(Тезисы выступления на «круглом столе» «Антропология кинообраза»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2014
Издавна философия испытывала на прочность связь человека с его телом. Тело устояло и даже смогло в свою очередь стать герменевтически благонадежным инструментом философской теории. Но произошло это накануне новой атаки на антропологию тела, которая теперь ведется уже и против устоявшихся спекулятивных мнений. Возможно ли иметь человеческое тело и не быть человеком? С другой стороны, возможно ли показывать человека так, чтобы не использовать постоянно обращение к его телу? Вопросы такого рода вызваны предположением, что в современном кино человек, человечность и человеческое разделились и действуют вполне независимо. (Здесь следует оговориться, что речь идет прежде всего об американском кинематографе для широкой аудитории.) Указанное расщепление обусловлено исчерпанием ресурсов кинематографической выразительности человеческого тела как тела человека. Да, пока еще существуют фильмы, в которых показываются люди и их тела, но эти тела неустойчивы, они взяты под подозрение или используются для маскировки. Тело кажется простой оболочкой. Впрочем, регулярное использование именно такой оболочки становится едва ли не общим местом кино. Напротив, удивительно стабильным телом обладают механические или биомеханические устройства: не в смысле сохранения одного внешнего вида, а в смысле возвращения себе телесной (человеческой) формы.
Сюжеты, связанные с телесным воплощением, испытанием выносливости тела — лишенные, собственно говоря, истории, — выдвигаются в числе стилеобразующих примет современного кино. Все может быть потеряно, но тело, хотя бы и пересобранное или восстановленное, подлежит удержанию. Неумолимая механистичность логики (под)держания тела хорошо передана авторами фильма «После прочтения сжечь» в образе главной героини, инициирующей цепь абсурдных событий своим желанием сделать пластическую операцию. Количество фильмов, показывающих тела, подвергающиеся радикальной трансформации, очень значительно. Демонстрация такой трансформации фактически замещает рассказываемую историю. Другими словами, сценарий фильма полностью строится вокруг способности или неспособности к телесной трансформации, определяющей движение сюжета и особенности действующих персонажей.
В свете поставленного выше вопроса о расщеплении человека, человеческого и человечности можно предварительно сгруппировать показываемые трансформации в два множества. Различие между ними определяется наличием или отсутствием (видимой) боли, мучений и других аффектов того же порядка при трансформации. Тела могут испытывать эту боль или не испытывать ее. Тела, которые такую боль испытывают, — это человеческие тела. Однако во многих случаях человечность оказывается результатом специального выбора, а не естественной данностью. В этом отношении особенно интересна серия фильмов о Людях-Икс.
Физическая боль и физическое страдание, которые испытывают тела героев, являются решающим способом визуализации их человеческой составляющей. Визуальная демонстрация физической боли маркирует и нравственные страдания, связанные с желанием / нежеланием, готовностью / неготовностью перейти определенный эволюционный порог на пути к нечеловеческому состоянию. Именно человечность, ее сохранение или возвращение становятся главным или даже единственным пунктом драматического конфликта. Герои могут иметь человеческое тело — и не быть людьми; не иметь человеческого тела — и (стремиться) быть людьми. Тем самым расщепление человеческого и человечности делается наглядным. Возможно ли противопоставить что-либо этому расщеплению? Если судить по фильмам о Людях-Икс или Железном Человеке — это боль. Человеческое тело должно страдать, и эта нормативность страдания определяет одновременно и естественный (биологический), и моральный порядок. Именно регулярность страдания, сопряженного с трансформацией, удерживает возможность считать радикально трансформирующееся тело человеческим.
Мораль в таком случае овнешняется, выносится на поверхность страдающего тела. То, что происходит с Людьми-Икс или Железным Человеком, имеет внутреннее основание, которое, однако, проявляется только внешним образом. Человеческое страдание представляется своего рода мембраной, обеспечивающей постоянное взаимопроникновение внешнего и внутреннего. Проницаемость физического и морального удостоверяет здешний, человеческий характер страдающих от трансформации персонажей. Их существование приобретает опытное, эмпирическое измерение, эмпирическую причину. Важно, что эта причина не полагается заранее, а, напротив, открывается спонтанно в процессе, сталкивающем сопротивление и преодоление этого сопротивления. Человечность, говоря иначе, оказывается излишком, образующимся в процессе перехода от одного состояния к другому и делающим этот переход каждый раз незавершенным. Этот излишек невозможно непосредственно поместить в кадр: он всегда остается за его пределами. Обмен несовершенного человеческого тела на совершенное нечеловеческое оказывается приостановлен благодаря неэкономизируемому аффективному остатку, также имеющему телесную, физическую и даже физиологическую природу.
Аффективный остаток постоянно возвращает параэмпирический процесс обмена на эмпирический уровень. Именно на этом эмпирическом уровне восстанавливается эволюционное единство человеческого рода, включающего в себя всех, кто не просто выглядит как человек, но и «в действительности» испытывает боль. Тело действующих персонажей одновременно и сверхкинематографично, полностью приравнено к экрану, и тотально некинематографично, поскольку ничего существенного вообще показать не может. Антропологическое не может быть зафиксировано простым указанием на видимое, оно парадоксальным образом всегда требует также и невозможного показа невидимого. Поскольку показать невидимое непосредственно невозможно, такая задача подменяется показом невозможного: невидимое просто замещается невозможным. Антропологическое содержание в этом случае лишается статуса спекулятивной конструкции разума и превращается в момент работы воображения. Даже если человеческое тело per se уже нельзя помыслить, его все-таки можно вообразить. Более того, именно человеческое тело и следует воображать. Искусственное, нечеловеческое тело, напротив, не должно и не может показываться как таковое. Ему надлежит быть скрытым, спрятанным, замаскированным. Кажется, что нечеловеческие тела непристойны. Что же нужно скрыть? Откровенность техники. Искусственные тела являются именно тем, чем они выглядят: они всегда есть то, чем кажутся, и именно поэтому должны скрываться. Их существование на экране определяется логикой инволюции, свертывания (вплоть до комической игры в прятки огромных роботов в первом фильме о Трансформерах). И человеческие, и нечеловеческие тела — как мы видим их в названных фильмах — всегда находятся около порога трансформации. Однако дальнейшая их репрезентация происходит в двух совершенно различных режимах: увидеть невидимое в человеческом теле и скрыть видимое в нечеловеческом. Фактически это одна и та же задача: приручения будущего, существование в котором человека и человеческих тел не выглядит безусловной необходимостью.