.: Республика, 1994. С. 108.
[43] Шкловский В. Поденщина. Л.: Издательство писателей, 1930. С. 213.
[44] Обоснование этой параллели, как и более подробный раз-бор «Переписки» Шкловского и Эйхенбаума, см. в: Fla- kerA. Shklovsky and the History of Literature. A Footnote to Erlich’s Russian Formalism // Russian Formalism. A Retro-spective Glance: a Festschrift in honor of Victor Erlich / Ed. by R.L. Jackson, S. Rudy. New Haven: Yale University Press, 1985. Р. 57—67.
[45] Шкловский В. Поденщина. С. 220.
[46] Шкловский В. Поиски оптимизма. М.: Федерация, 1931. С. 118.
[48] Шкловский В. Поденщина. С. 206.
[49] Шкловский В. Сказка о тенях. М.: Детгиз, 1931. С. 3.
[50] Там же.
[51] Там же. С. 5.
[52] Отождествление Шкловского с шахматной фигурой (и вы-текающими из этой омонимии коннотациями) было спро-воцировано самим автором в послесловии к книге, в ко-торой из эмигрантского настоящего провозглашается «ко-нец хода коня» (Шкловский В. Ход коня. М.; Берлин: Гели-кон, 1923. С. 203). О гоголевской аллюзии этого финала, значимого для всего цикла «сентиментального путешест-вия», см.: Левченко Я. Другая наука. Русские формалис-ты в поисках биографии. М.: Высшая школа экономики, 2012. С. 99.
[53] Среди новейших исследований, в которых рассматрива-ется вопрос критического восприятия формалистов их учениками и людьми из близких контекстов, см.: Савиц-кий С.А. Частный человек. Л.Я. Гинзбург в конце 1920— начале 1930-х годов. СПб.: Изд-во Европейского универ-ситета, 2013. С. 23—30.
[54] Гуковский Г.А. Шкловский как историк литературы // Звезда. 1930. № 1. С. 208—209.
[55] Полное название этой обличительной статьи: Нусинов Н.В. Как Виктору Шкловскому надоело есть голыми форма-листскими руками и он обзавелся самодельной марк-систской ложкой // Литература и марксизм. 1929. № 5. С. 3—52.
[56] Шкловский В. Чулков и Левшин. Л.: Издательство писате-лей, 1933. С. 6.
[57] Там же. С. 179.
[58] Шкловский В. Чулков и Левшин. С. 122.
[59] Garn R. Born in Translation: Mikhail Chulkov and Charlotte Summers // Comparative Literature. 2011. Vol. 63. № 3. Р. 253—268.