Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2014
К настоящему моменту предприняты различные попытки вывести формулу кононовского «Фланера». Так, Александру Житеневу кажется, что ядром ро-мана является «область феноменологического опыта, опыта чувственности и чувствительности»[1], Виктор Иванов называет повествование романа «вы-мыслом, укорененным во времени и пространстве», где телесный опыт «вы-ступает единственной достоверностью»[2], Кирилл Корчагин отмечает, что это «не исторический роман, но роман воспитания, причем вполне традицион-ный, связанный с Вильгельмом Мейстером или даже "Игрой в бисер"»[3]. Не оспаривая этих интерпретаций, попробуем произвести некоторые уточнения.
В заглавие романа вынесено понятие, сформировавшееся в европейской культуре XIX века благодаря Шарлю Бодлеру и позже более детально опи-санное Вальтером Беньямином. Основное содержание этого понятия задано в бодлеровской формулировке «Observateur, flaneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez…»[4] («Наблюдатель, фланер, философ, называйте как хо-тите…»), ставящей фланера в один ряд с наблюдателем и философом. Сло-варь Ожегова определяет глагол «фланировать» как «прогуливаться без цели»; для нас важны все составляющие — и перемещение тела в простран-стве, и бесцельность действия, и эстетизм позиции.
Безусловно, перемещение — и, в более широком смысле, соприкосновение тела с пространством — тема, многосторонне разработанная в мировой литературе; витки ее развития по большей части были обусловлены меняющимся целеполаганием, но действие по перемещению тела, как правило, имело явно выраженную или подразумеваемую нарративом цель. В научной литературе существует множество трактовок понятия «фланер». Приведем некоторые трактовки, на которые ссылается Мари Глюк в своей небезызвестной статье, посвященной городской культуре[5]. Например, фланер — это занимающий привилегированное положение буржуа (прежде всего, мужчина), который до-минирует над социальным пространством современного города (А. Вольф); маскулинизированная личность, чья идентичность под влиянием городских пространств обладает нестабильным фрагментарным характером (К. Виль-сон); потребитель демократизированной городской культуры (С. Шварц). На наш взгляд, к XIX веку мотив странничества, пройдя алхимическую возгонку через дендизм и европейскую культуру в целом, выразился в фигуре фланера, который, находясь в позиции отстраненного эстетизма, являет собой автоном-ность, своими временными характеристиками (прежде всего, это скорость и направление течения личного времени) противоречащую и даже враждебную общему времени. Можно было бы ограничиться утверждением, что Кононов обращается с «фланером» как с концептом, работая с переорганизацией его слоев, не отступая от модернистской ориентации на телесность как своего рода увеличительное стекло, но это было бы достаточно плоской интерпрета-цией, учитывая во многом новое содержание некоторых модернистских кате-горий, предлагаемое романом. Кроме того, линза такого увеличительного стекла используется для рассмотрения деталей окружающего мира лишь во вторую очередь; основное ее назначение в романе Кононова — ловля луча (или музыки?), придание ему формы светового пучка боли и сладострастия, кото-рым выжигается какое-то послание. Но какое?
Нет нужды напоминать, что Николай Кононов — поэт, обладающий силой наделять любой фрагмент внешнего или внутреннего мира статусом само-стоятельной лирической сущности, способной вступить во взаимоотношения с человеком, чувством, временем и т. д. Влияние этой способности необхо-димо учитывать при рассмотрении прозаических текстов, созданных поэтом: претворяющая поэтическая сила распространяется и на собственно «анато-мию» прозаического текста, обращаясь с ним как с пластичным предметом, в котором «хронотоп», «сюжетные функции», «типы конфликта», «типы пер-сонажей» и т. д. — подчинены идейной и замысловой задаче лишь во вторую очередь; их первостепенное назначение — бытийствовать в качестве сырья для творения новых лирических сущностей, везде, где только выдается такая возможность, отступая от своей общепринятой и общепонятной роли.
Вспомним то немаловажное обстоятельство, что Беньямин обратился к понятию фланера в начале XX века для аналитического осмысления явле-ний, существовавших в веке XIX; иными словами, фланер имеет ценность для Беньямина в том числе как элемент ретроспективного анализа ушедшей эпохи. Ретроспективный характер этого понятия используется и Кононовым: роман «Фланер», созданный в начале XXI века, отсылает нас (пусть и весьма бегло) к историческому контексту века XX. В то время как большинство рас-суждений Беньямина основано на описании соотношения фланера с такими элементами контекста, как «развитый капитализм», «товарный фетишизм» и пр., Н. Кононов переносит фланера в другой контекст — и делает это весьма неоднозначным образом: через точки столкновения общего времени и вре-мени индивидуальногообнажается сложная структура кононовского концепта «фланер», усиление одних и ослабление других слоев сопряжены с припи-сыванием фланеру новых свойств, на первый взгляд не обусловленных кон-текстом XX века. Однако простым перенесением фланера в новый историче-ский контекст работа Н. Кононова вовсе не ограничивается.
Если считать формулировки Бодлера и Беньямина своего рода каноничес-ким оформлением «фланера», то проделанную Кононовым работу можно опи-сывать в терминах переназначения: Кононов посредством переосмысления и перенастраивания слоев этого концепта как бы упраздняет каноничность пре-дыдущих формулировок, пытаясь наделить фланера действиями, отноше-ниями и свойствами почти ритуального характера (одним из таких свойств выступает гомосексуальность). Зададимся вопросом: зачем это делается? Ве-роятно, чтобы мифологизировать фланера, сообщить ему силу совершенно иного качества? Если так, то перед нами особая форма неоконсервативного постмодернизма, занятого не в чистом виде воскресением поэтологических конгломератов прошлых эпох, а их созидательным умерщвлением.
(Вообще говоря, постановка подобных вопросов, во многом благодаря уси-лиям структурализма, сейчас не кажется продуктивным делом, как не ка-жется продуктивной и уместной вся история литературы с ее линейной мо-делью времени; пусть данный отрывок статьи воспринимается как следствие осознанной инерции. Литература сегодня — это критическое осмысление и критическое же высказывание, направленное одновременно на несколько эпох (если не на все), векторы которого — превосхождение (не путать с мо-дернистской категорией «новизны») и вопрошание: историю, личность, текст и все прочие сущности, попадающие в наше поле зрения, надлежит ставить в позицию диалогичности. Именно по этой причине современный литератур-ный критик опирается на совершенно иные совокупности подразумеваемого при постановке своих вопросов.)
При этом текст романа действительно строится на осмыслении многих элементов модернистского мировосприятия, одновременном диалоге с ними и отталкивании от них. Так, в главе «Павлик» читателю предъявлена работа с модернистским мотивом детства: невинность и пробуждающаяся чувствен-ность отчасти символизируют приобщение к той онтологической модели, ко-торую фланер вплоть до последней страницы романа будет осуществлять с помощью своих чувственных реакций. При этом работа с мотивом детства не имеет у Кононова ни малейшего оттенка иронии (столь свойственной, на-пример, Саше Соколову при работе с аналогичными фрагментами модер-нистского мировосприятия), однако, возможно, благодаря силе смыслового сопряжения своих частей глава «Павлик» воспринимается как одна из самых сильных с точки зрения смысловой энергии и наиболее интертекстуально-соотносимых со всей мировой литературой.
Поначалу может показаться, что пространство и время в романе обречены на вечное падение в неутолимый битос отвесной чувственности главного ге-роя — и в некотором смысле так и есть: эрос, реализуемый (в том числе) через чрезмерно развитую способность катектирования[6], через способность «при-лепиться» своим горько-сладким чувствованием к тому или иному пред-мету, — осознается как единственный способ удержать мир от такого падения: «Я буквально примерзал ко всему зрением, как мальчик, лизнувший в ледя-ную зиму какую-то железку, не в силах отлепить от нее язык»[7]. Такому вы-воду способствуют и сниженная эротика, и обилие физиологизмов. Однако это впечатление быстро рассеивается благодаря некоему свету, возникаю-щему за каждым, даже самым сниженным описанием, а также благодаря некоей мелодии, не заглушаемой никаким терпким грохотом всякого умыш-ленного сбоя машины остранения. Что это? Предчувствие кеносиса, при-ходящее в текст как награда за последовательное отстаивание идеи уни-версальности любви, не ведающей условностей пола? Особое вдохновение, окутывающее витальные катены, написанные пронзительным вязким почер-ком плоти, одновременно наслаждающейся и стремящейся к гибели, дета-лизирующие высшую истину любовного чувства? Следствие работы поэти-ческого слуха, в который облекается претворяющая сила Кононова-поэта? Скорее третье, чем все остальное, но не в первую очередь.
В романе «Фланер» мимолетная «география»[8], пропущенная через чув-ствование главного героя, становится тождественной платоновскому эросу, но ни на миг не превращается в него, а остается самостоятельной величиной: силой этого напряженного тождества порождается пространство недоосуществленности, которое и есть подлинный хронотоп романа, имеющий двой-ственное внешнее оформление: с одной стороны, минимальное количество собственно «исторических» деталей, размывание времени вплоть до возник-новения атемпорального модуса, с другой — обостренное ощущение совет-ской эпохи и ее свойств, неизбежно травмирующих главного героя. Про-странство недоосуществленности возникает по очевидной причине: суть Эроса, как помним из речи Сократа, — вожделение к тому, чего у него нет (Пир, 202 d). Порожденное стремлением к тому, чего у него нет (а нет у него, прежде всего, цели; эстетизм как бесконечно замкнутая на себя позиция не может результироваться в чем-то ином), фланирование, то есть бесцельное перемещение своего тела, подхлестываемого одновременно неизбежностью, желанностью и гибельностью катексиса, в этом пространстве недоосуществленности обретает статус самостоятельного языка, на котором если не фор-мулируются основы целеполагания, то дается надежда на такую формули-ровку. Так, в полном (но при первом приближении не очень очевидном) соответствии с платоновскими идеями об эросе, посредством постепенного написания импульсами собственного тела (прежде всего, его реакциями на страсть/боль) ответа на вопрос «зачем?» — накапливается самоотрицание, надличностным светом которого поддерживается и направляется герой. Без подобной надличностной поддержки, о присутствии которой косвенно свидетельствуют многие смыслопорождающие факторы текста, любой эстетизм и любое противостояние советским реалиям были бы не вполне жизнеспо-собны, о чем в истории литературы и искусства свидетельствуют примеры, хорошо всем известные.
Гносеология фланера в интерпретации Кононова, оформляющаяся и осу-ществляемая аналогичным образом — посредством эротического стремления, прежде всего опирается на своего рода созидающий гностицизм: фланер сам творит и сам же познает свой Абсолют — не в механической совокупности своих движений и реакций, но в смысловой целостности своего существова-ния — и этот процесс, по определению, не может завершиться. Вслед за евро-пейской литературой, в которой начиная с XVIII века телесность постепенно становится одной их наиболее важных тем, Н. Кононов широко использует два основных элемента «телесного дискурса»: во-первых, благодаря включению тела в текствозникает доступный органам чувств символ Другого; во- вторых, посредствоммаркирования тела (не сводящегося к простому описа-нию его атрибутов) создаются те или иные механизмы, поддерживающие дискурс персонажа. Значительным обстоятельством является то, что В. Беньямин подчеркивал усиление визуального компонента в той позиции миро-восприятия, которую занимает фланер. В согласии с этим смещением равно-весия в сторону зрения большинство описаний эротических переживаний у Н. Кононова основаны на визуальном аспекте: более того, эпизодически возникающий соблазн прочтения цвета или оттенка в его переносном смысле служит усилению психологизма. Важно, что процессы маркирования тела и описания его свойств и характеристик у Н. Кононова практически сливаются со сферой психологизма — чувственное восприятие легко «примешивается» к своему объекту и само становится объектом. Именно благодаря этой осо-бенности смысловые конструкции, связанные с телом и его реакциями, преодолевают инерцию миметичности и обретают способность порождать и кон-струировать пространство фланера и, прежде всего, самих себя. Иными словами, тело в романе Н. Кононова — это не данность, приходящая извне, а сложная смысловая совокупность, творимаяизнутри. Порождаемая таким образом смысловая энергия выступает в качестве субстанции, определяющей механизмы самоориентации фланера в пространстве и времени[9]. Этот про-цесс познания оказывается неизбежно сопряженным с ценностными элемен-тами различного типа.
Фрагменты нарратива в романе[10] перемежаются выдержками из отрывных календарей того времени — и делается это вовсе не для подкрепления коллажности (с сотворением которой успешно справляются, например, обры-вочные воспоминания), не для создания большей убедительности в целях усиления коммуникативной функции текста, не для более интенсивного во-влечения читателя через усиливающееся ощущение достоверности происхо-дящего, как может показаться поначалу: выдержки из календарей — это во-площенный в официальном языке (а в каком другом языке это можно было бы воплотить?) пример аксиологииобщего времени. Таким образом, читате-лю предъявлена, с одной стороны, ценность текущего момента в интерпрета-ции фланера — как запутанная и фрагментарная совокупность индивидуаль-ных чувственных реакций, а с другой стороны — ценность общего текущего момента, о тираническом характере которого свидетельствует все — даже ор-ганизация текста на странице отрывного календаря, в котором лаконичное описание незыблемого порядка вещей не случайно начинается с описания фактов физической реальности (время восхода и захода солнца) и законо-мерно продолжается цитатой из речи И. В. Сталина. Не такими ли методами «текстуального уравнивания» власти земной с небесными светилами извечно творится любой тиранический миф, любая претензия на доминантность?
Однако пространство, в котором существует кононовский фланер, не под-дается выхолащиванию, несмотря на весь травматический опыт; оно оказы-вается гибче и, безусловно, многосоставнее советской реальности; оно, на-помним, элемент совсем других тождеств — и в силу этого константность любовно-травматической реальности главного героя оказывается сильнее и интенсивнее. Более того, зачастую возникает впечатление, что карта этого пространства, которая чертится энергией чувственных реакций, может быть приложена сразу к нескольким странам, которые соответствуют разным пла-стам индивидуальной психики, — в этом ключ к неуязвимости перед лицом общего времени, к неуязвимости, замешанной на гибельности и страсти. Дру-гими словами, в дискурсе персонажа предъявлены индивидуальные защит-ные механизмы, позволяющие выйти из-под власти железобетонных смы-слов советской истории.
Каким может быть финал повествования, главный герой которого суще-ствует как чистая чувственная автономность, самой своей сутью враждеб-ная узкой эпохе; главный герой которого — динамическая проекция любви, не признающая ограничений пола? Это, безусловно, побег, исчезновение, ускользание: на последних страницах романа именно в эти формы облекается жизнь кононовского фланера. Обреченное ускользание закономерно пред-стает отдельной художественной целостностью, имеющей глубокие онтоло-гические основания; стержнем этой целостности является последнее и, по-жалуй, самое знаковое телесное действие — вырывание странички советского календаря, сопровождаемое мыслью «Спасителя нет».
[1] Житенев А. Апология грозового фронта // НЛО. 2011. № 110. С. 266.
[2] Иванов В. «Философский молот» в день Ивана Купалы// НЛО. 2011. № 110. С. 271.
[3] Корчагин К. В советском эротическом космосе // Новый мир. 2012. № 1. C. 190.
[4] Baudelaire Ch. Le peintre de la vie moderne // Baudelaire Ch. Oeuvres Completes. Paris: Editions du Seuil, 1968. P. 546.
[5] Gluck M. The flaneur and aesthetic appropriation of urban cul-ture in mid-19-th-century Paris // Theory, culture and so-ciety. 2003. Vol. 20. № 5. P. 53—80.
[6] Художественная модель, прочитываемая за текстом ро-мана, во многом основана на упразднении антиномии «чувственное — духовное»; это упразднение, на наш взгляд, представляет собой последовательный отход от принципов христианской антропологии, взамен которой предлагается альтернативное духовное измерение, порож-дающее свои бинарные оппозиции и «играющее» с ними. Поэтому описывать элементы этой модели эффективнее с помощью комбинированного понятийного аппарата: с од-ной стороны, в терминах психоанализа для описания «го-ризонтальных» связей как тех элементов дискурса персо-нажа, которыми конституируются отношения с объектами чувственных реакций; с другой стороны — в терминах ре-лигиозно-мистических учений для описания связей «Фла-нера» с его Вселенной и его Абсолютом.
[7] Кононов Н. Фланер: Роман. М.: Галеев-Галерея, 2011. С. 110.
[8] На уровне фактологическом представленная весьма скупо; главный голос физического пространства в романе — это архитектура.
[9] Невозможность включать в литературное произведение готовые фрагменты мира кажется нам (в частности, в све-те работ Ж. Деррида) очевидным следствием отрицания данности бытия сознанию и не требует дополнительных объяснений.
[10] Конечно, далекие от фабуляции, но все же направленные на изобретение во многом альтернативной эпохи.