Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2014
Еврейская космополитичная художественная диаспора во Франции в первой половине ХХ века:
МЕХАНИЗМЫ САМОСОХРАНЕНИЯ И КОНСТРУИРОВАНИЯ ПАМЯТИ[1]
I
Одной из самых резонансных выставок, прошедших в 2012—2013 годы во Франции и в Италии (вначале она была открыта в Париже, затем — в Милане и в Риме), стала экспозиция «Модильяни, Сутин и проклятые художники». Учитывая, что как во Франции, так и в Италии культурно-выставочная жизнь происходит почти исключительно на государственных языках этих стран, не приходится удивляться тому, что каталоги и буклеты были изданы лишь по-французски и по-итальянски; не только на русском, но даже и на английском никаких публикаций организаторами выпущено не было. Об этом можно лишь сожалеть, ибо речь идет об экспозиции поистине исключительной. В ней были представлены работы целой группы художников (помимо указанных в назва-нии), в основном — выходцев из стран Восточной и Центральной Европы, ко-торые активно участвовали в художественной жизни Франции начала ХХ века и которых теперь принято относить к так называемой «Парижской школе».
Почти никто из художников, работы которых были представлены на этой выставке, не родился во Франции, т.е. все они — представители художествен-ных диаспор. Проблема, однако, состоит в том, что определить, к каким же диаспорам принадлежали художники «Парижской школы» и где располага-лись те метрополии, с которыми имеет смысл их идентифицировать, весьма затруднительно. Сегодняшнее понимание диаспор и метрополий исходит, как правило, из актуальных границ государств, причем государств ныне сущест-вующих, что крайне запутывает ситуацию, затрудняя понимание места раз-личных социально-культурных феноменов в их эпохах. Италия может гордиться Амедео Модильяни, причисляя его к «своей» диаспоре, но австро-венгерской диаспоры не существует в связи с исчезновением этой империи с карты мира, поэтому непонятно, какая страна должна гордиться «своим» Моисеем Кислингом (который, вообще говоря, родился и вырос в Кракове, т.е. на терри-тории современной Польши, но тогда, когда Краков входил в состав Австро-Венгрии)? Можно ли считать этого художника представителем польской диаспоры? Какая страна должна считать «своим» Рудольфа Леви, родивше-гося в Штеттине и выросшего в Данциге, бывших тогда частью Германии, но в настоящее время являющихся польскими городами Щецин и Гданьск? Мыс-лимо ли относить его, никогда не жившего в Польше и не владевшего польским языком, к деятелям искусства польского зарубежья — и разумно ли считать его по факту рождения «немцем», если именно вследствие того, что немцы не признали его таковым, он был в 1944 году депортирован в Освенцим, где и погиб? Правомерно ли относить к «русскому зарубежью» Мане-Каца, родив-шегося в Кременчуге и учившегося в художественной школе в Киеве, на тер-ритории нынешней Украины, Исаака Анчера, родившегося в бессарабской де-ревне Пересечино, или Хаима Сутина, выросшего в Смиловичах под Минском, на территории нынешней Беларуси? С другой стороны, мыслимо ли в прин-ципе относить этих — и других — людей к представителям украинской, мол-давской и белорусской художественных диаспор, если в период их жизни в Кременчуге, Пересечине и Смиловичах ни украинской, ни молдавской, ни белорусской государственности не существовало в принципе?
Всего в экспозиции были представлены 122 работы, собранные почти сто-летие назад одним-единственным человеком — Йонасом Неттером (Jonas Netter, 1868—1946). Куратор выставки Марк Рестеллини так охарактеризо-вал художников, работы которых экспонировались на ней: «Их мятущиеся души выражали себя с помощью живописи, которая питалась их отчаянием. В конце концов, их искусство было не польским, болгарским, итальянским, русским или французским, а абсолютно оригинальным, в Париже они нашли свои особенные средства выражения, с помощью которых смогли передать свое видение, чувства и мечты. Эти годы были годами эмансипации и потря-сений, подобных которым было немного в истории искусства. Везде в Европе продолжалась эстетическая революция, послужившая прелюдией для эво-люции морали. И это в Париже — в единственном месте на земле, где по-встанческое движение имеет право на гражданство. Сначала на Монмартре и Монпарнасе, где эти художники — все евреи — вытянули свой счастливый билет. Евреем был и Йонас Неттер, влюбленный в искусство и живопись, ставший увлеченным коллекционером и проницательным открывателем но-вых талантов, благодаря встрече с польским арт-дилером и поэтом Леополь-дом Зборовским, также евреем по происхождению»[2].
Вообще, такого рода анализ — сам по себе большая редкость. Сложилась парадоксальная ситуация: так называемая «Парижская школа» первой трети ХХ века «школой» не была ни в каком смысле слова, а художники, тради-ционно относимые к ней, не были объединены вокруг какой бы то ни было институции; даже в легендарном ныне «Улье» на Монпарнасе жили отнюдь не все. «Искусствоведы придумали этикетку "Парижская школа"; пожалуй, вернее сказать — страшная школа жизни, а ее мы узнали в Париже», — точно обозначил проблему отсутствия какого-либо общего эстетического знамена-теля умудренный жизнью Илья Эренбург (1891 — 1967)[3]. Общим для зна-чительного большинства этих художников был факт их принадлежности к некоей общности, к которой они как раз принадлежности чувствовать не хотели, а именно — к восточно- и центральноевропейской еврейской диас-поре. Марк Шагал и Михаил Кикоин, Пинхус Кремень и Хаим Сутин, Осип Цадкин и Ханна Орлова, Жюль Паскен и Исаак Анчер, Мане-Кац и Исаак Добринский, Абрам Минчин и Иссахар-Бер Рыбак, Айзик Федер и Анри Эп- штейн, Моисей Кислинг и Амедео Модильяни — к этой диаспоре принадле-жали они все, ибо все до единого родились в еврейских, как правило, очень традиционных семьях, причем все до единого — далеко от Парижа, за преде-лами Франции. Почти про всех них можно сказать, что они уехали в космополитичный Париж, чтобы перестать быть евреями в традиционном смысле этого слова. Иудаизм запрещает всякое изображение человека. Заповедь «не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» подавляла развитие изобразительного искусства в еврейской среде. В Средние века иудейские религиозные законы против искусства стали еще более жесткими: был введен запрет на изготов-ление выпуклых изображений не только человека, но также льва, орла и быка; запрещались также изображения солнца, луны и звезд. В Еврейской энцик-лопедии, выходившей с 1906 по 1913 год, как раз когда во Франции оказались почти все художники и скульпторы, которых постфактум стали относить к «Парижской школе», справедливо отмечалось: «Обозревая всю еврейскую историю, мы видим, что пластическое искусство только временами прони-кало к евреям из соседних стран, но никогда не находило среди них благо-приятной почвы для своего развития. Исторические судьбы еврейского на-рода, политический и религиозный быт его и характер его миросозерцания препятствовали тому, чтобы искусство этого рода свило себе гнездо среди него»[4]. Учитывая, что еврейство в традиционном понимании это одновре-менно и конфессия, и этнос (в иврите нет разделения между словами «еврей» и «иудей»), уроженцы еврейских семей, выбиравшие путь художников и скульпторов, фактически уже самим этим выбором порывали с той этнокон- фессиональной средой, к которой они принадлежали.
Натали Хасан-Брюне отмечала, что «нигде, кроме Парижа, эти еврейские художники не могли оторваться от своего происхождения»[5]. Двое из этих ху-дожников — Айзик Федер (Aizik Feder, 1885—1943) и Анри Эпштейн (Henri Epstein, 1891—1944), три работы которых представлены на выставке, были депортированы и погибли в Освенциме, остальные, среди которых Михаил (Мишель) Кикоин, Пинхус Кремень, Исаак Анчер, Зигмунт Ландау и другие, смогли выжить в годы Холокоста, продолжив творить и на протяжении мно-гих лет после окончания Второй мировой войны.
В результате сложилась удивительная ситуация: символом космополи-тичного духа художественной Франции первых десятилетий ХХ века была объявлена «Парижская школа»: тут и уроженец Италии Амедео Модильяни, и выходцы из Австро-Венгрии Моисей Кислинг, Александр Хеймовиц и Вилли Эйзеншитц, и приехавшие из Российской империи Марк Шагал (на-стоящие имя и фамилия — Мойше Сегал), Хаим Сутин и Мане-Кац (Мане Лейзерович Кац), и эмигрировавший из Болгарии Жюль Паскен (Юлиус Мордехай Пинкас), и родившийся в Германии Рудольф Леви, есть даже от-дельные коренные граждане Франции, в частности Макс Жакоб, — воистину интернационал![6]Однако то, что предстает примером дивной полифонии с точки зрения гражданского происхождения, оказывается почти полностью однородным с точки зрения этноконфессиональной: в Париж заниматься ис-кусством бежали (иногда в прямом смысле слова) в основном евреи, пусть и из разных стран Восточной и Центральной Европы. Речь идет о диаспоре, чья идентичность была сконструирована постфактум, исходя из доминирующей сегодня как во Франции, так и в США концепции «гражданской нации». На-циональное многоголосие «Парижской школы» — в значительной мере ил-люзия, являющаяся следствием того, что в английском и французском язы-ках понятие «нация» означает то, что в русском языке принято называть «гражданством». Когда разные авторы пишут о космополитичной атмосфере «Парижской школы», они фактически анализируют очень своеобразное и ха-рактерное явление — еврейский космополитизм эпохи, оказавшейся перио-дом, предшествовавшим Холокосту, жертвами которого стали и несколько десятков живших и работавших на Монпарнасе и на Монмартре художников, в том числе и Макс Жакоб (Max Jacob, 1876—1944), погибший то ли в связи с тем, что был евреем, то ли из-за того, что был гомосексуалом. В годы навис-шей над ними смертельной опасности Франция смогла — и захотела — защи-тить очень немногих из художников «Парижской школы», даже когда речь шла об уроженцах страны.
При этом вышеупомянутая Натали Хасан-Брюне не сильно погрешила против истины, указав, что в целом «художники, прикованные к своей этни-ческой принадлежности, редко ассоциировались с французским искусством, а если они становились известными, то чаще всего благодаря своей жизни и легенде, которую она порождала (как это было с Модильяни, Сутином, Паскеном), нежели своим произведениям»[7]. Обойдя книжные магазины всех крупнейших парижских музеев, замечу, что самая представительная подборка книг об этих живописцах, без сомнения, находится не в Лувре, не в Музее Орсэ и не в Центре Помпиду, а в киоске Музея искусства и истории иудаизма. Однако этот музей посвящен не просто еврейской, а французской еврейской истории. Значит ли это, что Амедео Модильяни, проживший в Италии два-дцать с половиной из тридцати пяти лет своей жизни, или Рудольф Леви, не только родившийся в Германии, но и служивший в Первой мировой войне в немецкой армии, а в 1930-е годы последовательно живший в Германии, Ис-пании, США и Италии (где он, собственно, и был арестован и откуда депор-тирован в Освенцим), посмертно оказались причислены к французскому еврейству и французскому искусству в силу того, что пребывание в этой стра-не оказало огромное влияние на развитие их художественных дарований? Что все-таки определяет принадлежность к той или иной диаспоре, какая страна — или какие страны — были для этих художников метрополиями?..
II
Коль скоро «школа», пусть и никогда не существовавшая, была названа ис-кусствоведами «Парижской», а парижский Музей искусства и истории иуда-изма предлагает книги и альбомы едва ли не обо всех художниках, к этой «школе» относимых, постараемся все же разобраться, какое место занимали эти люди во французском искусстве. Рассмотрение вопроса о том, как эти ху-дожники при жизни находили свое место в среде музеев и галерей Франции, приводит к небезынтересным выводам. Точнее — и честнее — было бы сказать, что этого места они при жизни почти не находили. У Амедео Модильяни (Amedeo Modigliani, 1884—1920) не было фактически ни одной прижизнен-ной выставки, кроме экспозиции, открытой лишь на несколько часов в галерее Берты Вейль. Первая персональная выставка Хаима Сутина (Chaim Soutine, 1893—1943) состоялась в 1935 году в Чикаго, во Франции же она прошла только в 1945 году, после окончания Второй мировой войны, когда художни-ка уже не было в живых, выставка же в парижском музее (а не в частной гале-рее) впервые прошла в Музее Оранжери лишь в 1973 году[8]. Не намного лучше обстояли дела у остальных художников, за исключением, правда, более ус-пешного Марка Шагала. За девяносто лет жизни и более чем шестьдесят лет творческой деятельности Пинхуса Кременя (Pinchus Kremegne, 1890—1981) ни в одном французском музее не было организовано ни одной его персональ-ной выставки, его картины экспонировались только в галереях, хотя и сравни-тельно часто: с 1919 по 1936 год в Париже были организованы девять экспо-зиций его работ, после чего последовал десятилетний перерыв[9]. В отсутствие интереса к их творчеству со стороны государственных и региональных музеев судьбоносное значение для этих художников имело присутствие в их жизнях коллекционеров и галеристов, ценивших и готовых поддерживать их. Об этих людях пишут незаслуженно редко, хотя, как представляется, изучение их су-деб и систем их взаимоотношений с художниками позволяет понять многое.
Коль скоро отправной точкой для настоящей статьи стала выставка кар-тин, происходящих из собрания Йонаса (Жака) Неттера, уместно попробо-вать реконструировать личность этого человека. Хотя он умер менее семиде-сяти лет назад, о нем известно очень немногое. Й. Неттер родился в семье преуспевающего страсбургского коммерсанта еврейского происхождения. Когда ему было шесть лет, семья перебралась в Париж. В ходе подготовки выставки организаторы смогли найти лишь одну его фотографию, причем и ее не удалось точно датировать, но, по всей видимости, она была сделана около 1900 года, т.е. задолго до того, как было положено начало его порази-тельной коллекции. Насколько известно, молодой человек был большим ме-ломаном и сам играл на фортепиано, но занимался бизнесом, был торговым представителем — до тех пор, пока случай не изменил его жизнь.
В 1915 году Йонас Неттер отправился в префектуру полиции для того, чтобы продлить действие своих документов. Его принял префект Леон Замарон (Leon Zamaron, 1872—1955), в кабинете которого он увидел полотно Мориса Утрилло (Maurice Utrillo, 1883—1955) и выразил восхищение этой работой. Л. Замарон, о котором в книге «Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху, 1905—1930» говорится, что «он действительно любил ис-кусство и, не имея лишних денег, во многом отказывал себе, чтобы покупать картины»[10], оживился, признавшись, что Й. Неттер — первый, кто обратил внимание на эту картину и оценил ее. Мы не знаем доподлинно, задумывался ли Й. Неттер до этого о коллекционировании картин (ему было 43 года, юно-шеского сумасбродства быть уже не могло), или же встреча с Л. Замароном действительно стала для него неожиданным поворотным моментом. Как бы то ни было, именно после этого начинается история Й. Неттера — коллек-ционера и мецената. Оценив вкус своего посетителя, префект пообещал по-знакомить его с Леопольдом Зборовским (Leopold Zborowski, 1889—1932) — коллекционером и арт-дилером, который был знаком со многими художни-ками. Состоявшееся вскоре знакомство стало началом многолетнего сотруд-ничества двух поклонников живописи.
Людьми они при этом были очень и очень разными. Эмоциональный и об-щительный Л. Зборовский, поэт, приехавший изучать словесность в Сорбонне, которого знала вся парижская богема, не умел рационально обращаться с день-гами, вел несдержанный образ жизни, вследствие чего нередко оказывался в долгах, несмотря на то что зачастую недоплачивал художникам. В России о нем первым написал в своих знаменитых мемуарах Илья Эренбург: «Зборовский сам был неудачником: молодой польский поэт приехал в Париж, меч-тал о рейсе на волшебную Цитеру и оказался на мели — перед чашкой кофе в "Ротонде". Денег у него не было; он жил с женой в маленькой квартире; Модильяни там часто работал. А Зборовский брал под мышку его холсты и с утра до ночи рыскал по Парижу, тщетно пытаясь соблазнить работами италь-янского художника настоящих торговцев картинами»[11]. Как раз Й. Неттера он этими картинами и «соблазнил»; И.Г. Эренбург, видимо, не знал об этом, по-тому даже не упомянул его имя в своей многотомной книге воспоминаний. Прагматичный, сдержанный, вежливый, организованный и честный Й. Неттер был во многих отношениях антиподом Зборовского. Мы практически ничего не знаем об их взаимоотношениях, но, по всей видимости, Л. Зборов-ский подкупил Й. Неттера собственной глубочайшей убежденностью в талан-тах художников, с которыми он сотрудничал. Первоначально Й. Неттера при-влекали полотна художников-импрессионистов, однако они к тому времени стоили дорого и были ему уже не по карману. В то же время работы А. Модиль-яни, Х. Сутина и других монпарнасских художников того времени практически ничего не стоили — не забудем, что в последнем «Осеннем салоне», в котором он участвовал, прошедшем в 1919 году, А. Модильяни выставил четыре работы, из которых не была продана ни одна. Й. Неттер был в то время практически единственным человеком, не принадлежавшим к числу родственников А. Мо-дильяни, Х. Сутина и М. Утрилло, который финансово поддерживал их, исходя из убежденности в масштабности их художественного дарования. Именно в связи со встречными обязательствами художников перед Й. Неттером по-явились многие работы, входящие сегодня в пантеон наследия того, что позд-нее было условно объединено под названием «Парижской школы».
Совместно с Л. Зборовским Й. Неттер начал поддерживать бедствовавших художников, получая взамен их работы. Ценил он работы художников не только еврейского происхождения (сведений об отце вышеупомянутого Мо-риса Утрилло нет, но его мать, Сюзан Валадон, еврейкой не была, при этом в единственном прижизненном интервью, которое Й. Неттер дал о его отно-шениях с художниками и собранных им работах, имя М. Утрилло звучит чаще остальных[12]), но все же почти все живописцы, работы которых он приобретал, кого поддерживал и с кем переписывался, родились в еврейских семьях.
Л. Зборовский с Й. Неттером платили художникам что-то вроде зар-платы — за обязательство поставлять определенное число картин определен-ного размера каждый месяц, и хотя эти условия, очевидно, ограничивали сво-боду творческого самовыражения живописцев, отказаться они не могли, ибо никто другой не предлагал им даже этого, особенно в трудные годы Первой мировой войны. Художники писали Й. Неттеру довольно-таки сервильные письма, спрашивая, сколько работ в каком жанре он ждет от них в этом ме-сяце, а сколько — в следующем. Рассматривая шедевры, экспонировавшиеся на выставках в Париже, Милане и Риме, стоит помнить о том, в каких усло-виях они создавались. Й. Неттер изначально не был филантропом, он платил вперед за создание работ художникам, которых смог оценить раньше, чем их оценили другие, в том числе много более состоятельные, коллекционеры.
Первым живописцем, которому он начал оказывать поддержку вместе со Зборовским, стал Амедео Модильяни. Самая ранняя работа А. Модильяни в коллекции Й. Неттера — небольшой рисунок «Кариатида», датируемый 1913 годом. В начале 1910-х годов А. Модильяни выполнил несколько по-добных рисунков, в которых в той или иной степени обыгрывается обнажен-ная женская фигура, заключенная в узкие композиционные рамки. Рисунок из коллекции Й. Неттера отличается подчеркнутой выразительностью; вы-полненный в синем карандаше, он характеризуется крайне декоративной подачей фигуры. Пространственная глубина в рисунке показана опосредо-ванно — фон лишь немного обозначен вдоль контура фигуры.
Кто именно познакомил А. Модильяни с Л. Зборовским, толком неиз-вестно — по одним сведениям, это был М. Кислинг, по другим — первая жена художника Фужиты, Фернанда Барри[13]. Как бы там ни было, в 1915 году А. Модильяни поселился в квартире Леопольда и Ханки Зборовских. Худож-ник также получал от Л. Зборовского содержание в размере пятисот франков в месяц, а также оплату расходов на услуги натурщиц и художественные ма-териалы. По всей видимости, основную часть этих расходов в реальности нес Й. Неттер, передававший деньги Л. Зборовскому. Первоначально деньги пре-доставлялись Л. Зборовскому в форме займов, которые последний, не всегда имея возможность вернуть, порой возмещал за счет полотен, создаваемых А. Модильяни.
В 1917 году Л. Зборовский сделал попытку организовать первую выстав-ку работ А. Модильяни, сумев заинтересовать его творчеством владелицу ма-газина художественных изделий Берту Вейль, которая в то время только что переехала со своей галереей в новое помещение близ Оперы. 3 декабря 1917 года в этой галерее собралась группа гостей, приглашенных на вернисаж; это была первая персональная выставка 33-летнего А. Модильяни, на кото-рой было представлено около тридцати рисунков и картин. Чтобы привлечь больше публики, Л. Зборовский выставил на витрину два созданных худож-ником обнаженных женских портрета, в самом деле обративших на себя внимание прохожих. К несчастью для организаторов выставки, помещение галереи находилось прямо напротив полицейского участка, куда сразу же вы-звали Берту Вейль. Под угрозой конфискации работ полицейскими она была вынуждена снять все картины с экспозиции. Сложно сказать, что именно так возмутило чопорных полицейских, поскольку вся история мировой живо-писи полна обнаженных женских портретов: достаточно вспомнить «Венеру Урбинскую» Тициана, «Маху обнаженную» Гойи, «Большую одалиску» Энгра, «Олимпию» Эдуарда Мане… Однако полицейские редко имеют склон-ность к ведению искусствоведческих дебатов, а влиятельных покровителей, которые бы могли и хотели вступиться за А. Модильяни и его творчество, не нашлось.
Берта Вейль (Berthe Weill, 1865—1951) приехала в Париж из Эльзаса и училась у антиквара, а когда тот умер, заняла у его вдовы 375 франков и от-крыла свое дело. Сначала она выставляла старинные вещи, серебро, миниа-тюрные изделия, приносимые ей на хранение, а потом начала продавать лито-графии Оноре Домье, Анри Тулуз-Лотрека, Одилона Редона. Вскоре, однако, она пошла значительно дальше, благодаря чему вошла в историю искусства как первый человек, еще в самые первые годы ХХ века выставлявший работы Рауля Дюфи, Пабло Пикассо и Анри Матисса — тогда, когда они были еще совсем никому не известны, а она только открыла свою первую галерею — кро-хотный магазинчик в доме 25 по улице Виктора Массе. 8 марта 2013 года мэ-рия Парижа открыла на этом доме мемориальную доску, на которой высечены следующие слова: «По этому адресу Берта Вейль открыла в 1901 году первую художественную галерею для продвижения молодых художников. Ее под-держка стала условием обретения известности самыми передовыми современ-ными художниками». Ж.-П. Креспель отмечал: «Исключительно честная, она однажды отказалась купить у пьяного Утрилло гуаши по пять франков за штуку, потому что не хотела пользоваться его состоянием. Весьма неприхот-ливая, она спала в чуланчике, питалась овощами и компотом, которые варила тут же, в галерее». При этом «денег у нее всегда было в обрез, и ей часто при-ходилось закладывать свои не слишком богатые драгоценности»[14].
Ее галерея просуществовала до 1939 года. Берта Вейль выставляла, ко-нечно, не только художников еврейского происхождения, но все же нельзя не отметить, что она пропагандировала многих их них. Среди живописцев и скульпторов, работы которых она выставляла, — Осип Цадкин и Макс Жакоб, Вилли Эйзеншитц (1889—1974) и Александр Гарбель (1903—1970), Марк Шагал и Амедео Модильяни…[15] Не будет лишним упомянуть и то, что значительное влияние на формирование интереса Берты Вейль к современ-ной живописи и графики оказал искусствовед Роже Маркс (Roger Marx, 1859—1913) — как и она, он был уроженцем Франции, а не эмигрантом (он родился в Нанси), но также еврейского происхождения.
Так сложилось, что в памяти потомков Берта Вейль долгие годы находи-лась в тени другой женщины еврейского происхождения, ставшей широко известной именно в силу поддержки ею парижских художников, в особенно-сти, хотя и не только, фовистов и кубистов — речь идет, конечно, о Гертруде Стайн (Gertrude Stein, 1874—1946). Вместе со старшим братом Лео (1872— 1947) они приехали в Париж из США в 1903 году, уже попутешествовав по Европе, и, не будучи стесненными в средствах, начали в больших количествах приобретать произведения искусства. Начав с покупки работ Поля Гогена, Поля Сезанна и Огюста Ренуара, брат и сестра быстро переключились на бо-лее молодых художников. По словам Ж.П. Креспеля, «Лео, человек большой эрудиции и тонкого ума, находил новаторов, отбирая у них наиболее значи-тельное и оригинальное»[16]. В 1905 году брат и сестра купили первые полотна Анри Матисса (его работы также активно покупали их старший брат Майкл с супругой Сарой, жившие в Париже более тридцати лет, до 1935 года) и Паб-ло Пикассо (с ним Гертруда сохранила близкие отношения на протяжении последующих сорока лет, а созданный им ее портрет широко известен), за ко-торыми последовали многие другие: интерес к кубизму Гертруда Стайн со-хранила на всю жизнь[17]. В 1914 году брат и сестра разъехались: она осталась во Франции, он перебрался в Италию; насколько известно, за всю последую-щую жизнь они встретились всего единожды, причем случайно. По своему социальному происхождению Стайны были бесконечно далеки от нищих вы-ходцев из «черты оседлости» Сутина, Кременя и Кикоина, но при этом целый ряд художников «Парижской школы» еврейского происхождения вызывал живой интерес Гертруды: она была в дружеских отношениях и многие годы переписывалась с Максом Жакобом, приобретала, среди других, работы Марка Шагала, Амедео Модильяни, Жюля Паскина… Прошедшая в 2011— 2012 годах во Франции и в США (в Музее современного искусства в Сан- Франциско, в Grand Palais в Париже и в музее Метрополитен в Нью-Йорке) масштабная выставка «The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Avant-Garde», в рамках которой были фактически реконструированы салоны домов и квартир, в которых жили в столице Франции Гертруда, Лео, Майкл и Сара, адекватно представила ту роль, которую сыграли члены семьи Стайн в поддержке современного искусства в Париже в первой половине ХХ века[18]. Хочется надеяться, что будет организована и аналогичная экспозиция, ре-конструирующая выставки, проведенные Бертой Вейль в ее галерее.
История со срывом выставки А. Модильяни в галерее Б. Вейль не поко-лебала веру Й. Неттера в его талант. В марте 1918 года, когда Париж обстре-ливала германская артиллерия и снаряды разрывались то здесь, то там, наво-дя ужас на немногочисленных оставшихся в городе жителей, Л. Зборовский обратился к Й. Неттеру за помощью. На выделенные коллекционером деньги смогли уехать в Кань-сюр-Мер на Лазурный берег А. Модильяни с беремен-ной Жанной Эбютерн и ее матерью, Х. Сутин, сам Л. Зборовский с супругой Ханкой, а также Леонар Фужита со своей женой Фернандой Барри. Й. Неттер был не из тех, кто наживался на бедах художников в годы войны, но бла-готворительностью тоже не занимался — за выданные на эту поездку две ты-сячи франков коллекционер, насколько известно, получил двадцать картин А. Модильяни. В коллекции Й. Неттера есть и две работы Жанны Эбютерн (Jeanne Hebuterne, 1898—1920) — любимой женщины и музы А. Модильяни, прожившей очень короткую жизнь, творчество которой практически совер-шенно неизвестно: «Интерьер с фортепиано» (1918) и «Адам и Ева» (1919).
Однако отношения Й. Неттера со Л. Зборовским вскоре дали трещину: по всей видимости, Й. Неттер считал, что Л. Зборовский передает ему сущест-венно меньшее количество работ А. Модильяни, чем было оговорено между ними. В 1919 году в письме Л. Зборовскому Й. Неттер оговорил условия про-должения своей поддержки. Он соглашался оплачивать половину расходов на содержание художника в сумме до 500 франков в месяц, которые был готов выплачивать А. Модильяни или напрямую, или через Л. Зборовского. В об-мен на это Й. Неттер требовал от Л. Зборовского предоставлять ему все ра-боты, которые создавал художник, из которых Й. Неттер хотел иметь право отобрать половину по собственному усмотрению. Ссылаясь на слова Л. Збо-ровского о том, что А. Модильяни создавал в то время 12—14 полотен разного размера в месяц, Й. Неттер оговаривал свое право на участие в разделе работ А. Модильяни, выполненных в любой технике. Когда Й. Неттер формулиро-вал эти условия, жить А. Модильяни оставалось меньше года (он скончался 24 января 1920 года), и мы не знаем, сколько картин и рисунков А. Модиль-яни находилось у Й. Неттера на момент смерти художника. Самая поздняя работа А. Модильяни из представленных на выставке — портрет «Неизвест-ной в голубом», написанный в 1919 году.
В 1915 году А. Модильяни познакомился с художником, ставшим его глу-бинным душевным другом, несмотря на огромные различия между ними, — Хаимом Сутином. Х. Сутину было всего девятнадцать лет, когда они позна-комились, — А. Модильяни был на целых десять лет его старше, но ни это, ни еще большая разница в уровне культуры, ни противоположность темпе-раментов, словом, ничто не мешало их сближению. «Они сумели разглядеть друг в друге и сущность таланта и сущность души — разглядеть, понять и при-нять, — писал В.Я. Виленкин. — По отношению к Сутину это редко кому уда-валось, потому что обычно такому сближению противилась помимо его воли вся его болезненно сложная, недоверчиво замкнутая натура. Многие считали Сутина дикарем, сторонились его, порой даже боялись. Когда он, напялив на себя что попало, бледный, насквозь пропахший масляной краской и скипи-даром, с прилипшей к потному лбу прядью и мрачно сосредоточенным взгля-дом ломился подряд во все двери "Улья" в надежде поживиться хотя бы объ-едками, от него, бывало, старательно запирались. Но на другой день он мог гордо отказаться от добровольно предложенных кем-нибудь из товарищей нескольких су, в которых он так нуждался»[19].
Эту странную в глазах обывателей дружбу между денди и красавцем Амедео, родной брат которого Джезуппе Эмануэль Модильяни (Giuseppe Emanuele Modigliani, 1872—1947) был, начиная с 1913 года, депутатом италь-янского парламента, и нищим увальнем из местечка Смиловичи, не получив-шим образования ни на одном языке, думается, понял культуролог Михаил Герман, заметивший, что двух художников роднило «ощущение жизни как боли, умение сострадать и ощущение это реализовывать в искусстве. …Пуль-сирующая плоть живописи Сутина, созданные из нее и почти физически ощущаемой печали персонажи решительно не похожи на строгую линеарность картин Модильяни с их филигранной фактурой и продуманной плос-костностью. Но в картинах обоих — словно бы общий аккомпанемент, общая эмоциональная тональность, они говорят на разных пластических языках, но примерно об одном и том же и прежде всего — о горьком страдании. Сутин выплескивал на поверхность холста весь свой неистовый темперамент, боль и весь восторг перед зримым и пережитым, Модильяни отливает свои впе-чатления в отточенную, сдержанную, покорную выработанному стилю систему»[20]. В 1915—1916 годах А. Модильяни не менее четырех раз рисовал Х. Сутина[21]; один из портретов находится в Национальной галерее в Вашинг-тоне и поэтому широко известен; в собрании Й. Неттера представлена другая, не менее значимая работа.
Х. Сутин в то время буквально бедствовал. Он ночевал то у одних, то у других знакомых — то у Михаила Кикоина (1892—1968), то у Леона Инденбаума (1890—1981), то у Оскара Мещанинова (1884—1956), то у Хаима-Яакова (Жака) Липшица (1891—1973). Все они, как и сам Х. Сутин, были вы-ходцами из еврейских семей, живших в Российской империи, добравшимися до Парижа, чтобы заниматься искусством, что лишний раз демонстрирует: «Парижская школа» была не просто сообществом художников, но этнонациональной диаспорой. Чтобы не умереть с голоду, Х. Сутин нанялся рабочим на завод «Рено», но вскоре он поранил себе ногу и был уволен. Ближайшими товарищами Х. Сутина были М. Кикоин и П. Кремень, вместе с ним учив-шиеся живописи в Вильно, а теперь, как и он, пытавшиеся обустроиться в Париже. Иногда им удавалось получить заказ на оформление вывески, иногда — подсобную работу при монтаже чужих выставок, зачастую же при-ходилось разгружать вагоны по ночам. Нередко в них была рыба, запах ко-торой преследовал Х. Сутина всю жизнь, определив тематику десятков его полотен. Однажды Х. Сутин, измученный нищетой и отчаявшийся, пытался повеситься; к счастью, в комнату зашел П. Кремень и спас друга от неминуе-мой смерти. О том, что они держались вместе, вспоминал и Илья Эренбург: «Неизменно в самом темном углу [кафе "Ротонда"] сидели Кремень и Сутин. У Сутина… были глаза затравленного зверя, может быть, от голода. Никто на него не обращал внимания»[22].
И.Г. Эренбург завершал свои воспоминания о Х. Сутине риторическим вопросом: «Можно ли было себе представить, что о работах этого тщедуш-ного подростка, уроженца белорусского местечка Смиловичи, будут мечтать музеи всего мира?..»[23] Если и был человек, который уже тогда мог себе это представить, то это А. Модильяни, которого, впрочем, тогда тоже никто не считал достойным музейных залов. «Его не понимали даже просвещенные ценители живописи, — честно свидетельствовал полвека спустя все тот же И.Г. Эренбург. — Для тех, кому нравились импрессионисты, Модильяни был несносен равнодушием к свету, четкостью рисунка, произвольным искаже-нием натуры. Все говорили о кубизме; художники, порой одержимые идеей разрушения, были в то же время инженерами, архитекторами, конструкто-рами; а для любителей кубистических полотен Модильяни был анахронизмом»[24]. В 1916 году А. Модильяни познакомил Х. Сутина, которого считал великим художником, с супругами Зборовскими. Но их не заинтересовало творчество Х. Сутина, а сам он, вследствие пристрастия к алкоголю и га-шишу, вызвал у Ханки Зборовской резкую антипатию. Напротив, Х. Сутина, о котором критик Вальдемар Жорж писал, что «за заносчивостью и вспыль-чивостью пряталась натура скрытная и застенчивая», необычайно ценил А. Модильяни, вследствие чего едва ли не самый бурный его скандал с су-пругами Зборовскими стал результатом того, что в отсутствие хозяев, не найдя под рукой холста, он украсил одну из дверей их квартиры живописным портретом Х. Сутина. Однако Й. Неттер оценил талант Х. Сутина; те средст-ва, которые он выделял ему, были чуть ли не единственной гарантированной материальной поддержкой совершенно непризнанного в те годы художника. За исключением одной более поздней работы, созданной в 1928 году, все остальные картины Х. Сутина, представленные на выставке в Риме (а до этого — в Париже и Милане), были созданы между 1915 и 1923 годами — ког-да Х. Сутин никого больше из тех, кто за искусство был готов хоть что-то заплатить, не интересовал. Ситуация изменилась только в 1923 году, когда американский коллекционер Альберт Барнс (Albert Barnes, 1872—1951) ску-пил у Л. Зборовского все работы Х. Сутина, которые у того имелись. Опять- таки, учитывая довольно сложную систему отношений между Й. Неттером, Л. Зборовским и художником, в данном случае — Х. Сутином (формальное соглашение между Л. Зборовским и Х. Сутином было заключено в 1919 году, письменного договора с Й. Неттером у Х. Сутина, скорее всего, не было, хотя именно деньгами Й. Неттера Л. Зборовский преимущественно расплачи-вался с ним), мы не знаем, были ли среди приобретенных А. Барнсом работ Х. Сутина те, которые до этого находились у Й. Неттера.
Учитывая все вышесказанное, пожалуй, две важнейших для истории ис-кусства работы из представленных на выставке — портреты Х. Сутина и Л. Зборовского, созданные А. Модильяни в 1916 году, когда его стиль уже сформировался окончательно. В портрете Х. Сутина четкое графическое ви-дение предмета, которое акцентируется едва заметным черным контуром, со-четается с живописной трактовкой цветовой плоскости. Художник выстроил портрет на эмоциональном и цветовом конфликте, который определяют две основные цветовые плоскости: охристо-красный цвет одежды и черно-бор-довый фон. Совершенно в ином ключе написан великолепный портрет Л. Зборовского, построенный на противопоставлении холодного тона голу-бовато-серого фона и теплой гаммы человеческого лица. На раскрытие образа работает и прозрачный легкий фон, противопоставляемый почти осязаемой живописи персонажа.
В отличие от А. Модильяни и Х. Сутина, с которыми Й. Неттер общался в основном через Л. Зборовского, с Моисеем Кислингом (Moi’se Kisling, 1891—1953), как и с М. Утрилло, у него сложились независимые и очень глу-бокие человеческие отношения, о чем свидетельствует обширная переписка между ними. Во время Первой мировой войны М. Кислинг находился на юге Франции и приглашал своего покровителя погостить у него в Сен-Тропе.
В середине 1920-х годов Л. Зборовский, все больше тяготившийся зави-симостью от Й. Неттера, стал стремиться к большей самостоятельности. Он, в частности, заключил соглашение о сотрудничестве с художником Эженом Эбишем (Eugene Ebiche, 1896—1987), и имя Неттера в этом соглашении не упоминается, хотя последний также коллекционировал работы уроженца Люблина Э. Эбиша (на выставке их представлено три, причем во всех слу-чаях указано, что они созданы около 1930 года). Й. Неттер все меньше дове-рял своему партнеру, вследствие чего разрыв их отношений был лишь вопро-сом времени.
Последним художником, которого поддерживали Л. Зборовский и Й. Неттер, стал Исаак Анчер (Isaac Antcher, 1899—1992). Сотрудничество между спонсорами и живописцем началось в 1928 году. По условиям соглашения, каждый из спонсоров должен был выплачивать И. Анчеру по тысяче франков ежемесячно. При этом полотна должны были сначала доставляться Й. Неттеру, а затем уже распределяться между ним и Л. Зборовским. Однако Л. Збо-ровский, со своей стороны, выплачивал И. Анчеру только двести франков в месяц, при этом требуя от него предоставлять еще две работы для себя, сверх тех, что предназначались для раздела между коллекционерами. Когда Й. Неттер узнал об этом, то потребовал от Л. Зборовского возмещения всех невыплаченных сумм. На этом отношения между ними прекратились. Уже после этого Й. Неттер в конце 1931 года перечислил И. Анчеру единовремен-ный платеж в размере трех тысяч франков — насколько можно судить, это был последний раз, когда кто-либо из художников получил финансовую по-мощь от него. В первой половине 1930-х годов между художниками так на-зываемой «Парижской школы» уже существовали очевидные статусные раз-личия: работы Модильяни, Шагала и Сутина приобретали всё большее число поклонников, вследствие чего стали восприниматься как объекты для выгод-ных инвестиций. На смену людям, не стремившимся к наживе, помогавшим художникам и ценившим их поиски, приходили собиратели совсем иного толка. Остальные живописцы и скульпторы пусть и не нищенствовали, но жили, в целом, трудно, а выставлялись нечасто. «Передовыми новаторами» считались в 1930-е годы уже другие люди, поэтому те, кто искал возможности патронировать талантливую молодежь, поддерживали других художников.
III
Пытаясь оценить в ретроспективе судьбу еврейской по происхождению и космополитичной по духу художественной диаспоры во Франции в первой половине ХХ века, необходимо хотя бы вкратце рассмотреть, во-первых, судьбы художников, во-вторых, судьбы меценатов и коллекционеров, поддер-живавших их как финансово, так и верой в их талант, и, в-третьих, судьбы их творческого наследия.
Что касается самих художников, то последний из тех, чей талант успел оценить Й. Неттер, — И. Анчер — пережил ушедшего из жизни раньше всех А. Модильяни более чем на семьдесят лет! Амедео Модильяни умер от ту-беркулезного менингита 24 января 1920 года, в тот же день покончила с собой Жанна Эбютерн, находившаяся на девятом месяце беременности. Спустя де-сять лет, 2 июня 1930 года, в отчаянии покончил с собой в Париже «князь Монпарнаса» Жюль Паскен. 25 апреля 1931 года умер от инфаркта совсем молодой (ему не было и тридцати трех) Абрам Минчин. 21 декабря 1935 года, как и за пятнадцать лет до этого А. Модильяни, умер от туберкулеза 38-лет-ний Иссахар-Бер Рыбак. Айзик Федер, Макс Жакоб, Рудольф Леви, Анри Эпштейн и многие другие — таких имен хватило, к сожалению, на целую книгу «Депортированный Монпарнас», вышедшую, увы, лишь по-французски[25], — погибли в огне Холокоста. Хаим Сутин умер 9 августа 1943 года, не имея возможности получить квалифицированную медицинскую помощь.
Моисей Кислинг, Марк Шагал, Осип Цадкин и Мане-Кац спаслись, бежав в начале 1940-х годов в США. После окончания войны все они вернулись во Францию. Оскар Мещанинов, уехав в США, во Францию уже не вернулся; он умер в Лос-Анджелесе в 1956 году. Жак Липшиц, с 1941 года живший в США, в 1946 году приехал в Париж, провел персональную выставку в га-лерее Maeght и был удостоен ордена Почетного легиона. Однако, расстав-шись с женой, он вернулся в США и с 1947 года жил в пригороде Нью-Йорка Хастинг-на-Гудзоне. С 1961 года ежегодно проводил лето на собственной вилле в Италии, где и умер в мае 1973 года.
Мане-Кац на склоне лет проводил довольно много времени в Израиле, где и умер в 1958 году; спустя почти двадцать лет, в 1977 году, в его доме в Хайфе был открыт музей, существующий и поныне. Музей Шагала был открыт в 1973 году, еще при жизни мастера, в Ницце, музей Цадкина — спустя пят-надцать лет после смерти скульптора, в 1982 году в Париже. В Израиле же в 1968 году умерла Ханна Орлова, спасшаяся от Холокоста в нейтральной Швейцарии.
Эжен Эбиш в 1939 году вернулся в Польшу. Он сменил имя, и ему удалось, скрыв свои еврейские корни, преподавать в Академии изящных искусств Кракова, которую он в 1945 году возглавил. Позднее он преподавал в Акаде-мии изящных искусств Варшавы, принимал участие в выставках по всей Польше и умер в 1987 году, перешагнув 90-летний рубеж.
Пережили Холокост во французской провинции, вернулись и еще не-сколько десятилетий работали в Париже Исаак Добринский, Пинхус Кремень, Леон Инденбаум, Вилли Эйзеншитц (был арестован, депортирован и погиб его сын, вступивший в движение Сопротивления). Михаил Кикоин и Исаак Анчер были интернированы в трудовые лагеря (И. Анчер успел до этого служить во французской армии, откуда он был демобилизован в 1941 году), но смогли выжить — и после окончания войны вернуться к искусству. По всей видимости, именно кончина И. Анчера в 1992 году, спустя два года после его ретроспективной выставки в галерее Кати Гранофф в столице Франции[26], ознаменовала собой конец жизненного пути последнего из художников «Па-рижской школы».
Судьбы упомянутых в этой статье четырех покровителей этих художников еврейского происхождения также сложились очень по-разному. Леопольд Зборовский скончался в 1932 году в бедности. Он был погребен в общей мо-гиле, а работы из его галереи разошлись в различных направлениях. Йонас Неттер прожил еще почти пятнадцать лет, при этом мы, к сожалению, ничего не знаем о том, какую роль занимало коллекционирование произведений ис-кусства в его жизни в те годы. Самые поздние работы, представленные в экс-позиции и ее каталоге, датированы, точно или приблизительно, 1930 годом. Й. Неттер пережил нацистскую оккупацию Парижа, ведя в годы войны по-луподпольный образ жизни с фальшивыми документами. Все ли картины ху-дожников, большинство из которых относились по нацистской классифика-ции к «дегенеративному искусству», ему удалось сохранить и как — этого мы тоже не знаем. События столь недавней истории непостижимым образом почти неизвестны нам, хотя, к счастью, главное, что могло остаться от худож-ников, с которыми сотрудничал Й. Неттер, — их картины — не только сохра-нилось, но и стало наконец доступным всем поклонникам искусства. Гертруда Стайн, которая открыто поддерживала режим маршала Петена, как до этого — фалангистов Франко в Испании (в 1941 году она даже перевела 180 речей маршала Петена на английский язык), провела годы войны вместе со своей де-факто супругой Элис Токлас (Alice Toklas, 1877—1967), также американской еврейкой по происхождению, в небольшом городке Кюло в предгорьях Альп[27]. Хотя многие евреи — жители этого городка, включая детей, были депортированы в Освенцим, Гертруда и Элис не подвергались преследованиям. Их покровителем был стародавний знакомый, профессор американской истории в Коллеж де Франс Бернард Фаи (Bernard Fay, 1893— 1978), ставший в мае 1941 года руководителем Национальной библиотеки и видным функционером режима Виши[28]. Спустя год с небольшим после окон-чания Второй мировой войны Гертруда Стайн умерла. Берта Вейль не нажила богатств, хотя картины, которые когда-то проходили через ее руки, стали стоить баснословных денег. Некоторым утешением могло быть общественное признание ее заслуг: за три года до кончины, в 1948 году, она была удостоена ордена Почетного легиона. Ордена Почетного легиона был удостоен и сын Роже Маркса и Эльзы Натан (Elisa Nathan, 1859—1933) Клод (1888—1977), также ставший художественным критиком. Ему удалось спастись в годы Хо- локоста (он покинул Париж, перебравшись вначале в Марсель, а затем скры-вался в окрестностях Гренобля), но вот его сын, внук Рожера Маркса, был арестован гестапо и погиб.
Что же касается творческого наследия живописцев и скульпторов «Па-рижской школы», то кажущийся очевидным вывод о всемирном триумфе, вероятно, будет излишне поспешным, причем по трем причинам. Во-первых, насколько широко известны Модильяни, Шагал и, пусть и в несколько меньшей степени, Сутин, работы которых продаются на торгах ведущих аук-ционных домов за огромные деньги, настолько же мало кто помнит об Анри Эпштейне, Исааке Добринском, Вилли Эйзеншитце и многих других живо-писцах этого круга. Даже три созданные еще до войны картины Михаила Ки-коина — художника все же сравнительно известного, выставлявшиеся на тор-гах Christie’s в Лондоне 22 июня 2012 года, были проданы дешевле, чем за десять тысяч фунтов каждая, т.е. они не интересуют коллекционеров, вы-страивающих собрания музейного типа. Единая «ткань существования» кос-мополитически ориентированных художников «еврейского Монпарнаса» в памяти потомков оказалась разрушенной, отдельные «звезды» были вычле-нены и вознесены, тогда как остальным угрожает забвение.
Во-вторых, у большинства художников «еврейского Монпарнаса» никогда не выходили обобщающие каталоги, вследствие чего множество их сохранив-шихся работ (не забудем о том, что сотни холстов погибли в дни Первой и Второй мировых войн) вообще неизвестны любителям искусства. Как это ни удивительно, хотя отдельные работы из собрания того же Й. Неттера публи-ковались в различных изданиях, вся коллекция была показана в 2012 году впервые, при этом целый ряд произведений ни разу не воспроизводился в ка-ких-либо альбомах или каталогах. Некоторые работы знакомы в несколько других редакциях: так, на выставке была представлена «Красная лестница в Канье» Хаима Сутина, иная версия которой находится в собрании париж-ского Музея Оранжери (всего же художник написал пять вариантов «Крас-ной лестницы», один из которых ныне находится в собрании российского коллекционера Вячеслава Кантора). В целом же эта выставка свидетельст-вует об удивительном феномене: важнейшие работы А. Модильяни, Х. Сутина, М. Кислинга и других художников, признанных к настоящему времени крупнейшими представителями изобразительного искусства первой поло-вины ХХ века, на протяжении многих десятилетий были скрыты от заинтере-сованных зрителей. Напрашивающиеся гипотезы о причинах этого явления не выдерживают критики: отсутствие у этих работ выставочной истории не было следствием их перехода из рук в руки (они не перепродавались, оставаясь в семье того, кем были приобретены изначально), равно как и не было вызвано какими-либо политическими или цензурными запретами, так как выставки художников «еврейского Монпарнаса», в особенности — са-мых известных среди них, проходили уже многие десятки раз, в том числе и в Москве (монографическая выставка А. Модильяни прошла в ГМИИ на Волхонке в 2007-м, а групповая выставка художников «Парижской шко-лы» — в 2011 году). То, что и в отсутствие видимых причин из истории ис-кусства были на десятилетия изъяты 17 сохранившихся живописных и гра-фических работ А. Модильяни, 19 полотен Х. Сутина, 7 — М. Кислинга и т.д., является исключительно наглядным свидетельством беззащитности творе-ний даже признанных гениев перед лицом факторов, которые толком не ясны до сих пор: о наследниках коллекционера и причинах принимаемых ими ре-шений в каталоге выставки и в вышедших о ней публикациях не говорится ни слова. Являлось ли это многолетнее сокрытие работ от публики след-ствием желания Йонаса Неттера, который и при жизни был исключительно непубличным человеком, либо же решение об этом принимали его наслед-ники, и не представляет ли собой проходящая в настоящая время выставка, по сути, предаукционную экспозицию — этого мы не знаем. Неизвестно и то, где и в каких условиях хранились все эти работы, благополучно пережившие (как, кстати, и их владелец) не только оккупацию нацистами Парижа, но и отсутствие контроля за их состоянием со стороны музейных работников и реставраторов. Нельзя сказать, что о коллекции Йонаса Неттера не было из-вестно вообще, однако адекватного представления о ее масштабах не было, а имя этого собирателя практически не появлялось даже в искусствоведческой, не говоря уже о более массовой, литературе.
При этом и выставленная экспозиция не дает ответа на три важнейших во-проса. Во-первых, какие еще произведения входили в нее, но были проданы самим Й. Неттером при жизни, когда и кому и где сейчас эти работы — исходя из сохранившихся писем и договоров можно предположить, что у коллекцио-нера было значительно больше картин А. Модильяни и Х. Сутина, чем пред-ставлено сейчас. Во-вторых, какие из сохраненных Й. Неттером произведений живописи и графики были проданы его наследниками? (Достоверно известно о реализованной в феврале 2009 года на аукционе Christie’s картине Амедео Модильяни «Две девочки» и о проданной там же в июне того же года картине Мориса Утрилло «Затерявшийся тупик», а также о трех произведениях Ми-хаила Кикоина и «Городском пейзаже» Анри Хайдена, проданных этим же аукционным домом в июне 2012 года, все они происходят из коллекции Йонаса Неттера — единственные ли это случаи? Как случилось, что один из двух известных портретов самого Й. Неттера, созданный в 1915 году Анри Хайде- ном, не находится в настоящее время в представленной коллекции, когда и кому он был продан или подарен?) В-третьих, какие еще работы хранятся у наследников, но не включены в экспозицию (о том, что выставлены не все работы, а только «большая часть» собрания, обмолвился сам куратор Марк Рестеллини). Возможность увидеть 122 работы, оригиналы которых были скрыты от любителей искусства на протяжении более чем полувека, крайне важна сама по себе, но все же важно понять полные масштабы собрания Й. Неттера и того, что сохранилось от него к настоящему времени, а этого вы-ставка и ее каталог сделать не позволяют. Хочется верить, что эта коллекция не будет продана по частям, а станет основой постоянно действующего музея, куда попадут и другие работы, разбросанные ныне по миру, и который, в свою очередь, будет вести научные и архивные изыскания, посвященные уникаль-ному миру космополитической по духу, но преимущественно еврейской по происхождению причисляемых к ней художников «Парижской школы».
В-четвертых, несмотря на наличие отдельных монографических музеев живописцев и скульпторов «Парижской школы» (Шагала, Цадкина, Мане-Каца и других), единого центра, который бы ставил своей задачей изучение и сохранение памяти об этой художественной диаспоре как о едином целом, нет нигде в мире. Такой музей собирался создавать в Харькове бизнесмен и государственный деятель Александр Фельдман, но летом 2013 года было объ-явлено о проведении экспозиции, озаглавленной «Последняя выставка мас-теров Парижской школы из собрания Feldman Family Museum». Анонс вы-ставки гласил, что по окончании ее работы, 15 сентября 2013 года, все 110 выставленных работ сорока художников будут проданы[29], а на вырученные средства будет построен Центр реабилитации детей с психическими рас-стройствами. Вообще говоря, депутат Верховной Рады Украины V и VI со-зывов (вначале — от Блока Юлии Тимошенко, а с 2011 года — от Партии регионов) Александр Фельдман — мультимиллионер, очевидно, располагаю-щий средствами на строительство детского реабилитационного центра и без продажи произведений художников, которые, как можно предположить, пе-рестали быть для него интересными в той мере, которая оправдывает их кол-лекционирование. Продажа этой коллекции ставит крест на единственном на постсоветском пространстве реально возможном проекте создания музея и научно-исследовательского центра художников «Парижской школы», большинство из которых, как указывалось выше, родились в Российской им-перии. Нет такого музея и центра и в Израиле (этим художникам посвя-щен лишь один зал в Тель-Авивском музее), несмотря на то что почти все эти художники — еврейского происхождения, а Израиль как государство претендует на то, чтобы быть национальным домом и духовным центром всего мирового еврейства. Во Франции же отдельных выставок проводится не так мало, но комплексно это искусство не представлено, не сохраняется и не изучается нигде, а работы многих упомянутых выше живописцев не пред-ставлены в Париже ни в одном музейном собрании. Я бы сказал, что именно диаспоральный характер этой группы художников преимущественно восточ-ноевропейского еврейского происхождения стал причиной того, что они пост-фактум оказались «ничьими». В отличие от импрессионистов (среди которых, впрочем, тоже был один живописец еврейского происхождения — Камиль Писарро), родившихся, живших и работавших во Франции, для сохранения, экспонирования и изучения наследия которых в Париже был создан ставший очень популярным Музей Орсэ, открытый в 1986 году, альбомы художников так называемой «Парижской школы», как указывалось выше, в наибольшем количестве представлены в столице Франции в Музее искусства и истории иудаизма. Парадоксальным образом, люди, оказавшиеся в столице Франции для того, чтобы уйти от иудаизма, именно в созданном там два десятилетия назад музее иудаизма обрели свое последнее пристанище.
При этом справедливым будет вывод о том, что эти люди так ни в какой стране и не обрели чувства Родины, на всю жизнь сохранив диаспоральное самосознание. Для большинства из них родным языком был идиш, при опре-деленном знании русского, и даже изучая французский и английский, они редко когда знали эти языки настолько, что могли в полной мере наслаж-даться богатством их лексикона; достаточно вспомнить в этой связи Марка Шагала, книга воспоминаний которого была написана по-русски, а основные выступления, опубликованные на десятке языков, были произнесены на идише. Мане-Кац и Ханна Орлова окончили свои дни в Израиле (Х. Орлова жила в подмандатной Палестине еще до того, как оказалась во Франции), Ос-кар Мещанинов — в США, но в полном смысле слова ни израильтянами, ни американцами никто из них (а в США долго жил и Мане-Кац) не стал. В годы Холокоста эти художники скрывались, пытались эмигрировать, а кому это не удалось — были депортированы и погибли в лагерях смерти сугубо как евреи, и лишь единицы среди французов стремились помочь этим людям в беде, и еще меньшее число их новых соотечественников видели в них «своих». Практически речь идет о людях, внесших огромный вклад в мировое искусство, но при этом не принадлежащих ни одной стране, а на всю жизнь оставшихся на пересечении диаспор и сохранявших диаспоральное сознание в самих себе.
[1] Автор благодарит Андрея Кожевникова за большую по-мощь в поиске и переводе с французского языка материа-лов, сыгравших существенную роль в подготовке статьи. (L’auteur tient a remercier Andrey Kozhevnikov pour son assi-stance a la recherche et a la traduction des textes qui ont large- ment contribue a la preparation de cet article.)
[2] Здесь и далее цитаты извлечены из каталога выставки: Restellini M. Jonas Netter et l’aventure de Montparnasse. Aux Origines de L’Ecole de Paris // La Collection Jonas Netter. Modigliani, Soutine et l’aventure de Montparnasse. Paris: Pi- nacotheque, 2012. Р. 9—26.
[3] Эренбург И. Люди. Годы. Жизнь. М.: Текст, 2005. Т. I. С. 148. Цитируемая здесь первая книга была написана в 1961 году.
[4] Крупицкий З. Искусство и иудаизм // Еврейская энцикло-педия. СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1911. Т. VIII. С. 326—327.
[5] Цит. по: Хасан-Брюне Н. Еврейская Парижская школа — об-рести себя в избранной стране? Пер. с франц. // Парижская школа. 1905—1932. М.: ГМИИ им. Пушкина, 2011. С. 26.
[6] Биографии этих и других художников см. в книге: Niesza- wer N, Boye M, Fogel P. Peintres juifs a Paris. 1905—1939, Ecole de Paris. Paris: Denoёl, 2000.
[7] Хасан-Брюне Н. Еврейская Парижская школа. С. 26.
[8] См. список его экспозиций в каталоге выставки, прошед-шей в Париже в 2008 году: Restellini М. Soutine. Paris: Pi- nacotheque, 2008. Р. 231.
[9] См. список его экспозиций в посвященном этому худож-нику масштабном альбоме: Diehl G. Pinchus Kremegne. Sublimated Expressionism. Paris: Navarin Editeur, 1990. Р. 228—229.
[10] Цит. по: Crespelle J.-P. La vie quotidienne a Montparnasse a la Grande Epoque, 1905—1930. Paris: Hachette, 1976; Пер. на рус. яз.: Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху, 1905—1930. М.: Молодая гвардия, 2000. С. 95.
[11] Эренбург И. Люди. Годы. Жизнь. Т. I. С. 155.
[12] См.: Gros GJ. Les Grands Collectionneurs; Chez M.J. Net- ter // L’art vivant. 1929. № 97. P. 14—15.
[13] Цит. по: Augias С. Modigliani. L’ultimo romantico. Milano: Ar- noldo Mondadori Editore, 1998; пер. на рус. яз.: Ауджиас К. Амедео Модильяни. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 181.
[14] Цит. по: Crespelle J.-P. La vie quotidienne a Montmartre au temps de Picasso, 1900—1910. Paris: Hachette, 1978; пер. на рус. яз.: Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо, 1900—1910. М.: Молодая гвардия, 2000. С. 204.
[15] Сведения о художниках, с которыми работала Берта Вейль, содержатся в единственной посвященной ей биографи-ческой книге, пока выпущенной только на французском языке: Le Morvan М. Berthe Weill, 1865—1951: La petite ga- leriste des grands artistes. Paris: L’Harmattan, 2011.
[16] Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монмартра во вре-мена Пикассо, 1900—1910. С. 222.
[17] См. каталог выставки: Four Americans in Paris: The Collec-tions of Gertrude Stein and Her Family. New York: Museum of Modern Art, 1970.
[18] См. каталог выставки: The Steins Collect: Matisse, Picasso, and the Parisian Ava^-Gad / J. Bishop, C. Debray, R. Ra- binow (Eds.). New York: The Metropolitan Museum of Art, 2012.
[19] Виленкин В. Модильяни. М.: Искусство, 1970. С. 93.
[20] Цит. по: Герман М. В поисках Парижа, или Вечное возвра-щение. СПб.: Искусство, 2005. С. 349—350.
[21] См.: Паризо К. Модильяни. М.: Текст, 2008.
[22] Эренбург И. Люди. Годы. Жизнь. Т. I. С. 144.
[23] Там же. С. 145.
[24] Там же. С. 155.
[25] См.: Buisson S., Nieszawer N., Lachenal L., Jarasse D. Mont- parnasse deporte: Artistes d’Europe. Paris: Musee du Mont- parnasse, 2005.
[26] См. каталог этой выставки: Antcher. Retrospective. 1927— 1981. Paris: Galerie Katia Granoff, 1990.
[27] См.: Malcolm J. Two Lives: Gertrude and Alice. New Haven: Yale University Press, 2007. P. 25 и далее, а также p. 106.
[28] Одержимый в своем преследовании масонов, во всемир-ный заговор которых он верил, Бернар Фаи был лично ви-новен в гибели сотен людей, вследствие чего уже в августе 1944 года был арестован, судим и приговорен к бессроч-ной каторге с конфискацией имущества; ему удалось бе-жать в 1951 году и добраться до Швейцарии при помощи Элис Токлас. Он был помилован президентом Франции Рене Коти в 1959 году.
[29] См.: Дикань Ф. Парижская школа в Харькове. В послед-ний раз // Портал «Медиапорт» (Украина). 17.07.2013 (http://www.mediaport.ua/parizhskaya-shkola-v-harkove-v-posledniy-raz).