Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
Я жгу огонь…
Виктор Соснора
Виктор Соснора — поэт, обладающий мощнейшим даром синтезировать крайности: маргиналии поэтического языка и его общие места, черты архаических поэтик и практик авангарда и поставангарда, ориентированных на трансформационный и когнитивный потенциал лексики и грамматики языка[1]. В поэзии В. Сосноры работают «инверсия на всех уровнях, от синтаксиса до семантики, (псевдо)перевертни, эллипсисы, ассонансы, взрывающийся архаикой гипертрофированный аллитерационный стих» [Скидан 2006]. Не может не впечатлять авторская воля к целому[2]. Это целое не всегда прочитывается как целое, так как не соотносится с культурным ожиданием, не отсылает к предзаданным опытом чтения образам стихотворений[3].
Виктор Соснора переплавляет свою жизнь в Corpus — целое, каркасом которого становится напряжение между языковым (текстовым) и телесным составом его письма. Ж.-Л. Нанси в одноименной книге пишет: «.я противопоставляю себе свое тело, чуждую, странную вещь, нечто внешнее моему высказыванию ("ego") в самом этом высказывании» [Нанси 1999: 60][4]. В. Соснора подчеркивает необходимость рассмотрения его текстов в их целостности: «Я не пишу отдельно поэз, новелл, комедий, я ничего не пишу или пишу — книгу»[5] [Соснора 1997: 174]. Акцент на процессуальность, отсутствие ориентации на конечный результат роднит Виктора Соснору с Велимиром Хлебниковым[6]. Автоцитация, столь характерная для Сосноры, когда эпические формулы или отдельные образы «кочуют» из текста в текст, говорит о понимании поэзии как лаборатории языка, где объектом становится знак во всей своей потенциальной многомерности[7].
Corpus Сосноры требует постановки вопроса о структуре субъекта такого высказывания. Этот субъект не «вычитывается» из процедуры рассмотрения отдельных языковых фактов — он требует деконструкции более глубинных уровней текста. Если субъектность возникает не как предмет языка, а как отношение, то в поэзии Сосноры оптика конституируется в точке перехода телесного опыта к языковому. Точке, становящейся местом.
Соснора, не отталкивая близкий опыт, все же находится в зоне ментальной референции, оттуда «смотрит» на все то, что потом становится фактом письма. Здесь происходит тематизация, схожая с «когнитивным поворотом» в лингвистике и совпадающая по времени с поэтической работой Сосноры: «Мышление является воплощенным. Это означает, что структуры, образующие нашу концептуальную систему, имеют своим источником наш чувственный опыт и осмысляются в его терминах; более того, ядро нашей концептуальной системы непосредственно основывается на восприятии, движениях тела и опыте физического и социального характера» [Лакофф 2004: 13]. Ре- ференциальный субъект Сосноры «растет» из языковой концептуализации и категоризации, возникает на границе перехода мира в язык, опыта тела — в опыт языка. Подобное смещение в поэзии Сосноры, согласуясь с основными принципами движения глаза и построения «маршрутов восприятия» [Свешников 2009: 103—109], задает метонимически ориентированную структуру субъекта:
О бедный Мир дарёных слёз,
домов, дрожащих в ливнепады,
зелёных грёз, солёных роз,
двух рук, некрашеных у лампы.
Что ты стоишь стеклом у глаз[8],
уж снег, уж снег, неограничен,
на нижних вылит жидкий гипс,
мизинец согнут и не греет.
[Соснора 2006: 795]
Слово «глаз» — заимствованное, и в современном значении используется с XVI — начала XVII века. По одной из версий, слово «глаз» этимологически связано с др.-в.-н. glas, что переводится как «янтарь», «стекло» [Фасмер 1986: 409—410]. Возникает связь и с англ. glass — «стекло». В этом межъязыковом сближении содержится намек на другую этимологическую пару: око — окно. Реконструировав затекстовое пространство, можно предположить, что имеет место ситуация, когда субъект стоит у окна и смотрит вниз на происходящее: уж снег, уж снег, неограничен, / на нижних вылит жидкий гипс. В строке: Что ты стоишь стеклом у глаз — используется творительный падеж в функции сравнения, одна из наиболее архаичных форм образа, которая «сливается с обозначаемым в одно целое, а творительный падеж напоминает превращения» [Бройтман 2004: 39].Стекло у глаз — это также и очки (glasses). По одному из возможных толкований, в словосочетании стеклом у глаз стекло и глаза меняются грамматическими позициями: не кто-то приблизился глазами к стеклу, а стекло находится в непосредственной близости к глазам. Стоять стеклом у глаз, кроме всего прочего, может означать быть прозрачным, а учитывая адресацию («ты»), толкование еще более осложняется.
В своей поэтической практике Соснора разводит субъектность телесную (что ты наделал, я?) [Соснора 2006: 576] и субъектность языковую, последовательно маркируя это графически и помещая личное местоимение в кавычки: Я пишу, но это не «я», / а тот, кто во мне, задыхаясь, пишет, — / Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ / то на одном, то на другом стуле[9] [Соснора 2006: 801—802]. В прозаическом тексте «День Будды» (1970) В. Соснора пишет: «У меня уже нет никакого внутреннего мира, — бормотал КИМ, его глаза закатывались, — остались одни внутренности (выделение наше. — Е. С.). А там, — он ткнул себя в живот, — там лают псы и хохочут химеры» [Соснора 2001: 79]. В основе сюжета лежит языковая игра, основанная на противопоставлении внутренности / внутренний мир, где части одновременно выступают как нечто подобное, если читать буквально, или, если интерпретировать с точки зрения языковой метафоры, как нечто противоположное. Именно при таком двойном чтении и проявляется напряжение между телесным и языковым[10].
Субъект не подлежит опредметчиванию как целое и схватывается через последовательное метонимическое движение от одних частей тела к другим[11], напоминающее регистрацию как процедуру самоудостоверения:
Ты газель голубая как лёд
войди в ванну, возьми зеркало и карандаш
и пиши себя — на листке:
темя волосы лоб
брови веки ресницы глаза Золотой Нос
щеки скулы губы уши подбородок кадык
шею ключицы плечи локти пальцы до ногтей
и ногти ладони линии сгибы фаланг
груди соски ребра живот пупок
родинки волосяной покров у лобка
член или отверстие ноги колени голени стопу, —
мне не говори, я увижу кто смог, а кто нет.
Опять же ногти ног пятки и обследуй ступню.
Запись мне не показывай, а положи в сейф,
или ж порви, сожги, не важно — это ж самоосмотр…
[Соснора 2006: 834—835]
Ряд перечисления, лишенный ожидаемых запятых, буквально показывает движение взгляда. При этом, вместо того чтобы описать себя, предлагается «писать себя»: текст становится телом. Это и есть точка, в которой возникает исток Corpus’a. «Самоосмотр» происходит перед зеркалом, хотя в этом нет никакой практической надобности, ибо и так все «понятно», можно писать тело на память. «Мое телесное существование в краткий миг соотнесения с зеркальным отображением оказывается местом без места — гетеротопический эффект. Два положения тела: виртуальное (Я-там) и актуальное (Я- здесь)» [Подорога 1995: 40].
Зеркало — это и зеркало речевого акта (удвоение мира), и зеркало акта рефлексивного («reflect»). При этом впервые субъект возникает только тогда, когда смог «написать себя». По сюжету стихотворения («войди в ванну, возьми зеркало и карандаш / и пиши себя — на листке») именно такое задание субъект предлагает своим ученикам в литературной студии по контексту стихотворения, которое служит своеобразным тестом на профпригодность. Структурно близкий способ описания тела встречается в классическом тексте Атхарваведы:
Кем были подобраны обе пяты человека?
Кем была собрана плоть? Кем — обе лодыжки?
Кем — пальцы изваянные? Кем — отверстия?
Кем — обе выступающие кривизны посредине? Кто опору [создал ему]?
Из чего же сделали Человеку
Обе лодыжки внизу, обе коленные чашечки вверху?
Разведя обе ноги, куда же приставили их?
А состав обоих колен? Кто же осмыслил его?
Четырехчастный, с приставленными концами соединяется
Выше обоих колен податливо-гибкий ствол
Оба бедра, как и две лядвеи… Кто же все это породил —
[Их], благодаря которым остов стал твердо-устойчивым?
Сколько богов, каковы они были?
Кто сложил у Человека грудь, шейные позвонки?
Сколькие расставили оба сосца? Кто — оба локтя?
Сколькие — плечевые кости? Сколькие сложили ребра?
Кто собрал его обе руки,
Говоря: «Да совершит он мужественное деяние!»?
Что за бог тогда приставил ему
К остову оба плеча?
Кто просверлил семь отверстий в голове:
Оба эти уха, обе ноздри, оба глаза и рот?..
(Пер. Т.Я. Елизаренковой и В.Н. Топорова) [АВ 2010: 245]
Усложненность текста Сосноры заставляет вспомнить памятники Вед. В.Н. Топоров пишет, что в этом тексте представлены два основных вида действий: целеполагание и осмысление [Топоров 2010а: 258]. Эти же два процесса описаны в стихотворении В. Сосноры, где второй задается метафорой зеркала. В приведенном тексте «собирание» человека идет снизу вверх, а в тексте Сосноры — сверху вниз, происходит «разбирание» тела на части в актуальный момент времени. В строке: мне не говори, я увижу кто смог, а кто нет — дается намек на то, что человек, совершивший эту процедуру, претерпевает качественное изменение, которое видно «невооруженным глазом». Вероятно, после подобного акта самоописания, который есть не что иное, как символическое расчленение себя, происходит деконструкция субъекта, что отсылает нас к другому тексту — знаменитому гимну о Пуруше в составе Ригведы [Топоров 2010б]. Фактически речь идет о жертвоприношении, после которого пропадает различие между субъектом и объектом. «Поэт есть часть, принимающая себя за целое» [Батай 1994: 39].
Именно поэтому Соснора пишет: что голос тела имеет некий диапазон — / от фа-диез малой октавы до си-бемоль третьей, — / не у них, у книг [Соснора 2006: 834—835]. Речь, с позиции древнеиндийского мировоззрения, является продолжением тела, а в тексте Атхарваведы описывается как одна из частей тела: «Ведь он вставил между обеими челюстями многообильный язык, / Затем прикрепил могучую речь» [Топоров 2010: 245]. Фиксируется момент перехода дыхания в голос, поэтому Соснора и пишет о «диапазоне тела», вероятно, с опорой на древнеиндийскую фонологическую теорию и поэтику: «Ими (мудрыми) указаны в поэзии "тело" и "украшения". Тело — это последовательность слов, наделенных желаемым смыслом» [Гринцер 2000: 121]. В поэзии Сосноры встречаются прямые отсылки к санскриту: Я смотрю в санскрит, — смеяться! так в моем санскрите текста этот знак уже — вражда[12].
Проблематизация соотношения части и целого получает развитие в соединении грамматической рефлексии и фразеологизации:
Выпавший, как водопад из Огня,
или же черепаха из мезозоя,
не один из многих, а ни один,
как конверт запечатанный и не отправлен.
В общих чертах я был бы, но их-то и нет,
разве считать за «общность» поющую челюсть.
[Соснора 2006: 791]
Строка: не один из многих, а ни один — в контексте строки: В общих чертах я был бы, но их-то и нет — отсылает к семантике неопределенного артикля (ср. англ.: one of, no one), отсутствующего в русском языке. Неопределенный артикль указывает на предмет вообще — в общих чертах. Соснора дефразеологизирует это выражение[13]. Последняя строка указывает на тотальное остранение, когда, не имея возможности найти «что-нибудь общее» со всеми людьми, в качестве такого признака предлагается поющая челюсть. Тело теряет человеческие черты и может рассматриваться как вместилище:
Где-то пуля летит в одиночку, как шприц,
скоро, скоро, м.б. с кем-то соединится,
я снимаю голову с петель, бросаю в ведро,
дай закрыть себя, не держи меня здесь, Провидец!..
Эти речи не слышим.
[Соснора 2006: 788]
Строка: Я снимаю голову с петель, бросаю в ведро — позволяет сделать переход голова → дверь и построить цепочку фразеологических сочетаний с общей схемой V + предлог с + Род. п.: снять дверь с петель, слететь с катушек, сойти с ума. Голова осмысляется в этом контексте как дверь, потому что она — своеобразные «двери восприятия», через которые мы получаем чувственный опыт. Голова (точнее, здесь метонимический переход голова → сознание) — граница субъекта и мира, а дверь — граница своего и чужого пространств или просто двух любых пространств. Словосочетание снять голову с петель ведет к другой ветке переходов: петли → петля → повесившийся. Тогда я снимаю голову с петель означает вытаскиваю себя из петли. Это подтверждается контекстом строки: дай закрыть себя, не держи меня здесь, Провидец!.. При этом дай закрыть себя может значить как закрыть себя, подобно двери (метафора человек = дом[14]), так и дай мне от всех отгородиться, напоминая о том, что возвратные частицы по происхождению связаны с возвратнымместоимением (себя → -ся). В этом контексте обыгрываются фразеологические сочетания открытый человек и закрытый человек.
Метонимизм ведет к парадоксам квантификации:
Дерево пилят на книги. Пусть пилят.
И кто-то в костер, по-ихнему угли,
уж мою голову
подкладывают и подкладывают,
и подкидывают.
[Соснора 2006: 788]
Соснора рисует театр превращений одних элементов природы и культуры в другие. В строке: Дерево пилят на книги. Пусть пилят — присутствует вполне очевидный метонимический переход дерево → книга, так из древесины изготавливают бумагу, а на бумаге печатают книги. Дальше несколько звеньев выпущено, но, если их восстановить, получаются следующие метонимические цепочки: книга → книга Сосноры, голова → мысли, мысли → произведения.Строки: уж мою голову / подкладывают и подкладывают, / и подкидывают— грамматически аномальны, так как голову нельзя разделить на части так, чтобы она не перестала быть головой. При учете метонимических цепочек становится понятно, что речь идет о книгах автора, которые подбрасывают в огонь, как угли. Описание человека через отдельную часть тела характерна для поэзии Сосноры: и в руконогой быстроте / один стою я и смотрю [Соснора 2006: 755]. В стихотворении речь идет о толпе бегущих, на которых смотрит субъект. Рефлексивность субъекта задается специфической возвратностью: И смерть меня не более ужасна, / чем взлет пыльцы [Соснора 2006: 764], я призрак старинный меня [Соснора 2006: 764], пред ними три стула, новы и голы, / на стульях три шляпы моей головы [Соснора 2006: 766], я жду агон, чтоб выйти перед смертью / туда, где нет ни Я, и ни Меня[15][Соснора 2006: 773].
По аналогии с абсолютной метафорой можно говорить об абсолютной метонимии, когда все явления переходят друг в друга, а субъектно-объектные оппозиции становятся «плавающими»:
И вот мне снится и снится одно и то ж.
Как бегут по смерзшемуся глинозему эн-эн тысяч детей,
русскихпольскихеврейскихцыганскихвенгерских и пр.
«освобожденных от фашизма стран»,
в шинелях не по росту снятых с убитых в трофейных башмаках
гигантских, те вылетают с ног, и бегут босиком,
шинели слетают и бегут в одних трусах,
вьются снега, ливни стоят столбом,
бьют пулеметы и мины а мы бежим и бежим,
безоружные, а следом топочут герои Побед.
Я просыпаюсь, снимаю мини-кошмар вином,
и вижу в полутьме расстрелы детей-убийц.
О дети, дети, дунайские волны и вальс в лесу прифронтовом!
Нас не было, мы — авторизованный перевод — из снов…
[Соснора 2006: 840—841]
Наложение 1-го лица ед. ч., 3-го лица ед. ч. и 1-го лица мн. ч. мотивировано сменой точки зрения: с позиции отстраненного рассказчика осуществляется переход на позицию детей. Примечательна последняя строчка: пространство сна рассматривается как пространство языка, с которого сделан авторизованный перевод. Помимо оппозиции 1-го лица и 3-го лица в этом стихотворении также свойства детей метонимически переносятся на предметы их одежды. Через метонимические смещения Соснора переходит к умножению субъектов в одном и том же тексте. В другом тексте возникает несколько рефлексивных позиций, организованных рекурсивно:
Только я, бумажный безбожник, заикнулся о боге,
как на некой аллее появилось некое божество.
Был он стар,
в балахоне из Книги Чисел,
с перламутровыми зубами
и с детской колясочкой на рессорах.
Он дышал по-собачьи, с непроглядным безглазым лицом.
Я сидел и спросил:
– Кто ты, тип?
Он ответствовал:
– Я — Творец.
– Что же ты, товарищ, творишь?
– Творчество.
– Но какое?
Любое, увы, совершенно любое:
человека и птицу, субботу, зерно и судьбу.
Я был ироничен, как баснописец, и сказал:
– Сотвори МЕНЯ!И он сотворил!
Механическим жестом он откинул шторку детской коляски.
Я посмотрел в коляску — и в ужасе онемел:
ТАМ БЫЛ Я.
В той коляске, в пещерке из пластмассовой протоплазмы,
лежал я.
[Соснора 2006: 420—421]
Здесь речь идет о зазоре между говорящим и наблюдателем. При этом нарушаются аспектуальные отношения («аспект» здесь — лингвистический термин, связанный с проблематикой категории вида и процессуальности-результата): в строке: Я сидел и спросил — возникает аномальность, так как спросил — глагол совершенного вида, а сидел — несовершенного. Аномален сам факт, что используется конструкция V и V (должно быть просто: я спросил). Множественность «я» связана с рефлексивной способностью субъекта оставаться наблюдателем любых своих актов, а в процессе наблюдения — обнаруживать, что все равно остается тот, кто продолжает наблюдать, не отождествляясь с ситуацией.
Овнутрение (интериоризация) субъекта — один из важнейших сюжетов для понимания позднего Сосноры. Автор не просто дает ту или иную точку, а показывает переход от внешнего к внутреннему, в результате чего возникает субъектность в динамике по отношению к своей же позиции:
Мой дом стоял, как пять столбов, на холме с зеркалами
Топилась печь, холод хорош, а стекла-ртуть зачем-то запотевали.Как говорится, грусть моя не светла, направо дверь-дурь белела.
Да в жилах кровь, как мыльный конь, к пункту Б бежала.«Конь-кровь», — думал я, — какие в сущности рифмы смысла?
«Грусть в горсть», — как в воду из водопада! — иссякла сила.
[Соснора 2006: 677—678]
Концентрическими кругами начинает нарастать рефлексивность: если в первой строке речь идет об описании внешнего объекта, во второй строке возникает возвратность: топилась печь (грамматически совсем не обязательная) — и движение в сторону периферии поля персональности («а стекла-ртуть зачем-то запотевали»). Пока речь идет о внешнем по отношению к наблюдающему. В третьей строке возникает рефлексивный акт по отношению к речи (как говорится, грусть моя не светла), при этом к клише добавляется отрицание, меняющее его смысл на обратный и служащее знаком инверсии. В четвертой строке уже передается взгляд, перенесшийся внутрь (Да в жилах кровь, как мыльный конь, к пункту Б бежала). Затем, в следующем предложении, уже в зону референции попадает мысль[16]. В этом фрагменте отчетливо выделяется смещение референциальной области: мир объектов → мир языка → мир тела и когниции. На грамматическом уровне этому движению соответствует вектор в сторону безличности: субъект больше не может себя обнаружить фактически, что сразу же сказывается на грамматике. Строка: Да в жилах кровь, как мыльный конь, к пункту Б бежала — активизирует цепь фразеологизмов, которые подвергаются тотальной компрессии. Мыльный конь связан с фразеологизмами:как конь в мыле, весь взмыленный, то есть задыхающийся от бега. Для формирования этого образа оказалось значимо, что кровь именно бежит по венам[17]. Мыло, как известно, пенится, поэтому возникает связь с другими фразеологизмами: с пеной у рта, пена идет ртом[18]. В результате возникает троп «конь-кровь», имеющий архаичную структуру «символа-приложения» [Бройтман 2004: 39], который возник в результате компрессии предыдущей строки, а та, в свою очередь, представляет собой компрессию уже на фразеологическом уровне[19]. Процедура концептуализации тропа и есть интенциональность субъекта[20].
Тавтологизация — оператор все более усложняющейся рефлексивной структуры текста, актуализируется в точках, где трансформируется субъектность. Этимологическая тавтология — один из видов лексической тавтологии и связана с «потенцированием», «выявлением возможностей предмета, испытанием его способности к саморазвитию» [Вайнштейн 1994: 23]. Для В. Сосноры чрезвычайно важно пристальное внимание к каждому отдельному звуку и слову, и в этом он наследует традициям таких авторов, как Марина Цветаева и Велимир Хлебников. Л.В. Зубова подчеркивает, что «этимологическое сближение слов связывает прошлое с настоящим: исторические связи между понятиями мыслятся как актуальные. По существу, для поэта нет разницы между этимологическими сближениями и тавтологией, во всяком случае, эту разницу он старается устранить» [Зубова 2000: 95]. В стихотворении В. Сосноры «Февраль» речь идет о реакции прохожих на обнаруженного ими мертвого нищего:
А утром, как обычно, утром,
трудящиеся шли на труд.
Они под мусорною урной
нашли закоченелый труп.
Пооскорблялись. Поскорбели.
Никто не знал.
Никто не знал:
Он, не доживший до апреля,
Апрелей ваших не желал.
[Соснора 2006: 381]
Ситуация обыденности, обычности подчеркивается повтором слова «утром» и этимологическим сочетанием трудящиеся шли на труд. Именно со словом трудрифмуется слово труп. В следующей строфе осуществляется переход от прямого описания привычной ситуации к более тонкой и менее уловимой модальности, поэтому и тавтология, являющаяся маркером враждебной нищему «обычной» жизни, завуалирована. Формы пооскорблялись и поскорбели восходят к одному и тому же корню [Фасмер 1987: 650—651], то есть нищий нанес ущерб их размеренной жизни тем, что оказался мертвым на их пути. Поэтическая работа В. Сосноры ведется по линии выявления внутренней формы слова и установления исторических связей между элементами языка, которая ярче всего проявляется в процедуре этимологизирования. Задавая ситуацию скрытой или кажущейся тавтологичности высказывания, Соснора выводит читателя на метауровень интерпретации текста[21]. В тексте часто реализуется не только изолированно рассмотренный факт из истории языка, но и сам процесс этимологизирования. Акт историко-языковой рефлексии получает специальное место в теле стихотворения:
Вот улей — храм убийства и жратвы.
[Соснора 2006: 515]
В этом стихотворении восстанавливается цепочка храм → жрец → жрать.Стилистическое соединение высокого и низкого поддерживается на уровне словообразования: слова с суффиксом —в— одновременно имеют и сакральную («паства»), и сниженную («братва») семантику. Соснора стремится поэтическими средствами реализовать потенциал отдельно взятого слова как смыслового сгустка:
И пусть. И знаем все: впустую
учить старательный статут,
что существа лишь существуют
и что растения растут,
что бедный бред — стихотворенья,
что месяц — маска сентября,
что деревянные деревья
не статуи из серебра…
[Соснора 2006: 409]
Тавтологическое сочетание в поэтическом тексте может служить оператором перехода с уровня содержания на уровень структуры, так как происходит остановка сообщения. Поэт обнажает морфологическую парадигму, задавая другую структуру языкового образа, за счет чего происходит приближение текста к структуре текста сакрального[22].
В. Соснора развивает стратегии авангарда, где прагматика становится «маской, указывающей на себя пальцем»» [Фещенко 2009: 117]. В качестве примера рассмотрим фрагмент из произведения «Ремонт моря»:
Чтобы никто не заподозрил,
Что следователь — это следователь,
На фуражке следователя начертано:
«Сле-до-ва-тель».
[Соснора 2006: 200]
Это стихотворение рефлексивно по отношению к традиции авангарда, для которого характерна произвольность знака, реализованного как свободное комбинирование имен и референтов. Тавтология здесь также выступает как знак идеологизации языка. Здесь уместно вспомнить трубку Магритта и подпись к ней: «Это не трубка». В высказывании Магритта нет противоречия: представляющий трубку рисунок сам трубкой не является. «И, тем не менее, существует привычка речи: что на этой картинке? — это теленок, это квадрат, это цветок» [Фуко 1999: 16]. Тогда надпись на фуражке в тексте Сосноры выступает как двойной парадокс.
Для референциального субъекта Сосноры характерно включение самостоятельных диалоговых структур в поэтический текст[23]. В его поздних текстах эта дискурсивная схема будет интериоризирована. В текстах с интериоризированной речью потенциальная ситуация диалога дается как начальная точка отсчета и разворачивания поэтического текста. Графически и семантически это уже не диалоги в чистом виде, но маркеры сложности внутренней речи.
Интериоризация субъекта диалога в исторической перспективе (от более ранних опытов В. Сосноры — к более поздним) парадоксальным образом приближает к миру, снимая сугубо конвенциональную оппозицию субъекта и объекта. Прямой коммуникативный акт в поэзии Сосноры обычно оказывается неудачным и, как правило, имеет только внешнюю структуру ситуации общения, а на самом деле имитирует этот акт. Можно вывести правило: чем более прямой коммуникативный акт, тем меньше шансов, что он будет удачным. И наоборот: чем более акт косвенный, тем больше возможность того, что это будет подлинный коммуникативный акт. Этот вывод можно применить и к поэтическому тексту в целом, в котором смысл не может быть выражен прямо, поэтому вопрос коммуникативности напрямую связан для В. Сосноры с вопросом о задачах поэзии как борьбы с очевидным. Если целостность не обнаруживает себя в чтении линейной последовательности знаков, значит, она представляет собой смысловую организованность на другом, более сложном, уровне. Эти уровни не отчуждаются в метаплан, но уходят внутрь текста, вместо дескриптивных картин раскрывая границу между субъектом и миром как основу дальнейших возможных путей смысловой динамики.
ЛИТЕРАТУРА
АВ 2010 — Атхарваведа Х. 2 // Топоров В.Н. Мировое дерево: Универсальные знаковые комплексы. Т. 2. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010. С. 245—248.
Арьев 2001 — Арьев А. Ничей современник (Виктор Соснора: случай самовоскрешения) // Вопросы литературы. 2001. № 3. С. 14—30.
Арьев 1990 — Арьев А. Пространство метафоры // Звезда. 1990. № 6. С. 7—8.
Батай 1994 — Батай Ж. Бодлер // Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во МГУ, 1994.
Бахтин 2003 — Бахтин М.М. К философии поступка // Бахтин М.М. Собр. соч.: Т. 1. Философская эстетика 1920-х гг. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003.
Бройтман 2004 — Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М.: Издательский центр «Академия», 2004.
Вайнштейн 1994 — Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М.: РГГУ, 1994.
Введенский 2010 — Введенский А. Всё. М.: ОГИ, 2010.
Гринцер 2000 — Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М.: РГГУ, 2000.
Зубова 2000 — Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
Зубова 2004 — Зубова Л.В. Древнерусский язык в поэтическом отражении: Виктор Соснора // Теоретические проблемы языкознания: Сб. ст. к 140-летию каф. общ. языкознания филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та. СПб., 2004. С. 596—696.
Зубова 2009 — Зубова Л.В. Синекдоха в поэзии Виктора Сосноры // НЛО. 2009. № 97 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/97/zu14.html).
Зубова 2010 — Зубова Л.В. Виктор Соснора: палеонтология и футурология языка // Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 81 — 128.
Иконников-Галицкий 1999 — Иконников-Галицкий А. Виктор Соснора: возраст вечности // Петербургский книжный вестник. 1999. № 3(6) (http://bookman.spb.ru/06/Sosnora/Sosnora.htm).
Лакофф 2004 — Лакофф Д. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка говорят нам о мышлении. М.: Языки славянской культуры, 2004.
Литература и культура 1987 — Литература и культура древней и средневековой Индии. М., 1987. С. 44—45.
Лихачев 2003 — Лихачев Д.С. Поэт и история // Соснора В. Всадники. СПб.: Пушкинский фонд, 2003. С. 5—10.
Нанси 1999 — Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999.
Новиков 1988 — Новиков В. Монолог трагика // Литературное обозрение. 1988. № 10. С. 76—83.
Новиков 2000 — Новиков В. Бродский — Соснора — Кушнер. Академическое эссе // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2000. С. 125—130.
Новиков 2006 — Новиков В. Школа одиночества // Звезда. 2006. № 4 (http://magazines.- russ.ru/zvezda/2006/4/no9.html).
Новиков 2008 — Новиков В. Личность и прием: Довлатов, Бродский, Соснора // Новиков В. Последние эссе. Сетевой сборник. 2008 (http://www.novikov/poetpremium.ru/text-/199/).
Пименова 2006 — Пименова М.В. Принципы категоризации и концептуализации мира // Studia Linguistica Cognitiva. Вып. 1. Язык и познание: Методологические проблемы и перспективы. М.: Гнозис, 2006.
Подорога 1995 — Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad Marginen, 1995.
Свешников 2009 — Свешников А.В. Композиционное мышление. Анализ особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения. М.: Университетская книга, 2009.
Скидан 2001 — Скидан А. Слепое пятно. Об Аркадии Драгомощенко // Скидан А. Сопротивление поэзии. СПб.: Арт-Борей, 2001. С. 71—78.
Скидан 2006 — Скидан А. [Рец. на кн.: Виктор Соснора. Стихотворения] // Критическая масса. 2006. № 3 (http://magazines.russ.rU/km/2006/3/ski25.html).
Соколова 2007 — Соколова О.В. Неоавангардная поэзия Г. Айги и В. Сосноры: эстетическое самоопределение и поэтика. Дис. … канд. филол. наук. Томск, 2007.
Соснора 1997 — Соснора В. Дом дней. СПб.: Пушкинский фонд, 1997.
Соснора 2001 — Соснора В. Проза. СПб.: Амфора, 2001.
Соснора 2006 — Соснора В. Стихотворения. СПб.: Амфора, 2006.
Соснора 2011 — Соснора В. Речь на церемонии вручения премии «Поэт» 19 мая 2011 года (http: //www.openspace.ru/literature/projects /175/details/-22526/).
Топоров 2010 — Топоров В.Н. Мировое дерево: Универсальные знаковые комплексы. Т. 2. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010.
Топоров 2010а — Топоров В.Н. К структуре AB X. 2: опыт толкования в свете ведийской антропологии (совместно с Т.Я. Елизаренковой) // Топоров В.Н. Мировое дерево: Универсальные знаковые комплексы. Т. 2. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010. С. 243—277.
Топоров 2010б — Топоров В.Н. О двух типах древнеиндийских текстов, трактующих отношение целостности-расчлененности и спасения // Топоров В.Н. Мировое дерево: Универсальные знаковые комплексы. Т. 2. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2010. С. 231—242.
Успенский 2007 — Успенский Б.А. Ego Loquens: Язык и коммуникационное пространство. М.: РГГУ, 2007.
Фасмер 1986 — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 1. М.: Прогресс, 1986.
Фасмер 1987 — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 3. М.: Прогресс, 1987.
Фатеева 2012 — Фатеева Н. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. М., 2012.
Фещенко 2009 — Фещенко В. Лаборатория Логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009.
Фоменко 2003 — Фоменко И. Книга стихов: миф или реальность // Европейский лирический цикл. Материалы международной научной конференции, 15—17 ноября 2001 г. М.: РГГУ, 2003.
Фуко 1999 — Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.
Цветаева 1994 — Цветаева М. Попытка комнаты // Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3: Поэмы. Драматические произведения. М., 1994.
Шубинский 2008 — Шубинский В. Игроки и игралища: Очерк поэтического языка трех ленинградских поэтов 1960—1970-х годов (Бродский, Соснора, Аронзон) // Знамя. 2008. № 2. С. 180—188.
Monier-Williams 1899 — Monier-Williams M. Sanscrit-English Dictionnary. Oxford: Oxford University Press, 1899.
[1] Об этих и других аспектах поэтического языка В. Сосноры см. в: [Новиков 2008], [Новиков 2000], [Новиков 1988], [Новиков 2006], [Лихачев 2003], [Иконников-Галицкий 1999], [Зубова 2004], [Зубова 2009], [Зубова 2000], [Зубова 2010], [Арьев 2001], [Арьев 1990], [Соколова 2007], [Шубинский 2008] и др.
[2] В. Соснора более чем отчетливо выражает свою авторскую установку: «…реальность — это резко индивидуальная постановка "Я". Я-ритмика. Мы еще не умеем быть собой, то есть давать себе отчет — что и откуда. Честный отчет» [Соснора 2011].
[3] Постановка этой проблемы в связи с чтением современной поэзии: [Скидан 2001].
[4] Ж.-Л. Нанси пишет: «…если сущностью бытия как субъекта является самополагание, то здесь самополагание как таковое, по сути своей и структуре, само по себе есть показ» [Нанси 1999: 60]. Вопрос о семиотическом потенциале тела Нанси решает следующим образом: «"Тело" — вот где мы не чувствуем дна, уступаем. "Бессмыслица" в данном случае не означает ни абсурда, ни обратного смысла, ни гримасничанья <…> Но это значит — отсутствие смысла, или, иными словами, смысл, который абсолютно невозможно приблизить в какой-либо фигуре "смысла". Смысл, образующий смысл там, где проходит его граница» [Нанси 1999: 34].
[5] В своем мышлении поэтическими книгами В. Соснора связан не только и не столько с русскими символистами, сколько с В. Хлебниковым, В. Блейком, У. Уитменом и, в особенности, с Ш. Бодлером. Общая тенденция создания поэтического корпуса объясняется тем, что «книга стихов — это статус, который интуитивно или сознательно присваивается сложному циклическому образованию, претендующему быть выражением целостной личности» [Фоменко 2003: 72]. Мысль о необходимости рассмотрения опыта в его системности, целостности формулировал М.М. Бахтин в связи с философией поступка: «Каждая мысль моя с ее содержанием есть мой индивидуально ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь, как сплошное поступление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью, каждый отдельный акт и переживание есть момент моей жизни-поступления» [Бахтин 2003: 8].
[6] Творчество В. Сосноры раскладывается на три больших периода. Первый связан с интерпретацией исторических событий Древней Руси (Соснора — автор переложения «Слова о полку Игореве»). Наиболее важная книга этого периода — «Всадники» (1959—1966). Второй период — переходный — связан с настоящим: это пороговые книги, в которых субъект достигает наибольшей рефлексивности. Книги этого периода инициальные и связаны с опытом умирания. К этому периоду, прежде всего, относятся «Знаки» (1972), «Тридцать семь» (1973), «Верховный час» (1979), частично — «Мартовские иды» (1983). Третий период связан с картинами будущего, прежде всего эсхатологическими. Сюда входят книги «Флейта и проза- измы» (2000) и «Двери закрываются» (2001). Последняя книга В. Сосноры называется «Больше стихов не будет» (2007). Автор прошел полный цикл. Л.В. Зубова отмечает: «По стихам этого поэта можно изучать историю языка в ее разнообразных проявлениях и заглядывать в возможное будущее языка. История языка проявляется у Сосноры на всех уровнях — от фонетики до синтаксиса» [Зубова 2010: 82]. Движение от прошлого к будущему через экзистенциальную вершину жизни, мышление книгами, обостренное чувство истории наводят на мысль о близости внутренней структуры корпуса к Библейскому канону, где особенно можно выделить ветхозаветные книги, Евангелия и Откровение Иоанна Богослова.
[7] В поэзии Сосноры важную роль играет автоинтертексту- альность. «В самом акте художественной коммуникации оказываются слитыми акт порождения и воспроизведения текста, то есть собственно текст и его внутренний мета-текст-комментарий» [Фатеева 2012: 100].
[8] Ср.: «Что ж тут поделаешь, если такой падеж? / Я вижу ящериц молниемедных и ос на длинных ногах. / Закованный в шлем стою как экспонат, / вращая стеклами в глазах, / чего же ты хочешь от кисти руки, кости ноги?» [Соснора 2006: 836]. Здесь точка зрения переживающего субъекта и субъекта смотрящего как бы со стороны совпадает. Характерно то, что метатекстуальный план возникает раньше прямого, текстуального, за счет чего создается эффект условности, отстраненности. Следующая строка начинается с предложения «Я вижу…». Если бы не было введено метаречевой ситуации, то тогда бы здесь возникала ситуация наблюдения, однако известно, что я вижу в русском языке — это формула для определения винительного падежа. Субъект делает ситуацию наблюдения условной. Это подтверждает следующая строка: «Закованный в шлем стою как экспонат,/ вращая стеклами в глазах», где также присутствует скрытая тавтология: стекло — glass — глаз. Изначально в стихотворении задана оппозиция искусственного и естественного, но через этимологическую тавтологию происходит снятие этого противопоставления.
[9] Глубокий комментарий этого текста принадлежит Л.В. Зубовой: [Зубова 2010: 112—115].
[10] В. Соснора ставит в кавычки «я» еще и потому, что кавычки — это знак снятия пафоса — вплоть до привнесения противоположного значения. Так, писатель в кавычках («писатель») — это, скорее всего, неважный писатель. Кавычки у Сосноры — маркер условности, а значит, подчеркнутой семиотичности акта письма: «В этом мире слишком "много" миров, / предпочитаю "я", да и то по правилу крови, /за столькую жизнь "я" ничего не сумел сказать» [Соснора 2006: 818].
[11] О синекдохе в поэзии В. Сосноры: [Зубова 2009].
[12] Стихотворение «Элегия Заката (Открытая форма)» заканчивается строкой: «Шар наш земной — иноземен! Сверкай, сотрясайся, глобус!» [Соснора 2006: 563]. Соснора реконструирует индоевропейское значение слова «мир» (санскр. loka) [Monier-Williams 1899: 906] в его этимологической связи со словом «сиять», «сверкать» (санскр. ruc, rocate) [Monier-Williams 1899: 881].
[13] Этот контекст связан со стихотворением Лермонтова «Выхожу один я на дорогу.», на что указывает другое стихотоврение Сосноры — «Романс-рождество»: «Пес-собака сбоку, / а месяц круглый. / Выйду как один я, / путь кремнистый! / А собака — с бегу!.. / У луны — круг. / Ой, пойду ль я, выйду ль, / пес кремнистый! / Человек я свистнет / и войдет в век. / А полумесяц светит, / светит и сверкает!» [Соснора 2006: 791]. Строка: Выйду как один я — приводит к опредметчиванию и дальнейшему отчуждению «я». В местоимении на первый план выходит составляющая имени. В строке: Человек я свистнет — личное местоимение используется как имя собственное, поэтому сдвиг можно было бы описать как местоимение → имя → имя собственное. Отсюда согласование местоимения «я» с глагольной формой 3-го лица ед. ч. свистнет.
[14] «Тело человека в разных языках описывается метафорами дома <…> сердце при этом метафорически предстает как символический центр дома, печь» [Пименова 2006: 181].
[15] Кроме использования ненормативных валентностных возможностей глагола у В. Сосноры можно найти рефлексию этого аномального использования, включенного в процесс тропообразования: «Я жгу огонь, а огонь не жгут / грамматически, он сам сжигает, / если уж хочется перемен, / опростимся, сменим костёр на льдину. / Охотно, но по ритуалу ближе огонь» [Соснора 2006: 804].
[16] Возможно, этот фрагмент из стихотворения Сосноры построен на «этимологическом подтексте» [Зубова 2000: 121 — 130]. Словоформа дурь в выражении дверь-дурь белела, помимо первичного значения жаргонного слова «дурь» («наркотик»), может рассматриваться в этимологической перспективе. Возможно, здесь Соснора восстанавливает общеиндоевропейскую основу слова дверь. Того же корня англ. door, нем. Tur, шведск. dorr, санскр. dvar и др.
[17] Этот же прием используется в «Попытке комнаты» М. Цветаевой, где концентрическое верчение и сжимание субъекта в точку происходит также через метафору крови: «Кто коридоры строил / (Рыл), знал куда загнуть, / Чтобы дать время крови / За угол завернуть» [Цветаева 1994: 118].
[18] В другом стихотворении Сосноры: «Смерть зовётся по- другому,/ С пеной красится у губ» [Соснора 2006: 790], где речь идет, вероятно, о кровавой пене. Пена указывает на пограничное состояние и смерть: «будем грызть свою голубую кость / до почерненья / пока не пойдёт пена» [Соснора 2006: 805].
[19] Подобная «рифма смысла», в основе которой лежит процедура концептуализации тропа, встречается у А. Введенского: «Река властно бежавшая по земле. Река властно текущая. Река властно несущая свои волны. Река как царь» [Введенский 2010: 266].
[20] Процесс концептуализации тропа и есть субъект, которого вне интенциональности не существует.
[21] Если у Хлебникова паронимическая аттракция развертывается на уровне семантическом, то у В. Сосноры это уже уровень рефлексивный, метасемантический, так как он в данном случае работает не столько с содержанием поэтического текста, сколько с языковой компетенцией читателя.
[22] Те же явления в поэзии В. Сосноры можно наблюдать на уровне словообразования. Соснора оперирует со словообразовательными моделями в отрыве от значения конкретного слова, а также с классами слов: элементы, относящиеся к одной группе, попадая в поле действия друг друга, обнаруживают свою структуру и принадлежность к определенному классу. Например, к классу слов на «мя»: «Я вырвался, как пламя-изотоп, / Как знамя из земель, как стремя ветра, / Как вымя, вывалился изо рта, / Бью в темя тут: "пройдет и это время!"» [Соснора 2006: 409]. У Сосноры встречаются случаи выявления редупликации: «Мне снится: я под колоколом сплю, / И душу давят грозные глаголы!» [Соснора 2006: 488].
[23] Наиболее ярко выраженная тенденция к выстраиванию диалогического контекста наблюдается в более ранних произведениях Сосноры, например в книге стихов «Всадники», в которую входят циклы стихотворений «За изюмским бугром», «Последние песни Бояна», стихотворение «Смерть Бояна» и «Слово о полку Игореве». Это же касается цикла «Звери (Звериный цикл)» из поэтической книги «В поисках развлечений» (1960—1962). В них присутствует ярко выраженное эпическое и/или драматическое начало, что, безусловно, отражается на субъектно- синтаксической структуре текстов. Однако и здесь мы не можем сказать, что встречаемся в каждом из текстов с одной речевой ситуацией. Часто Соснора создает контекст потенциального диалога, однако в тексте никак не отражается обратная связь, попросту отсутствует ответ, который подвергается языковой аннигиляции введением постороннего голоса или звука. Для поэзии Сосноры характерно включение диалоговых структур в тексты, организованные кумулятивно, что связано с фольклорными жанрами. В поздних же книгах «Флейта и прозаизмы» и «Двери закрываются» подобные синтаксические ситуации практически не встречаются.