Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2013
Потом была война, ОПОЯЗ. Потом пришла революция…
Виктор Шкловский[1]
Принцип удовольствия <…> находится в услу-жении у влечения к смерти, но вместе с тем он оберегает от внешних раздражителей, ко-торые <…> расцениваются как опасности.
Зигмунд Фрейд[2]
Богатая теоретическая историография феномена травмы так или иначе ис-ходит из очевидного признания негативности травматического опыта. У этой аксиоматики множество оснований: начиная со здравого смысла и этимологии (др.-греч. trauma— рана) и заканчивая клинически наблюдаемыми послед-ствиями травматического опыта. Травма приводит к физиологическим рас-стройствам организма, нарушает работу психики, затрудняет коммуникацию человека с внешним миром, деформирует речевую компетенцию субъекта, ускользая от рационализации; препятствуя попыткам выйти за ее собствен-ные пределы, она подрывает основы репрезентации, позволяющие субъекту символически контролировать внешнюю по отношению к нему реальность.
История представляет собой сцену, где индивидуальная травма встреча-ется с травмой коллективной. Войны и революции, социально-политические реформы и экономические кризисы, изменение ценностных установок и по-вседневных практик — все эти процессы в разной степени связаны с опытом насилия и боли, страданием и болезненным чувством неопределенности, но они всегда приводят к фрустрирующей проблематизации прежней идентич-ности. Любое изменение привычной рутины повышает уровень внешних раз-дражителей и оборачивается необходимостью подключения дополнительных механизмов защиты. От интенсивности такого рода процессов зависит и ис-ход драматической встречи человека с историей: срабатывают ли механизмы символической компенсации, уравновешивающие травматический опыт из-менений, или какое-либо событие выступает пределом, не подлежащим дис-курсивной рационализации, превышающим возможности психологического освоения. В последнем случае травматический опыт приобретает иное каче-ство, становясь опытом травмы[3]. Если в первом случае болезненно пережи-ваемые события теми или иными способами абсорбируются психикой субъ-екта, становясь частью его идентичности, то во втором случае динамический баланс между болезненным опытом и идентичностью нарушается, поскольку присвоение этого опыта угрожает ее целостности. Для того чтобы избежать этой угрозы, травматическое событие изолируется, фиксируясь в психике вне смысловых и аффективных связей с другими событиями и идентич-ностью субъекта[4]. Однако этот отпечаток, оставаясь недоступным сознанию, не будучи встроен в нарратив воспоминания и в символические связи с иден-тичностью, со временем становится все более и более активным, производя болезненные симптомы, возвращающие субъекта к тому, что он когда-то пе-режил, но не смог сделать частью себя. Дилемма, которую ставит перед че-ловеком его психика, заключается в перспективе распада личности, отказы-вающейся признать невыносимый опыт частью собственного «я», или в не менее болезненной, чем само травматическое событие, перестройке своей идентичности, включающей в нее то, что было когда-то пережито, но отверг-нуто. Есть, конечно, и третий путь — игнорирование травмы, но он лишь на время откладывает возвращение прежней дилеммы.
ИДЕНТИЧНОСТЬ И ТРАНСФОРМАЦИЯ
В этой статье меня будет интересовать характерный для авангардистской поэ-тики способ осмысления того значения, которым обладает революционное преобразование традиции, распространяющееся от отрицания устоявшихся культурных форм до полного преображения социально-политического ре-жима, равно как и ценностных установок индивидуального существования. Дискурсивное или буквальное насилие, которое опознавалось русским аван-гардом как адекватное средство и справедливая цена необходимого преобра-зования, делает аналитическую рамку, возникшую для работы с феноменом травмы, применимой и для разговора о радикально-модернистском взгляде на необходимость революционной трансформации коллективной идентично-сти масс и индивидуальной идентичности каждого субъекта в отдельности.
Революция, переворачивая практически все привычные рутины человечес-кой жизни, неся боль и страдания, высвобождая обычно сдерживаемую соци-альными нормами и институтами энергию насилия, должна выступать как один из парадигматических примеров коллективной исторической травмы. Польский социолог Петр Штомпка предложил общую модель, описывающую любую глубокую социальную трансформацию в категориях травмы[5]:
Коренится ли травма в реальных травматических событиях или нет, состоя-ние травмы имеет общую характеристику — нарушение нормальности. Ве-роятно, в природе человека есть что-то тяготеющее к порядку, привычке, повторяемости, продолжительности, стандартизации, предсказуемости, само собой разумеющемуся. Этим удовлетворяется наше стремление к эк-зистенциальной безопасности. Травма появляется, когда происходит рас-кол, смещение, дезорганизация в упорядоченном, само собой разумею-щемся мире[6].
Помимо стремления к «экзистенциальной безопасности» за человеческой склонностью к повторяемости и воспроизводству привычек стоит и эконо-мический момент, позволяющий сокращать количество сил, затрачиваемых в процессе социальной коммуникации[7]. Затрагивая ядро социокультурного порядка и осуществляя разрыв между привычным контекстом и новыми условиями, революция обладает дезорганизующей мощью, претендующей на то, чтобы сделать ее образцовым травматическим событием.
Парадокс заключается в том, что, несмотря на массовый клинический анамнез, диагностируемый у пламенных революционеров и славных бойцов- кавалеристов уже в постреволюционные 1920-е[8], несмотря на глубокий след, оставленный революцией в литературе и искусстве, травма не стала домини-рующей культурной рамкой в восприятии русской революции. Точнее ска-зать, очевидная травматичность революционного события и характерный для переживания травмы символический репертуар, наполненный навязчи-выми образами насилия и смерти, разрушения культурного наследия и эти-ческих императивов, постоянно акцентировались, но ее последствия для переживающего революцию субъекта оценивались по-разному. Одни под-черкивали внешний по отношению к собственной идентичности характер травмы, другие признавали ее как неотъемлемую часть своего «я», но прида-вали ей фундаментально позитивный характер, диалектически переописывая слом (травму) как внутреннюю обязанность революционного субъекта, ос-нову его идентичности.
Естественно, восприятие такого исторически поляризирующего события, как революция, не может совпадать у представителей различных социальных групп. «Для одних оно деструктивно, разрушительно, для вторых полезно и желанно, третьи его игнорируют»[9]. Это различие в характере воздейст-вия потенциально травматического события и его восприятия Штомпка вы-водит из дифференциации доступа к «фонду культурных моделей интерпре-тации», которым обладают представители различных групп[10]. Согласно этой логике, травму испытывают только те, кто переживает некое событие как де-структивное и разрушительное. Но случай, о котором мы говорим, этой ло-гике не подчиняется. Вопрос о том, на кого революция оказала более травма-тическое воздействие — на тех, кто ждал ее приближения и был ее активным сторонником, или на тех, кто сражался с ней и бежал от нее, — остается абсо-лютно открытым. Сюжетная, тематическая и рефлексивная фиксация на травматических переживаниях, шокирующих образах и примерах крушения социокультурного порядка характерна как для «Несвоевременных мыслей» М. Горького и «Окаянных дней» И. Бунина, так и для «Сентиментального пу-тешествия» В. Шкловского и «России, кровью умытой» Артема Веселого. Степень присутствия следов травмы в этих текстах не может быть выведена из политической позиции пишущего. Энтузиазм не защищает от травмы, жажда радикальных изменений не анестезирует от фрустрирующих пережи-ваний на пути ее осуществления и не отменяет травматичности отрицания (пусть даже добровольного) прежней идентичности. «Конармия» И. Бабеля говорит о травме, наносимой революцией, больше, нежели «Ледяной поход» Р. Гуля или «Дюжина ножей в спину революции» А. Аверченко. Раны одних стали результатом их стремления совпасть с преобразующим ходом истории, раны других были получены в безуспешной попытке противостоять этому движению. Сражающихся разъединяли баррикады и линии фронта, но не сам травматический опыт, который сообща разделили противники. И речь не только о непосредственном опыте, связанном с войной, болью и насилием, но и о коллективной травме, возникшей как результат радикального социального изменения: прежний социокультурный порядок и встроенная в него персо-нальная (и коллективная) идентичность были нежеланны для одних и недо-стижимы для других. Прежняя идентичность могла восприниматься в терми-нах утраты или освобождения, но в любом случае история поместила ее в общий для всех травматический горизонт отсутствия. Поэтому необходи-мость реакции на травматический вызов, связанный с утратой или коренной трансформацией идентичности, стояла перед обоими лагерями, разделен-ными революцией. Гражданская война должна была быть продолжена — при-чем не только на уровне публицистической и пропагандистской полемики, но и на уровне дискурсивной проработки тех травматических следов, которые оставили на телах и в психике выживших революционные катаклизмы.
И здесь возникает парадоксальная коллизия между тем, как было воспри-нято событие революции представителями различных социальных групп, и тем, к каким «культурным моделям интерпретации» они обращались для того, чтобы концептуализировать свой травматический опыт. С определен-ной (но не чрезмерной) долей схематизма эту коллизию можно описать сле-дующим образом.
Те, кто пережил революцию как разрушительную и деструктивную силу, насильственно отнявшую у них прежний порядок и идентичность, т.е. те, к кому она обернулась исключительно своей негативной травматической сто-роной, задействовали культурные ресурсы и модели интерпретации, которые позволили им, насколько это было возможно, смягчить утрату прежнего со-циального и символического режима. Событие революции было рационали-зировано или как историческая катастрофа, или как временное политическое поражение, но внутренний долг проигравших был осознан в форме необхо-димости сохранения прежней идентичности в новых условиях, воспроизвод-ства символического порядка репрезентации в ситуации утраты социального и культурного контекста, когда-то породившего этот порядок. Иными сло-вами, травматизм пережитого утверждался на рациональном уровне истори-ческого поражения и потери прежнего статуса, но в качестве компенсации выступало еще более тщательное, чем в обычной рутинной ситуации, сбере-жение традиций, языка, культурного наследия — т.е. ядра идентичности тех, кто поневоле утратил ее привычный повседневный контекст.
То же самое можно сказать и о репрезентации (прежде всего литератур-ной) травматического опыта: травма концептуализировалась на уровне темы, но не контаминировалась самой формой репрезентации, которая по преиму-ществу оставалась в классических рамках традиционной поэтики, не стремя-щейся проблематизировать ограниченные возможности самого языка и ту-пики повествования. Естественно, литература русской эмиграции 1920— 1930-х годов не может быть сведена к общему поэтическому знаменателю. Но доминирующей формой отражения утраченного и рефлексии об утрате, представленной в этой литературе, было не воспроизведение травматиче-ского разрыва на уровне поэтики, осознающей свою неспособность репрезен-тировать мир и установить контакт с прошлым, но его дискурсивное преодо-ление, задействующее различные механизмы эмпатии между субъектом и текстом, мнемоническую способность памяти возвращать былое, производя-щее иллюзию присутствия и повествовательную инерцию, способную наде-лить континуальностью то, что было разорвано в реальности. Эти и другие языковые стратегии защиты были направлены на то, чтобы сгладить остав-ленное революцией и удвоенное эмиграцией травматическое зияние, зафик-сировать его как внешнее по отношению к субъекту, сумевшему регенериро-вать свою целостность, опираясь на ресурсы культурной традиции. Даже тогда, когда в такого рода компенсаторных попытках возникает металитературный уровень, он работает не как пространство фундаментального сомне-ния в возможностях поэтической иллюзии[11], но как мост, устанавливающий поэтическую непрерывность через обращение современного автора к его ис-торическим предшественникам.
При всех художественных различиях именно такая стратегия изживания травмы была характерна для послереволюционного творчества И. Бунина и К. Зайцева, И. Шмелева и В. Ходасевича, Тэффи и А. Аверченко, Р. Гуля и Д. Мережковского, и особенно для написанных в эмиграции мемуаров (в диа-пазоне от И. Одоевцевой до А. Деникина). Это тот способ отыгрывания трав-матического опыта, который американский теоретик литературы Эрик Сантнер определил через понятие «нарративный фетишизм», под которым он понимает «конструирование и использование нарратива, сознательная или бессознательная цель которого состоит в том, чтобы стереть следы той травмы или утраты, которая, собственно, и дала жизнь этому нарративу»[12]. Подчерк-нуто классический язык и композиционная стройность, практиковавшиеся многими авторами русской эмиграции, стали их ответом на травматический опыт революционного разрыва, который было необходимо экстернализировать, вынести за пределы собственной идентичности, компенсировав болез-ненность пережитого и его последствий через отказ от признания самой трав-мы, отказ признать этот разрыв частью собственного «я». Прежняя культурная традиция, модели поведения, повседневные рутины и ценностные установки должны были быть по возможности восстановлены и сохранены — пусть и в фиктивном мире литературы, психической реальности воспоминания или в паллиативных социальных формах, доступных эмигрантскому сообществу.
Те же, для кого революция была долгожданным событием, те, кто с энту-зиазмом приветствовал ее приход и самоотверженно сражался за ее победу, т.е. те, для кого травматизм переживаемого революционного опыта, казалось бы, целиком оправдывался оптимистическим горизонтом разворачивающих-ся трагических свершений, напротив, генерировали такие культурные модели интерпретации происходящего, которые еще более усиливали травматичность революционного события, вписывая его в основу собственной иден-тичности и отражая в формах собственного письма. Революционный катак-лизм и его разрушительность не только не умалялись, но подчеркивались, наделялись космическим масштабом и трансцендентным характером. Пре-терпеваемое и осуществляемое революционным субъектом насилие опозна-валось им в терминах творческого разрушения и спасительного страдания, которое должно было освободить человека от всего в его природе, что «тяго-теет к порядку, привычке, повторяемости, продолжительности, стандартиза-ции» (Штомпка). Поэтому революционный разрыв с прежним порядком нужно было не только усилить, но и интроецировать, присвоив его опыт и сделав его частью собственной идентичности. В этом смысле успех револю-ции зависел от того, насколько глубокую травму она оставит в тех, кому было суждено строить новую социальную реальность, и насколько глубоко они сами переживут революцию как столкновение с историей, с ее трансцендирующей мощью, заставляющей ощутить условность любой устойчивой иден-тичности и привычной повседневной рутины.
То же самое можно сказать и о текстах, которые не просто эксплицировали и тематизировали травму революции и Гражданской войны (как это имело место в текстах тех, кто пытался защититься с их помощью от соответствую-щего опыта), но отражали ее следы в своей формальной структуре. В отличие от «нарративного фетишизма» описанной выше поэтической стратегии, эти тексты артикулировали травму как базовое условие своей метафикциональной, метарефлексивной поэтики. В качестве своего исходного пункта эта поэ-тика признавала собственную несостоятельность в передаче невыразимого опыта столкновения с историей и стремилась сохранить присутствие этой невыразимости в качестве главного оправдания все же предпринятой репре-зентации. Одной из причин такой работы с травмой была ее этиология: то, что стало ее причиной, было предметом желания или делом рук тех, кто стал ее субъектом:
В сущности, сама эта поэтика была не только реакцией на произошедшие в стране революции, войны, кампании террора и насилия: травма, отпеча-тавшаяся в модернистских текстах, была во многом травмой Кассандры от открывшегося ей пожара Трои — поскольку вызвавшие ее катаклизмы были если не желанны для многих лидеров модернизма, то, по крайней мере, «на-кликаны» произведениями одних и оформлены словами других[13].
Иными словами, внешняя сила, ответственная за нанесение исторической травмы, была изначально укоренена в желании самого революционного субъ-екта, стремящегося к этой травме как к свидетельству своей истинной рево-люционности. «Сумасшедшие (футуристы. — И.К.) это ясновидящие, они больными нервами чувствуют приближение катастрофы. <…> Мы снимаем грязь с драгоценных камней, мы будим спящую красавицу»[14], — патетически провозглашал Шкловский во время доклада в литературном кафе «Бродячая собака» (23 декабря 1913 года), замыкая друг на друга предчувствие истори-ческих потрясений и страстное влечение к ним. Предчувствие катастрофы и желание разбудить «спящую красавицу», символизирующую и революцию поэтического языка, и революцию как таковую, сливаются в «ясновидении» поэта, деформированная субъективность которого («больные нервы») откры-вает его навстречу миру. Травмированность встречей с историей и страстная готовность поэта к этой встрече наделяют его привилегированной позицией в восприятии и понимании ее истинного облика[15].
Таким образом, проблема, которая возникает в связи с такого рода поэти-кой, может располагаться по ту сторону «оформления исторической травмы, в принципе не поддающейся артикуляции»[16]. Что если вопрос состоит не в обнаружении дискурсивных механизмов защиты и компенсации, т.е. тех или иных способов отражения травматического опыта, которые позволяют символически и нарративно связать высвобожденную благодаря травме раз-рушительную энергию, направленную как на самого субъекта, так и на окру-жающий его мир, — но, наоборот, в обнаружении механизмов, позволяющих сделать травматический опыт коммуницируемым, создающих текст, который не просто несет в себе следы травмы, но способен наносить ее, обладая тем, что Л. Толстой определял как способность искусства «заражать чувствами» с помощью «внешних знаков»?[17]
Война, революция, террор, насилие — и травма как вероятная реакция на такого рода опыт — столь сильно связаны со смертью, страданием, болью, последующими расстройствами психики, столь сильно нагружены очевидной этической оценочностью, что когда мы обнаруживаем их следы в чьих-либо текстах, то почти автоматически начинаем искать в отражающих этот бру-тальный опыт репрезентациях попытки сопротивления «кошмару истории», стремление вернуть миру устойчивость, субъекту — целостность, а письму — стабильность. Иными словами, мы ищем в этих текстах присутствие «работы скорби» (Фрейд)[18], дискурсивных ритуалов, позволяющих снизить напря-жение, снять травматический шок, выбросивший субъекта из «нормального», «естественного», «привычного» состояния.
Модернистская поэтика, выросшая из характерного для эпохи модерна темпорального режима, — утверждающего исторический разрыв, преодоле-ние традиционного уклада, наличие утопического проекта, трансформацию как базовые условия нового социального времени[19], — впитала в себя опыт культурной травмы модерна, во многом и став реакцией на него. Русский мо-дернизм, пронизанный вначале ожиданием, а потом отражением войны и ре-волюции, оказался тем более интенсивно связан с травматическим пережи-ванием столкновения с брутальным ходом истории[20]. Означает ли это, что он должен быть образцом не менее интенсивной работы с травмой, демонстри-руя мобилизацию механизмов дополнительной психической защиты или компенсации понесенных потерь, реализуя травматические симптомы или попытки их дискурсивной рационализации и преодоления? Безусловно. Но не означает ли это также и то, что в нем можно обнаружить примеры проти-воположной тенденции — попытки нанести дискурсивную рану, которая бы в еще большей степени раскрывала субъекта навстречу травматическому опыту столкновения с историей? Возможно, такая агрессивная попытка раз-рушить целостность воспринимающего субъекта сама есть не более чем про-явление травматической симптоматики, и попытка нанести рецептивную травму есть лишь реакция на травму, уже пережитую. Но даже если это так, мы можем обнаружить довольно развернутую рефлексию, которая рациона-лизирует эту симптоматику и превращает желание травмы в необходимость, осознаваемую субъектом как его долг перед историей.
Как уже было сказано выше, революция, переворачивая привычные ру-тины человеческой повседневности, выступает в качестве образцового собы-тия, способного вызвать коллективную историческую травму. Проблема за-ключается в том, что, несмотря на безусловно травматическую природу революции, ее репрезентация знает немало примеров, когда сама травма оце-нивается как адекватная цена за избавление от отчуждающей от мира рутинизации, свойственной «нормальной жизни», за возвращение историчности, утраченной человеком в воспроизводящихся привычках его повседневности. При этом речь идет не об идеологизированных оценках, мотивированных по-литической ангажированностью «старых большевиков», которые вспоми-нали о тюрьмах и каторгах, или партийных историков, которые создавали ис-торическую телеологию революционной борьбы. Речь идет о тех случаях, когда поэтическая репрезентация, не скрывающая брутальный и травмати-ческий облик революции и войны, вводит на сцену и их диалектического двойника, обнаруживая его в эффекте возвращения остроты восприятия, об-ретения контакта с внешним миром, утраченного благодаря унылой повторя-емости повседневной жизни («Мы стоим у ваших ворот, и кричим «разру-шим, разрушим», и знаем, что выше скучных античных крыш взбежали в небо побеги готических зданий, подобных столбам пожаров»[21]). Слом культурной традиции, разрыв привычной темпоральности, сдвиг рецептивных привычек, шокирующие образы, на формальном уровне воспроизводящиеся в декомпо-зиции, фрагментации, метапоэтической деформации самого текста, предъ-являются такой репрезентацией революционного опыта как то, что наносит рану переживающему этот опыт субъекту, но благодаря этому делает его историчным, т.е. открытым для мира, восприятия его форм и осознания их непрерывного становления. Такие разные произведения, как «Конармия» И. Бабеля, «Города и годы» К. Федина, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «150 000 000» В. Маяковского или «Стачка» С. Эйзенштейна, могут быть рас-смотрены как примеры такого рода репрезентации, являющейся не просто отражением травматического опыта, но и попыткой его концентрации, не-обходимой для дальнейшего коммуникативного заражения[22].
Итак, вернемся еще раз к различиям между теми, для кого революция была внешней силой, разрушительной для их идентичности, и теми, кто иден-тифицировал себя с этой силой, превращая внешнее во внутреннее[23]. Первые в качестве одного из основных способов справиться с травмой использовали сперва такие модели интерпретации произошедшего, которые освобождали их от самой необходимости переосмыслить свою идентичность как травма-тическую, травма инсценировалась как внешнее событие социального катак-лизма, и ей противопоставлялась внутренняя регенерация прежнего куль-турного порядка. «Нарративный фетишизм» (Э. Сантнер), который можно обнаружить во многих текстах эмигрантской литературы, был «способом фантазматического развенчания потребности в скорби путем симуляции со-стояния целостности, которое обычно достигается посредством подмены ме-ста и причины утраты»[24]. Образы варварского нашествия, еврейского заго-вора, немецкой спецоперации, предательства союзников, восстания черни или наказания за грехи отцов позволяли объективировать произошедшее, спроецировав его причины и место на внешний экран. Перспектива иной воз-можности реакции на травму лежит в «работе скорби», которая описывается исследователями как более продуктивный способ «переработки и привыка-ния к реальности утраты или травматического шока путем их воспоминаний и повторов в символически и диалогически опосредованных дозах; это про-цесс перевода, метафоризации и олицетворения утраты»[25]. Обнаружение этой работы в литературе русской эмиграции требует специального исследо-вания; можно предположить только, что она началась после того, как стало окончательно понятно, что революция — это не случайный протуберанец на небосклоне русской истории и что возобновить старый порядок, совмес-тив прежнюю идентичность, сохраняемую как залог будущего возвращения к привычной жизни, и реальный социальный контекст уже не удастся.
Как бы то ни было, различие между травмированными субъектами, рас-пределенными историей по разные стороны баррикад, и их «культурными моделями интерпретации» не укладывается в две описанные выше перспек-тивы реакции на травму. Дистанция между «нарративным фетишизмом» и «работой скорби» не маркирует собой границу между травмированными ис-торией соперниками. Травматическая фиксация революционного субъекта располагается по ту сторону различия между «нарративным фетишизмом» и «работой скорби», не совпадая ни с фиктивным игнорированием травмы и откладыванием ее признания на будущее, ни с последовательной символи-зацией травматического опыта, позволяющей субъекту привыкнуть к посто-янному присутствию следов пережитого шока и воспрепятствовать возвра-щению изначальной травматической ситуации.
Пространство, лежащее по ту сторону этого различия, можно обнаружить в поэтике русского авангарда, не только зачарованно ждавшего приближения социокультурного катаклизма, но и стремившегося его инсценировать внут-ри самих художественных текстов, написанных как до, так и после револю-ции. В свою очередь, поэтическая теория раннего русского формализма и вы-двинутый ею принцип остранения могут быть рассмотрены как еще одна модель взаимодействия травмы и репрезентации.
ЭКОНОМИКА ОСТРАНЕНИЯ: ПО ТУ СТОРОНУ ПРИНЦИПА УДОВОЛЬСТВИЯ
При разговоре о коллективной, культурной, исторической травме вызвавшее ее событие и его репрезентация, зависящая от тех или иных дискурсивных рамок, с трудом отделимы друг от друга. Невыразимый травматический опыт субъекта находит свою форму и смысл в тех способах интерпретации, иден-тификации, эмпатии, поэтических конвенциях и процедурах моральной реф-лексии, которые возникают в ответ на болезненный вызов, брошенный обществу историческим событием. Так, Джеффри Александер подробно опи-сывает эволюцию послевоенных рамок репрезентации, определивших про-цесс постепенного вызревания коллективной травмы Холокоста, показывая методологическую прозрачность границы между историческим событием и его последующей репрезентацией[26].
Отношения между дискурсивной рамкой футуристической поэтики, оформившейся в ранних теоретических манифестах В. Шкловского, и трав-матическим событием русской революции носят обратный характер. Вначале была предложена рамка, утверждающая дискурсивный шок, поэтический слом традиции и семантический сдвиг как единственно возможные прин-ципы любого нового искусства (т.е. искусства, отвечающего задачам своего времени) и как единственный способ ревитализации человеческого восприя-тия окружающего мира. Затем произошло событие, которое осуществило то-тальный слом всех традиций, разрушило все привычные режимы идентифи-кации и прежний символический порядок.
Доминик Ла Капра, описывая спор историков вокруг проблемы репрезен-тации Холокоста, продемонстрировал, что в своих попытках описать травма-тическое историческое событие исследователи неизбежно реализуют собст-венное желание установить не только интеллектуальную, но и психическую власть над репрезентируемым и интерпретируемым ими событием. Позна-вательный аспект репрезентации сопровождается аффективной нагрузкой, втягивающей историка в процесс психической проработки репрезентируе-мого травматического события. Иными словами, между историком и травмой разворачивается собственная динамика переноса, тип и интенсивность кото-рой зависят от позиции, занимаемой исследователем по отношению к исто-рическому событию[27]. Таким образом, академический теоретический дискурс становится одним из элементов культурной рамки, дающей травме язык и позволяющей ее субъекту справиться с последствиями пережитого. Историо-графия травмы выступает как терапия, прорабатывающая травматический опыт истории.
Теоретический пафос раннего формализма, призывающий к обновлению художественных форм и возвращению чувственного восприятия мира, опре-деляет задачу искусства иным образом. Искусство, цель которого — «вернуть ощущение жизни», вернуть возможность «почувствовать вещи»[28], необхо-димо не для того, чтобы символически стабилизировать нарушенное равно-весие, но, наоборот, для того, чтобы производить это нарушение. Устойчивая повседневность, привычная идентичность, стандартизированные способы восприятия, мышления и поведения оцениваются Шкловским как то, что от-чуждает человека от внешней реальности, от языка, на котором он говорит, и от самого себя.
Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира, <…> мы перестали быть худож-никами в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем[29].
Отношения между идентичностью и ее болезненной утратой перераспреде-ляются. Сама устойчивая идентичность, которая описывается как простран-ство автоматизации, концептуализируется как утрата, — утрата «ощущения жизни». Напротив, потеря этой устойчивой идентичности способна вернуть человеку это ощущение. Ревитализация субъекта, оживление его контакта с реальностью лежит на пути разрушения его целостности, которая есть не что иное, как эффект «бессознательного автоматизма» (Шкловский), воз-никающего благодаря «нормальности», «повторяемости», «предсказуемости» повседневных рутин. Способностью вывести человека из этого состояния обладает поэтический язык художественных форм, неожиданность, стран-ность, затрудненность которого противостоит обыденному языку, уподоб-ляемому кладбищу, которое населено «мертвыми словами» (Шкловский). Парадоксальность этой конструкции состоит в том, что именно ранящая не-ожиданность и затрудненность поэтического языка выступают здесь как ме-ханизм возвращения к жизни. Деформация морфологической структуры слова, нарушение предсказуемого синтаксиса и ритма, семантический сдвиг способны дестабилизировать устойчивую целостность субъекта, вывести его из состояния равновесия, нарушить систему когнитивных привычек, защи-щающих его от внешних воздействий, иными словами, нанести ему дискур-сивную травму, состоящую в «нарушении нормальности» (Штомпка), ассо-циируемой Шкловским, ранним ОПОЯЗом и авангардной поэтикой в целом с отсутствием жизни.
Поэтическая речь уподобляется Шкловским речи, предельно нагруженной аффектом, эмоциональная мощь которого нарушает привычную формульную оболочку слов, циркулирующих в обыденном языке. Ее задача — задеть вос-приятие, пробиться сквозь автоматизм рецептивных привычек, позволяющих человеческой психике экономить усилия, затрачиваемые на повседневные социальные практики.
Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидали, а не узнали. <…> Сюда же относятся все те бесчисленные просто изуродованные слова, которые мы так много говорим в минуту аффекта и которые так трудно вспомнить[30].
«Изуродованное», «скомканное» слово несет на себе непосредственный ми-метический отпечаток аффекта и обладает коммуникативным потенциалом, способным донести его до воспринимающего, выводя последнего из состоя-ния психического равновесия. Этим же свойством обладает и истинная поэ-тическая речь:
И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой фор-мой и с живым, а не мертвым, словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. <…> Созидаются новые, живые слова. <…> Этот новый язык непонятен, труден, его нельзя читать, как «Биржевку»[31].
Для того чтобы сделать слово живым, его необходимо «разломать» и «иско-веркать»; для того чтобы оживить восприятие мира, необходимо нанести с по-мощью такого исковерканного и изуродованного слова рецептивную рану, болезненность которой выводит человека из оцепенения, в котором он пре-бывает в обыденной жизни.
Прием остранения, вводимый Шкловским для описания поэтического механизма, «увеличивающего трудность и долготу восприятия»[32], есть прием целенаправленного нанесения травмы, дезорганизующей привычно упорядо-ченный, предсказуемый, а потому, с точки зрения Шкловского, — автоматизи-рованный и омертвевший мир. Остранение, ранение, травма, нарушая целост-ность субъекта, пробивают ту «стеклянную броню привычности»[33], которая отделяет его от мира, от истории, равно как и от осознания конструкции собст-венной идентичности. Показательно, что возвращение витальности связыва-ется Шкловским не с воссозданием стабильности (субъекта и его восприятий), регенерирующим ее целостность через включение рационализированной и символически разминированной травмы в рамки воссозданной идентичности, а с децентрацией и деформацией стабильной и потому автоматизированной идентичности. Целостность возникает ретроспективно, в результате осознания ее конструкции, которое может быть достигнуто только благодаря деформа-ции и разрушению этой целостности[34]. Когда Шкловский писал в своем ма-нифесте «Искусство как прием», что «автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену, страх войны»[35], то в качестве способа воскрешения рецептивной остроты он видел некий эксцесс: исчезновение быта как такового, супруже-скую измену или эмоциональный шок от увиденного на войне[36].
Совпадение механизмов приема остранения и природы травмы можно об-наружить не только в том, как описывают коллективную травму социологи, но и в том, как она была описана З. Фрейдом в работе «По ту сторону прин-ципа удовольствия». Остранение вещей состоит не только в «нарушении нор-мальности» — оно есть способ преодоления «защитного покрова», обороняю-щего психику от внешних раздражений и ответственного за ту экономику бессознательного автоматизма, на которую направлен критический пафос Шкловского. Именно эту ситуацию нарушения психической защиты Фрейд описывает как травматическую:
Такие внешние возбуждения, которые достаточно сильны, чтобы прорвать защиту от раздражающего воздействия, мы называемтравматическими. Я думаю, что понятие травмы предполагает именно такую связь с обычно действенным предотвращением возбуждения. Такое событие, как внешняя травма, несомненно, вызовет существенное нарушение в энергетике орга-низма и приведет в действие все средства защиты. Но принцип удоволь-ствия при этом оказывается пока не у дел[37].
В свою очередь, остранение и «прием затрудненной формы» выступают как поэтические средства, усиливающие внешние возбуждения и способные прорвать защиту автоматизированного восприятия. Их работа основана на экономике, которую Шкловский противопоставляет закону «экономии твор-ческих сил», сформулированному в позитивистской философии и психо-логии (Г. Спенсером и Р. Авенариусом) и в целом соответствующему тому, что Фрейд описывал как принцип удовольствия, опирающийся на меха-низмы константности и гомеостаза и стремящийся к снижению или устра-нению напряжения, вызываемого внешними возбуждениями[38]. Остранение, напротив, опирается на экономический закон, требующий траты дополни-тельной психической энергии, нарушающий контролируемую принципом удовольствия «энергетику организма», усиливающий возбуждение и про-рывающий защитный экран («стеклянную броню привычности»), который обычно (в рамках повседневного опыта, прозаического языка, константных процедур восприятия и мышления, ответственных за воспроизводство иден-тичности) предохраняет субъекта от внешних травматических воздействий. Шкловский пишет:
Язык поэзии — язык трудный, затрудненный, заторможенный <…>. [Худо-жественное] нарочито создано для выведенного из автоматизма восприя-тия, <…> в нем видение его (художественного. — И.К.)представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задержи-вается и достигает возможно высокой своей силы и длительности <…>[39].
Специфика речи травмированного субъекта, его рассказа о своем травмати-ческом опыте, связанная с дискурсивными провалами, нарративными зия-ниями, риторическими сбоями, неоднократно описывалась в литературе, посвященной феномену травмы[40]. Такого рода речевые разрывы и «затормо-женность» репрезентации, характерные для травмированного субъекта, оце-ниваются при этом не столько как нехватка какой-то нормативной полноты, но, наоборот, как свидетельство правдивости его рассказа, миметические следы травматического опыта, запечатленные формой его представления. Иными словами, форма репрезентации травмы описывается как симптом, от-сылающий к самому травматическому ядру.
Однако вектор этих отношений между затрудненностью формы («изуро-дованным», «исковерканным» словом) и травматическим следом меняется, когда речь заходит об искусстве, литературе, поэзии. Там эта затрудненность оказывается не просто ретроспективной реакцией на травму, но проекцией желания самого поэтического субъекта, сознательной попыткой воспроизве-дения травматической ситуации столкновения с чем-то, что — говоря языком русского формализма — должно вывести человека из состояния психиче-ского автоматизма, остранить его восприятие, нанести ему рану, которая поз-волила бы заново увидеть мир, вернув утраченный контакт с окружающим и самим собой (своей собственной идентичностью, выпавшей за пределы вос-приятия, стертого обыденным социальным опытом).
Общеизвестна фраза Т. Адорно о том, что после Освенцима поэзия больше невозможна. С. Жижек в книге «О насилии» делает уточнение этого тезиса, прибегая к тому же расподоблению поэзии и прозы, которое было характерно для русского формализма: «После Освенцима невозможна не поэзия, а проза(выделено автором. — И.К). Реалистическая проза, в отличие от поэзии, не способна воссоздать невыносимую лагерную атмосферу. <…> Поэзия всегда, по определению, посвящена чему-то, к чему нельзя обращаться напрямую, только намеками»[41]. Такую же посттравматическую логику задействует и Шкловский в своем различении поэтической и прозаической речи: «<…> мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой (выделено автором. —И.К). Поэтическая речь — речь-построение. Проза же — речь обычная: экономная, легкая, правильная (prosa sc. dea — богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка)»[42].
Увеличивая «трудность и долготу восприятия», поэтическая речь взламы-вает те устойчивые символические связи, которые, с точки зрения Фрейда, ответственны за поддержание энергетического баланса психического аппа-рата и связывание либидинальной энергии, высвобождение которой деста-билизирует этот баланс и противоречит принципу удовольствия. А с точки зрения Шкловского, эти связи отсылают к бессознательному автоматизму обыденной речи или к стершимся формам старого искусства.
Однако последовательное воплощение принципа удовольствия привело бы к полной энергетической энтропии, т.е. к смерти. Поэтому принцип удо-вольствия встречается на пути своего осуществления с принципом реально-сти, «который, не оставляя конечной цели достижения удовольствия, все же предполагает и осуществляет отсрочку удовлетворения, отказ от различных возможностей такового и допущение на какое-то время неудовольствия на длинном окольном пути к удовольствию»[43]. «Кривая» поэтическая речь, ме-тафорически обозначающий условность искусства «ход коня», который «хо-дит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена»[44], задействуют те самые механизмы, которые Фрейд закрепляет за принципом реальности. Причем задействуют их с той степенью радикальности, которая характеризуется кри-тическим нарушением защитного покрова, «оставляющим не у дел» принцип удовольствия, т.е. таким «раздражающим воздействием», которое Фрейд определяет как травматическое.
«Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей», — писал Шкловский в предисловии к сборнику эссе «Ход коня»[45]. Проблематика видения, реактивирующего восприятие, стертое в процессе ка-тегориальной, «алгебраизированной» речи, которую Шкловский связывал с практическим языком, создает еще одно пространство аналогий между принципом остранения и механизмом травмы. Сформулированное Шклов-ским противопоставлениевидения и узнавания основано на дистанции между непосредственным чувственным визуальным опытом и категориальными рамками языка, опосредующего этот опыт и, таким образом, отчуждающего человека от мира. Сходное напряжение возникает и в результате травмы, ко-торая запечатлевает событие, минуя привычные дискурсивные рамки. «Во время травмы событие оставляет отпечаток сенсорного образа и одновре-менно делает его недоступным пониманию. Собственно, именно в этом раз-рыве с пониманием и заключается его сила»[46]. То, как К. Карут описывает от-печаток травматического события, представляет собой одно из возможных определений принципа остранения, который заключается в организации раз-рыва между рутинизированными привычками восприятия и мышления и об-разом, переживаемым как столкновение с событием или вещью, которые не укладываются в рациональные категориальные рамки. Возвращая из памяти образ травматического события, травма говорит нам: «Чтобы видеть, надо не осознавать. <…> Видимая «буквальность» образа поэтому есть не репрезен-тация события, но сила его непостижимости или сопротивляемости осмыс-ливанию (выделено автором. — И.К.»[47]. Именно этой цели добивается и обес-печиваемое остранением возвращение видения, — видения вещи как стран-ной, невиданной, незнакомой, никогда прежде не встречавшейся, недоступной пониманию. Видения, разрывающего континуальность контекста между вос-принимающим сознанием (тематизируемого Шкловским в фигурах живот-ного, ребенка, иностранца, безумца и т.д.) и воспринимаемым событием или предметом. Это та процедура диссоциации события и сознания, события и его смысла, которая имеет место в результате травмы, заставляющей «переживать эмоции скорее как физические состояния, а не как вербально закодированный опыт»[48]. Только в случае с теорией травмы этот разрыв описывается как ре-акция психики, изолирующей травматическое событие, для того чтобы за-блокировать тотальное разрушение целого. А в случае с теорией остранения производство этого разрыва, разрушение целостного, интегрированного, но автоматизированного, символического универсума оценивается как прямая задача искусства.
Это именно то «нарушение нормальности», которое определяет травматичность социальных изменений:
Травматические исторические события часто порождают множество жертв и зияющих отсутствий. Жертвами могут быть дискредитированные инсти-туты, разгромленные города, изгнанные нации, павшие империи или горы трупов; отсутствия могут выражаться в утрате легитимности, разложении ценностных систем, исчезновении моральных и политических ориентиров, потере семьи или памяти. Поэтому процесс примирения с травмой тесно связан с восстановлением коллективной и индивидуальной идентичности и с компенсацией потерь[49].
В случае Шкловского и авангардной литературной теории раннего форма-лизма парадокс состоит в том, что дискредитируется скорее сам процесс при-мирения с травмой. С одной стороны, в прозе Шкловского и Тынянова разворачивается впечатляющая драматургия работы с травмой, ее постоянной инсценировки, по-разному и на разных уровнях символически разыгрываю-щей травматическую ситуацию и осуществляющей постоянное возвращение травмы, которое трудно отличить от настойчивого желания возвращения к травме[50]. С другой стороны, сама фиксация на принципе остранения, ха-рактерная для раннего формализма, может быть квалифицирована как его фетишизация, т.е. возвращение удовольствия туда, где действует травмати-ческий принцип реальности. Парадокс заключается в том, что фетишизации подвергается не какая-то деталь, позволяющая сместить внимание в сторону от травматической ситуации и заместить, таким образом, ее травматизм, — но сама травма. Травма не вытесняется, ее возвращение осуществляется не с черного хода, не как болезненное повторение образов, от которых субъект пытается бежать. Напротив, ее возвращение триумфально. Травма утверж-дается как принцип поэтического языка и самой истории, из осознания и приятия которого необходимо извлечь возможность возвращения контакта с реальным.
Таким образом, механизм остранения, который должен, с точки зрения Шкловского, вернуть человеку восприятие мира, в своей психологической, экзистенциальной основе оказывается тождествен механизму травмы. В обо-их случаях перед нами разворачивается драма столкновения с реальным. Только в случае с травмой это столкновение приводит к нарушению способ-ности субъекта создавать упорядоченный символический универсум репре-зентации, в нормальной ситуации позволяющей ему выстраивать «защитные покровы» (Фрейд), блокирующие сильные внешние раздражения. Наоборот, в случае с остранением мы имеем дело с утверждением необходимости де-формировать привычный символический универсум репрезентации, осуще-ствить его «сдвиг», «слом», произвести «деформацию материала», «паро-дийно разрушить старое целое» (Тынянов) — для того чтобы «пробить защитный покров», заставить субъекта пережить те болезненные внешние раздражения, которые и есть свидетельства присутствия реального. В первом случае динамика развертывается от неожиданного, непреднамеренного и не-желательного опыта к подключению всех ресурсов психической защиты, ко-торые должны помочь субъекту вновь на символическом уровне овладеть со-бой, включив новый (травматический) опыт в состав своей идентичности и дискурсивно связав высвободившуюся в результате травмы психическую энергию. Во втором случае динамика разворачивается в обратном направле-нии: остраняющий поэтический сдвиг, разрушающий символическую си-стему репрезентации, должен вызвать травматическое столкновение с «ка- менностью камня»[51], дестабилизировать дискурсивные привычки субъекта, проблематизировать его стабильную идентичность и вообще утвердить не-обходимость постоянной (трудоемкой и болезненной) деавтоматизации как экзистенциальную обязанность человека.
Таким образом, травма концептуализируется формалистами не как вре-менное и патологическое состояние субъекта, из которого ему необходимо выкарабкаться, прибегнув к терапевтическим силам языка и репрезентации, но как внутренний долг человека перед историей, окружающим миром и са-мим собой, исполнить который ему помогает «затрудненная форма» поэти-ческого языка, осуществляющего остраняющий семантический и аффектив-ный сдвиг, наносящий рану, способную пробить «защитные покровы» бессознательного автоматизма и вернуть человеку «ощущение жизни».
[1] Шкловский В. Вступление // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи. Воспоминания. Эссе (1914—1933). М.: Со-ветский писатель, 1990. С. 33.
[2] Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Психология бессознательного. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 288—289.
[3] Обзор литературы, посвященной феномену травмы, и опи-сание основных концептуальных рамок, с помощью кото-рых он осмысляется, см. в: Ассман А. Длинная тень про-шлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Глава 2: Основные понятия и топосы индивидуальной и коллективной памяти.
[4] Об этом см.: Карут К. Травма, время и история // Травма:пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 561—582.
[5] Штомпка П. Социальное изменение как травма // Социо-логические исследования. 2001. № 1. С. 6—16.
[6] Там же. С. 9—10.
[7] Об этом см.: Sztompka P. Trust: A Sociological Theory. Cam-bridge: Cambridge University Press, 1999; а также: Misztal B. Trust in Modern Societies. Cambridge: Polity Press, 1996. Р. 120—139.
[8] См., например: Литовская М. «Оружие и амуницию дер-жать в полном порядке»: Войны А. Голикова в текстах Гайдара // Травма:пункты. С. 73—108. Ощущение уста-лости, опустошенности или болезненного изнеможения фиксируют как те, кто на себе испытал упоение револю-цией, так и те, кто описывает эти симптомы со сторо-ны. Примером первого может служить «Третья фабрика» Шкловского (1926), примером второго — «Московский дневник» В. Беньямина (1927—1928).
[9] Штомпка П. Указ. соч. С. 13.
[10] Там же. С. 13—14.
[11] Ср.: «Металитература остро осознает базовую дилемму: если писатель берется репрезентировать мир, к нему или к ней довольно скоро приходит понимание того обстоятель-ства, что мир как таковой не может быть «репрезентиро-ван»» ( Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self- Conscious Fiction. London; New York: Methuen, 1984. P. 43).
[12] Сантнер Э. История по ту сторону принципа наслаждения: Размышление о репрезентации травмы // Травма:пункты. С. 392.
[13] Липовецкий М. Аллегория истории: «Египетская марка» О. Мандельштама // Липовецкий М. Паралогии: Транс-формации (пост)модернистского дискурса в русской куль-туре. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 73.
[14] Цит. по: Галушкин А.Ю. Комментарии // Шкловский В. Указ. изд. С. 486—487.
[15] Ср.: «<…> травма — это не просто патология, но способ или попытка выражения истины» (Карут К. Указ. соч. С. 561).
[16] Липовецкий М. Указ. соч. С. 73.
[17] Толстой Л.Н. Что такое искусство? [ 1898] // Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.: ГИХЛ, 1951. Т. 30. С. 65.
[18] См.: Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Фрейд З. Худож-ник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 251—259.
[19] См.: Ассман А. Трансформации нового режима времени // НЛО. 2012. № 116. С. 16—31.
[20] Липовецкий М. Указ. соч.
[21] Шкловский В. Вышла книга Маяковского «Облако в шта-нах» // Шкловский В. Указ. изд. С. 43.
[22] Анализ «Сентиментального путешествия» В. Шкловского как концентрированного воспроизведения травматичес-кого опыта, выполняющего позитивную функцию истори-ческой субъективации человека, см. в моей статье: Кали-нин И. Прием остранения как опыт возвышенного: (От поэтики памяти к поэтике литературы) // НЛО. 2009. № 95. С. 39—58. Автобиографическое письмо Шкловского со-знательно создает эффект, противоречащий распростра-ненным представлениям об автобиографии как способе обретения некой устойчивой идентичности, в которую вписывается фигура становления. Казалось бы, приступая к автобиографической работе в возрасте 26 лет, вспоминая о недавних (и даже еще не завершенных) событиях, Шкловский должен был бы искать в этом возможность нейтрализации пережитых потрясений, возвращения к ка-кой-то «естественной» норме, — однако находит он новый способ репрезентации травматических переживаний ис-тории и биографических метаморфоз, в котором послед-ние предстают в виде поэтической, творческой «нормы» производства субъективности. В автобиографическом по-вествовании Шкловского память работает не как меха-низм континуализации разрывов с помощью установле-ния временной преемственности между вспоминающим и предметом воспоминания, между «нынешней» и «преж-ней» идентичностью. Наоборот, память здесь работает на динамическое и напряженное удержание этого разрыва в идентичности, на обеспечение его постоянного присут-ствия в структуре субъекта.
[23] Ср.: «Революцию нельзя судить, ей надо помочь и прыг-нуть вперед, чтобы весом усилить ее вес и скорость» (Шкловский В. Памятник Третьему Интернационалу // Жизнь искусства. 1921. № 650—652. 5—9 января).
[24] Сантнер Э. Указ. соч. С. 392.
[25] Там же.
[26] AlexanderJ. On the Social Construction of Moral Universal: The «Holocaust» from War Crime to Trauma Drama // Cul-tural Trauma and Collective Identity / Ed. by J. Alexander and Ph. Smith. Berkeley: University of California Press, 2004. Р. 196—263.
[27] LaCapra D. Representing the Holocaust: Reflections on the Historians’ Debate // Probing the Limits of Representation: Nazism and the «Final Solution» / Ed. by S. Friedlander. Cam-bridge, Mass.: Harvard University Press, 1992. P. 108—127.
[28] Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гам-бургский счет. С. 63.
[29] Шкловский В. Воскрешение слова // Там же. С. 40.
[30] Там же.
[31] Там же. С. 40—41.
[32] Шкловский В. Искусство как прием. С. 63.
[33] Шкловский В. Воскрешение слова. С. 38.
[34] Это та же самая логика, что действует в рамках травмы, только в данном случае сама травма выступает не как ре-зультат столкновения с внешним событием, а как внут-ренняя установка, сознательно инициированная самим субъектом. Ср.: «Травма-как-утрата акцентирует ретро-спективные попытки установить логику происшедшего: утрата становится причиной переоценки уже не суще-ствующего «целого»» (Ушакин С. «Нам этой болью ды-шать»? О травме, памяти и сообществах // Травма:пункты. С. 8—9).
[35] Шкловский В. Искусство как прием. С. 63.
[36] Примеры первого и последнего разбросаны по его авто-биографической прозе, а супружеская измена прописыва-лась еще В. Розановым как способ вновь обрести «съеден-ную» автоматизацией жену, на что не без удовольствия указывал и Шкловский как на один из видов остранения, экстраполируя эту ситуацию на историю литературы: «Та-кой изменой в литературе является смена литературных школ» (Шкловский В.Б. Розанов. Пг.: ОПОЯЗ, 1921. С. 12).
[37] Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 253— 254.
[38] Там же. С. 231—233.
[39] Шкловский В. Искусство как прием. С. 71.
[40] См.: Trauma: Explorations in Memory / Ed. by C. Caruth. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995; Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narratives, and History. Bal-timore: Johns Hopkins University, 1996; Probing the Limits of Representation; и др.
[41] Жижек С. О насилии. М.: Европа, 2010. С. 8.
[42] Шкловский В. Искусство как прием. С. 72.
[43] Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 234.
[44] Шкловский В. Ход коня // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 74.
[45] Там же. С. 75.
[46] Карут К. Указ. соч. С. 569.
[47] Там же. С. 565.
[48] Van derKolk BA. The Body Keeps the Score: Approaches to the Psychobiology of Posttraumatic Stress Disorder // Traumatic Stress: The Effects of Overwhelming Experience on Mind, Body and Society / Ed. by B.A. Van der Kolk, A.C. McFarlae and L. Weisaeth. New York: Guilford, 1996. Р. 98.
[49] Бартов О. Травма и отсутствие после 1914 года // Трав- ма:пункты. С. 687.
[50] См. об этом: Калинин И. Прием остранения как опыт воз-вышенного; Он же. История как искусство членораздель-ности: (Исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // НЛО. 2005. № 71. С. 103—131.
[51] «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почув-ствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством» (Шкловский В. Искусство как прием. С. 63).