Рец. на кн.: Ерёмин М. Стихотворения: Кн. 5. СПб, 2013
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2013
Ерёмин м. Стихотворения: Кн. 5. — СПб.: Пушкинский фонд, 2013. — 48 с.
С 1998 года сборники Михаила Ерёмина «Стихотворения» выходят в издательстве Г.Ф. Комарова «Пушкинский фонд». В этом году увидела свет пятая книга поэта. Несмотря на лаконичное однотипное название, фиксирующее только номер книги, этот сборник особенный. В него включены только новые стихотворения, 2009—2013 годов. Эта, казалось бы, незначительная деталь весьма существенна. В отличие от предшествующих четырех, композиция которых напоминала нанизывание изысканных бусин и сопровождалась повтором ряда текстов, переходящих, как знак продолжения, в следующий сборник, Кн. 5 цельна по замыслу. Составляющие ее 43 стихотворения объединяет тема познания природы Искусства, а книга в целом прочитывается как своего рода поэтический трактат по эстетике, в традиционной для М. Ерёмина форме — enigma-миниатюры.
Согласно общему стилю поэтической серии «Пушкинского фонда», сборник открывается факсимиле рукописи. В Кн. 5 это стихотворение «Когда предзимье гасит цвет за цветом…» с посвящением «Ираиде». Выбор этого текста далеко не случаен, он вводит мотив реставрации как искусства возрождения жизни.Реставрировать — подразумевает магическую функцию: восстанавливать цвет, защищать от увядания изображение на холсте и тем самым воздействовать на само изображенное.
Когда предзимье гасит цвет за цветом,
Смириться с неизбежной убелённостью
Природы? Оболочь ли зябкие растения заботой
И защитить от выцветанья их наряды?
С дорукотворной дерзко потягаться
Поделочною красотою (Кварцевый песок,
Поташ и окислы тяжёлых Металлов.),
орешёченной свинцом?
Тема искусства реставрации сопряжена у Ерёмина с темой наблюдения природы вещей, проверки значения эстетических категорий. «Стратег превращений и скрещиваний», Ерёмин выстраивает сюжет в пространстве суждений и опровержений, расставляя сети антитез и парадоксов. Кн. 5 насыщена отсылками к текстам античности, мифологическими и библейскими мотивами.
Миниатюра «Что видится прекрасным? Звёздный свод?..» — своего рода «введение в эстетику», первая ее строка звучит как парафраз сократовского вопроса из диалога Платона «Гиппий Больший». Категориям «прекрасный» — «некрасивый», всегда субъективным и относительным, у Ерёмина противопоставляется другая антитеза: «совершенное» и «безобразное», в толковании которых автор исходит из этимологии самих слов: безобразное — «без образа» («недолжное воочию» — то, что не должно быть увидено), совершенное — от глагола «совершить» и связано с «верх» (совершённое (= сотворенное) совершенно).
Что видится прекрасным? Звёздный свод?
(Кому-то два пи эр квадрат,
Кому-то огранённый
Алмаз, в графеновой, невесть зачем, обёртке.) Что знается за безобразное? Недолжное воочию?
(Бывает даже кошка некрасивой.) Стало быть,
Совместник совершенного
Подчас удачлив.
(С. 32)
В предпоследней строке слово «совершенный» совмещает в себе два значения, оно может быть прочитано как «совершённый» (буква «ё» на письме заменена буквой «е»), то есть результат творения, а может — как «совершенный» и подразумевать Творца. Эстетическое, таким образом, соотносится с космогоническим, с идей промысла Божия, отсылая к Книге Бытия («И увидел Бог, что это хорошо»). Отметим, что в этом стихотворении Ерёмин фактически не использует фигуративный язык, насыщенная метафоричность сменяется формульностью. Так, задавая тему прекрасного, в первой же строке автор называет одну из поэтических формул — «звёздный свод», адресующую одновременно ко множеству контекстов. В соединении же с идеей совершенства сотворенного мира «звёздный свод» из стертой поэтической формулы преобразуется в свидетельство совершенного и воспринимается аллюзией на стихотворение В. Ходасевича «Звезды»:
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.
В контексте темы реставрации возвращение словам «безобразный» и «совершенный» их первоначального значения подключает еще один ракурс в рассмотрении этого текста — он может быть прочитан как диалог автора с акмеистической традицией, тогда первые две строки воспринимаются парафразом известных суждений из программных статей Н. Гумилева и О. Мандельштама[1]. Стихотворение завершает ироничная похвала Адаму, допущенному Богом к именованию: «Совместник совершенного / Подчас удачлив». Обратим внимание и на сам факт употребления в стихотворении слов «прекрасный», «красивый», «безобразный», которые столь же табуированы для поэтической речи (хотя и по другой причине), как и потерявшая свой аромат «роза». Так идея реставрации дополняется еще одним значением — искусства видеть первоначальный смысл и возвращать его словам, что находит выражение и в языке миниатюр («приглядное создание», «подсолнечный мир» (под солнцем), «поделочная красота»), в возвращении в поэзию забытых слов («оболочь заботой», «объярь» и др.).
В основе сюжета миниатюры «Что делать с воробьиной стаей в кронах…» (с. 7) — казус реставрации: мастерская работа реставратора над изображением ствола дерева оказалась испорчена вдруг появившимся на его кроне пятном. Поэт дает этому парадоксальное объяснение: возникшее на картине новое изображение (воробьиной стаи) не что иное, как «проявление благосклонности природы» (обыгрывая омонимию «птичий налёт» — 1) внезапный прилет, 2) постороннее образование). Работа реставратора уподобляется труду садовника, тем самым уход за произведением искусства предстает не менее значимым, чем возделывание сада (последнее привносит религиозные и философские коннотации). В композиционном плане миниатюра строится на метаморфозе, обыгрывающей незаметность перехода от изображения к изображенному, отсылая к стихотворению Мандельштама «На бледно-голубой эмали…», с которым его связуют мотивы мастерства и порождающей силы искусства. В стихотворении Ерёмина изображение и изображенное перенимают друг у друга признаки: проявившаяся на холсте «воробьин[ая] ста[я] в кронах» становится принадлежностью мира природы («Что делать с воробьиной стаей в кронах / Ручной работы? Сторожа с трещоткой подрядить? / Установить ли репродуктор с криком / Подранка об опасности? <…>»), в то время как садовое дерево приобретает форму произведения искусства («(Ажурен силуэт, искусно вырезанный / Секатором. Затейливо изогнут штамб)»).
Трансформация природного в объект изображения передается и особым характером эпитетов со значением цвета, передаваемого через название живописных материалов («приглядное создание с терракотовою спинкой / И каолиновым брюшком»), заставляя вспомнить метонимические эпитеты Клюева.
Один из центральных мотивов Кн. 5 — утраченное знание. В миниатюре «Кому как не Афине было знать, что скрыто в голове…» (с. 29) этот мотив взаимосвязан с темой искусства, сохраняющего память об изначальных смыслах, и с мотивом предсказания (пророчества). Именно в этом ключе, в традиции прочтения мифа Г. Крейцером и представления о жреческой природе языка поэзии Вяч. Иванова, звучат у Ерёмина отсылки к мифологическим сюжетам:
Кому как не Афине было знать, что скрыто в голове
Отца? — Не у неё ли некто родом из Колона выведал,
Что промысел есть предсказание, а не предвидение?
Возможно, толки про утраченные знания
Не так уж праздны, даже если, скажем, и морочила
Уже не белопенная, ещё не беломраморная Афродита
В неё влюблённых смертных россказнями о придонных
Руинах.
Семантическая емкость этого стихотворения создается за счет перекрестных реминисценций, объединенных темой порождающего Отца и знания о Божием промысле. Представляется, что одним из не названных прямо текстов, с которым устанавливается семантическая перекличка, является стихотворение Пастернака «Гамлет», с которым миниатюра Ерёмина соотнесена и в плане развития темы через обращение к трем ипостасям одного праобраза. Завершается миниатюра своебразным ответом Мандельштаму. «Первоначальной немоте» («Silentium») у Ерёмина противопоставлено слово: Афродите есть что рассказать о «придонных Руинах». Образ «уже не белопенн[ой], ещё не беломраморн[ой] Афродит[ы]» в соединении с мотивом памяти природы создает еще одну контекстуальную отсылку, которая может показаться на первый взгляд неожиданной, — к рассказу А. Платонова «Афродита». Идея философии космизма о «едином веществе существования», пронизывающая рассказ Платонова, созвучна текстам Кн. 5, знакома она и ранним философским стихотворениям Ерёмина (например, «Воздвигнутый в честь сотворения вселенной…» (1962)).
В форме стиха Ерёмин остался верен себе, все стихотворения Кн. 5 имеют единую строфическую организацию — восьмистишие. Однако композиция стихотворения претерпела некоторые изменения.
В предыдущих сборниках тон задавала октава, представляющая собой единое высказывание, целостность которого могла быть подчеркнута синтаксически: совпадением границы строфы с концом предложения. В таком стихотворении основу композиции составляло ступенчатое, «веерное» развитие образа, заключающего в себе своеобразную онтологическую модель. Поэтическое новаторство Еремина (ревностно отмеченное, но до конца не понятое его именитым современником[2]) как раз и состояло в открытии своей поэтической формулы, дерзость которой выражалась в том, что октава из строфы, характерной для эпической поэзии, становилась моделью стихотворения-миниатюры, при этом сохраняя инерцию формы. Важно и то, что большая часть стихотворений Ерёмина написана белым ямбом, а не свободным стихом, что намекало на его приверженность традиционализму (отсылку к драматургии Пушкина), в то время как на языковом уровне расширение поэтических средств шло в русле поэтики модернизма («научная поэзия» В. Брюсова, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Пастернак, В. Хлебников, О. Мандельштам).
Говоря об особенности образов у Ерёмина, отметим их полигенетический характер, адресующий не только к опыту русского футуризма или англо-американского имажизма и вортицизма (Э. Паунд, Р. Олдингтон), но и к античной традиции (развернутым метафорам Гомера), китайской пейзажной лирике, метафизической поэзии Гёте, натурфилософским стихам Н. Заболоцкого, языковым экспериментам Дж. Джойса, Т. Элиота, Х. Крейна (заметим, что Ерёмин как переводчик одним из первых открыл для русского читателя этого американского «акмеиста»).
Визитной карточкой Ерёмина стал полифонический образ — в нем чувственная сторона, подчеркнутая мастерской визуальной и звуковой прорисовкой, дополняется насыщенной интеллектуальной составляющей (авторские комментарии, уточнения; реминисценции; расширение поэтического словаря научными терминами, условными символами естественных наук; письменными знаками др. языков). Движение лирического сюжета такой миниатюры строится на метаморфозах знаковой стороны образа (переключении языкового кода): созерцаемое, мимолетное порождает образ, который становится поводом для философской, исторической или художественной аналогии, для детализации которой автор прибегает к новому сравнению, иной раз в форме метафорического экфрасиса, комментарию (как, например, в стихотворении «И странствовал…» (1981)). Результатом сопоставления становится как скрытая сентенция, так и каламбур. Ряд миниатюр Ерёмина строился по алеаторическому принципу, тогда основу аналогии задавало звуковое подобие («Роскошно скошен луг…» (1957), «На мшарнике оброненный эшарп…» (1985)).
В Кн. 5 присутствует новая тенденция: от парадоксального «сведения вместе» — к меткому выявлению парадоксального. В композиции миниатюр этого сборника заметна ориентация на античную философскую традицию, появляется трехчастная композиция, в которой каждая из частей заключает в себе вопрос, отсылая к сократовской майевтике (например, рассмотренные выше «Что видится прекрасным? Звёздный свод?..», «Кому как не Афине было знать, что скрыто в голове…»). В языковом плане это сопровождается переходом от метафоричности и «акварельной» размытости к педалированной точности: «Неведомым ведомый гений / По видимому одному ему (До поворота?) / Пути, возможно, замечает / То падающий лист <…>» (с. 6) (обыгрывание омофонов, ср.: неведомым ведомый гений — неведомый ведомый гений, по видимому пути — по- видимому).
Отметим и миниатюры с двухчастной композицией, построенные на антитезе, в которых вторая часть опровергает или ставит под сомнение данное в первой части или содержит ироничное снижение ее пафоса. Если в предшествующих сборниках мы наблюдали совмещение в лирическом «я» разных типов художественного сознания (медитирующего и анализирующего), что выражалось в структуре стихотворения в соединении лирического начала и повествовательного, то в Кн. 5 разные видения мира сопоставляются, а то и сталкиваются по модели диспута:«Приглядное созданье с терракотовою спинкой / И каолиновым брюшком, / Искусно, через ломкую соломинку, / Смакуя послевкусье, лакомится / Сгущенным солнцем, скопленным / По струйке злаком, или, воля ваша, / Прожорливая рыжая полёвка / Терзает, то сторожко замирая, плоть растения» (с. 9). В этой миниатюре внимание концентрируется не столько на самодостаточности образа, сколько на диалогичности посыла. Стихотворение прочитывается как ответ незримо присутствующему оппоненту. Возьмем на себя смелость предположить, что это ответ поэта поэту и что возможным собеседником на этом поэтическом диспуте является Н. Заболоцкий («прожорливая рыжая полёвка», терзающая плоть растения, — аллюзия на натурфилософские стихотворения «Смешанных столбцов»).
Другой тип композиции представлен в миниатюре «Увидеть Lilium из трибы Lilieae…». В структурном отношении эта миниатюра относится к классическому типу октавы Ерёмина, оформленному как одно предложение, но его композиция построена на череде сменяющих друг друга культурных кодов и языков описаний: от классифицирующих определений ботаники — к рисункам эпохи Возрождения («Lilium candidum» Леонардо да Винчи) — к языку символов — акмеистическим трактатам — и т.д. Завершается стихотворение языковым парадоксом, обыгрывающим философские и грамматические определения «Увидеть Lilium <… > как лилию <… > и обрестись <… > в единстве сущего <… > в том, что есть не-эта-лилия» (с. 5). При этом сам автор остается наблюдателем этого диалога текстов, подавая из-за скобок шутливую реплику о своем дерзостном и мнимом воплощении.
Диалог устанавливается и между текстами Кн. 5 и ранними стихотворениями Ерёмина. Так, миниатюра «Пошедшие по штукатурке трещины…» (с. 33) содержит автореминисценции к стихотворению «И странствовал…», в котором многоступенчатый образ основывался на экфрастическом описании трещины в горной породе, напоминающей по форме чашу, что отсылало к евангельским образам и выражало идею памяти природы о тех событиях, о которых говорится в образах Священного Писания. «Ответная» миниатюра из Кн. 5 начинается с образа трещин, «пошедш[их] по штукатурке», и исчисления возможных толкований возникшего само собой изображения: «<…> Наводят память то на кракелюры / (Иных времён от Бога мастера.), / То на погасшее, быв истолковано, / Настенное предначертание…»). Но далее автор предостерегает смотрящего от ложного посыла: «Тогда как вороватый / Прораб переборщил, видать, с уриной, / Да известь не была достаточно гашёной». Таким образом, это стихотворение воспринимается как уточняющий комментарий, как снижающий пафос метатекст.
Возвращаясь с теме реставрации, заметим, что «трещина», «кракелюр», является одним из ключевых образов всего сборника, вводя мотивы подлинности и подделки. Завершает сборник стихотворение «Тональных лаков, смол, следов окуривания…» (с. 46), в котором автор не скупясь на похвалы умельцу, в совершенстве овладевшему ремеслом смешивать пигменты и применять кракелюры, иронично предостерегает его от опасности «быть изобличённым / Как превзошедший мастерством / Великого предшественника».
[1] Гумилев: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе» («Наследие символизма и акмеизм»); Мандельштам: «Зрелище математика, не задумываясь возводящего в квадрат какое-нибудь десятизначное число, наполняет нас некоторым удивлением. Но слишком часто мы упускаем из виду, что поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает» («Утро акмеизма»).
[2] Бродский И. Неизвестное интервью 1972 года / Публ. Г. Морева //http://www.colta.ru/articles/literature/907.