Рец. на кн. : Галина М. Письма водяных девочек. New York, 2012; Все о Лизе. М, 2013; Григорьев Ю. Ликейский свет в исчезнувшей стране: Стихи. М, 2013
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2014
ПРОЗА, ПОЭЗИЯ И КАРТИНА АПОКАЛИПСИСА ПО МАРИИ ГАЛИНОЙ
Галина М. Письма водяных девочек. — New York: Ailurospublishing, 2012. — 54 с.; Все о Лизе. — М.: Время, 2013. — 96 с.
Новая поэтическая книга Марии Галиной «Все о Лизе», вышедшая почти сразу вслед за пятым сборником ее стихов «Письма водяных девочек», названа в аннотации «стихотворным повествованием», которое «заманчиво было бы назвать» «романом в стихах, но роман предполагает все же некий сюжет, а здесь читатель волен сам предлагать версии событий» (с. 4). Подобная аморфность при определении жанровой принадлежности в данном случае вполне оправданна. Налицо исполненное в стихотворной форме повествование о трагической судьбе героини — женщины по имени Лиза, есть и сюжет — ее поездка на летний отдых к морю. Однако нет развертывания сюжета, а имеют место, по определению самой Галиной, «осколки зеркала; каждый показывает целостную картину, но поскольку углы отражения разные, то и картина в каждом из осколков получается несколько иная» (с. 4).
Сложность при определении жанровой принадлежности «Все о Лизе» вызвана еще и тем, что текст этой книги состоит из множества разностильных фрагментов, представляющих собой зачастую либо вполне самостоятельные стихотворения, либо отрывки научного характера. Тем не менее беру на себя смелость утверждать, что организация этого текста не выходит за рамки возможностей, предоставляемых современным стихом, названным Юрием Орлицким «гетероморфным» (неупорядоченным)[1], и по сути «Все о Лизе» — сложным образом устроенное, очень большое, но одно стихотворение. При этом привносимые отдельными фрагментами элементы прозаической и даже драматургической организации, попадая в лирическое пространство, работают на решение общей задачи текста книги — создание картины, показывающей предапокалиптическое состояние нашего мира, прежде всего земной природы и связанного с ним женского начала.
Движение в сторону формирования поэтики, нашедшей свое воплощение в книге «Все о Лизе», в творчестве Галиной легко прослеживается. Так, в отношении четвертого сборника ее стихов — «На двух ногах»[2] — Елена Погорелая пишет, что «перед нами не просто ряд текстов, но книга стихов в ее романном, сюжетном значении», с направленным «движением мысли» автора[3]. Этот, отсылающий к прозе, принцип организации усиливается в пятом сборнике стихов — «Письма водяных девочек» — за счет более отчетливо выраженной главной сюжетной линии, обозначенной прологом и эпилогом, которыми фактически являются первый и последний тексты. В первом речь идет о знамениях, предвещающих «конец света», и необходимости двигаться в сторону новой «нашей родины» (с. 7), а в последнем — о том, что «мы увидим мир который нам непонятен / но прекрасен», «если / двигаться вдоль световых пятен» (с. 52).
Однако при добавлении в этот ряд книги «Все о Лизе» наблюдается переход количества в качество: дальнейшее усиление сюжетности вылилось в исчезновение сюжета. Точнее, исчезло присущее прозе развертывание сюжета в пространстве и времени, но появился сюжет, согласно приведенному в аннотации определению Галиной, «целостной картины», которую «показывают» (с. 4) тексты книги, что отсылает уже к лирической поэзии. В принципе, можно сказать, что эта книга — модифицированный сборник, тексты которого силой мысли автора, по характеристике Погорелой, «поистине метафизической устремленности»[4], сформированы в целостность, позволяющую говорить о переходе их взаимодействия на качественно новый уровень.
Надо сказать, что результат экспериментов Марии Галиной со стихотворной организацией речи позволяет внести определенную ясность в весьма актуальный для нашего времени вопрос границы между прозой и поэзией. Показательно, что этот результат полностью согласуется с мнением ее коллег — группы современных поэтов и прозаиков, итоги опроса которых представлены в одном из номеров журнала «Воздух» и могут быть сведены к мысли, наиболее отчетливо выраженной Андреем Тавровым: проза предполагает «описание» «уже развернувшегося мира», в котором «установились пространство, время, история», тогда как в поэзии они присутствуют «полностью и в сжатом виде, еще не развернувшись»[5]. Здесь важно, что в качестве поэзии как таковой — в ее отличии от прозы — фигурирует лирическая поэзия, которая, работая с лирическим пространством, показывает картину состояний или ощущений.
Характерно, что Галина, одинаково успешно работающая как в прозе, так и в поэзии, эту границу соблюдает очень четко. Ее прозу отличает ярко выраженный сюжет, при этом в контексте данной статьи важно, что эта проза, как мне уже довелось писать, маркированная как фантастика, отсылает к метафизическому реализму, опираясь при этом, как и все ее творчество, на разнородные фольклорно- мифологические мотивы[6].
Как известно, задача метода метафизического реализма — показать, что человек является метафизическим существом, а за нашим обычным, видимым миром скрыта невидимая, более значительная часть действительности. Иными словами, в центр внимания ставится необычное, которое есть проявление в обычном мире скрытой реальности. Однако при описании реалий невидимого мира мы вступаем в сферу недоступного чувственному опыту, в силу чего приходится использовать элементы фантастики. И чем более детально это описание, тем более фантастичной выглядит картина мира.
Иное дело — поэзия. Как известно, она позволяет легко проницать завесу между видимым и невидимым при сохранении достоверности картины мира. Это хорошо понимает Галина, называющая свою прозу фантастикой, а в сборнике «Письма водяных девочек», исследуя в главе «Препарируя Брема» зону перехода между прозой и поэзией, пишет о «волшебном свойстве» (с. 21) ритмической организации (в широком понимании) текста. Способ организации текстов этого сборника варьируется от записи в столбик отрывков из научного труда до силлабо-тонического стихосложения. И в принципе на совокупность этих текстов можно смотреть как на заготовку для одного большого текста, организованного аналогично тексту «Все о Лизе». Характерно, что в одном из них есть похожие на заклинание и отсылающие к «волшебному свойству» (с. 21) стихотворной организации речи строки: «Гори за сомкнутыми веками, волшебный фонарь, / вращай шпульки света в темной воде» (с. 35).
Заключающие эти строки слова «в темной воде» — ключевые для понимания картины мира, характерной для всего творчества Марии Галиной, визитной карточкой которого, как образно сказано в одной из аннотаций, является мгновенно узнаваемая «дивная зыбкая атмосфера полуреальности-полуфантазии»[7]. Как известно, вода — символ жизни и космоса в их полноте, а «темная» она — по причине неясности, загадочности того, что скрывается под покровом окружающей человека обыденности, и в силу ощущения, что в мире действует некая темная разрушительная сила.
В книгах «Письма водяных девочек» и «Все о Лизе» состояние мира, в котором живет человек, можно охарактеризовать как предапокалиптическое. При этом важно, что это катастрофическое положение самым тесным образом связано с катастрофическим положением природы, олицетворением которой являются древние боги. В «Письмах водяных девочек» картина мира выглядит так: «древние боги» «спрятались в толще скал», «Ибо нет никого, кто бы их ласкал», и теперь «Воздух не населен. / Нет никого в воде и пуста земля» (с. 14), и «природа пялясь в десятки глаз», «ненавидит» (с. 51) людей, «запеленутых в темноту» (с. 13) и «погруженных в придонные донные слои» (с. 12) толщи воды.
Глубины вод издревле считались местом расположения царства мертвых или нечисти. Поэтому не вызывает удивления факт, что в первом же «письме водяных девочек» сообщается: «Маму» «узнать трудно, / У нее отросли рога и хвостик», «младшему брату» «слизь» «залепила» «глаза и уши», и «все, что мы видим», «уже, в сущности, не наша родина» (с. 7). В книге «Все о Лизе» ситуация аналогичная: «темная вода» (с. 5), «мертвые боги», «кончились все народы» (с. 39), «небо разъято», и «логос / ушел куда- то» (с. 7), у наяды «белое тело покрылось слизью», и она «отрастила клыки и когти» (с. 71), а «в темных ямах у волнореза» «стоят водяные / бывшие водолазы» (с. 7).
Далее необходимо отметить одно важное обстоятельство. Две новые поэтические книги Марии Галиной, подтвердившие, что ее поэзия — значительное явление в современной русской литературе, могут быть рассмотрены как «женская» литература. Этот термин в настоящее время не имеет четкого определения и вызывает много споров, но в данном случае речь идет о литературе, в которой, по формулировке Дмитрия Кузьмина, «выражены особенности женского мировосприятия» и «взгляда на жизнь, который может быть выработан преимущественно женщинами».
Если обратиться к русской женской поэзии, то ее основы были заложены в начале прошлого века, и первое имя, которое тут хотелось бы назвать, — Марина Цветаева. Здесь не место для разговора об ее творчестве, но в связи с затронутой темой важно, что в дневниковых записях она называла себя поэтом, вырастающим из женщины — носительницы душевного, в отличие от мужчины — носителя духовного, при этом как поэта она ставила себя не ниже Пушкина[8].
Нынешняя ситуация в русской поэзии сложилась прежде всего на основе того, что было сделано авторами, вошедшими в литературу в период от конца 1980-х до конца 1990-х. Эта тема требует отдельной статьи, здесь же, выбирая из значительных поэтов-женщин, заявивших о себе в то время и внесших вклад в поэзию, которая может быть названа «женской», хотелось бы назвать работающих в совершенно разных поэтиках Марию Степанову и Веру Павлову. В контексте этой статьи особенно интересны цикл стихов Степановой «Женская персона»[9] и книга Павловой «Небесное животное»[10], при этом названия говорят сами за себя.
Само за себя говорит и название книги Марии Галиной «Письма водяных девочек». «Водяные девочки» — женское начало в стихии жизни, и одновременно водяные-девочки, то есть нечисть женского рода. В этой книге нет ответа на вопрос, в чем причина катастрофических изменений в природе и наступления Апокалипсиса. В ней есть только извечный плач женского естества, обращенный к мужскому, здесь — всезнающему и всемогущему «капитану», который поднимет к «распахнувшемуся небесному своду», и тогда «станет вода молоко и мед», и «все спасутся» (с. 41): «ты плывешь у дна / ты говоришь вот я, твоя, совершенно одна / плачем отворяющая врата/ замыкающиеся в темноте» (с. 12).
Ответы найдены в книге «Все о Лизе». В ней все — о женщине, о ее предназначении и о нынешнем безнадежно предапокалиптическом состоянии мира. Полная жизни средних лет женщина Лиза, воплощение неразрывно связанного с природой женского начала, живущая в мире «химии и отбросов» (с. 71) и «разнообразных металлических предметов / не пропускающих света» (с. 77), рвется «на лоно природы» (с. 14) к летнему морю, символу колыбели жизни, хотя «там из труб течет мазут» (с. 18) и «рыбы черные ползут» (с. 19), и тоскует о мужчине, который в юности «показывал» ей «звезды и планеты». Однако теперь он беспробудно «спит во мраке» (с. 22), а рядом с ней — мистически настроенный и рассуждающий о «занебесных сферах» (с. 11) «спасатель Коля» и «стоящий на страже» уничтожающего жизнь «мироздания», защищая его от «грез и фантазий» «старых развалин в маразме» (с. 80), «врач».
И бессилен что-либо изменить «хотящий-любящий» (с. 5) Лизу «сделавшийся мерзок ликом» (с. 71) и «уже почти не существующий» (с. 42) последний представитель умерших богов природы — «мелкий садовый бог». И дряхлеет и умирает Лиза под бдительным оком «врача», а природа, отторгая человека, устами крота «бормочет»: «отпусти народ мой», «мы уйдем к своим меховым богам» (с. 46). И абсолютно безнадежной описана попытка женщины объяснить происходящее мужчине, не желающему понимать, что поезд жизни мчит их обоих к неизбежной катастрофе: «женщина в поезде: <…> нет не хочу я вашей воды железной / слезной / скоро уже закончится все я знаю / зверь из моря уже вот-вот встанет / саранча живым ковром покрывает землю / так вам и надо / так вам и надо // мужчина в поезде: / ладно вам это же несерьезно» (с. 83—84).
Подводя итоги, можно сказать, что «Все о Лизе» — одна из самых интересных и значительных среди вышедших за последнее время поэтических книг, открывающих новые жанровые перспективы.
Людмила Вязмитинова
ОТВЕТНАЯ ЖАЖДА: ВОЗВРАЩЕНИЕ ПОЭЗИИ ЮРИЯ ГРИГОРЬЕВА
Григорьев Ю. Ликейский свет в исчезнувшей стране: Стихи / Сост. А. Бабёнышев, И. Бабёнышева, Г. Луком ников. — М.: Международный институт гуманитарных исследований, 2013. — 215 с.
В литературном явлении «Юрий Григорьев» многое озадачивает — и тексты, и история их атрибуции и публикации, и творческая биография: особенно будоражит воображение исследователя и любителя поэзии кажущаяся оторванность этой поэтической судьбы от течения своего времени. К тому же здесь присутствуют такие соблазнительные филологические тропы, как возможность неожиданного подтекста, а также неожиданно и брутально обрывающийся поэтический путь.
Так случилось, что мне было поручено принести Ю. Григорьеву его книгу, изданную почитателями его таланта, из Бостона и Москвы в Свято-Духов монастырь в Вильнюсе, где он работает библиотекарем. Праздновали день Богоматери, шел дождь, жители Вильнюса (Григорьев потом поправил меня — «лучше "Вильно"») собрались слушать кардинала и глядеть на грозную икону черноликой мадонны. В библиотеке монастыря сидел поэт, сделавший все для того, чтобы его было трудно найти: исследователям, читателям, да и мне, бродящей по городу. Он был доброжелателен, но о своем поэтическом прошлом говорил сдержанно, предпочел почитать мне прозу, кажущуюся ему более актуальной. С поэзией Ю. Григорьева связан миф о его возможном косвенном влиянии или пересечении с миром образов Иосифа Бродского: приехавший в ссылку в Норенское филолог Александр Бабёнышев прочитал Бродскому стихотворение, написанное еще в 1961 году, начинавшееся так:
ПИСЬМО ОВИДИЯ АВГУСТУ
Здравствуй, цезарь! Ты еще живой?
Я уже не юный и не пылкий…
Цезарь, вороти меня домой!
Здесь такие олухи — зимой
Молоко едят ножом и вилкой.
Цезарь, вороти меня к весне!
Что — поэт без родины? Нет гаже.
Живописец — он в любой стране
Может нарабатывать пейзажи,
А поэт?
(C. 12)
Был ли тут, мог ли быть в самом деле момент влияния или наблюдателям литературного процесса придется обойтись версией о сосуществовании в духе того времени нескольких образов удушающей империи, пытающей своих творцов злобным равнодушием? В любом случае идея нескольких вариантов возникновения «имперской» образности в ситуации биографической маргинальности представляется занятной.
И все же главные впечатления от чтения стихов Ю. Григорьева того времени связаны не с миром поэтики Бродского, но его важного Другого. Когда я спросила Григорьева, знает ли он что-нибудь, слышал ли о Леониде Аронзоне, он мрачно отмахнулся. Много-де было когда-то поэтов, все то прошло. Поэтическая пора самого Григорьева закончилась в сакраментальные тридцать семь лет — то ли срок подошел, то ли нелепое выступление злобной советской притворяющейсялитературной газеты ускорило этот срок, но стихов он более почти не писал. (При том что вышла у него с подачи Давида Самойлова и отдельная книжечка — «Август» (Вильнюс, 1968).)
При первом прочтении стихи Ю. Григорьева поражают своей «детскостью», открытостью, незащищенностью форм — что забавно, в газетном пасквиле это было отмечено, но не как уникальная отличительная черта, а свысока, как признаки неумения: «Что касается норм языка и стихосложения, то здесь мы вынуждены развести руками. Одно из двух — либо автору они абсолютно неведомы, либо он их попросту игнорирует…»; «О рифмах автор тоже имеет особые представления…»[11]
Однако именно способность этой поэтики игнорировать общепринятые правила «как писать стихи» представляется качеством примечательным. При том, что Ю. Григорьев учился в Литературном институте на курсе поэта Льва Озерова (автора, кстати, ряда важных филологических статей и воспоминаний, включая первую статью об
Ахматовой после того, как ее имя вышло из тени ждановских скучных мерзостей). То есть Григорьев был скорее поэтом ученым (термин М.Л. Гаспарова применительно к Катуллу), нежели самородным и простодушным; эту квазисамородную детскость интонации он выбрал, придумал, сформировал, как ее выбирают художники, делающие art naif: ему открылся мир, состоящий из ярких красок и узнаваемых, знаемых форм. Наиболее сильные его тексты поражают вот именно что силой, прямотой высказывания, способностью смотреть вещи в лицо и радоваться ей (причем радоваться иногда сквозь ужас, вместе с ужасом):
О РЫБЕ
<…>
А там, во глубине, ни тьма, ни свет.
Река — напор расплавленного льда.
И рыба пробивается в воде,
Как глубь, сильна, глазаста, холодна.
Ей от струи себя не отличить:
Наваливает сила — муть и лед.
Кровь — лед. Во льду растворены зрачки.
И непонятен путь — вверх? вниз? вперед?
И лишь на миг, лишь у границы вод —
Железный коготь птицы иль лесы —
Глаз выпучится в воздух — как высок!
Задергайся. Наешься пустоты.
(C. 83)
Нарочитая бедность рифм и элементарность темы сочетаются со страшным напором поэтической энергии и пронзительностью зрения — изображение того, как рыба видит в ледяной черной воде и как гибнет на железном когте, кажутся данью первобытному ощущению мира, примитивизму, который так привлекал модернистов начала века (будь то Хлебников, или Стравинский, или Сутин). Эта первобытность — отказ от церебральности и абстрактности, от усложнения, не позволяющего нам ощущать себя единым целым с миром, содержащим нас.
Сам выбор тем, предметов кажется подобен детскому видению, в том смысле, что Григорьев замечает важные, главные вещи: облако, музыку, войну, Тебя.
От этого натурфилософского движения уже недалеко до религиозного видения:
ПСАЛОМ 41
В тумане блещущем лесов
Склоняешь взор к волне,
Чтоб лес и пятна облаков
Увидеть в глубине.
И, снежный омут разбросав
(Ведь все мы — Твой отсвет),
Ответной жаждою к Тебе
Летят мои глаза.
Так высохший лесной овраг
Зовет провал небес,
И в самый синий зной грома
Ревут ему ответ.
И как по холоду струи
Листву колышет зной,
Все волны и грома Твои
Проходят надо мной.
(C. 89)
Поэзия Григорьева сформирована импульсом обращения к другому, поиском адресата, доверием адресату (в одном стихотворении он обращается с призывом «возлюбленный!» (с. 81) к Ленинграду, городу, вызывающему обычно эмоции более сложные и сдержанные). Именно открытость собеседнику составляет одну из главных радостей, одно из главных удивлений при вступлении в эту поэзию (это видно и на формальном уровне при разительном чередовании мужских и женских рифм). Такой удивленный и приемлющий разговор с Богом (но без невыносимого привкуса сахарина и уговаривания) и с его стихиями в русской поэзии явление нечастое (хочется припомнить — Тютчев, а у американцев — Эмили Диккенс). Здесь слышится интонация именно псалмопевческая — сочетание укора, требования и неизбежного, горького приятия. От этих поэтов Григорьев наследует по прямой идею «ответной жажды» — способности соучастия в вере, в чувстве, в грозе, в облаке; здесь прямота эмоции такова, что можно смутиться. На мой взгляд, именно смущение — основная реакция в ответ на такие стихи, так бывает, когда к тебе обращаются слишком напрямую, ничего не закавычивая. Именно с этой прямотой в первую очередь связана ассоциация с миром эмоций Леонида Аронзона, с его утверждением возможности чувственного Рая, о котором недавно интересно написал Олег Юрьев[12]. Здесь же бросается в глаза дерзкая, ветхая «бедность» музыки рифм — это не только наивность, но и воспроизведенная древность; возникает впечатление, что такие стихи были раньше, были всегда, как дождь и глина.
Возвращение Юрия Григорьева к читателю можно расценивать как радость археологического толка: вот, мол, удалось отобрать у забвения еще один голос — добро пожаловать в Лавку Древностей. Но можно, вглядываясь в эти громкие, чистые, отчетливые тона (синева Божьего неба, чернота смертной ледяной воды), испытать известное удовлетворение узнавания — вот открывается еще один любопытный компонент поэтического мира конца 1960-х годов, периода, который все более представляется сложнейшей полифонией, когда началось и завязалось столь многое из того, что мы стремимся понять и использовать именно сегодня.
Полина Барскова
[1] См.: Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73.
[2] Галина М. На двух ногах. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2009.
[3] Погорелая Е. Паломничество в Аид // Арион. 2010. № 2. С. 48. (В настоящее время это наиболее фундаментальный труд о поэтике Марии Галиной.)
[4] Там же. С. 49.
[5] О поэтических свойствах прозы // Воздух. 2009. № 1—2. С. 233.
[6] См.: Вязмитинова Л. Творимая реальность: заметки о фантастической и просто прозе // Урал. 2011. № 3. С. 209—216.
[7] Аннотация книги М. Галиной «Письма водяных девочек» // Электронная библиотека фантастики и фэнтези «FB Fantasy» (http://fbfantasy.org/sf_/fairy_fantasy/mariya-galina-pisma-vodyanih-devo…).
[8] См.: Цветаева М. Записные книжки и дневниковая проза: избранные тексты. М.: Захаров, 2002.
[9] Степанова М. Женская персона // Знамя. 1997. № 3.
[10] Павлова В. Небесное животное. М.: Золотой векъ, 1997.
[11] Дмитриев О. Вася — юный кот — взволнован // Литературная газета. 1976. 22 сентября. C. 5.
[12] Юрьев О. Об Аронзоне (в связи выходом с двухтомника) //http://www.newkamera.de/jurjew/ojurjew_10.html.