Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2014
…Где есть творчество, там нет места безумию; и однако, безумие современно творчеству и творению, ибо кладет начало времени его истины. Миг, когда вместе рождаются и достигают свершения творчество и безумие, есть пролог того времени, в котором мир оказывается подсуден произведению и ответствен за то, чем он является перед его лицом.
Мишель Фуко
Актеры появляются в кадре в образе пациентов психиатрической лечебницы, их сопровождают санитары и сестры милосердия. Вскоре каждый из них начнет играть еще одну роль под тем же чутким присмотром: пациенты будут играть актерские роли. Следующий кадр — решетка, словно модифицированная четвертая стена сценического пространства, надежно отделяющая зрителей представления от его участников. Только пересекающий эту границу директор клиники будет обречен переместиться из одного статуса в другой, остальные зрители сокрыты от нашего — зрительского же — взора. Директор благосклонно похлопывает по плечу режиссера и автора пьесы, изначально находящегося в пределах сценического пространства и одетого как один из пациентов-актеров. Тот, как будто спуская символические полномочия дальше, передает головной убор глашатаю, тоже одному из пациентов. Для начала представления санитарам приходится оттащить и заткнуть рот одному из пациентов-актеров, и только тогда вступительной речи отчасти удается прояснить, что происходящее в кадре происходит также и на (театральной) сцене, каковая, в свою очередь, по сюжетному совместительству оказывается баней психиатрической лечебницы. В момент уточнения статуса участников пьесы, которым «никогда раньше не приходилось подниматься на сцену», камера отъезжает за решетку — движение, высвобождающее двусмысленность этой границы, отделяющей то ли фикциональное пространство от пространства зрителей, то ли пространство клинического безумия от пространства «здравого смысла». Сама же обстановка бани с «инструментами душевной и физической гигиены», по заверению произносящего вступительную речь директора клиники, нисколько не противоречит духу пьесы, повествующей о смерти Марата, произошедшей, как известно, в условиях, приближенных к пенитенциарному ограничению передвижений и водным процедурам одновременно.
В основании всей этой многослойной рекуррентной конструкции лежат (помимо самой референциальной реальности) литературные сочинения за авторством француза де Сада, поверх них — театральная пьеса немца Петера Вайса[1], наконец — одноименная киноэкранизация англичанина Питера Брука (1967). Несмотря на то что действие спектакля, описывающего последние часы жизни революционера Марата, разворачиваются в 1793 году, а постановка спектакля под руководством де Сада в Шарантонской клинике датирована (согласно Вайсу) 1808-м, и сама пьеса, и ее экранизация шестидесятых годов XX века не могли не претендовать на «актуальное звучание» и проекцию разыгрываемой драмы на современную им эпоху. Не избежать этого и в данном тексте, но прежде всего в фокус необходимо поместить саму специфику транзитивности, илипереходности, драматического действия, которая не просто позволяет осуществляться исторической проекции, наделять изображаемое иносказательной актуальностью, но одновременно способствует обрушению условности разыгрываемого действия и в конечном счете — элиминации дистанции между зрителями и участниками представления. И причиной тому — известное со времен «Гамлета» свойство художественной материи, состоящее в том, что посредством умножения рамочных условий, которые должны были бы лишь умножать дурную бесконечность кавычек («спектакль в спектакле»), напротив, усиливается ее (материи) связь с реальной исторической/социальной ситуацией рецепции. То есть именно избыток искусственности в искусстве позволяет порой произведению пролить свет на реальную ситуацию художественного производства и потребления, тем самым переводя «приятный во всех отношениях» просмотр в более беспокойный режим (со)участия. Другими словами, как в самом спектакле (в случае Сада разыгрываемого в психиатрической лечебнице), так и в его экранизации (где все действие разворачивается в одном павильоне) дефицит атрибутов «реалистического» изложения (обычно требующего более правдоподобного разнообразия) создается словно именно для того, чтобы иллюзия повествования подрывалась и (сценическое) действие переходило к ситуации — или, точнее, на ситуацию — самого показа/просмотра.
Если о некоторых произведениях часто говорят, что они обращаются к тому или иному историческому сюжету посредством выбора соответствующего материала и языка, то намного реже анализируется аспект (и тип произведений, его обнаруживающих), позволяющий действовать не на референциальном уровне или косвенно тематизировать историчность путем экспериментирования с языком произведения, но, как в анализируемом примере, выпадать в некоторую ситуацию. Это свойство локализуется уже не в области юрисдикции тематики и техники повествования, но на специфическом уровне, схватываемом отчасти с помощью рецептивной теории, отчасти — социологии аудитории, а отчасти — с помощью теории фреймов, из-за чего эту область не всегда даже относят к искусствоведческому ведомству. Немаловажно, что, как и в случае с Гамлетом, по имени которого можно назвать этот эффект, ситуация неустойчивого нарушения герметичности фикционального мира связана с (предположительным/вменяемым) безумием участников представления[2]. Словом, за скобками как конвенционального зрительского внимания, так и традиционного теоретического рассмотрения очень часто оказывается уровень прагматики, которая всегда тем не менее считывается как нечто путающее карты и которая подразумевает опрокидывание произведения как самодостаточного и внеконтекстуального феномена в обстоятельства его реализации. Эти обстоятельства, действуя всегда в рамках некой художественной системы и медиального аппарата (к примеру, театра), как бы наполняют художественное действие погрешностями «настоящего момента» (исторического и рецептивного) и конкретного места (подчеркивая и разрушая условность четвертой стены), актуализируют всегда участвующих в коммуникативно-прагматической ситуации других (зрителей и актеров, являющихся кем-то еще в реальной жизни, в нашем случае — пациентами и персоналом психиатрической лечебницы). Все это вместе оказывается как бы ничего не значащими с точки зрения рассказываемой истории сорными элементами[3], но из них-то, «не относящихся к делу», и конструируется художественное действие[4].
Так, хотя вполне прозрачно обозначается, что день исполнения пьесы Сада отстоит от дня убийства Марата ровно на пятнадцать лет, уже в ней самой происходит некоторое искривление стрелы времени. Постоянно выходящие (по болезни) из роли и в то же время, наоборот, переигрывающие (по непрофессионализму) актеры вследствие непроизвольной контаминации статусов приводят к систематической контаминации ситуаций (революционных событий 1793 года и сценических событий в психиатрической лечебнице в 1808-м). К недавней истории возводится не просто современность Сада[5], но сама ситуация постановки пьесы о революционных событиях натыкается на революционное прошлое в себе — вследствие конструктивного выпадения участников спектакля из нормативной социальной и эстетической рамки, тогда как само положение актеров-пациентов натыкается на сходство с положением участников революционных событий. Они то обращаются к Марату-персонажу как исполнители соответствующих ролей к другому исполнителю роли, то как реальные заключенные в лечебнице нищие вопрошают — у реального Марата — о том, «что стало с нашей революцией». Разумеется, что автор и режиссер пьесы де Сад, являющийся одним из пациентов лечебницы, в которой происходит представление, но наделяющий себя статусом персонажа—исторического современника сюжетных событий, равновеликого собеседника главного героя (Марата)[6], а также играющий эту роль (самого себя), не только не вносит какого-либо ясного разграничения дискурсивных регистров, но, кроме того, порождает дополнительный нарративно-прагматический эффект. Его можно по аналогии с кинематографическим приемом назвать эффектом stop motion: нож в руках Шарлотты Корде уже занесен, но движется настолько медленно, что позволяет рассказчику-глашатаю окинуть взглядом историю пятнадцати лет, отделяющих события пьесы от времени ее постановки, а пациенту де Саду, участвующему в постановке собственной пьесы, еще раз вернуться к идеологическому спору с умершим, но на миг воскрешенным современником[7]. Но самое главное, что такой дайджест исторических событий, начиная со времени изображаемых событий и заканчивая временем их изображения, будучи незамысловатым композиционным приемом, оказывается особенно сильным триггером для запуска процедуры описанной контаминации. Марат — это как бы стрела, пущенная из фикционального повествования о 1793 годе, однако жалящая своих оппонентов, оказывающихся реальными зрителями, и в 1808-м (чем те совершенно справедливо и возмущаются во время самого спектакля), но также долетающая, благодаря усилиям Вайса/Брука, и до 1964 (1967) года.
Если де Сад, как уже было сказано, ставит свою пьесу о Марате и Французской революции в 1808 году, в пору расцвета Первой империи, то Вайс в 1964-м пишет, в свою очередь, пьесу о Марате, французской революции, а также о Саде и превращенной в учебный театр лечебнице. Он создает свою пьесу в эпоху, когда, после ранних опытов в духе эстетики абсурда и нового романа, сближается с ангажированной немецкой литературой 1960-х (поэзией агитпропа, документальной драмой, прозой Группы 61[8]); в Германии в это время проходит процесс над нацистскими преступниками из персонала Освенцима и в обществе идет активная дискуссия об историческом наследии, ставшем точкой отталкивания для всей немецкой послевоенной политической жизни (очень скоро, через четыре года, РАФовцы начнут заниматься «выманиванием фашизма наружу»). Поэтому несомненно, что не только «Шарантон» 1960-х — это уже лечебница после опыта карательной психиатрии в нацистской Германии и выхода «Истории безумия в классическую эпоху» и «Рождения клиники» М. Фуко, но и вайсовский имплицитный зритель — это уже зритель после выхода первого фильма Ги Дебора «Hurlements en faveur de Sade» (1952), на который в свое время публика реагировала руганью и поспешным покиданием зала (что, разумеется, было успешно реализованной прагматической задачей авангардного произведения). Вне зависимости от того, была ли Вайсу близка ситуационистская прагматика художественного действия, можно представить его как драматурга, не просто скрещивавшего эпохи в нравоучительной притче о целях и методах революции, но наследующего брехтовской ветви авангарда, стремившейся спровоцировать выход из нормативной ролевой модели не только актеров, но и зрителей.
Слова Марата «То, что сейчас происходит, остановить невозможно» звучат пророчески уже для времени постановки Сада. Но также они помещают пьесу, в которой принадлежат теперь уже Марату Вайса, в перспективу «незавершенного проекта» модерна. А значит, в том числе и в перспективу эстетической идеологии Просвещения, связывающего самостоятельность искусства с обещанием его собственного упразднения[9]. Невозможно прекратить не только историю политического освобождения, регулярно переплетающегося с террором и термидором, но и трансмиссию сценического действия на действия в реальной жизни. То есть дело не ограничивается исторической проекцией, и в рамках того же речевого акта происходит выпадение еще и в иную коммуникативно-социальную модель.
«СВОИ ДЕЙСТВИЯ»: ИЗОБРАЖАТЬ И НЕ КОНТРОЛИРОВАТЬ
«В первые годы XIX в. Кумье, директор Шарантона, организовал свои знаменитые спектакли, в которых безумные играли то роль актеров, то роль зрителей на сцене. "Сумасшедшие, участвовавшие в таких театральных представлениях, становились объектом внимания и любопытства со стороны публики, легкомысленной, беспечной, а иногда и злой. Странное поведение этих несчастных, их манера держаться вызывала насмешки и оскорбительную жалость у присутствующих". В том мире, над которым простирает свое господство Сад, безумие становится спектаклем в чистом виде, его преподносят как развлечение уверенному в себе разуму с его спокойной совестью. До самого начала XIX в. безумцы оставались чудовищами — т. е. существами или вещами, которые стоит показывать, чтобы на них дивились, как на чудо»[10].
Несомненно, в случае каждого из звеньев всей писанной выше композиции мы имеем дело с типичным случаем, когда рама картины оказывается важнее изображенного на ней, а отклеившийся ус лицедея является его сообщением, превосходящим по важности все, произнесенное его устами. Урок (барокко), хорошо усвоенный модернизмом, состоял в том, что такие вещи можно культивировать. Доводя эту (модернистскую) логику до (авангардного) конца, нужно сделать спектакль из самого происходящего на сцене. Вместо актеров, вживающихся в роли, вызывающих жанрово разграниченные сочувствие и смех, нужно задействовать тех, в кого самого вживаются вышестоящие сущности, — бесноватых, безумцев, слышащих и исторгающих голоса, которые им не принадлежат, совершающих действия, не являющиеся в полной мере их действиями[11]. Другими словами, тех, кто лицедействует не только в рамках спектакля и кто одновременно может быть заподозрен в неигре, юродивой «последней прямоте», даже в качестве его участника.
Если что-то любопытно и трогает до поры до времени (например, театр, в которомактеры играют роли), то в какой-то момент пропорции должны быть изменены; для того чтобы (у)дивиться, нужны все более замысловатые ситуации (например, сделать так, чтобы роли играли актеров). Моралисту это может показаться циничным и безнравственным, но подлинная мысль, в том числе художественная, не реагирует на буйки морали. Не смутился и де Сад тем, чтобы использовать пациентов психиатрической клиники (одним из которых, впрочем, являлся сам) в постановке своих спектаклей — неважно, помогая директору лечебницы поддерживать репутацию либерального чиновника или для своего собственного развлечения, — что и приводило в действие примечательную прагматическую последовательность (в том числе в последующих опытах Вайса и Брука).Контаминация, происходящая вследствие непрозрачности статуса действующих лиц (которые в любой момент могут быть признаны недееспособными), а такжеавтореференциальности показываемого, приводила к выпадению (из) произведения в реальную ситуацию его реализации, то есть запускалатранзитивность действия[12]. Другими словами, пациенты клиники, привычные кконтаминации собственной личности с теми или иными историческими фигурами, т.е. все время находясь немного не в себе и одновременно угрожая окончательно выйти из себя в ходе представления, заставляли публику, с одной стороны, списывать изображаемое со счетов, но с другой, опасаться эксцессов самого травестийного изображения. Позволяя аудитории выпадать из конвенциональной рецептивной ситуации вчувствования, они потешали ее самой неуклюжестью сценических действий, рискующих, однако, перейти в реальные, если бы аудитория не была застрахована от участия в них надежной решеткой[13]. Так или иначе, Марата, «друга народа», выступающего в последние дни жизни со все новыми и новыми обращениями к народу (за новой кровью), играет параноик, а Шарлотту Корде, убийцу Марата, — меланхоличка. Оркестр управляется цепью, исполняющей роль приводного ремня действия.
Референциальный ряд повествования не теряется, но (очевидный уже в 1808 году и вынесенный в название пьесы «Преследование и убийство Жана-Поля Марата…») отступает перед тем, кем и как рассказывается эта история. Однако что именно значит тот факт, что великие и разнузданные события Французской революции изображаются душевнобольными (даже если оставить в скобках столь многообещающую диссертационную тему переклички социальных амплуа перевоплощающегося актера и обуреваемого чужими ролями безумца) и к тому же на столь редких подмостках, как баня психиатрической лечебницы? Кто эти не-вполне-актеры, но и уже-не-вполне- пациенты? Что за франкенштейн получается в результате скрещивания этих фреймов, куда происходит выпадение? Чем же чреваты эта утрата иллюзии и смешение сценического времени с актуально-историческим? Перед тем как ответить на эти вопросы, необходимо сделать еще несколько замечаний.
РАЗЫГРЫВАНИЕ ИСТОРИИ И ПРАГМАТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДЕЙСТВИЯ
Жанровый синтез исторического мюзикла (вроде «Иисус Христос — суперзвезда») и экспериментальной постбрехтовской кинопостановки (вроде фильма «Коммуна» Питера Уоткинса), т.е. нечто, явно не рискующее погрузить нас в реалистическую иллюзию, все же настойчиво напоминает о своей фиктивности, как будто кто-то этого может не заметить. Интрадиегетический рассказчик (тоже из сумасшедших, но хорошо рифмующий) не устает уточнять: «Мы описываем кровавую резню, потому что это правда, / вас просим не пугаться наперед, / сегодня это не произойдет» (выделено нами. — П.А.). И вызваны эти избыточные меры предосторожности характером изображаемого, помноженным на ситуацию изображения. На одном уровне (рефлексии истории) лукавое напоминание о том, что речь идет о делах давно минувших дней, на момент постановки решительно неактуальных, разумеется, только подчеркивает обратное: некоторые вещи звучат еще слишком крамольно, рискуют навредить ныне живущим протагонистам[14]. На другом (уровне художественного действия) — разрушение сценической иллюзии, обусловленное психическими расстройствами актеров и их постоянным риском выйти из роли, должно было бы также гарантировать удаленность изображаемого от реальной ситуации постановки. Но столь же парадоксальным образом и в этом случае необходимость постоянно обуздывать сумасшедшую труппу делает ее не просто коллективом, непрофессионально исполняющим роли народа и революционеров в благотворительной постановке, но фактически аналогами последних в одном отдельно взятом дисциплинарном заведении. Которое, таким образом, превращается — у Вайса, если уже не у Сада — в метафору всего общества, тем самым несколько сужая шекспировскую формулу: «Весь мир — лечебница, и люди в ней пациенты».
Грубо говоря, происходящее в постановке постоянно осциллирует между тем, чтобы просто рядиться в костюмы изображаемой эпохи и повествуемой истории (чего и требует традиционный театр), и тем, чтобы под прикрытием художественных экзерсисов и этих самых сценических костюмов творить свою собственную историческую ситуацию (к чему взывает драматическое повествование, заканчивающееся на подступах к современности, а также положение пациентов лечебницы). Эта диалектика театра истории, как известно, чрезвычайно точно описана у Маркса, и она вполне применима в интерпретации прагматики вайсовской пьесы: «Когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену всемирной истории»[15]. В нашем случае две эти процедуры меняются местами: действующие лица «заимствуют имена и костюмы», но в то же самое время «переделывают себя и окружающее». У Маркса в описываемых закономерностях политической истории обнаруживается эстетическая изнанка, у Вайса в художественном повествовании на историческую тему проявляется политическая подоплека самой формы изображения. Происходящее на подмостках бани Шарантонской лечебницы в действительности больше походит на фарс, в котором повторяется историческая трагедия, но также на фарс в приближающемся к жанровому значении слова, и такое «чесание против шерсти» не только истории, но и самой ситуации художественного действия приходится все больше и больше обрамлять предуведомлениями глашатая, вроде следующего: «Не нравится вам наше представление, / но все же подавите возмущение, / все то, о чем рассказ ведется, / давно историей зовется»[16]. Возмущение, прагматически предвосхищаемое художественным действием, разумеется, регулярно возобновляется и по совершенно резонным причинам. Дело уже не только в том, что на сцене, пусть и вполне условной, изображается нечто возмутительное, но что возмутительным оказывается сам прорыв сценического холста и переход действия на зрителей. Действия в том числе в физическом смысле этого слова. Будучи как будто не чувствительны к границе между драматургической фикцией и реальностью ситуации показа, сумасшедшие актеры словно бы заигрываются, постоянно (нечаянно) ее переходят, нападая на зрителей или отбирая у них предметы для нужд показа. Но каждый раз, когда происходит это разрушение иллюзии показа со стороны самой сцены[17], почтенная публика (в лице директора лечебницы) грозит прекратить представление. В таких случаях нарушенный контракт с наивным зрителем тотчас же заботливо реставрируется самим участником представления (глашатаем), покидающим на время статус участника, чтобы сделать подобное высказывание. Требование «прекратить весь этот спектакль» преодолевается заверениями ведущего представление в том, что происходящее — все же лишь фикциональная реальность, даже если временами она грозит выйти из-под контроля. И просвещенная либеральная публика с понимающим вздохом смиряется с эксцессами искусства.
Собственно, этот аргумент приводит к тому, что даже технические накладки, вызванные припадками актеров (которых надзиратели тут же приводят в чувство), становятся частью драматургии, и не позволяет определить, являются ли переигрывание и отклонения запланированными уже со стороны режиссера-Сада или и он не вполне контролирует сценическое действие[18]. Но все же в качестве комментария к только что произошедшему нападению актера на зрителя мы слышим прекрасный раешник: «Досадный инцидент случился, / но и об этом автор стих сказать не поленился». Цензура не только излишне злободневных высказываний, но и выходящих за пределы конвенции (художественных) действий требует от искусства регулярного дезавуирования политического значения происходящего на сцене и с самой сценой.
СЕДАТИВНЫЕ И ТРАНКВИЛИЗИРУЮЩИЕ ИСКУССТВА
Сам де Сад вступает в свою роль (как пишут на сайтах о кино, он в этом спектакле «играет самого себя») довольно редко, зато в ключевые моменты. Один из них — как раз тот очередной инцидент, происходящий с рамкой сценической иллюзии, когда присутствующая, так сказать, в первых рядах эстетического воздействия дочь директора лечебницы начинает вслед за драматическим монологом Марата воодушевленно кричать: «Революция! Революция!» За что удостаивается строго взгляда родителя и триумфальной тирады Сада, являющейся ключом к самой постановке. «Видите, как легко двигать массами», — говорит Сад, при том что дело явно идет не о массах в политическом смысле, а об отдельном и к тому же не очень опытном зрителе. Здесь-то и возникает фигура эстетического воспитания XVIII века, главной интуицией которой является идея того, что (политическое) воздействие на массы гомологично воздействию на реципиента художественной вещи, а следовательно, политика и эстетика каким-то не линейным, однако же, симметричным образом связаны. Стало быть, не только исторические события могут становиться точкой отталкивания для «основанных на реальных событиях» произведений, но и игра на сцене чревата перерастанием в реальные драмы политической жизни. Более того, порой непосредственно к ним ведет. Воздействовать на массы легко не благодаря радикальной (сегодня, впрочем, скорее сказали бы «удачной») политической программе, но благодаря искусству. Это-то и интересует писателя Сада, в отличие от сосредоточенного на политических воззваниях Марата. Искусство Сада здесь как бы побеждает на чужом поле, сделав состоявшийся эффект политической агитации, вроде бы вновь нарушающий течение повествования, еще одним элементом постановки, аргументом в пользу искусства.
Именно поэтому, когда «игра заходит слишком далеко», а чувственное воздействие грозит спровоцировать чувствительность гражданскую, происходящее пытаются прерывать облеченные властью. То есть когда беллетристический намек (в данном случае и слишком прозрачный, и «снятый» статусом актеров) перерастает в практический урок добрым молодцам. На первых же минутах вторгающийся директор клиники, претендующий на то, чтобы быть в свою очередь «голосом разума», настоятельно замечает: «Чего ждать от пьесы, которая уже так взволновала пациентов, управляйте своей постановкой, мсье Сад». Голос разума должен осадить слишком вживающихся в свои роли безумцев: пусть играют, но не заигрываются. Одновременно они не должны разрушать ткань художественного произведения и по противоположной причине — выпадения из роли[19]. Во всяком случае, палки надзирателей находятся наготове — то ли только для того, чтобы сумасшествие не нарушало иллюзию драматургического повествования и актеры все-таки продолжали играть, то ли для того, чтобы пресечь переход от действия сценического к действию внесценическому, т.е. чтобы актеры продолжали всего лишь играть, а всякие иные игры были прекращены. Чтобы играющие одновременно не выпадали из роли и не впадали в нее слишком сильно. «По-вашему, это развивает? Это не исцелит пациентов, а еще больше взбудоражит» — эти слова директора еще раз доказывают, что постановка является инициативой не столько пациентов, сколько либерально настроенных надзирателей, призванных не просто содержать в заключении, но и исправлять нравы. В этом месте великий либеральный проект воспитания гражданских добродетелей посредством искусства обнаруживает свою изнанку.
Одно помогает другому: беспокойство, вызванное трансмиссией действия,возникает из-за бестактной прагматики, а она в свою очередь становится возможной вследствие нарушения конвенциональной рамки реализации художественных высказываний, потенциальная возможность которого заложена либерализацией пенитенциарных учреждений. Полномочия высказывания юродивого возникают в качестве эффекта совершенно кодифицированного пространства театра, уже вступившего в модернистскую эру своего конструктивного разрушения. Если в Средние века функции искусства и социальной коммуникации института юродивых не совпадали строго, в романтическую эпоху амплуа художника начинает все больше и больше дрейфовать в сторону амплуа безумца, воспроизводящего «другие голоса». Эта тенденция, как правило, имела особенно своеобразное воплощение в пореволюционные периоды, когда гражданская война в отдельных горячих головах еще продолжалась и нарушение заповедей конвенциональной прагматики грозило если не эстетической дисквалификацией, то административным взысканием. Но в целом лирический поэт так или иначе становился все менее и менее ответственен как за референциальную привязку, так и за конкретную адресацию речи[20]. У Вайса же фигура «не знающего, что он сам говорит», и потому говорящего правду прививается к старинной вотчине поэтического искусства — театру.
Но в то же время за эстетической политикой Модерна (которой в некотором роде наследует и сам Вайс) сохраняется и эта компетенция совершенствования нравов — при гомеопатических дозах и формах искусства и отказе от радикальных приемов политической субъективации. Так, в начале спектакля директор клиники Кульмье обещает публике развлечение и терапию — актерам, используя устаревшее слово, переводящееся на русский как назидание, наставление, нравоучение, поучение (англ. edification). Такое понимание социальной функции искусства, несомненно, противоречит практике избыточного возбуждения, рискующего нарушить рамку искусства и спровоцировать переход к реальным действиям. Таким образом, перед нами две противостоящие друг другу идеи искусства — седативная и вовлекающая.
Бесспорно, Сад, не разделяя политической страсти Марата, однако симпатизируя ему, выполняет гомологичную его политике функцию в эстетическом измерении. Сад — скептик в отношении действий, поэтому он автор пьесы в двух действиях. Но в ней он инициатор не только контаминации времен, запускающей механизм художественной рефлексии истории, но и контаминации (сознательной или бес-) сценического и внесценического, приводящей в действие политическую субъективацию актера/зрителя как действующего лица. Безумие телаподразумевается как ремеслом лицедея, так и участием в революционных событиях.
СЦЕНА ГРАЖДАНСКОЙ БОРЬБЫ, или ШЕСТАЯ ПАЛАТА ПАРЛАМЕНТА
Итак, главной аллегорической фигурой в этом театре жестокости, созданном наследником идей Арто, оказывается Гражданин. Именно он в глазах почтенной либеральной публики, оборачивающейся своей темной стороной — сумасшедшей активностью, — один из тех, кому требуется опека и заботливая биополитическая терапия. И если умеренное отправление гражданских чувств в этих координатах удостаивается сравнения с широким спектром легких психических расстройств, то Революционер, этот гражданин в превосходной степени, есть законченный сумасшедший, чей зуд нужно остужать средствами «духовной и физической гигиены» («Марат: Горит голова! / Ты слышишь, Симона? / Обмакни повязку в раствор! / Остуди мою голову!»). Но кроме того, требуются и определенные социальные техники, которые призваны установить непременное деление на главные и второстепенные роли, а также многоступенчатую иерархическую цепь управляющих действиями лиц — от тамады-глашатая (почти одного из них, но все-таки ведущего представление), режиссера (пациента той же клиники, но ставящего это представление) и, наконец, выступающего в качестве голоса разума директора (звучащего, впрочем, в пределах как сцены, так и самой лечебницы). Именно от последнего исходят указания режиссеру «управлять своей постановкой», от режиссера же — помощь в качестве суфлера глашатаю-тамаде, которым, в свою очередь, обрамляются реплики всех остальных граждан-персонажей и пациентов. Именно для того, чтобы спектакль мог идти по накатанному веками пути и активность большинства канализировалась в допустимые социальные и художественные формы, голос разума должен с самого начала напомнить о том, что «история — это не только бурление неорганизованной толпы», и предложить сосредоточиться на «истинной истории и жизни человека, который принес величие Франции».
Под конец анархический пафос, растворенный в самой прагматике художественной конструкции, озвучивается и в эксплицитных репликах персонажей: «Вот пришел человек — он за нас все решит» (об узурпаторе Наполеоне); «Марат ведь погиб за вас! Когда вы наконец научитесь защищать свои принципы?!» Не обязательно быть нищими духом, чтобы вас провели, достаточно просто перестать бороться за свое гражданство, смириться с установившейся эстетической политикой. Если одному персонажу может показаться смешным, что когда-то против церкви «не восставали из-за невежества» (ею же и насаждаемого), то современному зрителю не может не показаться странным, что сами актеры так и не восстают против дисциплинарного режима клиники из-за заботливо пестуемого ею же безумия. В обоих случаях тотальная власть инстанций здравого смысла должна была быть упразднена — пока статус революционера, ставящего под вопрос политический порядок, не был приравнен к статусу душевнобольного, а так называемое сумасшедшие не отчаялись революционизировать свое безумие[21].
Впрочем, к сегодняшнему дню осуществилось, как минимум, следующее пророчество Сада: «Сегодня проповеднику революции подойдет смирительная рубаха». Именно для того, чтобы не позволять общегражданской душе лениться, должны быть мобилизованы в том числе и душевнобольные — на «своем рабочем месте», как и все остальные «работники нематериального труда». Именно поэтому спектакль опытного заговорщика и развратника Сада «заканчивается» тем, что «народ Шарантона» восстает, начиная громить все вокруг и совокупляться. Занавес.
[1] Полное название которой, «Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада» (1964), обычно сокращается до «Марат/Сад».
[2] Это состояние в обоих случаях вменяется вследствие вытеснения зрителями косвенного политического значения осуществляемого на сцене акта высказывания.
[3] Подобно дейктическим элементам в речи, обозначающим нечто только прагматически и относительно текущей ситуации, как бы прорывающим устойчивость референци- ального мира.
[4] В одном из интервью Питер Брук говорит, что Ежи Гро- товский так определял их расхождения: «Мои поиски основаны на режиссере и актере, ваши — на актере, режиссере и зрителе. Такой путь возможен, но для меня он слишком извилист» (Брук П. «Я ненавижу слово "культура"»: Интервью с А. Соломоновым // Известия. 2005. 3 марта (http://izvestia.ru/news/300310#ixzz2aqAuaOJB)).
[5] Как это происходит в нынешних пропагандистских опусах, выполняющих задачу легитимации существующего порядка славным историческим прошлым, на деле преданным. Что, конечно же, не может не напоминать анекдотическую ситуацию, когда пациенты психиатрических заведений наделяют себя именами и амплуа исторических личностей (и Наполеона прежде всего). Точно так же, как выпущенная из ствола пуля в современном кинематографе спецэффектов порой зависает в воздухе, позволяя обогнать себя камере (и заснять со всех сторон), а то и реакции героя, успевающего от нее увернуться. См. подробнее: Елисеева А.В. «На кой же мы чёрт штурмовали Бастилию…» (проблема исторического прогресса в творчестве Петера Вайса // http://www.nrgumis.ru/articles/archives/full_art.php?aid=554&binn_rubrik….
[9] Ограничимся отсылкой к работе: Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 264.
[10] Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с фр. И. Стаф. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 158.
[11] См. об этом подробнее: Серто М. де. Искаженный голос: Речь бесноватой // НЛО. 1997. № 28. С. 10—28.
[12] Для этих рецептивно-прагматических процедур не существует более удачной прописки, чем по адресу «формализма конструкции», хотя в действительности для подобных эффектов требовался бы какой-то иной термин с полемическим оттенком оценки подобных процедур, производимых на уровне прагматики («прагматизм»?).
[13] Благодаря экранизации Брука мы получаем еще более сложную прагматическую ситуацию, в которой предполагается дистанцирование зрителя от изображаемой в самом фильме имплицитной аудитории (шарантонской публики), хохочущей из-за решетки. Именно из этой позиции начинает свое путешествие и камера, впоследствии вовлекаясь во «включенное», или участвующее, повествование.
[14] Для зрителя 1960-х в словах директора клиники Кульмье, оправдывающего наполеоновскую действительность, слышится сатирическое оправдание нацистского прошлого, а в словах его оппонентов — критика такового. Сегодня же требование директора клиники: «Мы договорились не упоминать наветы на некоторые фигуры, упоминаемые в исторической пьесе, так как сейчас эти люди все еще занимают посты», — звучит практически цитатой из российских законотворческих инициатив последнего времени, не только ограничивающих возможности критики церкви или государства в политической дискуссии, но и включающих в «экстремистские» материалы русскую классическую литературу: «Господин де Сад, / я вынужден снова вмешаться / самым решительным образом! Мы же договорились / об изъятии из пьесы / этого монолога! / Он абсолютно не к месту, / тем более в наши дни, / кода духовенство / полностью поддержало / нашего императора / и когда столь отчетливо / вновь проявилось стремленье народа / найти утешенье в религии. / Ни о каком угнетении / не может быть даже речи!» (Вайс П. Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада / Пер. с нем. Л. Гинзбурга // Вайс П. «Дознание» и другие пьесы. М.: Прогресс, 1981. С. 60).
[15] Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта (декабрь 1851 г.— март 1852 г.) // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное издательство политической литературы, 1957. Т. 8. С. 119.
[16] Перевод Л. Гинзбурга спрямляет некоторые важные углы, имеющиеся в (непрофессиональном?) переводе, звучащем в фильме П. Брука:
Мы только то показать хотели, что когда-то имело место на самом деле, при этом — настойчиво подчеркиваем и предупреждаем, что все эти действия решительно осуждаем. И все, что здесь делается и говорится, не должно и не может у нас никогда повториться. Разумеется, всякое в прошлом бывало, но все это, к счастью, давно миновало! Если первый говорит только об отношении рассказчика к повествуемым событиям и (не)возможности их повторения в современную ему эпоху, то второй допускает и такую интерпретацию, которая подразумевает переход театрального действия во внесценическое/физическое.
[17] Иллюзия повествования, как правило, разрывается либо наивным зрителем (что можно назвать эффектом Бура- тино), либо авангардным искусством, настаивающим на преодолении границы между художественным производством и потреблением, на выведении реципиента из эстетической (и, как следствие, политической) дремы и его активном вовлечении в драматургию самой жизни.
[18] В том, что (в отличие от изображаемой постановки де Сада) это является спланированным и конструктивным элементом пьесы Вайса и фильма Брука, сомнений, разумеется, нет.
[19] В этом и заключается постбрехтианский шаг Вайса: у него (как минимум, на уровне системы персонажей) рациональности достается полицейская функция, отправляемая по отношению к слишком вживающимся в свои роли актерам, вот-вот готовым стать революционерами, тогда как у Брехта терапия воодушевления, осуществляемая строгими концептуальными средствами, призвана, напротив, высвободить революционизирующий потенциал аудитории. Можно также сказать, что Вайс синтезирует линии Брехта и Арто, сочетая на сюжетном уровне аналитическую отстраненность и болезненную вовлеченность актеров в свои роли.
[20] Как известно, от театра этой же эпохи Дидро требует более стабилизированной антропологии: «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой» (Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика / Пер. с фр. М. Черневич М.: Художественная литература, 1980. С. 543).
[21] Как известно, соавтор книги «Капитализм и шизофрения» Феликс Гваттари участвовал в управлении «психлечебни- цей, которая была в одно и то же время коммунистической утопией и цирком сумасшедших. В 1955 году Гваттари стал работать в "La Borde", психиатрической больнице во Франции. Но "La Borde" — далеко не обычная психлечеб- ница. В уставе организации больница выступала в роли "коммунистической утопии". Достижение этой утопии предполагало избавление от формализованной бюрократии. <…> Тесное общение пациентов с персоналом активно поощрялось. Было организовано специальное пространство, где как пациенты, так и доктора могли играть в карты или читать журналы. Медсестер не всегда можно было отличить от пациентов. Иногда больным поручали выполнение административных заданий, пациенты могли даже работать в самой организации. Один из больных служил казначеем и распоряжался банковским счетом "La Borde". <…> Гваттари часто приглашал друзей и товарищей-ученых развлечься в "La Borde", где они занимались искусством» (Dosse F. Gilles Deleuze & Felix Guattari. Intersecting lives. New York: Columbia University Press, 2010. Цит. по: 13 неожиданных фактов о Делёзе и Гваттари // http://nihilist.li/2013/08/24/13-neozhidanny-h-faktov-o-delyoze-i-gvattari).