Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
Коли муза Клио:
ИСТОРИЯ ДУШИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ И ИСТОРИЯ НАРОДОВ В РОМАНЕ НИКОЛАЯ КОНОНОВА «ФЛАНЁР»[1]
И я кричу
К высокому престолу Клио и ее сестер;
Да сбудется по слову друга моего!
Пиндар. <«Теламон»> Филакиду Эгинскому
1. OVERTURE
Уже сейчас можно утверждать, что роман Николая Кононова «Фланёр» (2005—2011) — выдающееся произведение не только нашего времени.
Определение центральных доминант романа, очерчивание круга постав-ленных проблем, анализ способов их разрешения и образного воплощения невозможны без обращения к широкому литературному и культурному кон-тексту, к которому явно, а чаще скрыто апеллирует Н. Кононов. Это не проти-воречит тезису о самодостаточности смыслового ядра произведения. Главной же особенностью писательской техники Н. Кононова является использование многообразных возможностей языка в части как формирования смыслового инварианта произведений, так и способов его развертывания, где приемы язы-ковой игры простираются вплоть до использования мультиязыкового ана-грамматического кода и обыгрывания языковых категорий. Н. Кононов стре-мится восстановить «адамическое» состояние языка, предшествовавшее Вавилонскому столпотворению. Фланёр — наследник пушкинского пророка: он «обходит моря и земли» — с завидной настойчивостью, часто вразрез с жи-тейской логикой, подчас в отсутствие мотивации. Роман говорит про рок фла-нёра — быть воплощением языка. Повествование ведется от 1-го лица, что во-обще характерно для Н. Кононова. Это легитимный способ проекции собственного «я» на личность повествователя.
2. О ЧЕМ УМАЛЧИВАЕТ ИСТОРИЯ
Описываемые в романе события охватывают две мировые войны: дядя Павлик уходит из дома, где подрастает герой, на Первую мировую войну. Далее время «спрессовывается»: взросление героя приходится на 1930-е годы: в 1938-м его возлюбленный Тадеуш уходит в Силезию на Тишинский фронт, где бесследно исчезает. Остающийся безымянным герой (фланёр, N) — участ-ник Второй мировой войны, но об этом периоде ничего не сообщается. В по-вествовании выпущены девять лет. В Содержании романа описание Главы второй, «Побег», начинается с точной датировки: «Даже уединенный в Сре-диземноморье остров[Мальта] не стал в 1947 году убежищем для N, пережив-шего войну» (курсив в тексте. — М.Д.)[2]. Пропуск войны тем более значим, что, когда N летом 1947-го попадает на Волгу, начинается сверхподробная фик-сация времени: оно отмечено листками календаря.
О чем умалчивает история? Она умалчивает о себе.
«Фланёр» — повествование о человеческой жизни, соединенной с памятью. Мнемозина — мать муз, в том числе музы истории Клио. История в романе раз-дваивается на историю личную и историю народов (которая фрагментарна). Они должны сойтись. Муза Клио должна занять приличествующее ей место.
3. ИСТОРИЯ ДУШИ & ИСТОРИЯ НАРОДА: ОТ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ К СОПОЛОЖЕНИЮ И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЮ
Отмеченные особенности романа Н. Кононова заставляют вспомнить «Пре-дисловие» к «Журналу Печорина», где М.Ю. Лермонтов впервые в русской литературе разграничивает эти же явления как объекты художественного изображения, делая выбор в пользу «внутреннего человека»: «История души человеческой <…> едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого на-рода…»[3] Лермонтов обходит вниманием участие Печорина в военных дей-ствиях на Кавказе. Вместе с тем писатель подчеркивает связь своего героя с целым поколением, которое, конечно, не весь народ, но тем не менее значи-тельная его часть. В названии романа — «Герой нашего времени» — соверша-ется отсылка к определенной эпохе, к всеобщему, коллективному, «нашему» времени, которое не может не составлять часть истории.
В Содержании романа «Фланёр» Н. Кононовым дается краткое изложение Главы первой («Тадеуш»), построенное на противопоставлении единичного человека и исторического времени — таком же, как у Лермонтова:
История о молодых и бесшабашных годах N, которые он бездумно отдает больше воспитанию своего любовного чувства, чем наблюдению за грозовым временем конца 30-х и его особенностями на своей непутевой родине… (курсив в тексте. — М.Д.) (с. 7).
Здесь история и время разводятся: история делается «историей о», то есть повествованием о частной жизни, а «время» объективизируется и начинает принадлежать истории народов, которая остается не замеченной молодым ге-роем и даже много позже не становится объектом рефлексии.
В процитированном фрагменте начальный ряд слов образует две цепочки: «История о молодых… годах N» и «воспитание… чувства». Переставив их ме-стами, получим название романа Г. Флобера «Воспитание чувств. История одного молодого человека» — «L’education sentimentale, histoire d’un jeune homme» (1869). Революция 1848 года у Флобера присутствует, но, будучи дана глазами равнодушного к ней Фредерика Моро, лишается значимости: история народа замещается историей чувств. Кстати, Флобер тоже видел в своем герое представителя целого поколения. В октябре 1864 года он писал: «Я хочу написать моральную историю людей моего поколения; пожалуй, вер-нее, историю чувств…»[4]
Акцент в романе Н. Кононова на изображении чувств и описании мира в ущерб описанию войны нуждается в объяснении. Далее мы вскроем поня-тийную структуру романа, опишем языковые и содержательные доминанты, лежащие в основе порождения текста, отметим структуро- и смыслообразующую роль интертекста, покажем, что мир у Н. Кононова развертывается из единичного я (ego), продемонстрируем, что понятия единичности и всеоб-щности, войны и мира связаны системой языковых переходов и отождест-влений, что позволяет опустить описания войны: они в скрытом виде даны в описании взаимоотношений персонажей, которые, в свою очередь, явля-ются проекцией раздвоенности я (ego), или человеческой души. Будет пока-зано центральное место проблемы рождения Слова и определен статус пи-сательского я.
4. «ВНИМАЯ УЖАСАМ ВОЙНЫ, ПРИ КАЖДОЙ НОВОЙ ЖЕРТВЕ БОЯ…»
У Н. Кононова история парадоксальным образом молчит именно благодаря особому способу говорения. Но сначала несколько параллелей.
В главе четвертой, на пустыре, где люди пьют пиво, внимание N приковы-вает женщина с изуродованным ртом. Это заставляет его вспомнить нечто важное, увиденное на войне:
Я точно так же увидел безголовое тело в нескольких метрах от воронки, куда угодил снаряд, — и отдельно голову в стороне. Рот у головы был разинут, как в учебном рисунке какого-то классика (Делакруа? Давида?),будто она поперхнулась неким самым важным словом.
Эти не сказанные, без смысла и даже без звука и литер, были главные слова о войне (здесь и далее курсив везде наш. — М.Д.) (с. 332).
Очевидна связь между этим эпизодом и более ранним описанием в главе второй картины Караваджо «Усекновение головы Иоанна Крестителя», ко-торую рассматривает N на Мальте, в Валетте, в соборе Святого Иоанна. Сю-жетом картины названа смерть, «беспощадная и неодолимая», а сама картина — «надругательством над временем» (с. 94—95). Причину остановки времени N видит в том, что начала говорить отсеченная голова:
…голова заговорила проклятья Ироду сквозь застылые губы <…> слово во-обще не может быть пресечено (с. 95).
Слово вбирает в себя функции времени и становится историей — не только «историей о», но и всеобщей историей.
Связь слова и движения (центральная заявленная идея в романе «Фла-нёр») отражена в ряде межъязыковых переходов. Лат. moto ‘непрерывно дви-гать’ — фреквентатив от moveo ‘приводить в движение’ — и ит. moto ‘движе-ние, перемещение’, ‘ходьба’, ‘порыв чувств’ паронимичны по отношению к фр. mot‘слово’, ит. motto ‘шутка, острота, словцо’. Сюда же встраивается паронимия англ. move ‘двигать(ся)’, ‘трогать, волновать’ и укр. мова ‘язык, речь’. При этом высвечивается семантика слова как остро отточенного орудия убийства (ср.язык как бритва). На значимые детали картины Караваджо внимание фланёра обращает молодой турок. Тур. agiz объединяет отмечен-ные смыслы: ‘рот’, ‘начало дороги’, ‘лезвие’, ‘диалект, говор’, ‘тон, манера раз-говора’. Острое словочленораздельно — оно отделяет члены тела и само раз-делено на члены.
5. «В ЧЕСТЬ НАШЕГО СОЮЗА!» КОЛИ: АНАГРАММАТИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ И СЕМАНТИЧЕСКАЯ СЕТЬ
Неоднозначное решение по поводу того, как и о чем говорит история, соот-ветствует тому, что говорение не является признаком музы Клио: обычно она изображается со свитком в руках, иногда также с солнечными часами, кото-рые символизируют ее контроль над временем. Прерогатива Клио — текст письменный.
Николая Кононова роднит с музой истории интерес к письменным текс-там и анаграмматичность имен: Клио — Коля (род. п. Коли). Их союз уси-ливается существованием устаревшего союза коли, основным значением которого в др.-русск. яз. было временное. Он синонимичен союзу если. В старорусск. естьливидно этимологическое значение, связанное с модальностью неопределенности. Укр. коли, наряду с условным, сохраняет временное значе-ние (то же у блр. калг). Вспомним об украинских корнях Н. Кононова. Однако его настоящая фамилия — Татаренко — сразу сдвигает мысль в сторону тюркского этноса и в сторону Тартара. Союз музы Клио и Коли Кононова — это украинский союз коли в сумме временного, неопределенно-временного и условного значений. Третий член союза — древнеиндийская богиня Кали,богиня времени, рождений, разрушений и смерти. Связь Коли с Клио и Калиусиливается при учете этимологии имени Николай — др.-греч. ‘победитель народов’. Этим вводится семантика войны и смерти — также через анаграм-му англ. killer ‘убийца’. Все три члена союза связаны с концептом времени, однакоколи-время уходит в разряд условного, а историческая и художествен-ная реальность начинает балансировать между бытием и иллюзорностью. В силу тождества членов «тройственный союз» в любой момент может ока-заться обманкой.
Тройственный союз открыт. Начнем с Коли. Это не только форма род. п. ед. ч., но и форма им. п. мн. ч. Другой способ расширения основан на анаграмматичности коли-слов слову лик (род. п. лика) — синониму к слову лицо,ко-торое в значении ‘человек’ обеспечивает безграничное расширение множе-ства. При другом значении слова лицо — ‘грамматическая категория’ — мы получим расширение «тройственного союза» при неизменном количестве членов, равном трем.
В русском языке уподобление может выражаться метафорой взаимного пешего приближения (словами с корнем ход-, ср.: сходиться в чем.-л, сходный, схожесть) или движения с одной стороны (ср.: походить на кого-л., по-хожий).Близкая лексика используется для описания противостояния, ср.: сходиться (о противниках), пойти войной на кого-л., военный поход. Совме-щение двух идей — получения копии и отбития нападения — присутствует в русск. отражать / отразить и отражение.
В романе «Фланёр» идея пешего перемещения заявлена в названии, но во-енные походы заменяются похождениями героев, которые сходятся друг с другом — как друзья и любовники. В главе первой передвижениям не от-водится места. Не противоречит ли это названию романа? Нет. Это глава о «воспитании чувств», эмоций. Слово эмоция восходит к лат. emoveo (от moveo), ‘отодвигать, удалять’, переносное значение которого основано на ме-тафоре чувства как внутреннего движения — ‘потрясать, волновать, колебать’. Англ. a motion‘движение’ и emotion ‘эмоция’ совпадают в произношении. Англ. flee ‘спасаться бегством’ анаграмматично англ. feel ‘чувствовать’.
В романе часты зеркала и отражения, но военный смысл слов отражать / отражение редок. В приволжском городе N через много лет вспоминает, как впервые увидел Тадеуша:
…в умывальной нашего училища в большом горизонтальном зеркале, в осы-пающейся отсыревшей амальгаме, и он предстал мне тоже в обрамлении огромного распахнутого окна <…>.
Я тоже мог поведать В.А. свою историю: мокрое лицо, белое полотенце, струйка воды, брызнувшая в зачумленное зеркальное стекло из его сжатых губ.
Я тоже смотрел в это зеркало, и мне показалось, что это в меня летит стеклянная субстанция. И еще артиллерийская геометрия, над которой мы оба склонились, будто свела нас в неукоснительный закон (с. 167—168).
Итак, повествователю Тадеуш впервые предстал в виде отражения в зер-кале. Тадеуш отражает свой образ, брызгая водой, причем в отражение летит как бы трансформировавшаяся из зеркала «стеклянная субстанция», при этом реальное и зеркальное меняются местами. Поскольку повествователю кажется, что «стеклянная субстанция» летит в него, он тождествен с Тадеу-шем. То, что повествователь видит в зеркале, в «отсыревшей амальгаме», это вид лика,или лик-вид, англ. liquid ‘жидкость’. Должна произойти ликвидация, исчезновение отражения Тадеуша и самого N. Все должно стечь, возможно, уже стекло — это означает, что само зеркало с меняющимися отображениями исчезло и одновременно, наоборот, все стало стеклянным и зеркальным, и отражения приумножились. Понятно, почему этот эпизод дан не в начале книги, а ближе к середине, когда Тадеуш действительно исчез. Вид лика, то есть лик-вид,возвращает нас к сюжету отсечения головы, ведь, чтобы нали-чествовать, лику (лицу) достаточно только головы: и вот вместо отражения лиц появляются две склоненные головы.
N замечает: «Я тоже мог поведать В.А. свою историю». В проекции на музу истории Клио можно утверждать, что если она умалчивает о себе, то и говорит она о себе. Это же верно для Коли. Тождество говорения и молчания подтвер-ждается англ. a call ‘крик, зов’ и исп. callar ‘молчать’ (в спряжении есть формыcallo, -a, -e), а также неоднозначностью оборота «говорить про себя»: 1) гово-рить вслух о себе (= про себя) и 2) говорить не вслух ( = про себя) о чем угодно, в том числе и о себе (=про себя). В рассказе Н. Кононова «Трехчастный сиблинг» (2002) сначала отмечено, что мужья обули общую женушку в кольца, и она стала походить на индийскую богиню Кали.
«Кали, где твои печали?» — сказал я про себя, в смысле, чтобы никто не слышал[5].
Необходимые смыслы достраиваются при актуализации многозначности гла-голапоходить на — ‘пойти в наступление’, высвечивающего семантику отра-жения. Развернув упоминание Кали в комплекс связанных с ней представ-лений, получим полное соответствие сюжетным ходам и смыслам, связанным с мотивом отсечения головы в романе «Фланёр». Кали — ипостась Шивы и совмещает в себе рождающее и разрушительное начало. Изображается в виде темно-синей четырехрукой женщины в ожерелье из черепов. В одной левой руке держит окровавленный меч, в другой — отсеченную голову демона, сим-волизирующую ego и независимость ego от тела. В представлениях о богине активизирована этимология ее имени: Кали — богиня времени. Она сим-волизирует вечность, но также и смерть, ибо достижение вечности требует уничтожения смертной природы. Мотив отсечения головы (лика) богиней Калиподдерживается также глаголом коли! и англ. killer ‘убийца’, а семантика сходства — анаграммой англ. like ‘похожий’.
В языках смысл ‘отсечение головы’ обычно передается словами с корнем со значением ‘голова’, ср. обезглавливание, декапитация, англ. decapitation, ит.decapitazione при лат. caput ‘голова’. Однако в названии картины Каравад-жо «Decollazione di san Giovanni Battista» использовано слово decollazione — от лат.collus, colli ‘шея’.
Анаграмматическая общность жидкости лик-вид (англ. liquid), колющего действия (коли), головы/шеи (лат. collus, colli) и убийцы (англ. killer) позво-ляет установить тождество с анаграмматическим комплексом, который можно реконструировать как основу описания картины Караваджо: англ. sword ‘меч’, англ. words ‘слова’, русск. свод и с вод (вода, кровь), изводить ‘уни-чтожать’. Там же скрыто движение: лат. vado ‘идти, отправляться’. Мы име-ем цепь отождествлений: именно меч киллера, колющий шею (Клио, Кали, Коли — любого лика-лица, а также самого себя), порождает смерть (колеть/ колёя) ипоток слов — и все они про себя. Однако убийство и смерть одно-временно отрицаются благодаря следующим переходам: коля ^ Коля ^ Николя ^ не коля.Таким образом, колоть = не колоть ^ колеть = жить.
Концепт движения отождествляется в романе с говорением, смертоубий-ством (и их отрицанием) и воспитанием чувств, в том числе и за счет коли- возможностей языка. Пешие перемещения поддерживаются ит. calle ‘тропа’, ‘стезя, путь’, исп.calle ‘улица’, ‘пространство вне дома’ от лат. callus ‘тропа’. Связь с воспитанием чувств обеспечивается паронимичностью номинаций в романских языках, например фр. sentir ‘чувствовать’ и sentier, ‘тропа, до-рожка’, восходящее к лат.semita ‘узкая дорожка, тропа’, ‘дорога вдоль улицы для пешеходов, тротуар’, ‘движение’. Межъязыковая омонимия связывает лат. semita со словом семит,что позволяет трактовать фланёра как Агасфера, Вечного жида. Паронимия жид — жить акцентирует семантику жизни. Же-лезнодорожные странствия, напротив, являются скорее смертоносными. Они тоже поддерживаются коли-возможностями языка: омографичностью (при использовании начальных прописных букв) форм Колею (Коля) / колею (ко-лея) / колею (колеть ‘умирать’). Общность кода делает взаимообратимы-ми переходы между обоими способами перемещения и между жизнью и смертью. Герой совмещается с Колей и ставит под сомнение собственное су-ществование: Колею ^ колею ^ колея ^ коли я.
Возникающие в коли-реальности герои — проекции писателя Коли Коно-нова, музы Клио и богини Кали, для которых «не своего» времени не суще-ствует. Но из множества ликов выделяется головной уголовный герой со своими отражениями. Он воплощает время. Герой нашEGO времени. Герой — анаграмма англ. goer ‘ходок’. Фланёр — герой-goer. Англ. goer при нечитаемом финальном r становится анаграммой лат. ego ‘я’, которое анаграмматично geo‘земля’. В своем движении фланёр воплощает и время, и пространство: эго-графия равна географии. Перемещения совмещены с путями сообщения,которые — неважно — подвели или не подвели. Фланёр, повествуя в романепро себя, тем самым говорит про время и пространство, которыми является.Словом, у-словное становится Коли словом.
6. EGO/ЕГО как мировая проблема
Ego порождает не только geo — землю, пространство, но и все множество на-селяющих его людей.
Основной метафизический вопрос произведений Н. Кононова: Что/кто есть «я»? Мир и текст творятся писателем из EGO. Первый шаг в творении мира — игровое отождествление местоимений ego и его/он (при переходе с ла-тиницы на кириллицу), то есть местоимений 1-го и 3-го л. ед. ч. Это видно в рассуждении N о себе и Тадеуше:
Мне казалось, что когда мы внимаем чему-то вместе, — я лучше понимаю его — без слов. Я знаю в это краткое время — кто он. И меня не оставляла уверенность, что и он знает — кто я. А еще я был уверен в том, что этот субстрат уверенности <…> — общий для нас (с. 47).
Здесь симметричность отношений (Я знаю, кто он, и Он знает, кто я) сво-дится к отношению рефлексивности (я лучше понимаю его я лучше понимаю ego/себя). Но рефлексия (в двух смыслах: как размышление и как отраже-ние — ср. англ. to reflect) ведет и к обратному процессу — дроблению целост-ного «я». Сначала происходит раздвоение. В романе ego раздваивается на N и Тадеуша, которые образуют мы — казалось бы, в точном смысле местоиме-ния именно 1-го лица мн. ч., ибо количество ego (я) здесь удвоено. Однако, учитывая, что количество ego равно двум, то это дв. число, в том числе и в пе-реносном значении слова двойственный ‘такой, который содержит в себе два различных качества, часто противоречащих друг другу; противоречивый’[6]. «Двойственность» мы заключается в том, что, с одной стороны, оно равно единичному ego (я), а с другой стороны, означает реальную множественность от трех элементов и более. В приведенной цитате местоимения мы и нас упо-треблены в контексте слов вместе и общий, «уплотняющих» и увеличиваю-щих множество.
В отношения тождества между я, он (из ego =его) и мы вступает местоиме-ние 3-го л. мн. ч. они. Глаголы несов. вида внимать и понимать имеют видо-вые пары сов. вида внять и понять с чередованием -я/-им в корне, омонимичным местоимениям я и им/они. Аналогичны отношения между нем. ich ‘я’ и русск. их/они.
Рассмотрим слово мир, ключевое в последующих рассуждениях. Осозна-нию двух значений — ‘вселенная’ и ‘покой’ — как омонимичных способство-вало ослабление смысловой связи между ними, подкрепленное разницей в графике, проникшей в русский язык через церковнославянский: мiръ ‘все-ленная’ и миръ‘покой’. Однако исторически эти значения связаны. «Мир» — это исходно свое, обжитое пространство[7], которое неразрывно связано с на-селяющими его людьми[8].
У Н. Кононова восстанавливается изначальное единство «mir-текста». По-рождаемая ego множественность через состояние «двойчатки» охватывает весь мир:
И вот мы стали больше чем любовниками. Близнецами, валетом и двойчат-кой. <…> Я столько раз думал об этом, что мне стало казаться, что все про-исходящее с нами уже было — разлито повсеместно, прочитано много-кратно и пережито всем миром сообща (с. 46).
Эта и предшествующая цитата обнаруживают тесную связь и динамиче-ское взаимодействие, что характерно для текстов Н. Кононова.
В тексте происходит развертывание пространства. Смысл ‘в одном месте’, исходно пространственный у наречия вместе, подразумеваемого в этой ци-тате и наличествующего в другой, расширяется, с одной стороны, до повсе-местности, то есть до восприятия мира как множества мест, с другой сто-роны, отражает представление о целокупном множестве людей. Наречие сообща(синоним вместе) — обнажает исходное значение деепричастия от глаголасообщать. Тогда можно достроить смысл фразы из первой цитаты: «когда мы внимаем чему-то вместе». Вместе = сообща, следовательно, вни-мать = сообщать. Процессы говорения и слушания сводятся воедино и рас-пространяются сначала на двойственное «мы», потом на мир. Третья сторо-на — понимание — сведена к единичности («я лучше понимаю его — без слов»), то есть одновременно и к множественности. Бессловесная природа понимания про себя соответствует такой же природе говорения.
Развертывание мира из ego, их тождество и одновременно тождество мно-жеству их/они основывается также на нем. mir ‘мне’— дативе от ich ‘я’.
Слово «раздвоен» (раздвоеН тоже дает возможность из я (ego) породить множество людей. Учитывая, что N — обозначение главного героя в Содер-жании романа, получаем не два, а три члена: раз, двое + N. Появляется воз-можность, кроме Тадеуша и N, учесть Хлою — члена «тройственного союза». Возникает парадокс: внутренняя форма слова «раздвоен» предполагает два члена, а их оказывается три, что могло бы быть описано словом растроеN. Но количество членов опять больше на единицу — их четыре. Продолжая та-ким образом, мы получим бесконечный ряд людей — мир. Это соответствует бесконечности дробления единого я (ego) или, что то же самое, собиранию единого я (ego) из бесконечного множества людей. Это означает равенство я (ego) и мира.
Одновременно слово «раздвоен» можно представить как квазиматемати-ческую запись: «раз, двое, . N.», где N — переменная для обозначения беско-нечного натурального ряда чисел. Тогда слово «раздвоеN» тоже может обозна-чать бесконечное множество людей, равное миру, и обозначать суммарное я.
Семантика деления целого на две половины позволяет сопоставить словораздвоен и выражение одна вторая (о дроби). Поскольку два числительных стоят здесь в форме жен. р., это позволяет увидеть наличие женской поло-вины в целом мужском существе: при раздвоенности одна вторая будет жен-ской. Синоним половина — в выражении моя половина — способствует фор-мированию брачной семантики, причем различие по полу перестает быть значимым. Поскольку речь идет о дроблении целого, то в результате полу-чаем брак с самим собой — выражение моя половина приобретает буквальное значение. Это одно из фундаментальных языковых оснований андрогинизма и перверсий пола у персонажей Н. Кононова[9].
Выражение одна вторая может быть преобразовано в квазиматематиче-скую запись «одна, вторая, … N…», аналогичную «раз, двое, … N…». При ин-терпретации записи как ряда натуральных чисел, выраженного порядковыми числительными, мы получим мир целиком женский.
Парадоксальное суждение о том, что мир состоит из единственного члена, подтверждается языковыми фактами. Мы говорим об общности, единстве мира, где люди соединяются, объединяются. Та же идея лежит в основе др.- русск.одиначьство ‘согласие, союз’, одиночити ‘быть в союзе’, а также укр. разом,польск. razem ‘вместе’ при раз, raz ‘раз, один’. Англ. unite ‘соединять’, фр., исп.unir, ит. unire восходят к лат. uno ‘объединять’ от unus ‘один’. Идея вселенной как единого целого нашла отражение в лат. universum от universus ‘весь, целый’, далее от unus ‘один’ + versus от verto ‘вращаться’. В системе Н. Кононова единичность я (эго) отображается в единстве мира.
7. ИДЕМ НА МИРОВУЮ!
Наличие омонимов мир1 ‘земля, этот свет’, ‘народ’ и мирП ‘состояние без войны’ дает возможность перейти к обсуждению проблем мира и войны, со-ставляющих сущность истории.
От омонимов мир1 и мирП образуются разные прилагательные — мировой имирный. Однако у слова мировой есть значение, тяготеющее к слову мир-ный. «Мировой — «к миру, ко примиренью относящийся. Мировая грамота, мирная, писанная на основании мирного договора. Мировая сделка, запросто мироваяж. полюбовная сделка, окончание ссоры, тяжбы <…>»[10]. Это пока-зывает исконную общность омонимов мир1 и мирП.
Выражение «Идем на мировую!» относится к мировому соглашению. Но игра на многозначности дает дополнительное игровое значение — призыв идти на мировую войну. Подобное соединение семантики войны и мира ха-рактерно для романа «Фланёр».
Нами было показано, что единичное ego порождает мир1. С учетом значе-ния мирП ‘состояние без войны’ получаем: ego (я) = мир (I&II), т.е. мир в со-стояниимира. Однако я = one я (англ. one ‘один’) = Ваня = война. Так от ego (я) = мирпереходим к война = мир. С учетом англ. war ‘война’ получим мир=war, илимирwar, что соответствует произношению [mirwar] фр. miroir ‘зеркало’, miroirs‘зеркала’. От тождества ego и мира мы пришли к зеркалам, которые отражаютдруг друга, в том числе и в военном смысле (следова-тельно, идет война — war), но поскольку при этом людей совершенно нет (одни зеркала), то нет и войны — царит полный мир. И мир, и война одновре-менно иллюзорны. У Н. Кононова война и мир на скрытом уровне перете-кают друг в друга и отождествляются.
В тождестве ego (я) = мир второй член — мир — является единым, то есть рассматривается как единица. Мир — един человек, one я = война. Англ. join‘соединять, объединять’, joint ‘совместный, общий’ анаграмматичны англ. имениJohnny (Джонни) — варианту имени John (Джон), соответствию имени Иван, Ваня (= война). Тогда тождество ego (я) = мир превращается в тавтоло-гичное высказывание война = война, где воюют носители имен Ваня и/или Джонни,которые равны: one я = я. В этом случае два я (ego) противостоят друг другу в ситуации войны. Они отражают друг друга, поэтому одновременно являются зеркалами. Чем больше зеркальности, тем меньше человека. Когда остаются одни зеркала, повторяется ситуация иллюзорности мира и войны.
Глаголы отражать/отразить содержат корень раз-, исходное значение которого — ‘удар’ (это значение сохранилось у польск. raz); значение ‘один’ развилось позже. Таким образом, значение удара, схватки оказывается тож-дественным семантике единичности, встроенным в нее. В множестве с един-ственным членом удар направлен на самого себя и равен отражению.
Единичность one я=Ваня=война легко переходит во множественность. Имя Ваня (Иван) соответствует польск., чеш. Jan — Ян, которое может быть представлено как ЯN — бесконечное множество однозначно целостных я, в отличиеотраздвоеN. Переход от русск. я к англ. I ‘я’ дает возможность пред-ставить ЯNкак бесконечный ряд местоимений-единиц: 11111111 …N. Тогда ЯN будет равно сумме этих единиц: надо соединиться = одна с 0 единица. В итоге мы получаем мнимую тройственность, которая на самом деле равна единице, I, то есть я. Жен. р. слов одна и единица делает I однозначно жен-ским. Кроме того, если продолжить говорить о one я, то учет польск. one, серб., устар. русск. оне — форм местоимения 3-го л. мн. ч. жен. р. ‘они’ — позволяет отождествить единичное я с множеством женских персон, что делает войну исключительно женским делом.
Множественность я представима в виде народа (мира). Но народ тоже отождествляется с разрушительными действиями. Лат. populus ‘народ’ паронимично лат. populor ‘опустошать, разорять, разрушать’, откуда populator‘раз-рушитель’, ‘истребитель’, populatio ‘опустошение, разорение, разрушение’. Если это не война, то что это? Таким образом, я, мир и народ — все вовлечены в войну (= one я).
Учитывая, что имя Ваня в форме Вани является анаграммой англ. winner‘победитель’, а также тождества Ваня = мир (народ), мы получаем в лице Ваниили Вань Николая — ‘победителя народов’, то есть победителя самого себя. При разложении имени Коля на кол ‘единица’ + я тоже происходит отож-дествление Вани и Коли. Это дает возможность ввести персонифицирован-ного автора — Николая Кононова — и одновременно соединить рассуждения о войне и мире с коли-семантикой, то есть представлениями об историческом времени (Клио), личном времени, о жизни и смерти (Кали) и мифологичес-ком времени (воз)рождения мира (тоже Кали), причем под знаком условного союза коли,предполагающего возможность не только иллюзорности, но и запечатления вслове.
8. ЖИЗНЕННЫЕ РЕФЛЕКСЫ, или НА MIRROW И СМЕРТЬ КРАСНА
Показанное ранее на материале романа «Фланёр» тождество ego и мира имеет более общее доказательство. Ego, находясь в состоянии рефлексии, одновре-менно, с учетом многозначности англ. reflect, отражает себя, умножая в отра-жениях. При этом ego — зеркало, англ. mirrow [‘mirs] — анаграмма слова мир.Многозначность же русск. отражать позволяет перейти от мира к войне и — через омофон отрожать — одновременно к рождению детей, т.е. тоже к умно-жению ego.
Не менее причудливые и нарушающие обычную логику языковые соот-ношения между войной и миром, с одной стороны, и жизнью и смертью — с другой. Сами жизни людей можно представить как существо-Вани-я, т.е. существо войны. Одновременно соотношение я (ego) — миру ставит вопрос, принадлежит ли я (ego) миру, а также аналогичный вопрос в отношении «двойственного» мы. Их можно представить в виде я у мира ль? и мы у мира ли?, откуда переход к я умирал и мы умирали. Умирали, но умерли ли? Вы-ражение я умираю в форме я у-мира-you (англ. you ‘ты’, ‘вы’) переносит про-цесс в наст. вр. и вводит местоимения 2-го л. ед. и мн. ч., восполняющие кар-тину местоимений всех лиц. При анаграмматичности слов мир (мира) и англ. mirrow ‘зеркало’ выражения я (ego)/он умирал и мы умирали связывают уми-рание с нахождением перед зеркалом и способностью самому быть зеркалом, т.е. отражать (во всех смыслах) и отражаться. Я (ego) умирало, умирает и будет умирать, но, пока оно продуцирует отражения, никогда не умрет. Тако-во языковое обоснование бессмертия постоянно умирающего человека. Это же представление является метафорой хода времени. «Умереть без смер-ти», — говорит приютивший фланёра патологоанатом В.А. (с. 154). И фланёр о В.А.: «Он всегда будто видит <…> помимо тела еще и историю смерти че-ловека» (с. 154, сн.). Я, равноемиру, взятое в историческом аспекте, обяза-тельно должно быть включено главным образом в мир мертвых.
В целом картина соответствует мифологическим представлениям, где жизнь-смерть представляются неделимыми. Сюда же встраивается переход фр.flaneur — англ. funeral ‘похороны’, что подводит к содержательной интер-претации эпиграфа к роману — предсмертным стихам императора Адриана: «Душа моя, скиталица / И тела гостья». В целом это продуцирует восприятие романа как путешествия души в загробном мире[11].
Имя императора (гробовщика) Адриана анаграмматично именам помощ-ника В.А. в морге Андрона и поволжского немца Андрея. Имя Андрей про-исходит от др.-греч XvSpeg ‘мужественный’, от aS^p (avSpop) ‘человек, муж-чина’. Андрон — краткая форма имени Андроник, состоящего из двух корней: ‘человек’ + vixao ‘побеждать’. Все имена анаграмматичны словам орден (госпитальеров-иоаннитов) от лат. ordo (-inis) ‘ряд, вереница, отряд’, народ и родина. Налицо переходы от единичного человека к отряду и народу, от жизни к смерти: через госпиталь и морг (исп. andar ‘ходить, идти’) в недра родины. Анаграмма рондо(исходно: ‘круг’) делает процесс повторяемым, но англ. round не только скругляет, но и разбивает его на этапы.
9. АРМЕЙСКОМУ ДРУГУ: YOU ARE IN THE ARMY NOW
Представления, предполагающие переход мира и войны друг в друга, их «мерцание» (в частности, в выражении «мировая война») и иллюзорность, находят параллель в лозунге Л. Троцкого против подписания Брестского мира, который позже ознаменовал поражение и выход России из Первой ми-ровой войны: «Ни мира, ни войны, а армию распустить».
Форма русск. слова мир — мира и транскрипция англ. mirrow [‘mirs] ‘зер-кало’ анаграмматичны буквенному составу англ. army ‘армия’. Одновременно транскрипция англ. army [‘a:mi] при смене ударения позволяет перейти к фр.ami(s) ‘друг’, ‘друзья’. Русское друг производно от другой. Во многих славян-ских языках слова с этим корнем являются порядковыми числительными со значением ‘второй’: укр. другий, блр. друг^, чешск. druhу, польск. drugi[12]. Тогда мы можем представить армию как одно лицо или совокупность лиц грамма-тического 2-го лица, столь необходимых для продвижения времени вперед в процессе умирания как отражения. Поистине, друг твой — враг твой. При этом и сам субъект умирания будет входить в армию: в то время как друг/ друзья — все вторые лица, субъект я (ego) / он — в армии одновременно и первое, и третье лицо. Условно — и главнокомандующий, и рядовой. Я (ego)/ он сам себе является другом — другим — вторым и одновременно армией. Англ. I am ‘я есть, я существую’ — тоже анаграмма фр. ami ‘друг’, amis ‘друзья’ и англ. army‘армия’, а также фр. ame ‘душа’. Я есть душа и одновременно Я есть армия мира.
Слово друг — анаграмма имени древнеиндийской богини Драуг, чьим тем-ным воплощением является Кали. Драуг — богиня победы добра над злом. Изображается с десятью руками и оружием в них. Значение имени Драуг — ‘непобедимая’ позволяет еще раз перейти к «победителю народов» Николаю(Коле) и всему комплексу коли-семантики, включая представление об исто-рическом времени (Клио). Учитывая воинственность Кали/Драуг, мы полу-чаем армию друзей, сражающихся против самих себя. Если армия состоит из одного друга, он сражается сам с собой. Но один друг (= ‘второй’) не может существовать без первого: армия прекращает существование. Брестский мир не подписан: ни мира, ни войны и армии тоже нет.
Всякая война у Кононова является мировой, поскольку война тождест-венна миру, а мир — войне.
10. ЛЕВ ТОЛСТОЙ КАК ЗЕРКАЛО
Историософские взгляды Н. Кононова рельефнее высвечиваются в зеркалеромана Л.Н. Толстого «Война и мир». Фр. «Guerre et paix» совпадает в про-изнесении с «Guerre est paix» ‘Война есть мир’[13], что соответствует взаимо-проникновению этих понятий у Н. Кононова. В романе «Фланёр» даны ис-каженные пересказы двух фрагментов из романа «Война и мир»[14], то есть ониотражены Кононовым, как в кривом зеркале. В роман «Фланёр» скрыто встроены также «Севастопольские рассказы» Л.Н. Толстого, посвященные Крымской войне. Во втором рассказе — «Севастополь в мае» (1855) — есть следующее рассуждение:
Мне часто приходила странная мысль: что, ежели бы одна воюющая сто-рона предложила другой — выслать из каждой армии по одномусолдату? <…> Потом выслать другого, с каждой стороны, потомтретьего, четвер-того и т. д., до тех пор, пока осталось бы по одному солдату в каждой ар-мии <…> И тогда <…> пускай бы подрались эти два солдата — один бы осаждал город, другой бы защищал его[15].
Взгляды Л.Н. Толстого и Н. Кононова зеркальны. Толстой говорит о двух армиях, предлагая свести каждую до одного солдата и настаивая на эквива-лентности замены. У Н. Кононова ego отражает себя и одновременно борется со своим отражением (его/он) либо сражаются/отражаются две порожденные из ego/его мира-армии. Толстой пишет о редукции войны к миру, Кононов на явном уровне пишет о мире, на скрытом — о войне.
При описании Тадеуша неоднократно подчеркивается его типичность (что входит в противоречие с его уникальностью): «…он был "один из многих" <…> его единственность была апофеозом типического» (с. 20). Одновре-менно подчеркивается тождество героев: «… став моим, он стал мной» (с. 23).
Становление чувств N и Тадеуша происходит летом в лагере. Первое значение нем. Lager — ‘ложе, постель, ночлег’ и только второе — ‘лагерь, стан, бивак’. Англ. синоним camp ‘лагерь’, ‘располагаться лагерем’ в начале XX в. развивает значения ‘демонстрировать свою гомосексуальность’, ‘манерный, театральный’, ‘женоподобный’, ‘гомосексуальный’. Добавим, что нем. Lager, русск. лагерьпаронимичны фр. la guerre ‘война’. Таковы языковые основания отождествления пребывания героев в лагере, гомоэротических отношений между ними и ведения боевых действий.
Я понял тогда, что он мгновенно меня завоевал, взял <…>, как сонную кре-пость, которую не защищали, так как ворота давно для него были распах-нуты. Не понадобилось ни лазутчиков, ни подкупа, ни подкопа, ни тем бо-лее осады. Было ли это капитуляцией? (с. 34, сн.).
Данный фрагмент основан на развертывании метафоры «завоевать (чело-века)» и встраивается в ряд подобных описаний любви как боевых действий, которые взаимодействуют с предчувствием войны и военного будущего Тадеуша. Этот отрывок корреспондирует с рассуждением Толстого. У обоих пи-сателей противостоят друг другу два человека, говорится о городе (крепости) как объекте притязаний и о защите. Описание Н. Кононова имеет эротиче-ский характер и встраивается в мифологему «город-дева» и «город-блудница»[16]. Одновременно педалируется женская составляющая N, что допол-няет его образ до андрогинного.
Слово капитуляция восходит к лат. capitulatio ‘решение по международ-ному праву’ от лат. capitulum ‘глава, отделение, раздел’ — caput ‘голова’. Ка-питуляция N одновременно означала бы продолжение войны — в соответ-ствии с игровым смыслом выражения «сдача неприятелю» (‘дать сдачу’). Лат. capitulum имеет также значения ‘головка’, ‘дружок’, ‘набор новобранцев’, ко-торые позволяют усмотреть в капитуляции у Н. Кононова смыслы друж-бы/любви, плотского соития и бесконечного дления войны.
В основе вопроса «Было ли это капитуляцией?» кроется другой: «Было ли это декапитацией?» На месте ли голова у N? Он теряет голову, что равно-сильно ее усекновению, и становится безголовым, сумасшедшим, психом, Пси-хеей, душой. Он не перестает любить, поэтому бои продолжаются. Через много лет «безголовость» N получает официальный статус: В.А. передает ему доку-менты человека, которому отрезало голову при переезде на сцепке вагонов.
Живая и мертвая голова тождественны. Живой голове свойственно крас-норечие, мертвая голова молчит, но делает это не менее красноречиво — она окрашена кровью — краской капут мортуум (лат. ‘мертвая голова’). Это в том числе голова канонира Кононова. Проходя по пушечному фронту, он, как из пушки, в запале залпом выпаливает главное. Озаглавленное и разбитое наглавы, оно разрывает душу и сносит голову. Автор, как и N, головорез и по-стрел, причем одновременно действующее и страдательное лицо.
11. «МОБИЛИЗОВАННЫЙ И ПРИЗВАННЫЙ», или STA VIATOR!
Почему, учась в одном учебном заведении, Тадеуш готовится стать офице-ром, а N не приобретает профессии? Разве у них не общее будущее? Оно об-щее, но если Тадеуш мобилизован и призван на войну, то с N ситуация не столь очевидная, хотя и полностью тождественная на уровне скрытых смы-слов. Разработка номинаций призыв и мобилизация определяет развитие се-мантики фланерства и встроенную в роман рефлексию относительно писа-тельского творчества. Слова призыв, призывать связаны со звучащей речью, с зовом.Слова мобилизовать, мобилизация восходят к лат. mobilis ‘легко дви-жущийся’, ‘скорый, маневренный’ от moveo ‘приводить в движение’. Фланёр мобилен, он сам себя призвал к мобилизации. Семантика передвижения при этом тождественна идее звучащей речи. Игровое совмещение обоих смыслов демонстрирует глагол вербовать от нем. werben. Фонетически похожее на лат.verbum ‘слово’, нем. werben восходит к свн. werben ‘двигать’, ‘вращать’, двн.werban ‘двигаться’, ‘вращаться’[17]. Связь призыва с войной поддерживается русск. крик и нем. Krieg ‘война’. Слово глас омофонично слову глаз. Связь го-лоса и зрения устанавливается также через межъязыковую паронимию русск.орать ‘кричать’, ор (род. п. ора) и др.-греч. Ораш ‘видеть’, ‘смотреть’.
Совмещение смыслов перемещения и наблюдения и составляет ядро кон-цепта «фланёр», к ним в романе добавляется и говорение. На уровне язы-кового кода все три смысла являются синомичными (едиными), но на внеш-нем уровне растраиваются: N рассказывает о том, что он видит в своих странствиях. Он говорит во весь голос и на разные голоса. Он смотрит во все глаза — внимательно на окружающий мир и в глаза другим людям, чьи гла-за оказываются его собственными. Он, как и В.В. Маяковский, рассказы-вает «о времени и о себе». Он тоже уходит «на фронт из <…> садоводств поэзии» и принимает командование арсеналом языковых средств и армией произведений.
Фланёру порой кажется, что его действия совпадают с чтением книги, где все уже описано. Откуда берется книга? Герой издает звуки в двух смыслах: издает-произносит и издает-печатает. «И на устах его печать» — печать книги напрямую связана с молчанием и говорением мертвой головы. Смерть поэта рождает отнюдь не прозаический роман героя с нашим общим време-нем. На печати лежит печать неизбывного двоения: укр. друк ‘печать’ (друкувати‘печатать’) сложно отличить от русск. друг, откуда переход к друго-му, второму, иному. Двойник, говорящий о втором, и является автором, а также книгой. Что до его судьбы. Скажем только, что он выходит в тираж. И автор — анаграмма лат. viator ‘путник, путешественник’ от via ‘дорога, путь’, ‘поездка’, ‘сухопутное путешествие’. Жизнь и смерть не только в руках, но и ногах автора-героя:одержимый неудержимым стремлением, он удаляет всех и удаляется сам. «Sta viator! Herois sepulcrum…» — «Остановись, путник! Могила героя…» — гласит латинская надгробная надпись. «De profundis clamavi» — «Из глубины воззвах» — вот голос автора Николая Кононова. Ил-люзорность, фикциональность — главный признак литературы, где расска-зывание историйтождественно письму: англ. write ‘писать’ в транслитера-ции — врите. Говори, да не заговаривай с я! Говори, да не договаривай с я!
12. О ПРАВЕ EGO НА САМООПРЕДЕЛЕНИЕ
Получив от В.А. документы (предположительно) поволжского немца (отче-ство его Аскольдович), фланёр начинает существовать одновременно как представитель трех народов: он поляк, ставший немцем, но поволжским, т.е. русским. Эти три народа принимали участие во Второй мировой войне, место которой в романе — в самом фланёре. Герой-goer, фланёр есть Egor (Георгий Победоносец, Ники-фор). EgoR в виде ЯR представляет собой Я (еgo) и его (еgo) зеркальное отражение. Одновременно форма род. п. слова герой — ге-роядает возможность герою растроиться на egoR-я. Непроизносимое финаль-ное r в слове goer — яркая характеристика незримого присутствия Тадеуша в странствиях фланёра в его воспоминаниях и одновременно характеристика звучащего и молчащего слова. По-польски и по-немецки (с Андреем) N го-ворит, как на родных языках. По-русски тоже, кроме одного отклонения:
В.А. говорил мне, что я слишком грассирую и этим могу привлекать к сво-ей персоне излишнее внимание.
— Но разве можно изъять «эр» из русской речи? (с. 140).
Выделенностью в речи фланёра [эр] подчеркнута значимость не только от-ражения, но и самого ego. Нем. er ‘он’ через тождество ego = его/он равно ego (я). Фланёр не более реален, чем сгинувший Тадеуш.
Слово goer, написанное от руки и прочитанное на кириллице, даст [доеч] ([дойч]) ^ нем. Deutsh ‘немец’. Этимология русск. немец — ‘немой, не го-ворящий’ — обыгрывается в романе (с. 140). Она присуща русскому слову, то есть немец в некотором смысле русский (поволжский), свой (Rufilanddeutsche). Но словонемой раскладывается на не мой, т.е. чужой. Однако семантика «чуждости» есть и в англ. Pole ‘поляк’ при учете омонима pole ‘по-люс’, откуда polar‘противоположный, полярный’. В лат. Germanus ‘герман-ский’, ‘германец’, наоборот, омонимия дает семантику родства: germanus — ‘родной’, ‘близкий’, ‘брат’. Постоянные переходы между названными тремя народами, их конфликты и одновременно тождество и сведение воедино обеспечиваются встроенным в язык педалированием границ между «своим» и «чужим», «родным» и «противоположным» и одновременно постоянным их отрицанием и утверждением родственности. Это же верно и в отношении речи. Немец немойтолько как не мой, но, когда он Germanus, он родной, мой и, следовательно,говорящий. Однако в лат. Germanus, как и в русск. герой и его анаграммах goer, Егор, проглядывает фр. guerre ‘война’, следовательно, немец — герой и фланёр — становится сам себе противником, он снова не мой и немой.
Молчание N. Кононова относительно участия фланёра в войне является на-меренным. Это делает возможным существование различных версий. В рома-не время не властно над героем, застывшим в юношеском расцвете[18]. Значит, и «воспитание чувств» продолжается. В своем «зиянии» «Фланёр» отсылает к роману французского писателя Ромена Гари «Европейское воспитание» — «Education europeenne» (1945). Действие в романе происходит зимой 1942/ 43 г. в партизанском отряде в Польше, в лесу под Вильно. Романное время син-хронизировано со Сталинградской битвой на Волге, о которой часто говорят герои. Таким образом, Польша, Германия и Россия отражены в романе Гари как участницы Второй мировой войны. Главным героем является 14-летний подросток Янек (Ян) Твардовский. Он знакомится со студентами Адамом Добранским и Тадеком (Тадеушем) Хмурой. Адам пишет роман, посвященный осмыслению опыта войны как вынужденной альтернативы традиционному европейскому университетскому образованию. Тадек, изучавший в универси-тете историю, направляет критическую мысль Адама. После смерти Тадеуша, а потом Адама Янек завершает роман, который носит название «Европейское воспитание».
Пересечения между романами Р. Гари и Н. Кононова взывают. Имена ге-роев Ян (русск. Иван), Адам и Тадеуш явно или скрыто значимы в системе Н. Кононова. У Р. Гари роман, написанный героями, входит составной частью в его собственный роман под тем же названием. Этот роман, в свою очередь, входит в состав романа Н. Кононова, который не только в первой главе, но и в полном своем составе является романом о европейском воспитании, кото-рое в условиях тождества войны и мира расширяет свои границы. «Мировое воспитание» — вот название романа «Фланёр», которое осталось не озвучен-ным писателем.
13. MIMO RANDOM?
Мы приближаемся к другой важнейшей ЯR-, или EgoR-анаграмме, которая вбирает в себя значения говорения-молчания, движения, чувства и позволяет объяснить соединение этих смыслов в романе. Лат. gero — в исходном значе-нии ‘носить’ — связано с движением. В переносном значении — ‘носить в себе, питать, чувствовать’. От gero образуется усилительный глагол gesto, разви-вающий значение говорения: ‘приносить, сообщать, распространять’, откудаgestor ‘разносчик новостей, сплетник’. От gero образовано также слово gestus с семантикой телодвижения, жеста, жестикуляции. Движение, перемещения фланёра — разве это не тела движения? Жестикуляция может сопровождать говорение, а может быть самостоятельной. Человек молчит — но его тело в движении. Это формирует язык, говорение при полном молчании. Это мо-жет быть жестовый язык — немой / не мой, или же язык пантомимических искусств, опирающийся на возможности тела при полном запрете на звуча-щую речь. Здесь мы опять сталкиваемся с семантикой единичности, отраже-ния и множественности. Слово мим — из др.-греч. ‘подражатель, актер’, ‘комическое воспроизведение актерами сцен обыденной жизни’ при ‘подражание, копия, отпечаток, подобие’. Слово вошло во многие языки, на-пример ит. mimo. Словопантомима означает ‘подражать всему’. Таким обра-зом, копирование распространяется на все и на всех — на весь мир. Тиражи-рующий себя во множестве лиц, равный миру фланёр — единичное ego. Я есть мим, несущийся (несущий себя) мимо. Отсутствие направления и цели в дви-жении (важный момент в концепте «фланёр»). Как несущий, я не сущий: меня нет, я не существую. В моем лице существуют только копии и отраже-ния. Эти смыслы поддерживаются еще одной EgoR-анаграммой — игра, в пе-реводе на лат. ludus, мн. ч. ludi — межъязыковой омоним русск. люди. Итак, люди — это множащиеся отражения ego (игры), и они — игры. Игра mimo. Мим копирует всё (англ. all), меняя обличья, стремясь к мимикрии. Мир — театр одного мима, плутующего и плутающего в отражениях с копиями. Мир как в-all-я и представление. Мир каквал я и представление. Если учесть, что польск. wolac означает ‘звать, призывать’, ‘кричать'(3-е л. ед. ч. наст. вр. wolq), получаем, что мир есть зов, крик и одновременно бессловесное представле-ние мима. Приставочный глаголpowolac ‘призвать (в армию)’ привносит се-мантику войны. Но русск. звать имеет также значение ‘именовать’ (анало-гичная многозначность у др.-греч. иОЛею — коли-анаграммы). Выражение меня (тебя, нас, etc) зовут неоднозначно. Когда есть имя (им-я), мир может погрузиться в полное молчание, если не будетобращения, возврата, движения по кругу. В названии одного из романов Н. Кононова — «Нежный театр» — прямо заявлены смыслы, лежащие в основе всех ego произведений, которые можно рассматривать как реинкарнацию трактата тезки писателя Николаоса Каллиакиса (1645—1707) — «De ludis scenicis mimorum et pantomimorum syn-tagma». В романе «Фланёр» площадкой для мира как представления является театр войны как сумма театров военных действий с актерскими труппами, войсками (англ. troops) и живыми трупами в состоянии постоянных репети-ций — бесконечных обращений, повторений (лат.repetitio ‘повторение’ от repeto ‘вновь нападать’, ‘вновь устремляться, возвращаться’).
Этот странствующий театр связан с памятью и воспоминаниями: лат. repetoразвивает значение ‘воскрешать в памяти, вспоминать’, откуда repetentia‘воспоминание’. Такую же окраску приобретает и mimo-движение: лат. mimus‘мим’ и memor ‘помнящий’ в склонении имеют паронимические формы mimoris иmemoris. Др.-русск. поминати ‘вспоминать’ и поминути ‘пройти мимо’ тоже являются паронимами. Фр. souvenir ‘воспоминание’ восходит к лат. subvenio‘появляться’ от sub ‘под’+ venio ‘приходить’. Но приход вос-поминания никогда не бывает окончательным — оно не может перейти в ре-альность. Звучащие в воспоминаниях голоса остаются иллюзией брожения нашего сознания — нашего в-о-о-бражения. Воспоминание всегда mimo — ибо встреча невозможна. Кроме того, анаграмматичность фр. memoire ‘память’ и miroir ‘зеркало’ делает роман Н. Кононова мемуарами о себе и одновременно о войне и мире.
Но достоверен ли мемуар? Обратимся к данным языков. Память тесно связана с мышлением, что отражается в общей этимологии или преемствен-ности слов с соответствующим значением. Так, лат. memoria ‘память’, memini ‘помнить’ связаны с mens, mentis ‘ум, мышление, рассудок’. Но мышление мо-жет порождать выдумки и фантазии. В тесной связи с указанными словами находятся лат. mentior ‘лгать’, ‘сочинять, фантазировать’, откуда mentitus ‘лож-ный, мнимый, притворный, поддельный’ и mendax ‘лживый’, ‘фальшивый, поддельный, искусственный’, ‘выдуманный, вымышленный’. Русск. мнимыйсвязано с устар. мнить ‘думать, полагать, представлять, воображать’. Глаголыпомнить и помнить демонстрируют разные возможности продвижения смы-слов — в область воображения (мнимости) и в область памяти. Мнимый (вы-мышленный) мемуар — это эстетическая характеристика романа «Фланёр» как истинного произведения искусства.
14. «ВЫХОЖУ ОДИН Я НА ДОРОГУ»
Итак, она звалась.
Указанные смыслы говорения, молчания и движения, совмещенные в mimo, а также признание единичности ego в противопоставлении и тождеству множественности и миру усиливаются у Н. Кононов рецепцией германо-скандинавской мифологии. Центральное место занимают при этом игровая семантизация имен Мимир и Один и установление параллелизма связанных с ними сюжетов с центральными доминантами художественной системы пи-сателя. В имени Мимир (норв. букмол Mime, англ. тж. Mim) соединяются обозначения мира и mimo. Один — это единственный, один.
Один — бог войны и победы, предводитель асов. Имел владения в «Стране Турок». Много странствовал и умел менять свои обличья. Мимир — храни-тель источника мудрости и знания у корней мирового дерева Иггдрасиль. Этимология его имени связана с памятью. Один пожертвовал свой глаз, чтобы испить из заветного источника. После того как Мимир был обезглав-лен ванами и голова его была послана асам, «Один взял голову Мимира и на-тер ее травами, предотвращающими гниение, и произнес над ней заклинание, и придал ей такую силу, что она говорила с ним и открывала ему многие тайны»[19]. Во время странствий «Один брал с собой голову Мимира, и она рас-сказывала ему многие вести из других миров[20].
В системе Н. Кононова единственное ego существует как одно (Один) и как мир (Мимир). Противники Одина и Мимира — ваны (англ. one во мн. ч.), то есть они сами. Ego, как Мим (Мимир), отражает, копирует и воплощается во все, разделяя одновременно это качество с Одином. Стремление к стран-ствиям egoберет у Одина и — игровым образом — у Мимира (mimo). От них же — знания и мудрость. От Одина — участие в войнах и победы, поэтическое вдохновение и экстаз. Как Мим (Мимир), ego молчит. Но одновременно Ego (один) говорит, когда с ним говорит Один, то есть оно само. Ego (Один) и есть голова Мимира. Голова мертва и жива одновременно, как и все остальное в мире, охваченном войной.
Таков ego-писатель Николай Кононов и ego герой фланёр.
Сущий Протей большой дороги!
Человек, который шел подле жизни — мимо нее.
Раз-бой. Не раз boy.
Nick.
15. FINALE
В силу сведения истории (войн и состояний мира) к мифу и фундаменталь-ным основаниям философской антропологии конкретные исторические со-бытия лишаются у Н. Кононова своего лица, а муза Клио — головы (богиня Кали отсекает себе голову). При этом у Клио/Кали вырастают крылья, она одерживает победу над народами и становится Никой — писателем Николаем.
Атомарной языковой единицей, которая лежит в основе романа «Фланёр», является выражение обрести себя. В своем прямом значении оно относится к познанию себя, к восстановлению целостности я. Но глагол обрести игро-вым образом можно возвести к глаголу брести, а при учете тождества ego=geo и ego(я) = мир получаем, что в процессе обретения себя герой кружит по миру, идет по земле, которыми сам и является. Это и есть суть сюжета «Фланёра». Кроме того, отмеченные тождества являются обоснованием использо-вания писателем мультиязыкового кода. Фланёр — арена войны и мира языков, то есть, в устаревшем значении, народов. Его язык — это язык Адама, подвергающийся дроблению, рассеянию, но в смешении возвращающийся в свою целостность. Это язык единичный и одновременно всеобщий. На ка-ком языке говорит N с молодым турком в соборе Святого Иоанна? На турецко-татаренковском, родина которого — Николай Татаренко (Кононов) и, в его лице, «Страна Турков» Одина. Мировой язык!
Произведения Н. Кононова являются «романом с ключом» — фр. roman a clef. За вымышленными персонажами скрыто одно лицо — писательское: a clef = Коле. Так Клио (Кали), она же Коля, в андрогиническом единстве по-знает самое себя. Писатель Николя (N и Коля) раздвоеN и растроеN. Рассекая себя в войне с собой, он рождает мир, множество языков и членораздельную речь. Зеркально отражая себя, он рискует исчезнуть.
История предстает как цепь развертываний я (ego), а исторические собы-тия (романные и заданные интертекстом) оказываются тождественными и тяготеющими к мифу. Сам же «миф о вечном возвращении» получает антро-пологическую окраску. История души и история народов в системе Н. Коно-нова — две вещи не просто совместные, но единые и одинаковые. Коли муза Клио,голос ich — mirrow-вой. «Inter arma silent Musae» — «Когда говорят пушки, музы молчат». Фр. canon ‘пушка’ и муза Клио в сумме образуют фа-милию и имя Кононова Коли. Раздвоение единого обеспечивает «мерцатель-ный» характер говорения и молчания. Лат. arma ‘оружие’, ‘война, бой’, ‘ар-мия’ — анаграмма лат.amor ‘любовь’ и Roma ‘Рим’. Все дороги ведут в мир. Камо грядеши? Словороман восходит к лат. Romanus ‘римский’. Философ-ские основания художественной системы Н. Кононова, глубина проблем, ста-новящихся объектами рефлексии, особый характер структурирования текста вкупе с блестящей писательской техникой делают роман «Фланёр» выдаю-щимся философским произведением. Мировой роман! Мировая история!
[1] Работа выполнена в рамках гранта РГНФ 14-04-00124. «Анаграмматические коды: когнитивные основания и текс- топорождающие возможности».
[2] Кононов Н. Фланёр: Роман. М., 2011. С. 8. Далее роман ци-тируется с указанием страниц в тексте статьи.
[3] Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. М.; Л., 1935—1937. Т. 5. С. 229.
[4] Цит. по: Ржевская Н.Ф. Гюстав Флобер // История все-мирной литературы: В 8 т. М., 1983—1994. Т. 7. С. 261.
[5] Кононов Н. Саратов. М., 2012. С. 100.
[6] Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. М., 1999. Т. 1. С. 370.
[7] Топоров В.Н. Праславянская культура в зеркале собствен-ных имен (элемент *mir-) [1993] // Топоров В.Н. Иссле-дования по этимологии и семантике. Т. 2: Индоевропей-ские языки и индоевропеистика. Кн. 2. М., 2006. С. 72.
[8] Там же. С. 84, 87.
[9] Постановка проблемы и ее частичное освещение в работе: Дмитровская М, Скрябина А. Андрогинность «гения чи-стой красоты»: об одном концепте у Николая Кононова // Literatura. Rusistica Vilnensis. 2013. Vol. 55. № 2. VU Mokslo darbai, Vilnius.
[10] Даль. В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994. Т. 2. Стлб. 857.
[11] Постановка проблемы и ее частичное освещение в работе: Дмитровская М.А., Дементьев И.О. Гробовщик Адриан (подтексты и претексты романа Николая Кононова «Фла-нёр») // Вестник Балтийского федерального универси-тета им. И. Канта. Вып. 8: Сер. Филологические науки. Ка-лининград, 2013.
[12] Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1986. Т. I. С. 543.
[13] Наблюдение И. Дементьева.
[14] Кононов Н. Фланёр. С. 98.
[15] ТолстойЛ.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1973. Т. 2. С. 101 — 102.
[16] См.: Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М., 1987.
[17] Kobler G. Deutsches Etymologisches Worterbuch, 1995 (http://www.koeblergerhard.de/der/DERW.pdf).
[18] О мифопоэтическом субстрате произведений Н. Кононова и инвертировании оппозиции «молодой—старый» как частном случае оборачиваемости оппозиции «жизнь- смерть» см.: Дмитровская М.А. Вегетативный код в рас-сказе Николая Кононова «Амнезия Анастасии». Статья 1: Зри в корень! // Вестник Балтийского федерального уни-верситета им. И. Канта. Вып. 8: Сер. Филологические науки. Калининград, 2014.
[19] Стурлусон С. Круг земной. М., 1980. С. 12.
[20] Там же. С. 14.