(Рец. на кн. : Jenseits der Parodie: Dmitrij A. Prigovs Werk als neues poetisches Paradigma. Wien; Muenchen; Berlin, 2013)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
JENSEITS DER PARODIE: DMITRIJ A. PRIGOVS WERK ALS NEUESPOETISCHES PARADIGMA/Hg. Brigitte Ober- mayr. — Wien; Muenchen; Berlin: Otto Sagner Verlag, 2013. — 424 S. — (Wiener Slawisticher Almanach. Sonderband 81).
Коллективный труд «По ту сторону пародии: творчество Дмитрия Александро-вича Пригова как новая поэтическая парадигма» — важный этап в создании ка-нонического Пригова. Канонизация современного автора, который памятен мно-гим и который открывался случайными публикациями, требует не просто поиска каких-то тем, жанровых стратегий или приемов, которые позволяют увидеть его творчество как единое целое. Если у автора было множество внешних препят-ствий к публикации его текстов и к тому же если автор принципиально делал «проекты», то необходимо исследовать, какой организующий принцип стоит за этими «явлениями».
Нонконформистская поэзия позднесоветского времени стремилась найти вы-ход из тупика, в который завело поэзию требование немедленной манифестации: когда поэт должен не просто регулярно работать, но и предъявлять результаты труда по первому требованию. У многих поэтов сила сопротивления выразилась в форме «книги»: в отличие от советского «сборника», прошедшего цензуру и са-моцензуру и потому, как и всякий документ, готового к немедленному предъявле-нию, «книга» всегда достаточно герметична, выразительные решения преобла-дают в ней над замыслом. «Книга» такого типа представляет собой не нанизанные на одну нитку уже готовые решения, а своеобразное конструирование необычных и прежде неизвестных читателю решений прямо у него на глазах: именно таковы были самиздатские книги Кривулина или Шварц. Но «книга» как тип высказы-вания вынуждена равняться одновременно на изобразительное и исполнитель-ское искусство: включать в себя как патетическое или пародийное использование образцов мировой культуры, так и смысловые импровизации, резкие семантиче-ские смещения и головокружительную логику образов.
Пригов выбрал другой путь — необходимо было найти общий принцип, кото-рый объединял бы художественное творчество и импровизацию. Таким принци-пом стала выставка, но не готовых изделий, а заготовок, замыслов, матриц и ис-ходных материалов. Одновременно необходимо стало выставлять драгоценные исходники и эмоциональные реакции на них: материя «Евгения Онегина» стала неотъемлема от слова «безумный», которое Д.А. Пригов помещал в каждую строчку. Пригов, этот великий социальный юродивый, действовал в стране, где система ценностей стала функцией пропаганды. Пропаганда, то угрожая полным уничтожением мира от ядерного взрыва, то соблазняя единством всемирных помыслов, систематически разрушала и разлагала независимую систему ценно-стей: если всякая невозможная вещь становится возможной и наоборот, то вопрос о том, насколько она ценна или не ценна, уже не ставится. «Рейган» и «милицанер» Пригова — это именно фигуры, соответственно, фантомной реальности и фантомной ценности. Рейган может оказаться где угодно, вторгнуться куда угодно, а милицанер может совершить какое угодно действие, облеченное неуло-вимой ценностной эмфазой, тем облаком странного впечатления, не то пафосного, не то ироничного, которое и не дает уловить реальный статус описываемого.
Книга открывается статьей Георга Витте «Пригов: феноменология стиха». Речь идет о наследии визуальной поэзии. Если «фонографически-линеарный» принцип в поэзии, сближавший ее с музыкой, требовал виртуозного исполнения и виртуозных репрезентаций поэзии как условий ее публичного существова-ния, — то визуальная поэзия, разлагающая зримое на элементы и превращающая в «приемы» разного рода алеаторику, игру шумов и другие достижения мировой музыки последних десятилетий, создает собственный режим превращения смыс-ла в форму. Мы присутствуем не при поиске смыслом своей формы, в которой он мог бы не умирать, а при принципиальной несчитываемости смысла: этот бе-лый шум может быть оформлен как визуальная композиция. Обычные метафо-ры историзма, такие как «культурные слои», «наслоения», «отложения памяти», «реликты», которые употребляются у приверженцев историзма операционально, у Пригова превращаются в часть поэтики и создают впечатление истории, «упа-кованной» в память и «распаковываемой» только множеством вариативных им-провизационных решений. В этой же перспективе Витте анализирует графику Д.А. Пригова, видя в ней деконструкцию пропаганды. Для пропаганды было важно, что визуальный лозунг «кричит», а радио, наоборот, внушает визуальные образы, грезы и кошмары. Пригов, четко разделяя поэзию рисунка как наложение шаблонных решений на банализованный фон, например газетный, и прозу ри-сунка как изображение «зрячих кошмаров», создает новый канон восприятия сообщения — сначала нужно разобраться, что именно видит и слышит сама ху-дожественная предметность, и лишь потом доверять идеологической власти об-разов. Диалогические моменты в стихах Пригова также разлагаются на поэтиче-ский элемент — пародирование готовых дискурсов, и прозаический элемент, а именно невозможность ответа. У Пригова речь персонажа принципиально зани-мает все пространство описываемого, именно говорящий персонаж создает сис-тему референций, которая воспринимается как тотальная, и невозможность от-вета восстанавливает статус прозы как критического взгляда на социальную и речевую действительность. Если лирический элемент составляет самую сердце-вину его пародий, превращающих авторское высказывание в бесконечное свобод-ное варьирование речи, щебет лирической птицы, то прозаический элемент, со-стоящий в признании невозможности что-либо поделать в настоящем и сделать в будущем, поневоле создает те нюансировки «замыслов на будущее», которые ранее были свойственны только романной прозе.
Работа И.П. Смирнова «Здесь-бытие и бытие в стихах Пригова» обращается к тому перевороту в понимании «смысла», который произошел после появления хайдеггеровского термина Dasein (здесь-бытие), сделавшего в этой философской системе ненужными термины «субъект» и «объект». Смысл стал пониматься не как способ утверждения статуса объекта одновременно с репрезентацией субъ-екта, но, напротив, как способ постоянно репрезентировать предмет, игнорируя его культурные статусы. Культурные статусы превращаются в речевые фигуры, тогда как сам постоянно репрезентируемый предмет, будь то милицанер, Совет-ский Союз, дружба народов, оказывается высокой пародией на себя же. У этой пародии нет однозначного референта, нельзя сказать, что пародируется только советская идеология с ее формулами, но есть большой диапазон движений от «возвышенного опыта» к калькулируемой, взятой на учет реальности, которые и пародируют друг друга. Возвышенный опыт оказывается заранее скалькулиро-ванным, но именно поэтому реальность и выступает как принципиально абсурд-ная и не поддающаяся структурированию. Реальность оказывается «пережива-нием», а не «опытом»: опять же привычный идеологизированный историзм отступает перед удивлением самому факту времени, в котором и обитают вещи. Нельзя сводить приговские банальные размышления о времени, пародирующие обывательские жалобы на скорую старость, на быструю смену событий, к мифо-логизации и разоблачению обыденности. На самом деле это попытка утвердить сам вещный мир, в условиях, когда все вещи в искусстве стали чужими, от них остались одни оболочки, мнимая «классичность» и «полезность». Тогда удивле-ние перед фактом времени оказывается и удивлением собственному созерца-нию — хайдеггеровским «просветом» (Lichtung), в котором мы только и можем постичь присутствие.
Хольт Мейер, посвящая статью приговской версии «Евгения Онегина», делает акцент на «автофилологии» Пригова. Пушкин для Пригова оказывается фрей-дистским отцом, но одновременно тем поэтом, который создал «работу стиха».
Пушкин для Пригова труженик, постоянно обрабатывающий язык, речь, стих, способы репрезентации «я», — мало кто так глубоко, как Пригов, понимал тру-долюбие Пушкина. Поэтому отождествление себя с Пушкиным следует понимать не как пародирование классики, но как доказательство того, что любое метадискурсивное высказывание, описывающее и критикующее свойства самого дис-курса, возможно только как постоянная, очень строгая, выдержанная и аскетич-ная работа над собой. Требования Лакана и Фуко («забота о себе») сходятся здесь с христианской ответственностью за слово, которая означает умение прислуши-ваться к свойствам времени, «наблюдать знамения времени». В пространной статье Мейера азбучные принципы Пригова оказываются символом «обучения», которое неотрывно от «работы стиха».
Бригитте Обермайр рассмотрела творчество Пригова как «лирику, подходя-щую к вещам», иначе говоря, лирику, устремленную к прозаизации, к превраще-нию прозаического бытового сюжета в особую речевую интригу, в которой слова выступают не как яркие образы и метафоры, но как «возвращение к самим ве-щам». Пригов оказывается наследником «Поэмы без героя» Ахматовой: любой сюжет именно в своей необязательности воспринимается как часть интроспек-ции, которая становится принудительным условием вообще обретения себя. Только для Пригова это не обретение биографического себя, как для Ахматовой, а обретение условного языкового себя. И если у Ахматовой биографический миф позволял отнестись к любым явлениям культуры, сохраняя при этом автономию чувства, то точно так же и языковые мифы Пригова позволяют относиться к куль-туре, сохраняя автономию речи, страстной, апологетической и проникновенной. «Датированные поэмы» Пригова заставляют нас принимать даты не как знаки интимных событий, но как знаки обучения, за которым следует лирическая эм-фаза в разговоре о самых простых вещах — эта лирическая эмфаза оказывается уже не лозунгом, а ответственным приговором себе.
Лена Силард в статье «Ренат и дракон» опять же обращается к терминам Хайдеггера «здесь-бытие», «бытие» и «событие», но рассматривает уже не собирание языка, а собирание мира. Обращаясь к данным мифологии, в частности прелом-ленным в творчестве обэриутов, Силард показывает, что упорядочение мира в мифе — это не расстановка вещей по категориям, а создание новых категорий, на основании первичных данных опыта. Например, вещи в комнате оказываются вовсе не выбранными именно для этой комнаты вещами, а новым опытом пере-живания комнаты как склада вещей, который требует «складности» или «скла-дывания» слов. Опять же алфавитный принцип Пригова оказывается принципом не членения вещей по категориям, а придания вещам статуса уже использован-ных, уже освоенных и потому способных отсвечивать совершенно новым смыс-лом чистого движения текста.
Ольга Мартин в статье «Милицанер: конец героического эпоса» исходит из зазора между двумя значениями слова «герой» — исключительная личность и персонаж. Милицанер — это исключительная личность в каламбурном смысле: исключение из порядка вещей, которое только и может обеспечить им какой-то порядок и привести к какому-то знаменателю. Появление милицанера останав-ливает все жизненные процессы и вносит разлад в привычный ход жизни — нор-мируя ее, милицанер создает диссонанс, ломающий весь ход изложения и весь ход событий. Возникает особый эффект реальности — диссонанс сюжетный, слом сюжета оказывается и единственной возможностью убедиться в реальности чего- либо, кроме тотального мифа пропаганды. Причем милицанер вовсе не является основным героем мифа — он может существовать только по соседству с другими героями, такими как Рейган, тараканы или «граждане», по отношению к которым он локализован. Другие герои вездесущи, а милицанер может занимать только какое-то одно место, он открыт пространству именно потому, что он может ока-заться в любой точке и в этой точке заявить о себе.
Сабине Хэнгсен в статье «Поэтический перформанс: письмо и голос» прилагает к творчеству Пригова категории постструктуралистского анализа. Деррида раз-облачал механичность, которая стоит за тем «я», что было выстроено культурой романа, руссоистской исповеди или философии субъекта. Пригов разоблачает не отлаженную работу этого механизма, а, напротив, постоянное его торможение, замолкание. Так, чтение вслух заставляет рукопись замолчать, дикторская инто-нация и вообще любая интонация чтеца перебивает рукопись и велит ей не вы-совываться. А техника Пригова построена на превращении эзотерического «вы-зывания» в артистическое «взывание». Вызываются причем не только строки и образы, но и готовые фотографии — фотографические и художественные проекты Пригова, далекие от реди-мейда, оказываются именно реди-мейдом, и тогда поэ-тические пародийные восклицания и восторги оказываются наиболее классиче-ской и традиционной формой поэтического высказывания. Крик оказывается аналогом лирического переживания прошлого и несет в себе то же сообщение, что раньше несли переживания — наличие «большого другого» (мира, вселенной, друга, Бога), по отношению к которому вещи оказываются просто инструмен-тами, позволяющими лирику овладеть ресурсами языка и «музыки стиха». При- гов, взламывая ресурсы языка, принимая их как уже готовый набор сказанного, когда «все слова уже сказаны», создает присутствие «большого другого» сред-ствами перформанса, а не художественной изобразительности.
Валентина Паризи пишет о «Приговском алфавите как медиальном событии», имея в виду, что алфавит выступает как своего рода нейтральный оператор, поз-воляющий собрать вещи, но не говорящий, что дальше с этими вещами делать. Это «зависание» среди вещей тоже оказывается формой «записи» самого субъ-екта высказывания, само поэтическое творчество которого становится «прави-лом», нормирует вещи быта наравне с вещами воображения. Это нормирование происходит по тем же принципам, по которым реальность нормируется в СМИ, но только если СМИ разрушают статусы вещей, ведя свою идеологическую ра-боту, то медиальные принципы Пригова как раз усиливают статусы вещей, под-водя под каждую вещь ее воображаемый аналог. Кухня, тараканы, мусор, порван-ные черновики — все это фокусы, в которых воображение уже ничего не может поделать с фантастической судьбой этих вещей. И именно эти вещи, оказавшись сданными в утиль предметами, которые даже каталогизировать некогда, и спа-сают время от заполнения его ненужными вещами и делами. Лирика опять же за-ставляет концентрироваться, внимать звуку, хотя бы это был звук порванной бу-маги, выброшенной в корзину, или спускаемой воды. Низовое, странное, юродивое оказывается не социальной характеристикой, а характеристикой ис-ключительно медиума, по отношению к которому содержание оказывается до-страиванием реальности, воображением, которое может сразу перенестись к ис-комой вещи и принять ее, уже не взирая на ее статусы.
Джеральд Янечек в работе «Сериальность у Пригова: алфавитные стихи» по-нимает сериальность не как воспроизводимость одних и тех же рамок события, но как резкие перемены статуса события через его тривиализацию. По сути дела, перед нами механика анекдота, но многократно усиленная и умноженная: новые эпизоды присоединяются к изначально анекдотическому соотношению наиме-нования события и самого события. Примерно так же было бы, если бы анекдот рассказывался, обрастая подробностями и уточнениями, каждое из которых было бы еще нелепее самой анекдотической ситуации и было бы ключевым для пони-мания событийности. Эффект производства событий у Пригова позволяет забыть бытовое или политическое событие, взятое как основа такого анекдота, превра-щая новые оговорки в раскрытие более важных событий. Именно так действовали и постструктуралисты, для которых оговорки и были тем, что преодолевает инер-цию привычных «историй» ради событий «другого», «дружбы», «речи» и др., на-прямую не выводимых из «следа» исторического опыта.
Александр Скидан в работе «Пригов, Брехт и Уорхол, или Голем Советикус» возводит творчество Д.А. Пригова к русскому формализму, который обратил вни-мание на китчевое, графоманское, плохое письмо как на пародийное обнажение приемов. Но резкая интериоризация графоманского опыта, превращение его из факта истории литературы в факт внутреннего переживания себя как одновре-менно великого и ничтожного, сближает Пригова с барочной поэтикой контра-стов, последним великим проявлением которой был социально-революционный театр Брехта, и с поп-артом, для которого величие и ничтожество оказываются полюсами выразительности, а не полюсами исторического действия и историче-ского опыта. Когда моралистическая связка действие—опыт перестала работать в катастрофизме ХХ в., тогда оказалось возможно просто налагать на перформансы данные опыта и проверять подлинность этих данных через реальное или мысленное разыгрывание исторических событий: не просто «что можно сказать» про переход через Альпы или сиротство, а «как можно это собрать» для себя. Вы-ясняется, что всякое такое собирание оказывается и созданием «голема», чело-века, который, только будучи лишен исторического опыта, может воспринимать всерьез милитаристские, государственнические и прочие мифы. Такой голем час-то становится конспирологом именно потому, что, не имея собственных слов для исторических событий, он считает их все результатом заговора, который и при-внес все эти слова в жизнь. Пригов, развивая свою поэтику патетических контра-стов, преодолевает огромное количество постсоветских посттоталитарных мифов.
В целом сборник, сквозными мотивами которого являются азбуки, каталоги, перечисления и словесные реди-мейды Пригова, позволяет еще раз разглядеть в поэте, которого считали классиком своего времени, классика и для нашего вре-мени. Оказывается, что исчезновение советского привычного бэкграунда («Ми-халков, Маршак, Барто — вот наше подлинное то…», как замечал Виктор Криву-лин, скептически описывая отечественный извод философского постмодерна) вовсе не превратило Пригова в бытоописателя эпохи, он вовсе не стал натурали-стом, который почему-то заменил реалистические краски на юродивые перформансы. Нельзя изучать Пригова просто как автора, который ввел эксперимен-тальную технику описания позднесоветских мифов взамен скучной и уже не воспринимавшейся значительной частью общества прозаической, а вопрос о том, кого читающая публика знает лучше, Домбровского или Пригова, требует слож-ного социологического исследования.
Но что сделал Пригов — он стал чистым лириком в эпоху, которая менее всего располагала к лирике: когда медиа во всем мире уничтожили старый канониче-ский образ поэта как овеянной романтическим ореолом личности, а позднесовет- ский быт уничтожил старое понимание поэзии как «парадигмального» высказы-вания. Если, с точки зрения советского человека, власть ничем не ограничена, а в истории может случиться что угодно, то воспринять поэзию как перечисление феноменов невозможно, можно только сказать: «Да, и это бывает». Пригов дал лучший ответ на антипоэтизм современников, и тот скрупулезный анализ, ко-торый проделали авторы книги, показывает, что именно в его наследии заменило старые поэтические перечисления и возвышенные призывы. Феноменология вещи, времени, пространства, алфавита, высказывания, текста — вся эта много-слойная поэтика Пригова оказалась разобрана с хрестоматийной ясностью и под-робностью.