Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2014
В основе статьи лежит значительно дополненная работа, посвященная фильму «Перед дождем» и опубликованная в: www.dnetide.com/text/258—before-the-rain.html (дата обращения: 12.03.2014).
Фильм Милчо Манчевски «Перед дождем» (1994) вызвал большой интерес прежде всего своей тематикой: противостоянием православной и мусульманской общин на территории бывшей Югославии. Гораздо реже обращается внимание на особый тип киноповествования, в котором вполне линейный нарратив внезапно оказывается замкнутым в циклическую структуру[1]. В фильме последовательно рассказываются три истории: «Слова», «Лица» и «Снимки», каждая из которых является вполне линейной, без параллельного монтажа или флешбэков. Однако в конечном итоге зритель в конце третьей истории оказывается в начале первой, линия замыкается в круг.
Прежде всего, Манчевски вводит параллели в последовательность частей. Так, слова настоятеля из части первой: «Время не умирает; круг не замыкается» — во второй повторяются в виде граффити на стене. Черепашки- ниндзя, брошенные в первой части в огненный круг, во второй плавают в ресторанном аквариуме: когда гражданские войны доходят до Лондона, они становятся более цивилизованными (впрочем, все равно эти черепашки в конечном счете окажутся на сковородке). Македонец Александр любит во второй части англичанку Энн, в третьей ее почти тезку, албанку Хану. Во второй части убивают любимого мужа Энн, через день, в третьей, любимого любовника. И в первой, и в третьей части повествуется об истории любви македонца и албанки, разделенных межконфессиональной враждой: Кирилла и Замиры в первой и Александра (дяди Кирилла) и Ханы (матери Замиры) во второй. Неопределенность с отцовством будущего ребенка Энн во второй части соответствует неопределенности того, кто является отцом Замиры. Замира дважды является к Кириллу ночью в бредовом сне, а затем наяву, так же как Хана является Александру. И Замиру, и Александра убивают не враги, а родные братья. И, разумеется, во всех трех частях собирается дождь. Фильм начинается и заканчивается сценой выращивания помидоров, помидоры Кирилл передает Замире как знак благожелательности (они не понимают языка друг друга), а Александр в шутку говорит о том, что собирается писать в Македонии книгу «Дзен и выращивание помидоров». Даже эпизодические детали предваряют события последующих частей или отсылают к предыдущим: например, беременная женщина, стоящая у могилы во второй части, рифмуется с беременной Энн на похоронах в первой и второй частях. Разумеется, Манчевски не рассчитывает, что зритель будет отслеживать все параллельные места (я упомянул лишь небольшую часть), это бы разрушило восприятие фильма; важно, чтобы создалось ощущение deja vu, повторения, противодействия стреле времени. Такие мелкие, почти незаметные соответствия, лейбницевские бессознательные перцепции также очень важны, поскольку «большие» соответствия мы отслеживаем разумом, а мелкие создают определенный эмоциональный фон.
Таким образом, три хронологически последовательные линии выключаются из временного хода и оказываются расположенными параллельно. Но, более того, последующие части смещаются так, что предшествуют предшествующим, будущее становится причиной прошлого: в части второй Энн рассматривает фоторепортаж об убийстве Замиры, произошедшем в первой части, но именно в это время Александр улетает в Македонию, чтобы на следующий день (в части третьей) спасти Замиру, а еще через день она опять должна погибнуть. Более того, в первой части Кирилл только собирается позвонить Александру, а во второй кто-то (а кроме Кирилла некому) звонит ему уже неделю.
Вместе с тем в фильме происходит не только противопоставление двух способов изображения времени, цикличного и линейного. Скорее, квазилинейному «европейскому» времени, которое в конечном итоге совпадает с архаическим циклическим (оба типа схожи в том, что они «плоские», «придавленные к земле»), противостоит хронотоп, который можно назвать «линейным вертикальным». Ситуация «перед дождем» — это как раз утрата такого вертикального измерения: тучи прижимают к земле и мух-камикадзе, и людей. Вертикальная линейность фильма дана прежде всего в кадрах невероятно возвышенной природы Македонии, задающей огромный масштаб времени, граничащего с вечностью, и как бы говорящей о присутствии Бога: Охридское озеро, одно из древнейших на планете, глубокое ущелье Матка (с монастырем Cв. Андрея, 1389), снятое с самолета, который приближается к Скопье. В единстве с этой природой находится культура Македонии — церковь Иоанна Богослова в Канео, парящая над озером, Бигорский монастырь, фрески из Лесновского монастыря (пресмыкающиеся и скалы, поющие хвалу Господу (Пс. 148: 7, 9—10) на южной люнете притвора (1349), исцеление прокаженных Михаилом Архангелом на южной стене наоса (1347—1348)). При невнимательном просмотре может показаться, что это просто фон, мотивированный тем, что действие происходит в храме, особенно если у зрителя нет навыка чтения культовой живописи (к этому нас приучает просмотр голливудских псевдоисторических фильмов и фэнтези, в которых символы различных эпох свалены бессмысленно в кучу для колорита или для создания «египетскости» или «римскости»). Однако то, что Манчевски отбирает из огромного количества македонских фресок именно эти, снимая в удаленных монастырях, свидетельствует о неслучайности появления этих образов. Простой пример, своего рода ключ к тому, как следует воспринимать фрески: в сцене, где Кирилл стоит перед выбором — предать ли ему албанскую девочку или солгать своему духовному отцу (= предать его), — показывается фреска с изображением поцелуя Иуды. Монахи, изображенные в фильме, — наследники той культуры, которую заложили великие славянские просветители свв. Климент и Наум Охридские, создавшие и возглавлявшие охридскую книжную школу — «первый славянский университет» (где была разработана кириллица). Именно к ним взывает в молитве настоятель монастыря в тот момент, когда в храм врывается вооруженная банда (и это подчеркивается паузой в молитве и повторением прерванных слов перед именами святых), что оказывается особенно уместно, если знать, что «специализация» св. Наума — безумие.
Если учитывать вертикальную линейность фильма, то он приобретает совершенно иной смысл, чем тот, что ему обычно приписывают, когда говорят, что изображение бессмысленного круговорота насилия, выход из которого, предлагаемый нам квазилинейной «цивилизованностью», может быть лишь иллюзорным. В этом вертикальном хронотопе значение приобретают мгновения, минуты любви Кирилла и Замиры, минута, когда идущая быстрым шагом Энн застывает у открытых дверей храма, из которого доносится детский хор. Это та минута, освободившаяся от власти времени, которая, говоря словами Пруста из «Обретенного времени», «воссоздает в нас, чтобы мы ее ощутили, свободного от времени человека. <…> Слово "смерть" для него не имеет смысла»[2].
[1] О циклической структуре фильма см., например, статью: Оливейра Ж. «Перед дождем»: Эстетика парадокса / Пер. с англ. и коммент. М.С. Уварова // Метафизические исследования. СПб.: Алетейя, 2001. Вып. XV: Искусство II. С. 45—50.
[2] Пруст М. Обретенное время / Пер. с франц. А. Смирновой. СПб.: Инапресс, 2000. С. 190—191.