Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
Исследование выполнено в рамках гранта Российского научного фонда (проект № 14-28-00130).
Фернандо Пессоа[1] (1888—1935) — ключевой автор португальской литера-туры Новейшего времени, по существу создавший португальскую поэзию ХХ века как таковую. Пессоа выступал под большим количеством гетерони- мов; их общее число чаще всего оценивается как 72 (хотя в настоящее вре-мя, с учетом архивных исследований, выявлено больше ста); основные — это Альберто Каэйро, Алваро де Кампуш, «лично Пессоа» и Рикардо Рейс. Тексты Пессоа, и прежде всего его знаменитая «Морская ода», написанная в 1915 году Алваро де Кампушем, стали прецедентными для современной ев-ропейской поэзии начиная с 1950-х годов. Пессоа билингв: английский и пор-тугальский — родные языки поэта, воспитывавшегося в Южной Африке и написавшего значительное количество стихов на английском.
Тексты Пессоа выступают как прецедентные по отношению не только к поэтическим, но и к философским текстам. В своей знаменитой работе «Ма-нифест философии» (1989) Ален Бадью вводит формулу «Век поэтов» [Ба-дью 2003] и дает «список поэтов», которых считает главными выразителями века, так как они принимают на себя миссию философов. Именно их тексты чаще всего комментируются философами, влияют на язык и даже на струк-туру философских произведений. Это Гёльдерлин, Малларме, Рембо, Тракль, Пессоа, Мандельштам и Целан. Тексты именно этих поэтов рассматриваются как эталонные и вводятся в философский оборот в качестве прецедентных.
Общим параметром прецедентных текстов считается узнаваемость и от-сутствие необходимости при цитировании ссылки на текст или авторов, то есть опознаются прежде всего слова; кроме того, поэтический текст может опознаваться также по формально-стиховой модели[2]. Пример Пессоа позволяет расширить диапазон параметров, которые обычно служат для выявле-ния прецедентных текстов в культуре. Актуальными становятся модели кон-струирования субъекта и саморепрезентации личности поэта в литературе. Особое значение приобретает языковая (дискурсивная) модель отношения к языку, выстраивания образа языка.
Возможно, роль триггера в превращении «Морской оды» в прецедентный текст сыграл новый тип субъективации. Под термином субъективация я имею в виду возможность конструирования внутритекстового субъекта читателем и те средства, которые способствуют реализации этой возможности.
Драматический нарратив поэмы начинается, иногда прерывается и закан-чивается фигурами одиночества и тоски (saudade): персонаж поэмы, то есть внутритекстовая репрезентация гетеронима Алваро де Кампуша, на лисса-бонском причале смотрит вдаль, туда, где Тахо (Tejo) впадает в океан. Затем нарратив, ненадолго трансформируясь в представление платонических идей (причал становится идеей Причала, то есть эманацией Единого), тут же рас-сыпается во множественность, нарастающую вместе с напряжением ритма поэмы. Однако в поэтике Пессоа процесс абстрагирования подразумевает не только привычный и ожидаемый переход от конкретного к абстрактно-му, но и обратную процедуру — наделение идеи (выражаемой абстрактны-ми именами, некоторые из которых даже представляют собой популярные философские термины) чувственными, телесными предикатами: Высечь вод-ной плетью плоть моего любопытства, / Пронзить океанским холодом кости моей экзистенции…[3] Подобная поэтика оказывается чрезвычайно актуальной для поэзии конца XX века, в том числе русской (ср.: «Легчайшая ссадина еди-ницы, расцветающая в зрачке» [Драгомощенко 2011: 73], «приторный запах лавра и обобщающей категории» [Зингер 2005: 63]).
Но и субъект, смотрящий на причал, уже не идентичен сам себе — он од-новременно телесный (ощущающий) субъект и мыслящая (видящая) идея без тела. Это первоначальное раздвоение по ходу поэмы сменяется множе-ственностью субъекта (вернее, множественным субъектом): декларируется и воплощается стремление стать всем, то есть стать любой вещью — как лю-бой вещью в ее отдельности, так и вещами в их совокупности или любыми возможными комбинациями этих вещей. Именно поэтому названия (имена) одних и тех же вещей в тексте поэмы, например морские термины или назва-ния профессий, появляются неоднократно и в разных комбинациях, образуя нечеткие множества, которые собираются и тут же рассыпаются. Характерно, что равноположенными «вещами» становятся не только одушевленные и не-одушевленные предметы, но и абстракции: Быть-вами жертвами — мужчи-нами, женщинами, детьми, шхунами / <…> быть временем, и кораблями, и волнами… Двадцатью годами позже на сходном приеме будет основано зна-менитейшее стихотворение «Мне жалко, что я не зверь…» Александра Вве-денского, которое сам поэт назвал «философским трактатом»: «Мне жалко что я не чаша, / мне не нравится что я не жалость…» [Введенский 2000: 322]
Множественность субъекта воплощается в неопределенности и транзи-тивности я и мы, мы и вы. Субъект «Морской оды», с одной стороны, обозна-чает себя как того, кто объединяет себя с пиратами, участвуя в их зверствах (здесь, казалось бы, явно прослеживаются ницшеанские мотивы), и в этом смысле предлог «с» концептуализируется как «объединение-с» иным, дру-гим: Я хочу идти с вами, я хочу идти с вами… С другой стороны, он сам и есть пираты, а также покорное пиратам существо, полностью растворившееся в том, что происходит. Однако подобная, казалось бы, противоречивая субъективация не разворачивается в тексте как бинарная оппозиция. В этом со-существовании противоположностей в субъекте можно усмотреть и женскую идею, не позволяющую смоделировать субъект как непротиворечивое целое, недаром женские метафоры очень значимы в тексте поэмы.
Совмещение противоположностей в субъекте, не структурирующееся как бинарные оппозиции и не требующее выбора, снятия или синтеза, — сама эта возможность, заявленная «Морской одой» Пессоа, звучит удивительно со-временно. Феномен множественной субъективации — отличительная черта современной поэзии, в том числе русской поэзии последнего десятилетия.
В последней части поэмы субъект, проходя через «очищение» воспомина-ниями детства, предстает перед множественностью иного типа — множест-венностью лиц, имен, торговых компаний, продуктов, профессий, демонстри-рующих так называемые преимущества современного «гуманистического» общества, в котором поэзия ничего не потеряла. Это тоже множественность, подразумевающая терпимость, толерантность, право быть разным — Пессоа называет эти чувства «уживчивыми и буржуазными». Однако эта множест-венность диктует необходимость выбора своей идентичности, что сущест-венно отличается от конструирования субъекта в центральной части поэ-мы. У Алваро де Кампуша для того, чтобы я сознательно подчинило себя мы, растворилось вмы пиратов, субъекту нужно отказаться от самоидентифика-ции — социальной, возрастной, национальной, половой. И в этом смысле мо-дель множественной субъективации Пессоа оказывается актуальной для со-временности, уже пережившей «смерть автора» и совмещающей сохранение авторства с отказом от самоидентификации. Не случайно Пессоа — любимый и часто цитируемый автор «органического интеллектуала» субкоманданте Маркоса, множественная субъективация которого, во многом транслирую-щая модель Пессоа, подразумевает отказ от индивидуализма любого рода, горизонтальную коммуникацию разнородных элементов, концептуализиро-ванных как биологические сущности. Женская идея отражается и в его сколь-зящей идентичности, как в процессе множественного «двойного перевода» (с языка индейской культуры на западный язык и обратно — со своего поня-тийного политического языка левых на концептуальный язык коренного на-селения, тоже свой); женская идея присутствует и в плавающем «мы», кото-рое даже внутри одного текста не может быть собрано в единый субъект[4].
«Морская ода» увидела свет в 1915 году, непосредственно после того, как в 1914 году были изобретены четыре основных гетеронима Пессоа (до этого он пользовался псевдонимами). Внутритекстовый субъект «Морской оды» тесно связан с внешним субъектом — одним из гетеронимов Пессоа и с прин-ципом гетеронимии как таковым; иными словами, множественная внутри-текстовая субъективация параллельна феномену гетеронимии и во многом предопределена этим последним. Как невозможно собрать множественный субъект «Морской оды» в единый конструкт, так и сумма всех гетеронимов поэта не способна смоделировать целого «Пессоа» («лично Пессоа» — такой же гетероним, как и остальные), поэтому, строго говоря, даже в рамках этой статьи использование фамилии Пессоа как автора текста(-ов) нельзя считать корректным.
Действительно, гетеронимия как новая саморепрезентация личности поэта в литературном процессе — это то, что прежде всего ассоциируется с именем поэта у авторов и транслируется филологами. Не случайно Татьяна Щербина посвящает Пессоа свою книгу «Размножение личности», а «Б. Констриктор» и «Борис Ванталов» в послесловии к «Запискам неохотника» называются гетеронимами [Максимов 2008: 302].
Гетеронимию Пессоа можно рассматривать и как преодоление положения отдельного поэта маргинальной страны. В этом смысле для Пессоа преце-дентным автором является Камоэнс: Камоэнс важен для Пессоа как фигура, наполняющая собой все пространство португальской литературы до XX века. Гетеронимия — это не только способ множественной субъективации, но и пример единоличного создания целой национальной литературы, конкурент-ной Камоэнсу[5]. Это способ заселить пустое пространство литературы и иной способ обретения эпичности. Любопытно характерное безразличное отноше-ние испанских литераторов-современников к Пессоа, например Мигеля де Унамуно, оставлявшего его письма без ответа. В Испании для введения в ли-тературный обиход текста из соседней романской страны потребовалось ав-торитетное подтверждение из-за океана — перевод Пессоа в 1962 году нобе-левским лауреатом Октавио Пасом. В этой связи небезынтересна полемика Пессоа с Унамуно по поводу испанского языка. Пессоа оспаривает тезис культурной продуктивности португало-испанского или каталано-испанского билингвизма: если основываться на расширении аудитории, то тогда более эффективным, чем язык соседнего большого государства, оказывается анг-лийский и национально-английский билингвизм. Хотя англоязычные стихи Пессоа менее известны, однако само наличие их в сознании англоязычных читателей позволяет им воспринимать текст перевода на английский как ва-риант оригинального текста. Поэзия Пессоа становится прецедентным текс-том не только для романской, но и для англоязычной литературы.
Пессоа также автор доктрины Пятой культурной империи (иберизма), ба-зирующейся на греко-романско-арабском (в другом варианте — европейско- атлантическом) культурном синтезе, а первым шагом в ее создании должны стать новая философия и новая литература. Космополитический национа-лизм Пессоа подразумевает, что маргинал-националист (националист мар-гинальной страны), чтобы осуществить национальную идею, должен быть космополитом. Подобная культура формируется путем оригинальной пере-работки и синтеза импортируемых (заимствуемых) принципов, без чего она рискует превратиться в интеллектуальное ничто. С другой стороны, именно космополитизм дает поэту возможность заявить всемирно о существовании своей маргинальной страны и транслировать выработанный им синтез в мет-рополию.
Фигура Пессоа выступает не только как эталон субъективации и саморе-презентации в истории литературы, но и как эталон модернистского подхода к межъязыковому взаимодействию. Именно Пессоа задает модель множе-ственной субъективации в связи с разными языками. Его билингвизм и вы-ход за пределы одного языка функционирует как модель прецедентного текста. Каждый раз создается новый образ языка — принцип гетеронимии предполагает более высокую метаязыковую рефлексию и наличие межъязы-кового и метаязыкового сознания как такового.
В «Морской оде» актуализируется целый ряд прецедентных текстов: Уит-мен, Стивенсон, Гонгора и даже португальская поэма неизвестного автора XVI века о морском плавании. Характерно, что все эти тексты написаны на разных языках: португальском, испанском и английском, задавая ситуацию многоязычия. Saudade (страстное стремление, тоска) обычно комментиру-ется как не переводимое на другие языки, чисто португальское чувство, не имеющее эквивалента в испанском. Для Пессоа же saudade — это и порту-гальский, и надъязыковой концепт, созданный с опорой на текст «Soledades» («Одиночества») Гонгоры, это некий одинокий, страстный вектор движения. Если португальское чувство saudades ассоциируется с сушей и взглядом в море, то английский связан с другим опытом, прежде всего — длинных мор-ских путешествий, которые были у Пессоа в детстве. Английский язык в ка-кой-то степени противопоставляет векторному взгляду взгляд, открытый миру (морю), пусть даже жестокий.
Английский язык в метаязыковой рефлексии поэта мыслится как язык универсальный, всеобщий: Этот твой крик английский, в моей крови став-ший всеобщим. Но, несмотря на то что английский предстает как универсаль-ный, он, будучи «своим», парадоксальным образом не перестает быть чу-жим и предстает как «странный», таящий в себе неизвестные возможности. Иноязычная инкрустация служит своеобразной ступенью к зауми: поэт вы-ходит не только за пределы одного национального языка, но и за пределы конвенционально мыслимого человеческого языка как такового: Непохо-жий по форме на крик, вне человеческих очертаний голоса. Пессоа добивает-ся максимального остранения, снабжая гласные различными диакритичес-кими знаками.
Текст билингва Пессоа имеет больше шансов стать эталонным в усло-виях глобальной культуры. По следам Пессоа написан целый ряд современ-ных испанских текстов, так или иначе использующих в своей структуре ино-язычные инкрустации, причем влияние Пессоа можно даже опознать по английским цитатам из Стивенсона, например у Фелипе Бенитес Рейеса. У Леопольдо Мария Панеро межъязыковая модель Пессоа приобретает ан-тинационалистический характер, направленный против франкистского им-перского диктата самодостаточности одного национального языка, а межъ-языковое взаимодействие преследует цель преодоления диктата родной языковой картины мира.
Для всего верлибра XX века в качестве основного прецедентного текста безусловно признается Уолт Уитмен, который опознается по формально-сти-ховой модели. Длинная строка свободного стиха, длина которой опреде-ляется дыханием (и шире — телесностью человека), получила название уитменовской строки. По мысли Пессоа, создание Блейком свободного стиха, усовершенствованного затем Уитменом, дало литературе симфонический ин-струмент и сделало возможной идейно-словесную оркестровку[6]. Заметим, что оркестровка является и одним из ключевых слов «Морской оды».
Можно ввести такое понятие, как «проводники прецедентных текстов», причем часто тексты проводников в свою очередь становятся прецедент-ными: если Пессоа — проводник Уитмена в романскую поэзию, то Аллен Гинзберг, саморепрезентация которого во многом строится на объявлении себя первым (главным) проводником прецедентного текста Уитмена, — про-водник Уитмена не только в американскую, но и в русскую поэзию. Знаме-нитейшему тексту Гинзберга «Вопль» приписывали прецедентность Пессоа, в ответ на что он написал «Salutations to Fernando Pessoa» (1988), транслируя португальский текст Алваро де Кампуша «Sauda╖ao a Walt Whitman». Его полемика и полуироническая конкуренция с Пессоа подразумевает встраи-вание себя — «от обратного» — в ряд прецедентных текстов Уитмена—Пессоа—Гинзберга. Гинзберг пытается оспорить значимость и влияние Пессоа на свою собственную поэзию именно на основании маргинальности порту-гальского языка и Португалии как страны, а его стихотворение, обращенное к Пессоа, — это борьба за утверждение своих стихов в качестве основного прецедентного текста XX века.
В заключение — несколько слов о фамилии Пессоа, происходящей от ла-тинского persona; но это и еврейская фамилия азорских корней, вернее, фа-милия португальских марранов, так называемых новых христиан[7]. Фамилия не только провоцирует автора на представление себя разными личностями, но и заставляет читателя (особенно следующих поэтов) осмыслять связь имени и поэтики. Анаграммы фамилии появляются в самом конце «Морской оды», что, безусловно, очень трудно передать в переводе: Бедный парохо-дик… / Ему, кажется, присуща особая щепетильность, персональная ответ-ственность / За исполнение заданий, что бы ни поручили. Фамилия Pessoa способна концептуализироваться и как персонажность, маски, различные лики, и какperson (персона) — индивидуальность как таковая, чистая инди-видуальность без примесей. Фамилия дает возможность осознания себя и персонажем, и одинокой индивидуальностью одновременно. Мимо фамилии Пессоа не проходят и поэты, например, Гинзберг заканчивает свое посвя-щение дразнилкой «Пессоа Шмессоа» (Pessoa Schmessoa), по модели, как и в русском языке, заимствованной из идиша. Но этой иронией невольно транс-лируется и утверждается надъязыковой статус текстов Пессоа.
ЛИТЕРАТУРА
Азарова 2013 — Азарова Н.М. Межъязыковое взаимодействие в современной испан-ской и мексиканской поэзии. Вопросы иберо-романистики // Сб. статей. Выпуск 12. М.: МАКС Пресс, 2013.
Азарова 2014 — Азарова Н. Об адресате, дискурсивных границах и субкоманданте Маркосе // Транслит. 2014. № 14. С. 66—70.
Бадью 2003 — Бадью А. Манифест философии / Пер. с фр. В.Е. Лапицкого. СПб.: Machina, 2003.
Бадью 2011 — Бадью А. Век / Пер. с фр. М. Титовой, Н. Азаровой. М.: Логос; Гнозис, 2011.
Введенский 2000 — Введенский А. Мне жалко, что я не зверь. // «.Сборище друзей, оставленных судьбою»: «чинари» в текстах, документах, исследованиях: В 2 т. М.: Ладомир, 2000. Т. 1.
Драгомощенко 2011 — Драгомощенко А. Тавтология: Стихотворения, эссе. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
Зингер 2005 — Зингер Г.-Д. Часть Це: Книга стихов. М.: Арго-риск, 2005.
Максимов 2008 — Максимов В. Романы и двойники Бориса Ванталова // Ванталов Б. Записки неохотника: Неполное собрание текстов. Киев: Птах; СПб.: Алетейя, 2008.
Pizzaro 2013 — Pizzaro J. Alias Pessoa. Valencia: Pre-Textos, 2013
Симон М. «Двигаться вопрошая»: сапатисты на пути к транскультурному диалогу // Левая политика. 2013. № 20. С. 57—79.
Balso J. Pessoa, le passeur metaphysique. Paris: Seuil, 2006.
Montejo E. Terredad. Sevilla: Sibilina, 2008.
Monteiro G. The Presence of Pessoa: English, American, and African Literary Responses. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 1998
Nevins A., Vaux B. Metalinguistic, shmetalinguistic: the phonology of shm-reduplication // http://www.basesproduced.com/203/NevinsVaux.pdf.
Pessoa F. Iberia. Introduccion a un Imperialismo Futuro. Valencia: Pre-Textos, 2013.
Pessoa F. Antologia poetica. Lisboa: Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, 2008.
Sadlier Darlene J. An Introduction to Fernando Pessoa: Modernism and the Paradoxes of Autorship. Cainsville, Florida: UP of Florida, 1998.
Southern M. Contagious Couplings: Transmission of Expressives in Yiddish Echo Phrases. Westport: Greenwood, 2005.
Subcomandante Ins. Marcos. Our Word is Our Weapon: Selected Writings. New York: Se-ven Stories Press, 2002.
The Best of the Best American Poetry: 1988—1997 / H. Bloom (Ed.). New York: Simon & Schuster, 1998.
Whitman W. The Measure of His Song / J. Perlman, E. Folsom, D. Campion (Eds.). Min-neapolis: Holy Cow! Press, 1997 (2nd edition).
[1] Имя Фернандо Пессоа мало знакомо широкому русскому читателю. Существует некоторое количество переводов на русский язык. В частности, в 1989 году вышла книга с пе-реводами Е. Витковского, Б. Дубина, А. Гелескула, Ю. Левитанского, Б. Слуцкого и других. Однако наиболее значи-мые и новаторские произведения, именно те его тексты, которые можно считать эталонными (точнее, прецедент-ными) для современной европейской поэзии, и в первую очередь «Морская ода», написанная от имени его гетеронима Алваро де Кампуша, не были переведены из-за труд-ности текста, большого объема и в какой-то степени из-за «эпатажного» содержания.
[2] Например, четырехстопный ямб неизбежно сообщает рус-скому читателю о «Евгении Онегине».
[3] Здесь и далее перевод мой. — Н.А.
[4] Ср.: [Азарова 2014]. См. также: Симон М. «Двигаться во-прошая»: сапатисты на пути к транскультурному диало-гу // Левая политика. 2013. № 20.
[5] Похоронен Пессоа по его завещанию рядом с Камоэнсом, Васко да Гама и королевскими особами в монастыре Свя-того Иеронима.
[6] См.: [Pizarro 2013].
[7] Пессоа — фамилия отца поэта Хоакина де Сеабра Пессоа (Juaquin de Seabra Pessoa). Прямой предок Пессоа — Sancho Pessoa de Cunha — марран, выявленный инквизи-цией как продолжающий практиковать иудейство и со-жженный на костре в XVII веке. Но и Алваро де Кампуш, морской инженер по профессии и наиболее радикальный поэт из всех гетеронимов Пессоа, описывается им как пор-тугалец еврейского происхождения, которого выучил ла-тыни его дядя, католический священник из Бейры.