(пер. с англ. Надежды Катричевой, Павлины Кулагиной, Андрея Логутова и Людмилы Разгулиной)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2014
О времени, травме и монументе:
ПАРК-МУЗЕЙ СКУЛЬПТУР В БУДАПЕШТЕ[*]
Серия туристических снимков Парка-музея скульптур в Будапеште (Szobor-park Muzeum, парк «Мементо») не в состоянии передать образа статуи или монумента, не запечатлев при этом домов, рекламных щитов, линий электропередач на заднем фоне, травы, растущей в гравии, обрамляющем дорожки. На многих фотографиях объект не отделен от своих соседей, и эта близость делает несостоятельной претензию любого монумента на преодоление времени и пространства — и, таким образом, на претворение исторического события в вечность мифа. Только фотография крупным планом может достичь этого отделения, ценой не только фрагментации или искажения изображения, но и нарушения расстояния, с которого по традиции такие объекты должны восприниматься. Однако ситуация не становится менее безнадежной и при попытке сделать снимок общего плана, например с граничащей с парком автодороги. Тогда многие памятники, лишенные огромных пьедесталов, на которых они когда-то стояли, кажутся неправдоподобно маленькими.
Другими словами, эти изображения показывают, насколько сложно выстроить визуальную перспективу, которая не нарушала бы традиционных ожиданий от встречи с памятником. Вместо того чтобы возвышаться в общественных местах в центре города, эти объекты были изолированы в маленьком парке, находящемся в двадцати минутах езды на автобусе от центра Будапешта. Лишенные высоких пьедесталов, которые обычно не позволяют рассматривать монументы вблизи, многие статуи стоят низко, почти на земле, приглашая к физическому и визуальному контакту. Нет табличек, рассказывающих историю каждого отдельного монумента. Вместо этого памятники пронумерованы и сгруппированы по темам, которые расшифровать можно, лишь купив путеводитель. Вместе с тем парк не располагает посетителей к отдыху как таковому, потому что не хватает лавочек, растительности или даже места, чтобы устроить пикник. Таким образом, его главные архитектурные черты — возвышающийся у входа красный кирпичный фасад и проходящая мимо монументов дорожка в форме восьмерок (математический знак бесконечности) — несут скорее символическую, чем функциональную нагрузку. Величие фасада сходит на нет, как только обнаруживается, что он ложный и за ним ничего нет, а «бесконечная» дорожка приводит посетителя к кирпичной стене. Таковы архитектурные метафоры устремлений и конечного результата идеологии, создавшей эти монументы.
Неспособность этих изображений достичь «монументальной перспективы» — нечто большее, чем следствие планировки парка и его архитектуры. Скорее сами памятники неспособны произвести эффект монументальности, потому что бесспорное будущее, которое они отражали, не смогло материализоваться. Это остатки ныне дискредитированного коммунистического режима Венгрии: сорок одна статуя, монумент и мемориальная доска, перенесенные из публичных пространств Будапешта, после того как весной 1990 года свободные выборы лишили коммунистов власти. Таким образом, атрибуты, считавшиеся для монумента обязательными, исчезли в связи с внезапной «темпорализацией» (термин Михаила Ямпольского): резкой историзацией того, что социалистический режим раньше защищал как «островок вечности»[1]. Поэтому то, что изначально казалось вопросом пространственного перемещения или переориентации, отразило, по существу, временную сущность, подчеркивая важные различия между социалистическим и постсоциалистическим понятием времени. Как только победоносные истории, увековеченные в этих монументах, были обесценены, исчезло и то, что Бахтин описывал как «завершенное и безнадежно готовое» эпическое прошлое[2], а эти объекты превратились в травмирующие инородные элементы в новых публичных пространствах постсоциализма. Итак, образы этих монументов символизируют постсоциалистическое восприятие гораздо более обширных трансформаций в структуре прожитого времени как такового, в которой головокружительный импульс капитализма заместил усталую покорность позднего социализма.
Победивший на конкурсе проект дизайна парка, сделанный архитектором Акошем Элеэдом, должен был материализовать этот сдвиг в истории и мировосприятии, создав нейтральное пространство, которое было бы чуждо как пропаганде, так и насмешке. Утверждая, что более тенденциозный антипропагандистский парк воплотил бы такой же тоталитарный склад ума, что и тот, который воздвиг эти монументы, Элеэд заявил:
Мне бы хотелось, чтобы этот парк занимал промежуточное положение: не парк во славу коммунизма, но и не саркастический парк, вызывающий у посетителей раздражение, а место, где каждый может чувствовать что угодно… Можно проникнуться ностальгией, посмеяться или подумать о личной трагедии, связанной с этим периодом[3].
По мнению архитектора, подобный парк, открытый различным воспоминаниям и мнениям посетителей о монументах, смог бы воплотить сущность демократии[4]. В то время как составление коллекции памятников выполняло музеологическую функцию документирования эстетической и исторической политики предшествующей эпохи, сам факт того, что парк мог быть создан, не только продемонстрировал коллапс коммунистического режима, но и подчеркнул демократический и цивилизованный характер этого коллапса.
Стремление к лишенной иерархии демократической открытости, присущее планам архитектора при создании парка, связывало также ряд других, в остальном расходящихся мнений о судьбе будапештских статуй. Эти мнения высказывались как в СМИ, так и в дебатах, происходивших на уровне правительства страны, городского муниципалитета и местной администрации. Однако эта риторика скрывала реальный политический и исторический контекст самого парка, спроектированного и построенного в то время, когда природа как перемен, так и оставленного позади социалистического прошлого была куда более неоднозначной, чем это признавалось публично. Для участников этих дебатов многое было поставлено на карту, поскольку сущность венгерского «гуляш-коммунизма», при котором государство обеспечивало экономическую стабильность за счет участия населения в политической жизни, означала, что отношение граждан к их бывшему государству не могло быть однозначно классифицировано в бескомпромиссных моральных терминах согласия и несогласия. Поскольку конец государственного социализма в Венгрии был мирным и совершился в кабинетных переговорах между коммунистами-реформаторами, находящимися у власти, и их демократической оппозицией, политическим трансформациям не хватало и ключевых событий, и участия народа. Поскольку ясно обозначенных героев, жертв и преступников эры позднего социализма и его мирного заката было немного, борьба за личную правоту и законность власти в ранние годы постсоциализма должна была принять форму битв за определение статуса недавнего прошлого. Решение проблемы коммунистических монументов, предложенное Парком-музеем скульптур, должно было дать его создателям возможность не только показать их готовность к демократии в настоящем, но и переосмыслить прошлый опыт государственного социализма в Венгрии и отказ от этого прошлого.
В этой статье я проанализирую, как решение создать парк сконструировало — настолько, насколько оно само было конструктом, — нарративы политического перехода в Венгрии, а также политических и темпоральных трансформаций, которые, как предполагалось, этот переход должен был произвести. Тем самым я также хочу нарисовать более широкую картину того, как теории травм могут помочь пролить свет на эпоху социальных перемен. В исследованиях, посвященных травмам, их часто трактуют как самоочевидный культурный факт. В случае постсоциализма эти травмы могут принять форму воспоминаний о несправедливости эры социализма, которые недавно всплыли на поверхность после демократизации общественной памяти и истории. Также травмой могут стать изменения, которые повлек за собой сам переход, и потеря как материальной стабильности, так и символов, незыблемых для многих граждан постсоветского блока. Более того, травматическая память — представленная как отношение к личному или историческому опыту, который не дает ране затянуться и отвергает ложное исцеление, — играла большую роль в процессе глобальной меморизации, возникшем и на Востоке, и на Западе после конца холодной войны. Вспоминая иго коммунизма, Холокост или другие случаи массового страдания, многие современные мемориальные практики склонны изображать колебания травматической памяти как этический императив и в то же время как эстетический проект. Таким образом, подобные акты увековечивания часто пытаются разрушить необъятность и временную закрепленность традиционного монумента, используя антимемориальные репрезентативные стратегии, которые — как видно на примере Парка-музея скульптур — ради сохранения в современности притязаний прошлого начинают свидетельствовать об историческом переломе и повторении.
Далее я хотела бы расширить исследование культурной травмы в постсоциализме, двумя дополнительными способами продемонстрировав исследовательскую полезность понятия травмы в данном случае. Во-первых, я покажу, что структура травмы в ее психоаналитическом смысле может способствовать пониманию коллективного отношения к историческим событиям, которые сами по себе травматическими не были. В частности, несмотря на то что политический переход в Венгрии для большинства венгров не стал травматическим, мы можем не без основания сравнивать политику памяти в ранние годы постсоциализма с политикой травматического повтора. Как будет показано, отсутствие значимых событий в этом переходе и ощущение запаздывания стали причиной того, что многие политические группы и партии попытались заново воспроизвести разрыв с прошлым, чтобы создать впечатление активной деятельности. По иронии судьбы, неуспех таких попыток повлиять на историю в конце концов может проложить путь для нового отношения к переходу, о котором теперь стали говорить в терминах травматической потери и виктимизации.
Во-вторых, я попытаюсь доказать, что память о травме также может быть и «защитной памятью» (в психоаналитическом смысле), служить политическим инструментом блокировки еще более разрушительных воспоминаний. В данном случае снос памятников в Будапеште не был одним из тех агрессивных проявлений общественного недовольства, вызванных травматическими воспоминаниями о советском режиме, материальными воплощениями которых были эти «идолы» сгинувшего социализма. Скорее создание музея скульптур под открытым небом можно рассматривать как попытку отрицания самого факта того, что такая проблема вообще имела место. Действительно: именно «введение» памятников в повседневную городскую жизнь населения Будапешта (когда Венгрия еще входила в состав социалистического блока) поставило под угрозу срыва создание нового демократического венгерского государства. Поэтому дискуссии о судьбе памятников на деле служили инструментом превращения всего знакомого и всех тех аспектов повседневной городской жизни, которые еще не были затронуты, в своеобразные исторические реликты, чья идеологическая сущность выбивалась из постсоциалистического городского пейзажа. Делая так, венгерские власти дистанцировали недавнее прошлое, приравнивая мягкую диктатуру позднего социализма во главе с Яношем Кадаром к жесткой сталинской диктатуре 1950-х, т.е. к периоду, который уже на протяжении десятков лет воспринимался как прошлое. Другими словами, люди, ответственные за «изгнание» памятников из пространства города Будапешта (в противовес пространству парка), предпочли разбудить травматические воспоминания народа о коммунизме, чтобы стереть более свежие и болезненные воспоминания о том, каким образом социализм как общегосударственная идеология стал таким «удобным» и «знакомым».
Наконец, то, как восприняли парк (после его открытия в 1993 году) внутри страны и за рубежом, наглядно демонстрирует, что этот акт «изгнания» произвел странный эффект: демократические цели, которые создатели этого парка преследовали, по степени важности оказались отодвинутыми на второй план; их место занял спрос потребительского капитализма. Теперь вместо того, чтобы исполнять свою изначальную просветительскую функцию, т.е. рассказывать о прошлом и доказывать успешность венгерской демократии, парк стал пространством, которое скорее усиливает, чем стирает «магию прошлого» для его посетителей, в чем бы она ни заключалась: в эстетическом или политическом «варварстве» коммунистического прошлого, в триумфальности ли капиталистического Запада или в иллюзиях народных восстаний переходного времени. Превращая историю в китчевый товар, маркетинговые стратегии парка не только неуважительно относятся к истории, но и ставят под сомнение идейно-риторическую основу и принципы архитектурного выражения демократической открытости и темпорализации, четко видимые на фотографиях, описанных выше. Тем не менее дальнейшая судьба скульптур в парке, а также фантазий и воспоминаний, которые они стирают либо, наоборот, порождают в наблюдателе, наводит на мысль о том, что было потеряно в результате благородного желания демократического режима что-нибудь защитить, и о том, что может снова воскреснуть призраком давно ушедшей эпохи внутри постсоциалистической политики памяти.
ВРЕМЯ И ПАМЯТНИКИ КОММУНИЗМА
Традиционно памятники проживают одновременно две жизни: с одной стороны, памятник отражает официальную историю тем, что прославляет запечатленную в нем личность или событие, а с другой стороны, сама долговечность памятника отражает особенное будущее как кульминацию этого видения истории[5]. С помощью таких претензий на вечность (в целом сводящихся к утверждениям о значительной глубине исторических корней какой- либо нации и обещаниям прочности и стабильности государства, которое она формирует[6]) новые национальные государства пытались избавиться от страхов модерности. Помимо обозначения неизбежности прошлого и будущего памятники делают настоящее статичным и неизменным. Именно эта идея лежит в основе известного высказывания Роберта Музиля: «Нет ничего более невидимого, чем памятник»[7]. Памятник «стирает» свое существование в настоящем, поскольку его временная законченность отвергает любую возможность исторической трансформации. Музиль называет эту «невидимость» памятника «аккуратно рассчитанным оскорблением» человека или события, которые запечатлены в этом памятнике. Как утверждает Джеймс Янг, недвижность монумента будто освобождает общество от обязанности помнить, и поэтому само стремление запечатлеть что-то в памятнике «может исходить из совершенно противоположного желания — забыть»[8]. Ведь, по существу, мемориальная сущность памятника обычно представляет некую ценность, когда требуется маркер для ориентировки в циклическом времени — материальное основание для празднования официальных календарных праздников.
В демократическом обществе невидимость памятников также указывает на непоследовательность, нелогичность их претензии на вечность — ведь они существуют в мире, где любое политическое высказывание стремится быть видимым обществу. Однако для авторитарных политических режимов монументы — ключевые составляющие их «гегемонии репрезентации», в рамках которой знаки и символы политического режима нельзя прочитывать буквально. Их значимость заключается в том, что благодаря их множественности и вездесущности система утверждает собственную устойчивость и вечность[9]. Действительно, некоторые информанты, участвовавшие в моем исследовании, утверждали, что при коммунистическом режиме монументы, которые нуждались в реставрации, заменялись под покровом ночи копиями. В соответствии с этой мифологией памятникам было «запрещено» накапливать в себе последствия течения времени: сам факт того, что они стареют (а значит, существуют в хронологическом, историческом времени), сделал бы необоснованными их (и, как следствие, политического режима) идеологизированные претензии на вечность.
Таким образом, идея статичного, бесконечного времени имела совершенно особое значение для социалистических государств. В отличие от риторики правых, ключевой составляющей которой является отрицание современности с помощью активной эксплуатации националистически окрашенной идеи о непрерывности истории, коммунизм ориентировался на будущее. Своей задачей он полагал разрушение национальных традиций для ускорения исторического процесса и, следовательно, приведения истории к неизбежному концу. Поэтому, хотя поверхностный анализ коммунистического режима показывает, что основным средством оправдания программы его политической деятельности было обращение к национальной исторической риторике и символике, опыт построения коммунизма в отдельно взятых государствах продемонстрировал способность коммунистических режимов контролировать прошлое и изменять его по мере надобности.
И все же если бы прошлое подчинялось политическим системам настоящего, настоящее пришлось бы отдать в жертву постоянному стремлению к прогрессу — то, что Майкл Буравой и Джон Лукач называют мифом «светлого будущего»[10], которое одновременно и неизбежно, и недостижимо. Поскольку повседневная реальность ежедневно бросает вызов идее вневременности теории марксизма, коммунизм ставит своей первоочередной задачей стирание самой категории «повседневность». Одним из результатов неудачного Венгерского восстания против советского режима в 1956 году стал негласный компромисс: если Венгрия хочет стать «самым веселым бараком» советского лагеря, она должна подчиниться режиму, при котором простые граждане не вправе занимать политические и другие публичные должности. Таким образом, невозможность вести иную жизнь, кроме частной, привела к следующим результатам: навязанная режимом частная жизнь, хотя и более спокойная и стабильная, чем раньше, отличалась инертностью, бессодержательностью и бессобытийностью. Общество ощущало себя на обочине истории и всего остального мира.
Многие венгры отзывались о специфике времени периода позднего социализма словами, схожими с теми, которые обычно применяются для описания статуй: оно абсолютно статичное и пронизанное ощущением того, что ничто никогда не изменится. Интересно заметить, что очень популярным среди критиков и обычных зрителей в то время был фильм под названием «Время останавливается» («Megall az ido»; режиссер Петер Готар, 1982). Хотя действие в фильме происходит в первые годы нормализации после революции 1956 года, название самого фильма (кстати, заимствованное из песни о любви) отлично применимо и ко всему периоду позднего социализма, ибо оно отражает чувства застоя, тщетности из-за рухнувших ожиданий, связанных с восстанием и, следовательно, освобождением, которые испытывали тинейджеры-протагонисты в киноленте. В целом, как отмечали историки Андраш Герё и Иван Петё, «время будто бы остановилось: хотя социализм и строился, начинало казаться, что завершить этот процесс не удастся никогда. Что и случилось в конце концов»[11].
Такое ощущение времени, очевидно, находилось в резком противоречии с высокими скоростями позднего капитализма, который строился вокруг идеи непрерывного устаревания и обновления продукции. Хотя, как утверждает Ямпольский, советская культура всячески пропагандировала идеологию прогресса, на деле же она была «полностью ориентирована на стабильность и вневременность. <…> Максимальное подавление хронологического времени и создание иллюзии стабильности и застоя необходимо для правильного функционирования масс»[12].
К концу этой эпохи стало очевидным, что обещанное коммунизмом светлое будущее на практике недостижимо, поэтому коммунистические обещания сменились настоящими проблемами «реального социализма». Монументы, ритуалы и политическая символика продолжали подпитывать идеологическое самооправдание старого режима практически до самого его конца. Оставаясь невидимыми, эти памятники все еще продолжали исполнять роль показателей стабильности повседневной жизни, подвергаясь прозаическим (а зачастую и ироническим) трактовкам в городском пространстве, организующей частью которого они являлись.
Политические изменения в бывшем советском блоке преобразовали застой и предсказуемость позднего социализма в высокие скорости и энергозатратность постсоциализма, который стал настоящим глотком свежего воздуха, хотя и оказался угрожающе нестабильным. Как утверждает Ямпольский в контексте истории России, нет ничего удивительного в том, что подобная резкая «темпорализация» монументов, которые раньше претендовали на вечность, совпала с неожиданной инфляцией рубля[13]. Темпорализация самой структуры настоящего, похоже, требует от памятников таких же изменений, какие были необходимы для организации их восприятия.
Действительно, после завершения эпохи социализма многие ожидали, что символы стабильности прежнего режима станут видимыми не только в качестве политического анахронизма, но и как объекты, вызывающие травматические воспоминания, связанные с лживостью и репрессивными действиями прежнего режима. Именно поэтому на ранних стадиях политического перехода вид опрокинутых статуй и обезглавленных памятников Ленину преобладал в воображении как стран — бывших участниц советского блока, так и западноевропейских наблюдателей, ибо эти образы материализовали свершавшийся разрыв в историческом континууме и обещали политические изменения. Однако эта попытка темпорализации, как я покажу в следующих двух разделах, оказалась сопряжена с большими трудностями — во многом из-за самой природы этого перехода, а также из-за надежд венгров на настоящее «европейское» будущее, в которое они мечтали войти.
КОНЕЦ РЕВОЛЮЦИИ И ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД
В 1989 году в Венгрии не было никакой революции, даже бархатной, как в Праге. Никаких забастовок, масштабных демонстраций, никаких признаков общественных волнений. Венгры скептически наблюдали за тем, как система уничтожает сама себя. Диктатура пролетариата, согласно ее же собственной версии мировой истории, началась с захвата власти. Возможно, именно поэтому в 1989 году уже никто не испытывал желания снова возвратиться к лозунгу «Вся власть — Советам!» или к чему-то подобному[14].
Падение коммунизма в Венгрии не сопровождалось ни выстрелами, ни масштабными разрушениями памятников: смена политического режима оказалась бескровной и относительно бессобытийной, ибо каждый ее этап обсуждался между главами коммунистического правительства и демократической оппозицией. Конец социализма в Венгрии не представлял собой революцию, но, как было сказано выше, знаменовал конец эры революций. Как утверждает историк Иштван Рев, после сорока лет существования эра государственного социализма в Венгрии просто «растаяла, как масло на солнце, в самый разгар лета» 1989 года[15]. Действительно, в то время как в других странах, переживших революцию, разрушение коммунистических памятников служило ключевым показателем народного восстания, в Будапеште весной 1989 года главная статуя Ленина оказалась убрана самой коммунистической городской властью, якобы в целях сохранности[16].
Для многих опрошенных мною респондентов конец коммунистической власти наступил сам собой (happened of its own momentum). Большинство венгров не было настроено ни на решительные протесты, ни на революционные иконоборческие действия. Они считали политические изменения слишком далекими и оторванными от тягот и забот их собственной жизни, в которой они либо работали одновременно на нескольких работах, чтобы прокормить семью, либо учились в университетах, т.е. существовали в «закрытом и беспечном» мирке маленького университетского города вдалеке от массовых демонстраций, которые могли быть в столице. Более того, единогласного мнения не существовало даже по поводу того, какие из политических событий того периода можно считать определяющими. Хотя за время, предшествовавшее смене политического режима, все же произошло несколько мирных демонстраций[17], но почти целый год отделяет этот период от демократических выборов, которые в конце концов положили конец коммунистической власти в стране.
В результате в конце 1990-х — начале 2000-х годов, когда я занялась исследованием Парка-музея скульптур, все мои информанты хотя и признавали важность политических перемен, но делали это без особого энтузиазма. Они помнили те времена, когда приветствовались переориентация Венгрии в сторону демократической Западной Европы и доступ к западноевропейским товарам народного потребления, стилю и медиапродукции, однако политические изменения, которые сделали эту переориентацию возможной, считались менее ощутимыми. Как сказала мне однажды одна женщина, «мы знали, что происходит что-то важное», но ретроспективно кажется, будто большинство людей ощущает, что они упустили нечто, что свершалось тогда, ибо не были причастны к его свершению. «К тому времени как люди стали это понимать», политическая эра «уже успела закончиться», отмечают Герё и Петё[18].
Это чувство запоздалости — упущения ключевого момента, из которого выросла новая нация, — напоминает фрейдистское истолкование травмы. В терминах психоанализа травма, по сути, — проблема темпоральности: это последствия некоего события, настолько неожиданного и сокрушительного по силе, что оно превышает мыслительные способности индивида. Таким образом, травма представляет собой кризис одновременно и знания, и непротиворечивости; травма — это то, что было испытано, но рационально непостижимо. Подобная невозможность полноценной причастности субъекта некоему событию рождает травматическую повторяемость: субъект повторяет свой прошлый опыт для того, чтобы восстановить чувство контроля, но в результате это приводит лишь к растравлению старой раны. Отсюда следует, что травматическая повторяемость не является возвращением прошлого как прошлого в прямом смысле, а представляет собой скорее попытку восстановления активной деятельности и присвоения прошедшего события, которое воспринимается как бесконечноенастоящее[19]. Временной характер травмы оказывается противопоставлен специфическому времени памятников: в то время как монумент жертвует настоящим ради триумфального прошлого и предначертанного будущего, цикличность травматического повторения разрушает и прошлое, и будущее, оставляя только настоящее, где живет лишь чувство разочарования от неудавшейся попытки управлять ходом истории.
Разумеется, это не значит, что в начале переходного периода большинство венгров полагали конец коммунистического строя травматическим. Напротив, в повседневной жизни и политической риторике Венгрии политический переход воспринимался как избавление от травматического опыта, связанного с советской оккупацией, недостатком политических свобод и несравнимо более низким уровнем жизни, чем на Западе. Кроме того, у большинства венгров чувство «упущенного» перехода быстро заменилось острой необходимостью адаптироваться к новым экономическим и социальным трудностям постсоциализма.
Тем не менее понимание травмы не только в смысле нанесения увечий, но и в категориях специфических взаимоотношений субъекта со временем и историческим опытом проливает свет на политику первых лет постсоциализма, когда различные политические силы неоднократно пытались возродить изначальный разрыв с социалистическим прошлым, чтобы получить над ним контроль. Задачей новых политических партий и городских властей было не только восстановить видимость событийной насыщенности политического изменения как такового, но и восстановить миф о вкладе населения в процесс мирной передачи власти. Это позволяло им предстать перед народом в виде законных преемников его политической воли. Но, как я покажу дальше, основная сложность здесь заключалась в том, чтобы доказать, будто эта «тихая революция» уже отринула прошлое: избавила от установленной ранее политической символики кровавых восстаний и иконоборства во имя новых, более «цивилизованных» методов решения проблем, и это должно служить подтверждением успешного перенимания Венгрией западноевропейских демократических ценностей.
АРХИТЕКТОРЫ ДЕМОКРАТИИ
В 1990 году в результате выборов к власти в Венгрии пришла консервативная коалиция во главе с Венгерским демократическим форумом (Magyar Demokrata Forum, MDF), противопоставившим радикализму политику «спокойной силы» (nyugodt ero). На повестке дня нового правительства и граждан страны стояла задача символически обозначить распад старой политической системы, которая, казалось, разрушилась сама собой. Власти решили переосмыслить публичное пространство постсоциалистической Венгрии — изолировать или перенести в новый контекст обломки эры, безвозвратно ушедшей в прошлое. Суть этих попыток замечательно передана на одном из плакатов, выпущенных в рамках кампании, на котором происходящие изменения были названы «общенациональной весенней уборкой» (orszagos tavaszi nagytakaritas) и проиллюстрированы фотографией мусорного бака с торчащими из него бюстами Ленина, цитатниками Мао Цзэдуна и прочей партийной атрибутикой. В этом ярком образе недвусмысленно прочитывалась шутка над знаменитой фразой Троцкого о том, что все ценности предыдущей эпохи должны быть выброшены «в сорную корзину истории»[20].
Такая риторика возрождала традиции революционного иконоборчества, направляя их против визуальных символов советской власти. Одним из самых символически важных моментов венгерской революции 1956 года стало разрушение памятника Сталину на одной из центральных площадей Будапешта. Тысячи протестующих подпилили статуе ноги выше сапог, протащили ее по улицам и в конце концов разобрали на сувениры. Очевидно, что после 1989 года подобные действия со стороны демонстрантов уже не влекли за собой сколько-нибудь серьезных рисков. Это были уже не спонтанные акты, совершенные в революционном пылу, а спланированные медийные мероприятия с участием ветеранов 1956 года или представителей одной из бесчисленных партий новой Венгрии. Смысл этих акций состоял, таким образом, не столько в символическом возмездии, сколько в моральной легитимации революции 1956 года, в привлечении внимания общественности и накоплении нового политического и символического капитала.
Тем не менее — вопреки стремлениям политических активистов превратить происходившие на их глазах политические изменения в новую революцию, которая бы очистила страну от остатков коммунизма (или хотя бы создала подобную иллюзию), — их акции не вызвали большого энтузиазма у широкой публики. 1989 год был мало похож на 1956-й, и основные оппозиционные силы были настроены на мирный переход (bekes atmenet) к новому строю, основанный на духе Венгерского восстания, а не на буквальном воспроизведении его событий. С их точки зрения, именно отказ от насилия и повального иконоборчества и воплощал в себе «революционную» суть происходящих изменений.
С другой стороны, историки искусства и другие представители профессиональных сообществ возражали не только против уничтожения исторической памяти (defacements), но даже против попыток местных властей тихо демонтировать советские монументы. Они указывали на то, что памятники Марксу или советским воинам-освободителям встречаются и в западноевропейских городах, а значит, и Венгрия может сохранить монументальное наследие коммунизма — как символ общеевропейских ценностей или как художественное напоминание об ушедшей эпохе. В прессе то и дело появлялись исторические очерки в поддержку этой позиции. Их авторы пытались контекстуализировать попытки уничтожения исторической памяти, интерпретировать их как распространенную и в целом простительную реакцию на сильные политические изменения, но замечали при этом, что советская власть тоже любила видоизменять публичные пространства без оглядки на мнение общественности[21].
Историки искусства, придерживавшиеся подобных взглядов, утверждали, что — как красноречиво свидетельствует история Венгрии XX века — любой новый режим пытается перекроить под себя ландшафт, официально уничтожая или демонтируя старые памятники и устанавливая свои. Переломить эту тенденцию можно, только если власти и население вместе потребуют, чтобы демонтаж происходил на таких же мирных и законных основаниях, как и смена режима, — в духе европейской демократии. Защитники этой позиции также требовали, чтобы судьба спорных объектов определялась не заочно, а в процессе публичного обсуждения[22].
Большинство венгров было не чуждо гордости за мирный и легитимный ход политических преобразований и потому неохотно становилось на сторону радикалов — разрушителей памятников, чье поведение напоминало им не революцию 1956 года, а иконоборчество и истребительную историческую политику, сопровождавшие приход к власти коммунистов. Они видели в происходящих политических изменениях шанс войти в демократический европейский мир, вернуться из восточного коммунистического «варварства» к «нормальной» западной жизни[23] и поэтому приветствовали разрыв с беспокойной и болезненной исторической традицией XX века.
Идея отдельного парка для статуй была впервые высказана летом 1989 года в статье историка литературы Ласло Сёреньи, вышедшей в консервативном журнале «Hitel». В коротком очерке, озаглавленном «Сад Ленина», автор предложил на государственном уровне собрать надоевшие всем памятники Ленину в парке, который мог бы привлечь деньги туристов во время Всемирной выставки в Будапеште (ее планировалось провести в 1996 году, но она была отменена после выборов 1994 года)[24]. Это предложение было поддержано рядом организаций с разных флангов политического спектра: от Речкской лиги, объединившей участников событий 1956 года и бывших узников Речкского трудового лагеря, до Бекешчабского отделения тогда еще левой молодежной партии «Фидес», члены которого высказали уверенность, что парк спасет страну от перспективы превратиться в один огромный музей под открытым небом[25].
Городские власти скоро поняли, что идея парка открывает пространство для изящного компромисса между сторонниками сноса и их противниками. Вместо того чтобы уничтожать следы социалистического строя или позволять им и дальше транслировать его идеологию, их можно наделить новым символическим значением, поместив в специально организованное пространство. Из документальных свидетельств эстетики, идеологии и политики прошедшей эпохи они — благодаря самому факту своего сохранения — воплотят в себе здоровый демократический дух новой венгерской культуры. Создание парка позволило бы мэрии публично продемонстрировать политические перемены, подчеркнуть свойственную им уникальность на фоне бурных событий в истории страны.
В июне 1991 года правительство проголосовало за законопроект, позволивший местным властям демонтировать и устанавливать памятники, а в декабре Верховная ассамблея Будапешта, основываясь на мнении жителей и рекомендациях Комитета по культуре, проголосовала за каждый пункт документа. Представители властей, ссылаясь на традиции европейской демократии и законности, подчеркнули необходимость выяснить, какие именно монументы больше всего «раздражают» общественность, мнение которой нередко противоречило позиции профессиональных искусствоведов и крикливого меньшинства, выступавшего за уничтожение советского прошлого. В конце концов было принято решение о том, что — руководствуясь общественными настроениями — следует демонтировать бóльшую часть советских монументов на основании их идеологического содержания[26].
Хотя идея парка была с энтузиазмом воспринята за границей, в Венгрии она натолкнулась на ощутимое сопротивление: радикалы требовали, чтобы памятники уничтожили, а не «поклонялись» им в парке, а их оппоненты, сравнивая парк с зоологическим садом или карантинной зоной, видели в нем воплощение антидемократической попытки изгнать историческое равноправие из публичного пространства города[27]. Реакция «широкой общественности», на мнение которой ориентировались власти, решая судьбу памятников, тоже оказалась достаточно холодной. Это неудивительно: как констатировали члены Комитета по культуре, только небольшой процент муниципалитетов принял деятельное участие в обсуждении законопроекта. Представитель будапештского Музея изобразительных искусств, на который легла ответственность по переносу памятников, позже признал в интервью, что решение по каждому объекту принималось по факту каких-либо претензий к нему, независимо от того, исходили ли эти претензии от пяти человек или от тысячи[28]. Проведенный осенью 1992 года опрос показал, что многие жители города не одобряли трату государственных денег на чисто символический жест, а большинство высказалось за то, чтобы оставить статуи на месте[29]. Тем не менее профессиональные искусствоведы и городские чиновники заверили прессу в том, что перенос памятников является результатом всеобщего компромисса. Идеальные представления о демократическом консенсусе и низовом протесте против памятников прежней эпохи одержали верх — но только в качестве риторических приемов, мало отражавших реальность.
ТРАВМА И ПРОБЛЕМА «ГУЛЯШ-КОММУНИЗМА»
Решение поместить все памятники Будапешта в парке «Мементо» не было ответом демократического режима на «проблему» искажения городского пространства и связанное с этим общественное недовольство. Напротив, сама попытка разрешения кризиса памятников коммунизма служила своеобразным прикрытием факта, насколько незначительным на самом деле был этот кризис. Я полагаю, что на кону этого символического представления о народном восстании против монументов была память о недавнем прошлом, т.е. проблема коммунистических памятников Будапешта заключалась не в том, что они представляли собой воплощенное травмирующее вторжение в публичное пространство постсоциализма, а в том, что эти статуи были недостаточнотравмирующими (учитывая, что большинству венгров все же удалось привыкнуть к социалистическому режиму в последние годы его существования). Одной из целей создания парка скульптур «Мементо» могло бы стать подавление этого знания при помощи переписывания венгерского опыта «гуляш-коммунизма», изображения его в виде страдания всей нации под советской оккупацией. Однако если подменять нарратив культурной травмы более тревожащим воспоминанием о том, как символы социалистического режима стали такими знакомыми и удобными, то и попытки посредством парка изменить недавнюю историю Венгрии окажутся бесполезными. Вместо этого создание такого парка в конечном итоге обернется лишь возрождением представлений о монументах как об угрожающих реликтах и поиском новых способов контроля над памятниками.
Как было сказано ранее, после 1956 года социалистический общественный договор в Венгрии основывался на принципе отказа от участия в политической жизни страны ради относительно спокойной частной жизни, т.е. обязательным условием политической легитимации (political citizenship) являлась не фанатичная приверженность коммунистической доктрине, а скорее уход в деполитизированное приватное пространство и исключительно внешнее, показное следование многочисленным публичным ритуалам, ценностям и официально требуемым видам деятельности. Интеллектуальная диссидентская элита по-своему ответила на такую логику: все внимание она сосредоточила на сфере частной жизни индивидуума как наиболее мощном и продуктивном пространстве сопротивления. Хотя лозунги вроде «живите правдой»[30] становились ключевыми для диссидентского движения, их логика скрывала диалектику воспроизводства и равнодушия, в соответствии с которой большинство людей уже взаимодействовало с системой позднего социализма. Другими словами, тот факт, что некоторые люди собирались противостоять «гегемонии репрезентации» в сфере общественной жизни (в терминах Юрчака[31]), но вместо этого стали воспроизводить ее символику, — не только показатель банального страха. Это еще и молчаливое, покорное принятие непреложности, неизбежности и повсеместности дискурса государства в публичной сфере. Такая стратегия поведения являлась не демонстрацией веры, не рационально просчитанной и спланированной попыткой скрыть расхождение во взглядах, а скорее результатом отсутствия интереса к политической жизни страны (всячески поддерживаемого государством) и полной слепоты к настоящему смысловому содержанию государственной риторики[32], которую никто, даже представители политических партий, не воспринимал всерьез.
В атмосфере деполитизации и отсутствия интереса к государственной риторике публичное пространство стало еще одним пространством производства субъективного мнения. Пока некоторые воспринимали памятники как болезненные свидетельства иностранной оккупации, другие научились жить с ними тем же образом, каким они свыклись с политическим режимом: более-менее мирное сосуществование, которое большинством жителей не считалось чрезмерно травмирующим и подавляющим. Это изменение способа легитимации режима нашло отражение в памятнике Сталину, который так и не был восстановлен после разрушения в 1956 году. Пустой постамент — все, что осталось от памятника, — находился на площади, прозванной «Площадью сапог»[33], до самого конца режима, а партийные лидеры стояли на нем во время майских демонстраций (сейчас на его месте мемориал, посвященный 1956 году). Итак, если разрушение памятника Сталину было выражением неприятия венграми символов авторитарной власти, то оставшийся от памятника постамент — монумент «пустоте» — стал символом невыраженного договора, по которому горожане могли приспособиться к мягкой диктатуре, наступившей после 1956 года.
Таким образом, венгры отреагировали на памятники коммунистического режима не только злобой, но и скукой, иронией и любовью. К примеру, согласно нескольким уличным опросам общественного мнения, проведенным в первые годы переходного периода, когда парк еще не был создан, большинство респондентов утверждало, что их давно не интересуют местные варианты коммунистических статуй и что лучше бы деньги, выделенные на создание парка, были потрачены на социальное обеспечение[34]. «Видите ли, я уже лет десять как хожу в этот парк, и я понятия не имею, кому этот памятник», — сказала одна тридцатилетняя женщина, указывая на памятник Димитрову. «Честно говоря, я привыкла к этому парку. Он хорошо вписывается в окружающее пространство. Статуи, кругом статуи…»[35]
Одной из причин того, что нанесение ущерба памятникам или их полное разрушение не стали свидетельствами вступления Венгрии в стадию политической трансформации, было то, что ближе к концу своего существования коммунистический режим в Венгрии перестал искать средства для собственной легитимации в монументальных претензиях на вечность. Проще говоря, больше не осталось памятников Сталину, которые не были бы разрушены.
Общественное пространство позднего социализма оказалось неоднородной смесью соцреалистического китча, претенциозно художественных статуй, безликих зданий государственных предприятий и красочных частных магазинчиков, политических и рекламных плакатов. Многие памятники, статуи и мемориальные доски даже не воспевали Ленина или русских солдат, а скорее отражали переход от социалистического интернационализма к национализму путем создания памятников самим венграм — как известным личностям, так и нет.
Трудность приравнивания всех памятников к символу идеологии советской власти и нанесенной ею травмы отчетливо видна на примере развернувшегося в правительстве и СМИ спора о судьбе двух знаковых для рассматриваемого вопроса фигур. Речь идет, во-первых, о Ленине — и не об отдельном памятнике, а обо всей совокупности бюстов, статуй и портретов вождя, повсеместно представленных в визуальном пространстве социалистического мира. Для большинства венгров вездесущность и одинаковость изображений Ленина означали узурпацию власти иностранцами и примитивность соцреалистической эстетики. Вторым фигурантом спора была статуя Остапенко — капитана рабоче-крестьянской Красной армии, — стоявшая на одной из главных улиц Будапешта[36]. Как ориентир для личных и общественных нарративов города, Остапенко органично вписывался в ландшафт и очень многим успел полюбиться. Исследователь Петер Дьёрдь пишет:
Статуя Остапенко отмечала начало пути к озеру Балатон (популярное место отдыха. — М.Н.), и поэтому по крайней мере для двух поколений она знаменовала каникулы, благополучие, венгерский уик-энд. Люди помоложе видели в ней аналог начала американского шоссе Route 66. Здесь собирались автостопщики: «Давайте встретимся у Остапенко!» <…> Капитан Остапенко был гением места, фантомом свободы, и его принадлежность к Красной армии уже почти никем не осознавалась[37].
На заседании Генеральной ассамблеи Будапешта многие выдвигали аналогичные аргументы в пользу сохранения Остапенко и многих других памятников, чья культурная ценность была значительнее политической. Их оппоненты называли эти памятники символами политической несвободы и исторической травмы. Подчеркивая призвание Генеральной ассамблеи отражать мнение большинства, а не частных лиц или профессионалов, каждый старался подкрепить свою точку зрения чьими угодно еще: начиная от мнений собственных коллег и заканчивая воззрениями их парикмахеров.
Вопрос заключался не только в том, как примирить разные эстетические, исторические, политические и культурные качества коммунистических памятников Венгрии, но и в том, какие именно воспоминания о социалистической эпохе, сформировавшие эти качества, возьмут верх. Спокойствие периода «гуляш-коммунизма», ставшее возможным благодаря отказу от участия в политической жизни, в настоящее время требует определенной моральной оценки, дать которую совсем непросто. Отдельные официальные лица заявили, что анализировать и составлять «правдивую историю», а также точные статистические сводки по этому периоду историкам пока рано. В результате Генеральная ассамблея, отказавшись от попыток составить окончательное суждение об эпохе и встать на чью-либо сторону, проголосовала за ликвидацию почти всех коммунистических памятников, чья участь была под вопросом, — включая статую Остапенко.
Однако, приравнивая Ленина к Остапенко, Ассамблея все-таки дала официальную оценку не только этим памятникам, но и самому социалистическому прошлому. Принятое решение означало, что для Ассамблеи нет никакой разницы между соцреалистическим китчем и настоящими предметами искусства и что она просто решила избавить публичные места Будапешта от физического и идеологического присутствия всего советского. Сформулировав коллективное восприятие коммунистических статуй, власти города, похоже, стали первыми, кто с момента возведения этих статуй воспринял их идеологическую направленность всерьез.
Несмотря на замысел Акоша Элеэда создать антипропагандистский парк, Парк-музей скульптур под открытым небом превратился (вероятно, неизбежно) в место структурного напряжения. С одной стороны, открытая, безоценочная архитектурная стратегия парка, который Элеэд хотел сделать художественным, историческим и туристическим центром, должна была актуализировать демократический дискурс. Такая перепланировка общественного пространства была направлена на изменение самого общества, которое якобы требовало убрать статуи и таким образом превращалось из множества атомизированных, ничем, кроме себя, не заинтересованных субъектов времен заката социализма в объединение активных граждан, которые не только протестовали против статуй как травматического вмешательства прошлого в их настоящее, но и по-демократически миролюбиво искали возможность их сохранить. И в самом существовании парка, и в его архитектуре должен был отразиться демократический характер этого нового общества; разнообразные не сочетающиеся друг с другом воспоминания о прошедшем, собранные воедино, должны были символизировать плюрализм мнений, несовместимый с прошлым политическим режимом.
Однако в то же время общественное мнение относительно создания парка изображалось единым и однозначным, история памятников была переписана в черных красках советской оккупации, а их индивидуальная и культурная значимость совершенно не принималась во внимание. Приговорив памятники разных исторических периодов, эстетических школ и политических целей к общей судьбе, Генеральная ассамблея применила уже знакомую нам логику «уравниловки», сделала памятники «в общем и целом представляющими» эру социализма[38]. Таким образом, раньше целью памятников было незаметно воздействовать в качестве обобщенных символов вечного настоящего, а теперь эти памятники, находясь в парке, который служит напоминанием об уходе старого строя, функционируют как такой же обобщенный символ, но на этот раз — исторического перелома.
Этот сдвиг значений в рамках нового мемориального проекта, нацеленного скорее на разрыв связей, чем на их сохранение, говорит о том, что самым опасным в коммунистических памятниках в период политической трансформации был не их откровенный идеологический подтекст, а потенциальная нечитаемость этих смыслов новой демократизированной публикой. Правда, заявление о том, что памятники представляют собой проблему — т.е. вторгаются в поле зрения публики как метафора исторической травмы, — прозвучало из уст множества самых разных людей. Смириться с потенциальной нечитаемостью идеологических смыслов памятников и их «одомашниванием» в культурной жизни Будапешта означало бы признать, что их десакрализация не произошла, что социалистическое прошлое не воспринимается как травма и что пока нельзя дать определенную оценку ни природе случившихся изменений, ни постсоциалистическому настоящему. Иными словами, если повсеместные Ленины доказывали вызывающий ярость факт советской оккупации, то памятник Остапенко говорил о том, что за сорок лет оккупация стала привычной и даже уютной, а значит, с Остапенко нужно что-то предпринимать в первую очередь.
Как считает Эва Ковач, за счет переписывания коллективной истории Парк-музей скульптур под открытым небом позволил своим посетителям избавиться от воспоминаний о том, что они сами были частью режима. В пользу того, что создание парка позволяло людям забыть кадаризм и свою собственную причастность к социализму, говорят сведения о том, что убрать памятники ранних лет господства социализма хотели не все, а избавиться или дистанцироваться от изваяний эпохи Кадара — все без исключения[39]. Таким образом, горячие споры о судьбе памятников, с одной стороны, выявляли связь их участников с прошлым, а с другой — похожи на запоминание ради забвения[40]. И в самом деле, воскрешение травмы может функционировать только как защитная память, искаженное воспоминание, скрывающее под собой более крепкую связь с неоднозначным недавним прошлым.
ЗАБЫТЬ ПРИ ПОМОЩИ ПАМЯТИ
Парк-музей скульптур под открытым небом открылся в Будапеште летом 1993 года в ходе празднования второй годовщины вывода советских войск из Венгрии. Открытие было организовано как пародия на партийный съезд 1950 года и получило широкую огласку не только в Венгрии, но и за рубежом. Его дальнейшее содержание было поручено Акошу Ретли, молодому предпринимателю, который на волне популярности парка создал бизнес-план, гарантировавший — как позднее иронично отметили в западной прессе — капиталистическое обогащение на иконах коммунизма.
Однако стоило бурному интересу, вызванному открытием, поутихнуть, как парк почти перестали посещать и иностранные туристы, и сами венгры. Цены на билеты искусственно поддерживались на сравнительно низком уровне (за долгие годы люди успели привыкнуть, что культурой их обеспечивает государство), и поэтому парк с еще недостроенной инфраструктурой оказался на попечении у государственных фондов. В политическом смысле он должен был стать скорее конечной точкой, чем исходной, а подобные цели редко вдохновляют спонсоров. И в итоге только в 2001 году правительство согласилось воплотить исходный план Элеэда: окончательно оформить парк, построить кинотеатр, реконструировать трибуну с «Площади сапог» и устроить площадку для временных выставок. (Парк открылся в 2008 году под новым названием — «Мементо».)
Отчаявшись сделать парк популярным среди местных жителей, Ретли решил ориентироваться на так называемых «culture tourists» и открыл сувенирный магазин, где продавались исторические книги и провокационные сувениры, включая всевозможные открытки, футболки, бюсты Ленина, медали Красной армии и консервы с «Последним дыханием коммунизма»[41]. Место, где можно было купить весь этот социалистический китч, сделало Парк-музей скульптур более привлекательным для западных туристов: они находили в нем и угнетенное социалистическое прошлое, которое ненавидело эти статуи и боялось их, и демократическое настоящее, откровенно смеющееся над ними. И действительно, на Западе рассказы о парке часто сдабривают всевозможными шутками: его то сравнивают с тематическими парками развлечений и называют «Leninland» или «Commie World», то располагают на вершине мрачного холма. Некоторые репортеры даже сопоставили его с фильмом Стивена Спилберга «Парк Юрского периода» (1993), который вышел в США почти одновременно с открытием Парка-музея и рассказывал о месте, где жили настоящие динозавры, генетически восстановленные из окаменевших останков.
Самое интересное в фильме Спилберга было построено на неспособности удержать под контролем клонированных динозавров, а в Парке-музее статуй как раз не хватало ощущения опасности — возможно, это является одной из причин быстрого затухания общественного интереса к нему. Здесь в основном собраны памятники не смешные и не страшные: например, нет изваяний, напоминающих об эпохе культа личности, — ни Сталина, ни Кадара, — и многие из них, включая статуи и мемориальные доски, были созданы просто в память о местных венгерских знаменитостях[42]. Несмотря на тематику, озвученную во время открытия, в парке собраны монументы, созданные в 1947—1988 годах, и крайности соцреализма воплощены лишь в некоторых из них. Эта фактическая неточность и разрыв между ясными целями парка и мифологизацией, в которую они в итоге вылились, наглядно демонстрирует западное восприятие советской иконографии, мифологическое по своей сути. Точно так же как городские власти, пытаясь решить «проблему» коммунистических памятников «цивилизованно», невольно продемонстрировали свои необоснованные представления об общественном сопротивлении в переходный период и о мирном, процветающем европейском обществе, с которым они хотели слиться воедино, так и посетители парка привезли с собой сформированные западными СМИ предрассудки и воспоминания об эстетическом и политическом варварстве коммунистического прошлого, а также о повсеместной победе капитализма.
Хотя маркетинговая стратегия Ретли скорее подтверждала, чем опровергала, теоретические представления иностранцев, местным жителям его магазин сувениров говорил о чем-то ином. Восприятие прошлого в иронических кавычках было естественной практикой и до появления парка: например, в 1991 году открылась тематическая пиццерия «Марксизм», в первые годы после переворота были популярны китчевые «коммунистические» вечеринки. С виду может показаться, что эти примеры свидетельствуют о ностальгии по социалистическому прошлому, но такому восприятию препятствует быстрота, с которой они появились. Приравнивание всего социалистического периода к репрессивным 1950-м — времени, которое уже на десятки лет отстояло от настоящего, — позволило венграм оставить неотрефлексированным все то, что осталось социалистического в общественных организациях, поведении, чувствах, формах ландшафта и материальной культуре. Кроме того, подача объектов политического китча в качестве приятных или даже забавных предметов нивелирует их идеологическую значимость, а также лишает посетителей парка травматических или вообще любых неприятных воспоминаний, которые могли бы у них возникнуть. Так из прошлого вынималось то, вспоминать о чем было некомфортно, и это было явно необходимо стране, образ которой так связан с ее историей. Иными словами, создание парка за счет превращения памятников в одно лишь упоминание о прошлой травме позволяло забыть о прошлом, а преподнесение видоизмененного советского китча в качестве сувениров в свою очередь маскировало фактическую амнезию иллюзией памяти.
Если вспомнить о том, что открытие парка должно было стать актом культурного и исторического закрытия социалистической эпохи, то становится понятно, почему за годы моей полевой работы мало кто из моих венгерских знакомых посетил парк. Все они считали, что парк был единственным «цивилизованным» выходом из сложившейся ситуации, но он находился слишком далеко от центра, чтобы оправдать потраченное на дорогу время, и, более того, они знали, как выглядят расположенные там статуи. Те, кто побывал в парке, называли его пыльным и скучным местом, оторванным от повседневной жизни, в нем время как будто остановилось. В книге отзывов чаще всего сетуют на то, что в парке представлены не все социалистические статуи Будапешта. Куда делись таблички с названиями улиц? А красная звезда со здания парламента? Вместо того чтобы воспринимать парк как репрезентативную подборку коммунистических статуй, посетители часто обвиняют его в неспособности продемонстрировать все, что было каким бы то ни было образом связано с советским прошлым и, согласно заданному посылу, должно было быть сохранено. Как результат — ощущение, что чего-то не хватает, стало нарушать логику «забвения через память», отрицающую само признание утраты.
Более того, местные посетители парка не относятся к нему так же почтительно, как к более традиционным музеям. За несколько лет периодических посещений я успела увидеть несколько пародий на социалистические съезды, празднований дней рождения, отдельных людей, забравшихся на постаменты и пародирующих социалистических ораторов, и, конечно, толпы радостно фотографирующихся посетителей в позах, повторяющих стоящие рядом изваяния. Некоторые родители — те самые, кто заявлял, что этот музей должен служить образованию следующих поколений, — даже предлагали своим детям забраться на статуи, очевидно, вдохновившись воспоминаниями о собственном детстве.
Получается, что в итоге парк не стал собранием памятников в собственном смысле слова, — его создание оказалось жестом отторжения, который превратил статуи из объектов государственной и личной значимости в жалкие осколки травмирующего прошлого, сохраненные для историков будущего. Эта изоляция предметов, которые в настоящее время не принадлежат ни вечности, как было принято считать тогда, ни — пока что — прошлому, по своему значению отличается от перезахоронений неоднозначных исторических личностей, происходивших примерно в то же время. Перезахоронения должны были расставить все по своим местам, очистить и утвердить память. А в случае со статуями смысл был в том, чтобы забыть, и забыть вдвойне. Ссылка памятников предшествующего режима в далекий парк должна была привести к забвению не только официальной социалистической культуры, но и множества индивидуальных стратегий, по которым отдельные люди в ее рамках могли добиваться признания.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ: СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ СТРОЙ И ЕГО ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ
При создании рекламных изображений скульптур, которые мне удалось собрать, — от официальных плакатов и открыток до иллюстраций на сайте музея и CD-диска о нем — использовался динамический монтаж: снимки сделаны с эффектных точек зрения, фоном для них послужил «коммунистический» красный цвет. Здесь памятники производят впечатление чего-то угрожающего, угнетающего и запретного: визуальная стратегия снимков, казалось бы, противоречит ясно выраженному желанию Элеэда показать памятники нейтрально, как документы эстетической политики предыдущего режима и свидетельство демократической терпимости по отношению к ним.
Однако, подобно западным репортерам на церемонии открытия парка, эти рекламные изображения, с одной стороны, не могут показать, как статуи выглядят в реальности, а с другой стороны, ясно показывают, каким образом они были мифологизированы. Музей оказывается наполненным призраками — к этой метафоре прибегали в своих отзывах журналисты из разных стран, сравнивая его с «кладбищем», «могилой» мертвых статуй, существующей только для того, чтобы возродить их в качестве «несчастных гигантов», «покинутых» и «брошенных на волю судьбы в пустынном пригороде»[43]. Если парк был создан как мемориал политического перехода, то он оказался чересчур восприимчивым к невидимости памятника; привидения же, наоборот, вторгаются в реальность и требуют внимания, говоря о неправильном погребении и незаконченных делах. В ряду других примеров жуткого привидения особенны тем, что выражают скорее не разрыв между фантазией и реальностью, а устрашающую уверенность в существовании того, что когда-то было изгнано и забыто[44].
Эта метафора очень подходит Парку-музею скульптур под открытым небом, потому что она объясняет явление, которое Мэрилин Иви называет «современным желанием держать жуткое на расстоянии — пробуждать реальность, но не позволять вторгаться в повседневную жизнь»[45]. Рекламные изображения, в свою очередь, имеют обратное воздействие: идя наперекор создателям музея, они вписывают статуи в контекст насыщенной событиями советской истории, парадоксальным образом подчеркивая бессобытийность политической трансформации, в честь которой музей и был построен. Являясь отражением прошлого, которого никогда не было, и будущего, которое никогда не наступит, эти изображения действуют как фотографии без референтов — изображения, чей призрачный оригинал как бы рождается постфактум, за счет своих репродукций[46]. Жуткая монументальность статуй в рекламе парка, таким образом, компенсирует еще более пугающее обстоятельство — тот факт, что во время политического перехода венгры вообще не считали эти памятники способными вызывать страх.
На самом деле, Парк-музей скульптур под открытым небом мог играть с понятием призрачной опасности именно потому, что тогда никто не боялся ни их, ни возможности возрождения идеологии, их породившей. Скульптурный ландшафт Венгрии в то время превращался в «идеологический коллаж»[47] из новых памятников старым героям и старых, вызволенных из хранилищ[48]. Даже пустота, образовавшаяся после перенесения памятников социалистической эпохи, обрела значение в социальной и персональной географии Будапешта.
Снабженные изображениями, излучающими ауру, которой лишен оригинал, изваяния музея разочаровывают многих посетителей именно из-за неспособности поражать и вызывать ужас своей монументальностью. Однако непопулярность парка среди местных жителей говорит скорее не о покорении прошлого, а о том, что парк как дискурсивный и физический объект не может выполнять функцию хранителя памяти. Напротив, за двадцать лет существования парка количество попыток виктимизации прошлого и предупреждений об опасности повторения травматического опыта, визуализированного в рекламе музея, только возросло. Однако эти новые факты отодвигают игривые заявления о победе демократии на второй план и говорят о желании сохранить претензию на травму в качестве основы для нынешних политических и культурных идентичностей.
Например, в 2002 году открылся Дом террора — музей, посвященный жертвам коммунизма и фашизма. Парк-музей скульптур под открытым небом был создан для того, чтобы похоронить социалистическое прошлое, овладев его визуальной символикой, цель же Дома террора совсем иная — заявить о том, что коммунизм и его наследие продолжают угрожать Венгрии. Его экспонаты откровенно демонстрируют связь между травматическим опытом прошлого и настоящим, тем самым поддерживая правые силы в правительстве и выставляя их оппонентов наследниками коммунистических преступлений. Более того, направляя эмоции и чувства посетителей в нужное русло при помощи видеоинсталляций и различных интерактивных экспонатов, музей наделяет подобные политические заявления силой, способной создавать сообщества утраты[49]. В результате Дом террора стал намного успешнее парка «Мементо» — его стратегия оказалась намного выигрышнее ясных и свободных от политики целей парка, чьи попытки оживить атмосферу при помощи шокирующих сувениров не могут развеять скуку и разочарование большинства посетителей.
Ведь действительно, несмотря на то что парк «Мементо» является единственным венгерским музеем, посвященным завершению эпохи коммунизма[50], его концептуальные решения уже давно пора менять и приводить в соответствие с тем, как венгры сейчас воспринимают опыт политического перехода. Экономические и политические неудачи постсоциализма развеяли надежды, воплощенные в дизайне парка, идеей которого было объединить демократические принципы и ценности на пути к будущему процветанию, не обремененному тяжелым наследием прошлого. Получается, если раньше переход Венгрии к новой политической системе воспринимался как «травматический» только в структурном смысле, то теперь невыполненные обещания заставляют многих венгров видеть в переходе травму, узнаваемую лишь в ретроспективе.
Иными словами, травма обычно рассматривается как неспособность прошлого оставаться прошлым. Как таковые, травма и ее воспроизведение (и неспособность от нее избавиться) превращаются в препятствие на пути к будущему, представляющее будущее в виде простого постоянного возврата к прошлому, которое воспринимается как вечное настоящее. Проблема реорганизации политической структуры Венгрии и неспособность страны прийти к процветанию, которое казалось неизбежным, относит травму к будущему настолько же, насколько и к прошлому. То есть никому не нужным парк-музей «Мементо» делает не его неспособность охватить скульптурное наследие социалистической эпохи, а то, что постсоциалистическое будущее, предсказываемое нам с такой уверенностью, кажется теперь таким же бессмысленным и анахроничным, как сами эти статуи.
Пер. с англ. Надежды Катричевой, Павлины Кулагиной, Андрея Логутова и Людмилы Разгулиной
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Yampolsky M. In the Shadow of Monuments: Notes on Iconoclasm and Time // Soviet Hieroglyphics: Visual Culture in Late Twentieth-Century Russia / Ed. by N. Condee. Bloomington: Indiana University Press, 1995. P. 97.
2) Bakhtin M.M. Epic and Novel: Toward a Methodology for the Study of the Novel // Bakhtin M.M. The Dialogic Imagination: Four Essays / Ed. by M. Holquist, transl. by C. Emerson and M. Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981. P. 30. (Бахтин М.М. Эпос и роман: (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман / Сост. и примеч. С.Г. Бочарова. СПб.: Азбука, 2000. С. 225. — Примеч. перев.)
3) Ingram J. Hungary Puts Old Symbols Out in a Park // The New York Times. 1993. October 31. Section 5. P. 3.
4) Varadi J. Szoborpark-tortenet: Varadi Julia beszelgetese Eleod Akos epitesszel // Magyar Epotimuveszet. 1994. № 2. 19—24. oldal.
5) Anderson B.R.O’G. Cartoons and Monuments: The Evolution of Political Communication under the New Order // Anderson B.R.O’G. Language and Power: Exploring Political Cultures in Indonesia. Ithaca: Cornell University Press, 1990. P. 174.
6) Будапешт не может похвастаться памятниками глубокой древности. Все, чем располагает этот город, — это плод усердий, направленных в 1896 году на украшение города к тысячелетней годовщине завоевания Венгрии. По словам историка Джона Лукача, «на протяжении сорока пяти лет, до 1896 года, в Буде и Пеште было разрушено двадцать шесть статуй, больше половины из которых — очень скромных размеров, в то время как в промежутке между 1896-м и 1910 годами было поставлено не менее тридцати семи новых памятников» (Lukacs J. Budapest 1900: A Historical Portrait of a City and Its Culture. New York: Grove Press, 1988. P. 51—52).
7) Musil R. Monuments // Musil R. Posthumous Papers of a Living Author. London: Penguin Books, 1995. P. 64.
8) Young J.E. The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press, 1993. P. 5.
9) Yurchak A. The Cynical Reason of Late Socialism: Power, Pretense, and the Anekdot // Public Culture. 1997. Vol. 9. № 2. P. 161 — 188.
10) Burawoy M, Lukacs J. The Radiant Past: Ideology and Reality in Hungary’s Road to Capitalism. Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 145.
11) Gero A., Peto I. Unfinished Socialism: Pictures from the Kadar Era. Budapest: Central European University Press, 1999. P. 7.
12) Yampolsky M. Op. cit. P. 104.
13) Ibid. P. 108—110.
14) Rev I. Parallel Autopsies // Representations. 1995. Vol. 49. P. 23.
15) Ibid.
16) Prohaszka L. Szoborsorsok. Budapest: Kornetas Kiado, 1994. 174. oldal.
17) Например, демонстрации 15 марта и перезахоронение Имре Надя (бывшего премьер-министра и мученика революции 1956 года), где участвовали сотни тысяч жителей Будапешта.
18) Gero A., Peto I. Op. cit. P. 12.
19) Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, And History. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996.
20) «Восстание народных масс не нуждается в оправдании. Тем, кто отсюда ушел, мы должны сказать: вы — жалкие единицы, вы банкроты, ваша роль сыграна, и отправляйтесь туда, где вам отныне надлежит быть: в сорную корзину истории!» (Выступление Троцкого на II Всероссийском съезде Советов 25 октября (7 ноября) 1917 года). — Примеч. перев.
21) Mravik L. Dontsd a szobrot!! (Ne sirankozz?) // Kritika. 1990. 5. evf. 9—10. oldal; Ne- meskurty I. Kinek fajt? «Kivegzett» szobrok // Magyarorszag. 1989. № 30. Julius 28. 27. oldal; Sinko K. Oh Amnezia urno (ne) jojj el! // Magyar Narancs. 1990. Majus 3; Wehner T. Jaj a szobroknak! // Hitel. 1990. № 10. 48—49. oldal.
22) Некоторые муниципалитеты реализовывали эти программы после консультаций со специалистами и изучения общественного мнения. Большинство же руководствовалось соображениями попроще: когда к власти пришли коммунисты, они не интересовались тем, нужны ли людям новые памятники; теперь, когда коммунисты ушли и народ вернул себе власть в стране, коммунистические памятники должны были уйти вместе с ними.
23) Относительно продуктивности этого противопоставления Востока и Запада в венгерском дискурсе см.: Gal S. Bartok’s Funeral: Representations of Europe in Hungarian Political Rhetoric // American Ethnologist. 1991. Vol. 18. № 3. P. 440—458.
24) Szorenyi L. Leninkert // Hitel. 1989. № 14. 62. oldal.
25) Szoborpark: a megsemmisitotabor helyen // Magyar Nemzet. 1990. Aprilis 27; Lenin-skanzen // Nepszabadsag. 1990. Aprilis 2.
26) Заседание Генеральной ассамблеи Будапешта 5 декабря 1991 года.
27) Megmenekultunk! // Nepszabadsag. 1990. Aprilis 2.
28) Андраш Силяди в разговоре с автором (Будапешт, 20 апреля 1998 года).
29) A multat vegkepp eltorolni // Nepszabadsag. 1992. Oktober 16.
30) Havel V. Power of the Powerless // Havel V. Open Letters: Selected Writings, 1965— 1990 / Ed. and transl. by P. Wilson. New York: Vintage, 1991. P. 127—214.
31) Yurchak A. Op. cit.
32) Ibid. P. 163.
33) Во время Венгерского восстания 23—24 октября 1956 года возле Национального театра была разрушена 18-метровая статуя Сталина, на постаменте от нее остались только сапоги. — Примеч. перев.
34) A szobrok megmozdulnak // Koztarsasag. 1992. 20. evf. 18—24. oldal.
35) Ibid. 18. oldal.
36) Капитан Остапенко был убит во время выполнения приказа о передаче ультиматума немецким войскам, окруженным в Будапеште, 29 декабря 1944 года. Обстоятельства его смерти остаются неизвестными, однако советское командование считало, что он был убит немецкими солдатами.
37) Gyorgy P. Nema Hagyomany: Kollektiv felejtes es a kesei multertelmezes, 1956 1989- ben (A regmulttol az oroksegig). Budapest: Magveto, 2000. 306. oldal.
38) Ivy M. Discourses of the Vanishing: Modernity, Phantasm, Japan. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 13.
39) Kovacs E. A terek es a szobrok emlekezete (1988—1990) — Etud a magyar rendszervalto mitoszokrol // Regio. 2001. 12. evf. № 1. 80. oldal.
40) Esbenshade R.S. Remembering to Forget: Memory, History, National Identity in Postwar East-Central Europe // Representations. 1995. Vol. 29. Winter. P. 72—95.
41) Акош Ретли в разговоре с автором (Будапешт, 23 сентября 1997 года).
42) Более того, некоторые статуи и таблички были, по сути, надгробными памятниками, так как изначально они были установлены над могилами советских солдат, погибших, освобождая Венгрию во время Будапештской операции в 1944—1945 годах. Некоторые посетители восприняли перенос статуй в музей скульптур как осквернение могил.
43) Plachy S. Graveyard of the Statues: Communist Heroes in Perspective // New York Times Magazine. 1993. May 2. P. 46.
44) Dolar M. «I Shall Be with You on Your Wedding-Night»: Lacan and the Uncanny // October. 1991. Vol. 58. Fall. P. 5—23.
45) Ivy M. Op. cit. P. 140.
46) Ibid. P. 22.
47) Szucs G. Not to Praise, But to Bury: The Budapest Sculpture Park // The Hungarian Quarterly. 1994. Vol. 35. Autumn. P. 101.
48) Фрагментарность этой демократизации памяти, возможно, лучше всего видна на площади вокруг венгерского парламента, где буквально в нескольких метрах друг от друга стоят конкурирующие памятники, посвященные 1956 году.
49) Oushakine S. The Patriotism of Despair: Nation, War, and Loss in Russia. Ithaca: Cornell University Press, 2009.
50) Акош Элеэд, в разговоре с автором (Будапешт, 11 мая 2001 года).
[*] Ранняя версия этой статьи была опубликована: Nadkarni M. The Death of Socialism and the Afterlife of Its Monuments: Making and Marketing the Past in Budapest’s Statue Park Museum // Contested Pasts: (Memory and Narrative) / Ed. by K. Hodgkin, S. Sturdy, and S. Radstone. London: Routledge, 2003. P. 193—207.