Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
Кино сейчас является самым распространенным искусством, его количествен-ная сторона огромна. Кино увлекаются все, причем это уже не компрометантно.
Есть какая-то неловкость в том, что ваш знакомый застанет вас дома с «Тар-заном» в руках, но бегать на шестую серию картины «Женщина с миллиар-дами» можно, и это так же элегантно, как увлекаться негрским искусством[1].
Конечно, вопрос об «элегантности» или «нестыдности» того или другого вида искусства как будто бы не очень важен, но даже не подымая его, мы долж-ны отметить, что для самого поверхностного зрителя законы кино иные, чем законы литературы, а должное в кино может быть и недолжным у писателя.
К сожалению, я дилетант в кинематографии и не могу справиться с громад-ностью ее материала; поэтому мне придется очень часто прибегать к заключе-ниям, сделанным на основании общего впечатления. Поневоле приходится мне также, в моем беглом анализе кино, все время прибегать к параллелям и аналогиям с литературой.
Возьмем какой-нибудь рассказ.
«У воды стояло дерево», — начинает писатель. Его слова нельзя заменить рисунком дерева.
«Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленый лес! Горы те не — горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, — не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо: и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц» (Гоголь, «Страшная месть»).
Странность предметов здесь дана объясненной, — то отражение и свет луны делают предметы необычными.
Но попытайтесь прозаически отнестись к отрывку или реализовать опи-сание хотя бы в рисунок.
У лесного деда оказываются борода и волосы, и больше ничего. Его можно представить, вернее сказать, но нельзя нарисовать. Он появляется как смы-словое пятно, высветленное в одной части, — волосы.
Внимание читателя закончено, он привык уже отражать все, и, перевернув горы, он легко воспринимает «деда» между горами и лугами, в описании ко-торых возможна реализация.
Но волосы деда не ошибка, здесь писатель оперирует не образом предмета, а смыслом, причем «не нужные» части предмета передают определенный тембр высветленной части.
Литературное описание не есть способ заменить изображение словами, а определенное языковое построение, пользующееся различными комбина-циями фонетических, смысловых и ритмических величин. В литературе мы имеем дело не с предметами, а со словами, причем отношение слова к пред-мету не установлено. Известно, однако, что писатель ищет новых отношений, и у каждого писателя между словом и предметом — свое отношение. Созда-ние этих отношений и есть одно из первых дел писателя.
Теперь представьте себе, что в кино хотят инсценировать «Страшную месть».
Кинооператор поедет на Днепр и снимает: реку, лес и горы, отраженные в воде.
Конечно, между снимком и предметом нельзя поставить знак равенства, но отношение их известно и может быть учтено.
Таким образом, мы видим коренное отличие кино от литературы: кино имеет дело с изобретением — с неизмененным (условно говоря) предметом, писатель почти всегда имеет дело с предметом измененным.
Слово «почти» вставлено мною потом, но оно, конечно, необходимо.
Писатель иногда прибегает к простым изображениям предмета, говоря: «текла река», и вообще может пользоваться термином, т.е. словом, отношение которого к предмету считается известным.
Тогда работа его переносится целиком на создание других конструкций, но не строит слова, а строит слова в строй. Кино же может только выбрать предмет. Отсюда меньшая насыщенность кино; элемент организации у него начинается позже.
Если разобраться в инсценировках, то изложенное мною будет совер-шенно ясно.
В «Поликушке» Льва Толстого автор дает описание дома помещицы через восприятие мужика. Мужик не видит барыни, он видит «что-то белое», потом «вдруг запищало что-то белое». В очень хорошей русской ленте, инсцени-рующей эту картину, мы видим фотографически точную барыню и мужика[2].
Можно изменить способ снимка и ввести в фотографию иронию, а вместе с ней ту очень важную особенность, что писатель подчеркивает в описании определенные вещи, а не снимает все, можно было бы ввести все это в кино, но фильма получилась бы нарочитая, прием вышел бы наружу, и вряд ли все это было бы тогда интересно смотреть. Кино пошло по другому пути.
Не останавливаясь на переработке моментов, оно перешло на монтаж мо-ментов и заинтересовалось сюжетом.
Сюжетом я называю конструкцию смысловых (чаще всего бытовых) мо-ментов, смонтированных так, что сперва дано ощущение их неравенства, а за-тем они уравнены или наоборот.
Таким образом, из каламбура можно построить сюжет только в том случае, если в нем будет показано (прежде или после) обычное значение слова.
При сюжете, основанном на ошибке, необходимо истинное узнавание.
Я рассчитываю, что читатель знает мои работы и поэтому удержусь от удо-вольствия цитировать себя.
Довольно долго кинематограф удивлял зрителя самым фактом движения людей на экране.
Скоро выяснилось, что отдельные моменты лучше и полнее заинтересо-вывают зрителя.
Сложилась традиция погони.
Герой убегает, роняет на своем пути ряд людей и предметов и т.д.
Сам по себе момент погони еще не сюжетен. Очень скоро понадобилось осложнить его введением своеобразной кольцевой новеллы.
Если вы возьмете какой-нибудь случай, заставляющий человека всерьез торопиться, ограничите срок его времени, то погоня обыстрится. В более раз-витых фильмах элементы погони и других примитивных сцен начали по-являться не сами по себе, а как задерживающие моменты. Появился тип американской комедии.
Развитие кино шло так быстро, так закономерно, так мало было случаев выпада из этой закономерности, что казалось — кино не изобретается, а от-крывается, раскатывается, как огромный ковер.
Гриффиц[3] первый придумал современный тип монтажа картины и приме-нил систему быстро сменяющих друг друга моментов, использовав паралле-лизм действия. Эта необходимость перебоя, постоянное проецирование од-ного на другом, выразившееся в поздних фильмах, в прямом возникновении одной сцены из другой (посредством наложения пленки на пленку) объ-ясняется, вероятно, тем же основным свойством кино: отсутствием диффе-ренциальных качеств его основного материала.
Постоянный перебой увеличивает напряжение фильмы и создает свое-образный параллелизм.
Другим способом увеличения интересности кино являлись «постановоч-ные фильмы».
Еще Лев Толстой говорил о том, что есть вещи интересные сами по себе (без участия изменяющего художника).
К таким вещам, а именно: к изобретению толп, исторических событий, не-обыкновенных явлений природы начала прибегать фильма. Увлечение поста-новочными фильмами все росло, появились фильмы типа «Нетерпимость», «Библия» и т.д. Фильмы эти почти не имели сюжета, почти не заинтересо-вывали своими актерами и всецело основывались на сырой занимательности материала. Артистки и артисты в этих фильмах прежде всего красивые жен-щины и мужчины.
Увлечение этими фильмами еще не прошло. Постановки этого типа про-должаются. Очень часты сейчас не сплошь обстановочные фильмы, а филь-мы, отдельные моменты которых делаются как грандиозное зрелище, причем моменты эти обычно выпадают из сюжета. Так выпадают из сюжета все сцены в цирке в известной и русской публике довольно хорошей (хотя мес-тами и плохо снятой) картине «Лукреция Борджия»[4]. Но постановочная фильма сейчас имеет сильных конкурентов.
С одной стороны ее вытесняют фильмы типа гриффицовских постановок.
Я думаю, что постановки эти, являющиеся классическими в современном кино, заслуживают отнесения в особую группу. Эти фильмы отличаются тем, что в них проведен хорошо развитый сюжет, связывающий отдельные сцены.
Роли между актерами распределены довольно равномерно, и таким обра-зом это не лента «одного актера», о которой у нас будет речь дальше.
Характерно для гриффицовских лент введение в фильму сцен, не связан-ных определенно с действием картины; в этих сценах, например, не участвуют именные герои драмы. Мы имеем перед собой сюжетную фильму, разверну-тую постановочно-зрительными моментами.
В гриффицовских постановках участвуют первачи кино, например: Мэри Пикфорд, в одной фильме она играет одновременно две роли (мать и сын)[5]. Нужно отметить здесь, что технические возможности заставляют иногда кино тяготеть к разным вариантам темы о двойниках. Но фильмы «единого актера» обычно легко отличить от фильм с участием знаменитости.
Это особые фильмы, со своей «поэтикой». Для анализа ее разберем ленты классика кино, Чаплина.
Чаплин очень мало известен в России, те фильмы, которые мы видим здесь, обычно перепечатки с изношенных негативов и представляют из себя далекое прошлое в работе этого мастера. Основные деления творчества Чап-лина (имеющие деления для построения его фильм) это: 1) двухактные фильмы в 400 метров (первый период); 2) четырехактные фильмы в 1200 мет-ров (второй период).
Первоначальные фильмы Чаплина почти не имеют обрамляющей но-веллы и скомпонованы на монтировке отдельных комических моментов. Обычная пружина, двигающая все эти фильмы, одна: это — человек не на своем месте. На развитии этой темы основаны фильмы: «Чаплин-портье», «Чаплин-пожарный», «Чаплин-солдат», «Чаплин-служащий кино», «Чаплин-псевдограф», «Чаплин на курорте»[6]. Действующие лица этих лент по-степенно установились, мы имеем определенный набор людей, которые носят неизменный грим и неизменно становятся к нему в те же положения. Этим достигается экономия экспозиции действия. Сам Чаплин играет в одном и том же гриме. Тут нужно сделать оговорку; грим этот и весь сценический облик Чаплина (спускающиеся штаны, бритое лицо с усиками, тросточка, котелок) устанавливались мало-помалу, и в первоначальных фильмах мы имеем, например, Чаплина в цилиндре и даже в бороде.
Переживаемость моментов игры этого актера, в первый период его твор-чества, объясняется тем, что Чаплин, создав комический тип, смешит пуб-лику неподвижностью приемов этого типа. Изменяя профессию и обста-новку, Чаплин остается неизменным и комически противоречит поэтому всему окружающему.
Таким образом, кино достигло здесь создания дифференциальных ощу-щений, пользуясь своим собственным приемом.
Комичность приемов Чаплина не была бы таковой в литературе и казалась бы однообразной на сцене.
Чаплин на сцене никогда не выступает (если не считать того, что в мо-лодости он участвовал в пантомимах), и когда ему предложили раз высту-пить на благотворительном концерте, то он явился во фраке, прочитал сти-хотворение и только по походке уходящего Чаплина публика узнала своего любимца.
Чаплин очень хорошо знает технику смешного в кино и технику кино во-обще. С точностью мясника, объясняющего, как нужно ободрать мясную тушу, рассказывает Чаплин о том, как нужно смешить публику. Мнение его о комическом неоднократно цитировалось в русской прессе. Отмечу, что оно совпадает с тем определением комичного, которое дал А. Бергсон в своей ра-боте «Смех».
Чаплин утверждает, что всего более комичен автоматизм, например: сме-шон человек, который, вися вниз головой, начинает поправлять свой галстук. Комична вообще негибкость человека, стабильность его.
Я не хочу сейчас писать специально о Чаплине и возвращаюсь к своей теме, т.е. к зависимости кино от отсутствия дифференциальных качеств в его основном материале. Чаплин утверждает, что нужно всегда делать не то, что ожидает зритель. Например: если зритель уверен, что герой побежит, то тот должен вскочить на автомобиль; если враг толкает Чаплина в воду и потом удерживает его от падения крючком своей палки, то как только зритель при-выкнет к движению врага и безнадежности положения комика, тот должен сам бросить своего противника в воду. Принцип неожиданности последова-тельно проводится Шарло (пора ввести в статью имя Чаплина) через все фильмы. Обычно сценарий комической фильмы состоит из ряда повторяю-щихся однотипных трюков, каждый раз неожиданно разнообразящихся. Про-исходит своеобразный учет трюков, новый трюк вводится скупо, он считается как бы хуже старого.
Целая часть фильмы «Чаплин в кино», частью очень хорошая, основана на том, что враги Шарло проваливаются в один и тот же трап, приводимый в движение рычагом[7]. Они падают по одному, по двое, по трое, — всевозмож-ные комбинации исчерпываются до конца.
Здесь зритель смеется не самому трюку, а их последовательности, пере-живает ощущение разности между похожими падениями.
Принцип неожиданности используется Чаплином не только в комических местах его фильм. Последние сценарии его (четырехактные) — мелодрама-тичны; в них Шарло герой, — создается атмосфера удивления им, но атмо-сфера эта искусно разряжается в смех.
Приведу пример одной из несмешных неожиданностей в гениальной филь-ме «Чаплин и дитя»[8]. Шарло спит со своим найденышем в ночлежном доме. Сосед вор крадет деньги из жилетного кармана Чаплина, потом считает их, — их очень мало, — тогда со вздохом он возвращает их обратно. Прием вора, кла-дущего вещь обратно, не нов, в сценариях Чаплина он встречается много раз, но здесь мы видим его в «трогательном», сентиментальном применении. Принцип неожиданности важен здесь, как способ создать ощущение разности, мы видим, что он может применяться и вне сферы комического.
На «невероятности» занимательности отдельных фактов основаны так на-зываемые трюковые фильмы.
Мы, обычно, почти не имеем в них сюжета, они разделены на куски — серии, размер которых объясняется только соображением удобства демон-страции. Главное содержание этих фильм — опасность и запаздывающая помощь. Ощущение некоторого сюжетоподобия эти фильмы дают потому, что в них опасность обычно бывает избегнута каким-нибудь невероятным способом, т.е. мы имеем здесь элементы смыслового сдвига, характеризую-щего сюжет. (Герой спасается в былине, потому что его враг оказывается не-ожиданно его отцом, а киногерой спасается неожиданным применением предмета и нечеловеческим усилием, — сходство очень отдаленное, но все же существенное.)
Я не исчерпал еще всех разновидностей фильм.
Необходимо отметить существование литературных салонных фильм. Ими работает сейчас, главным образом, Швеция и очевидно работала бы Рос-сия. Шведская киноиндустрия переживает сейчас кризис, вызванный, веро-ятно, не только высотой заготовительной стоимости ее продукции.
Русской фильмоиндустрии еще нет; случайные успехи отдельных русских фильм (Поликушка) объясняются, вероятно, этнографической занятностью России для иностранца.
Пока тенденция русской кинематографии как будто вся идет в сторону ис-пользования материала, а не создания новых конструктивных возможностей.
В этом отношении характерна лента «Дворец и крепость», из которой мы узнаем, что фонтаны Петергофа очень красивы[9]. Параллелизм картины слиш-ком элементарен, игры, как киноигры, почти нет.
Я не думаю вовсе, что время психологической фильмы шведского типа прошло навсегда. Психологические фильмы будут существовать еще дол-го, но психология героя будет использована как мотивировка того, что я должен назвать из уважения к чужому старшинству скверным словом «монодрама»[10].
Отдельные, главным образом, немецкие постановки показывают нам, что самое неподвижное и художественно-нейтральное в киноснимках может быть оформлено иначе.
В своей статье я, конечно, совершенно не исчерпываю поставленных во-просов, и не всегда точно ставлю их. Но все же мне хочется перейти к неко-торым выводам, причем, как всегда случается в таких случаях, выводы тре-буют при своем приведении новых доказательств.
В ы в о д п е р в ы й. Сюжет не играет главной роли в сценариях. Скорее всего, он служит для выделения отдельных моментов игры созданием ощу-щения ожидания. Поэтому кино так беспечно к монотонности своих сюжетов. Две лучших американских фильмы «Чаплин и дитя» и «Мальчуган» (в обеих участвует Джекки Коган) основаны на старинном мотиве узнавания[11]. Мне возразят, что совпадение фабулы объясняется частичным совпадением дей-ствующих лиц. Это неверно, во-первых, потому, что «узнавание» встречается в кинодраматургии постоянно и не характерно для фильмы Чаплина, а во- вторых (это главное), потому, что при малейшем интересе к сюжету поста-новщики, конечно, сумели бы избежать буквального совпадения фабулы, особеннонеприятного при совпадениях героя.
Фабула «Дитя» Чаплина:
Чаплин находит ребенка, Джекки Когана, воспитывает его тысячью трю-ков, потом у бедного найденыша находятся знатные родственники, ребенка берут, Чаплин в отчаянии и сходит с ума, но судьба милостива и соединяет мальчика и его воспитателя.
Фабула «Мальчугана»:
У Джекки Когана умирает на корабле его мать. Бедный мальчик остается один, суровый капитан подбирает его, держит у себя, ребенок ухаживает за стариком, собирает для него деньги, танцуя. Но знатные родственники уже разыскали мальчика. Бабушка приезжает за ним, старик и ребенок в отчая-нии. Но судьба милостива и скоро все они достигают счастливой поры: ста-рик, мальчуган и его бабушка, знатная дама де-Монтеню, живут вместе.
В ы в о д в т о р о й. В кино замечается некоторая усталость приемов. Сно-ва появилась частая бессюжетная лента: всякие путешествия. В так называе-мых сюжетных вещах приходится прибегать или к новым трюкам, которые разбивают фильмы на отдельные ударные моменты, или оживлять старые приемы, применяя их к новым героям. Отсюда увлечение детьми-актерами в современном кино: Джекки Коган по существу повторяет все приемы Чап-лина, погоня, драка и так далее, но прием оживляется тем, что изменен герой. Возникают также комбинированные герои. Гарри Лойд: проецирование прие-мов Чаплина на первого любовника кино[12].
Одновременно в кино возникает пародия, чувствуется усталость приема, Чаплин в последних фильмах сознательно пародирует кинематографический канон и явно хочет оставить его. Возникают даже фильмы с обнажением приема, с установкой на подчеркнутую нереальность трюка.
В ы в о д т р е т и й. Возникает интерес к изменению метода съемки.
Появляется интерес к ракурсной съемке и созданию фото-трюков, монти-рованных аффектом героев. Например: в «Призраке» (по Гауптману) герой видит, как «мир проваливается»[13].
Возникает потребность не фотографировать, а работать, применяя фото-графический аппарат. «Кабинет доктора Каллигари» и «Доктор Мабузо» мо-гут, при оптимизме, считаться началом этого пути[14].
Фотографии, как показали нам недавно работы К. Гросса и Владимира Ле-бедева, могут создавать те контрасты, те ощущения несходства, которые так важны в искусстве[15].
Я сознательно называю имена Лебедева и Гросса, а не имя одного из пер-вых работников фотомонтажа, Родченко.
Родченко пользуется фотографией как документом. Ему важно сходство фотографии с предметом. Гросс и Лебедев работают так, как работал когда- то, может быть и не совсем сознательно, Руссо[16].
Гросс пользуется навыками фотографии, приемами ее компоновки — иг-рает условностью фотографической группы и охотно смешивает рисунок с фотографией.
Фотомонтажи В. Лебедева основаны тоже на деформирующей стороне фо-тографии, на ее несходстве с предметом. Это несходство усиливается свое-образной ретушевкой художника.
Родченко работает на честность и добросовестность, т.е. вырезывает фо-тографии и наклеивает на бумагу. Конструктивный рисунок используется им не для противопоставления фотографии, а для связи отдельных вырезок.
Современная кинотехника пока идет путем Родченко. Но дороги в проти-воположном направлении должны быть отмечены, так как старые поля кино вытоптаны и использованы.
Может показаться, что на новую дорогу кино вывезут возможности цвет-ного кинематографирования и удачно демонстрированное недавно говоря-щее кино. Как будто нет! Искусство легко привыкает к условности. Потреб-ности к переходу от напечатанных книг к говорящим не ощущается. Кино сейчас располагает в качестве зрителя всем миром. В кино ходит каждый. Зритель удовлетворен черно-белым снимком и привык к нему. Введение цвета будет шагом назад.
Любопытно отметить, что американская кинематография не пользуется виражами, т.е. не пускает ночь голубой или зеленой, а пожар красный. Вся лента берется в черном и белом.
Во всяком случае аппараты для цветного кинематографирования уже стоят в конторах.
Я убежден, что широкого распространения они не получат, так же как не будет иметь успеха голос в кино.
Дело искусства скорее накапливать условности, чем их избегать.
Условность, много раз объясненная, действует потом автоматически, значимость ее кажется ясной при пропуске всех промежуточных элементов.
Кино будет двигаться в сторону нарастания условностей.
В современных американских фильмах часто пользуются «наплывом» для того, чтобы показать, что данный момент — прошлое.
Это очень важно при сложном монтаже, когда режиссер широко пользу-ется временными перестановками.
Печаль в американской фильме передается при помощи снятия картины вне фокуса. Первоначально эти условности имели смысловую мотивировку. Наплыв был создан путем реализации образа, — воспоминание выплыло в его памяти, — или какого-нибудь другого параллельного. Картина, снятая вне фокуса, может быть, первоначально должна была изображать «мир виденный сквозь слезы».
Но теперь зритель воспринимает все эти условности так, как мы воспри-нимаем грамматические формы знакомого языка.
Кино не хватает сейчас не голоса, а «образа» — иносказания.
Вряд ли кино приобретет его; впрочем, в некоторых фильмах я видел на-меки на метафору; так, например, в известной и в России Мозжухинской фильме «Дитя карнавала» мы видим на экране сперва шарик рулетки, бегу-щий по колесу. Затем картина изменяется и на том же месте экрана по-является хоровод, в середине которого танцует клоун[17]. Здесь совпадение не-сомненно рассчитано режиссером, и при всей своей бедности все же инте-ресно, как попытка…
…Но, может быть, все мои мысли о кино и похожи на мысли рыбы, которая бы стала жалеть людей за то, что у них есть какие-то ноги и нет удобных и необходимых плавников.
[1] Первый роман Эдгара Райса Берроуза (1875—1950) о Тар-зане («Тарзан, приемыш обезьян») появился в печати в 1912 году. «Женщина с миллиардами» («Die Herrin der Welt», 1919) (режиссер Джо Мэй) — немецкий фильм в восьми частях. (Здесь и далее — примеч. Рада Бориславова.)
[2] Шкловский, цитируя по памяти, ошибается — как явствует из текста Толстого, «что-то белое заговорило», а не «запи-щало». См.: Толстой Л.Н. Поликушка // Толстой Л.Н. Со-брание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 3. С. 342. Речь идет о фильме «Поликушка» (1922) (режиссер Александр Санин), в котором снимались Юрий Желябужский (1888—1955) и Иван Москвин (1874—1946). Премьера фильма состоялась 5 марта 1923 года в Берлине.
[3] Сохраняется транскрипция его имени, используемая Шкловским. Дэвид Уорк Гриффит (1875—1948) — амери-канский кинорежиссер. Его фильмы «Нетерпимость» («In-tolerance», 1916) и «Юдифь из Бетулии» («Judith of Bethu- lia», 1914) представляют собой масштабные экранизации библейских сюжетов.
[4] См.: «Лукреция Борджия» («Lucrezia Borgia», 1922), режис-сер Ричард Освальд, с участием Конрада Вейдта (1893— 1943) и Лиан Хэйд (1895—2000).
[5] Мэри Пикфорд (1892—1979) снималась во многих ранних фильмах Гриффита, хотя фильм, в котором она сыграла одновременно роли матери и сына, был поставлен не Гриф-фитом. См.: «Юный лорд Фонтлерой» («Little Lord Faunt- leroy», 1921), режиссеры Альфред Э. Грин и Джек Пикфорд.
[6] Ранние короткометражные фильмы Чаплина: «The NewJa- nitor» (1914), «The Fireman», «Shoulder Arms» (1916), «His New Job» (1915), «The Count» (1916) и «The Idle Class» (1921).
[7] «За экраном» («Behind the Screen», 1916), режиссер Чарли Чаплин.
[8] «Малыш» («The Kid», 1921), режиссер Чарли Чаплин.
[9] «Дворец и крепость» (1923), режиссер Александр Иванов-ский.
[10] См.: Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб.: Издание Н.И. Бутковской, 1909. «Монодрама», по Евреинову, долж-на убедительно передавать зрителю только ощущения и эмоции одного (главного) действующего лица на сцене. В раннем шведском кино большой популярностью пользо-вались мелодраматические сюжеты и попытки показать на киноэкране внутренний мир персонажей.
[11] «Мой мальчик» («My Boy», 1921), режиссеры Альберт Остин и Виктор Хеерман. Джеки Куган (1914—1984) — американский киноактер.
[12] Гарольд Ллойд (1893—1971) — американский киноактер и режиссер. В своих ранних короткометражных фильмах Ллойд воплотил образ «одинокого Люка», отчасти за-имствованный у Чаплина.
[13] «Призрак» («Phantom», 1922), режиссер Фридрих Мур- нау, по одноименному роману немецкого писателя Гер- харта Гауптманна (1862—1946).
[14] «Кабинет доктора Калигари» (1920), режиссер Роберт Вине, и «Доктор Мабузе» (1922), режиссер Фриц Ланг. В советских кинотеатрах «Доктор Мабузе» был впервые показан 12 января 1923 года, когда Шкловский находился в Берлине. Орфография Шкловского.
[15] Владимир Васильевич Лебедев (1891 — 1967) — советский художник и иллюстратор детских книг.
[16] Анри Руссо (1844—1910) — французский живописец-при-митивист.
[17] «Дитя карнавала» («L’enfant du carnival», 1921), режиссер Иван Мозжухин. Фильм не сохранился.