Рец. на кн. : Кацов Г. Словосфера. New York, 2013; Соколовский С. Гипноглиф. М., 2012
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
В СФЕРЕ СЛОВА
Кацов Г. Словосфера. — New York: Liberty Publishing House, 2013. — 388 с., илл.
Книга Геннадия Кацова «Словосфера» появилась спустя четырнадцать лет после его книги прозы и стихотворе-ний «Притяжение Дзэн» (Петрополис, 1999), а по собственному признанию автора, он не писал стихи чуть ли не 18 лет. Все эти годы происходило некое накопление — мыслей, чувств, образов, ассоциаций, всего того, что он не смог выразить ни в эссе, ни в репортажах, ни в других формах журналистики. Уже в «Притяжении Дзэн» заметна важ-ность зрительных впечатлений для Кацова, но если в той книге были как бы зарисовки с натуры, освоение прежде всего пространства, то в «Словосфере», в которой собрано 180 картин раз-ных эпох, в основном европейского и американского искусства — от XIV ве-ка до картин современников, написан-ных в прошлом году, время — едва ли не более важный компонент.
Это подтверждают и даты, тщатель-но проставленные под каждым стихо-творением, и архетипичные темы — любовь, ненависть, золотой сон и явь, грехопадение, изгнание из рая, искуп-ление, возвышенное и земное (я бы даже сказал, временами заземленное), жизнь и смерть — все это говорит о том, что точка обзора автора — пересечение земного времени с вневременным.
Борхес создал образы лабиринта и библиотеки и библиотеки-лабиринта, в которой не только каждый зал, но и каждая книга таит бесконечное мно-жество расходящихся тропок-интер-претаций — пересечения времени с вечностью, каждый раз оборачива-ясь неповторимой судьбой. Не побо-явшись древней традиции «экфрасиса», того, что Гораций назвал «Ut pictura poesis» (в поэзии, как в живо-писи), Геннадий Кацов создал свой виртуальный музей-лабиринт, однако путеводной нитью Ариадны для него является все-таки слово: не случайно и название книги — «Словосфера» — сфера слова.
На ум приходит также «Семиосфера» Ю.М. Лотмана, то есть граница между холстом и зрителем, изображением и изображаемым, изображением и словом постоянно сдвигается от периферии к центру и от центра к периферии[1].
Сам автор говорит о принципе по-строения книги в послесловии: «Собст-венно, "Словосфера" и есть своего рода индивидуальный дневник за почти пятьсот дней, прошедших с того часа, когда был написан первый текст к вер- мееровской "Молочнице"»[2]. При этом Кацов, который в 1980-х годах был одним из активных участников нефор-мального клуба «Поэзия», связанного с «Новой волной», декларирует возврат к силлаботонике, более занятый поис-ками сути, а не формы.
Кацов, по его собственному призна-нию, страстно увлекся живописью, еще будучи студентом второго курса, а пос-ле переезда в Москву стал завсегдата-ем не только музеев, но и неофициаль-ных квартирных выставок, общался с художниками[3]. Переехав в Нью- Йорк, он освоил художественное про-странство не только больших музеев, но и частных галерей, где и позаимствовал часть картин для своей «кол-лекции», так что всемирно известные полотна соседствуют с теми, которые неизвестны широкому зрителю.
Примечательно, что вся книга напи-сана 12-строчными стихами, состоя-щими из трех катренов пяти основных метрических размеров, так что даже дольники редки, хотя лексика более разнообразна (иногда жаргон, напри-мер «прикол», «по кайфу», «шузы», иногда и вовсе иноязычные вкрапле-ния, причем искусствоведческий тер-мин «tre viso» может соседствовать с просторечным «wow»), что как бы взрывает метрическую упорядочен-ность изнутри.
Примечательно также и то, что отправной точкой для этой галереи- паломничества послужил холст «Мо-лочница» Яна Вермеера Дельфтского, одного из трех великих голландских живописцев, наряду с Рембрандтом и Хальсом, так называемого золотого века голландской живописи. Вермеер известен своей пристальностью к де-талям быта. Однако поэт не спешит вослед за художником описывать картину, которая навевает ему мысли о бренности бытия. Лишь в последней строфе он наконец смотрит непосред-ственно на картину, да и то скорее гла-зами посетителей музея (а картина как бы глядит на них — уже из вечности): «Несть числа подходящим к холсту — с интересом, с трудом, легко, / В оди-ночку, группой, в контактных линзах, в костюмах, в сари; / Соглядатаев мига, в коем тонким дрожащим сверлом молоко / Не коснется керамики. Не наполнит сосуд. И веками не проки-сает» (с. 17).
Метод детального описания Кацов как бы переносит на зрителей, описы-вая их, а не картину. Единственная нить, соединяющая холст и зрителя, — тонкая струйка молока, которая нико-гда не наполнит сосуд, но никогда и не прокиснет. Мысль эта сродни той, ко-торую высказал Джон Китс в своей знаменитой «Оде греческой вазе»: описывая фигуры, запечатленные на холодном мраморе греческой вазы (также экфрасис — sic!), Китс размыш-ляет о том, что хотя юным возлюблен-ным, стремящимся друг к другу, и не дано слиться в поцелуе, но зато они останутся вечно влюбленными и пре-красными. Очевидно, мысль о брен-ности и о преодолении ее в искусстве (как подтверждение этого — вторая строфа, в которой говорится о над-гробьях и о Клио) и послужила тем творческим импульсом, который заста-вил поэта взяться за перо после много-летнего перерыва.
Рядом с Вермеером «владелец» га-лереи смело вывешивает картину им-прессиониста Моне «Руанский собор», причем из тридцати картин, написан-ных художником в разное время суток в течение двух лет (1892—1893), Кацов выбирает золотисто-медовый полдень, изменяя при этом и тематику, и задачу художника — передать игру светотени (в чем того даже упрекали, говоря о том, что во времена, когда Франция переживала религиозное возрождение, художник был занят прежде всего фак-турой, светом и передачей мельчайших изменений и впечатлений, а не самим собором, выдающимся произведением готики). В последней строфе поэт говорит и об этом: «О, импресьон! все вскользь (как, для примера, / Религиозные уклад и быт, / Как сам первоисточник — весть и вера, / Как путь во Храм, что ныне позабыт)» (с. 19). Пятистопный ямб, сменивший несколько синкопированный шести-стопный анапест предыдущего стихо-творения, выражает основную мысль стихотворения — о вере и неверии и о пути к Храму.
Первый «Автопортрет» Уорхола наводит Кацова на размышление о судьбе, славе, успехе, переплетении случайного и закономерного, а в стихо-творении к «Портрету Хаима Сутина» Модильяни, отталкиваясь от фона и цветовой гаммы, Кацов развивает эту же тему, переходя к размышлениям о судьбе русского художника-эмигранта: «В Париже те же голод, холод, грязь. / И возвращаясь в дом по кличке "Улей", / Ты обнаружишь крысу, что томясь / Ночь дожидается тебя на стуле» (с. 25).
Таким образом, поэт соединяет времена и судьбы, сосредоточиваясь не столько на том, что изображено, сколько на том, что осталось «за кад-ром». Так, картина представителя венецианской школы пейзажной жи-вописи «ведуты», заново открытого им-прессионистами художника XVIII века Франческо Гварди «Венецианский дво-рик» (а не более эффектные картины Каналетто) навевают ему мысль об Ио-сифе Бродском: «Он удаляется. И Бог его простит. / Но дребезжа, как чаш-ки на подносе, / По всем земным зако-нам перспектив / Вдруг: "Джозеф…" — в глубине двора, — / Иосиф. / Ося» (с. 23).
Небезынтересно, что все это время поэт и сам как бы остается «за кад-ром»: от первого лица он начинает го-ворить лишь на тринадцатой картине, причем поводом к написанию стихо-творения послужило полотно «Она пришла» из цикла «Сны» современ-ного русского художника Эдуарда Бек- кермана, казалось бы, опять-таки, ни-как не связанное с текстом: «Там вечное безмолвье. И сейчас, / Когда беззвучно кто-то умирает, / То влаж-ная его сползает часть — / В отсут-ствие щеки, скулы — по краю» (с. 41). Для этого стихотворения, казалось бы, можно было выбрать одну из извест-ных картин французского художника- примитивиста Анри Руссо (который также есть в «коллекции» Кацова), на-пример «Сон» или «Спящая цыганка», либо один из офортов Гойи, однако и здесь, как и в развитии борхесовской темы сна и сновидений, поэт обманы-вает ожидания.
Тема сна вообще занимает Кацова, причем он «сновидит» не только там, где эта тема задана, как в картине Фри-ды Кало «Сон» или в полотне «Ночной кошмар» Абильдгора, но и там, где вроде бы ничего не говорит о сне, как в стихотворении к картине Судейкина «Желтый змей»: «Там пассажир на-едине / С собой, в компании теней: / Он видит, как летит — во сне — / На летнем небе желтый змей» (с. 335). Здесь вновь Кацов обманывает ожида-ния, выбирая для «полетов во сне и на-яву» не одну из картин Шагала, а яр-кий полдень Судейкина, выдающегося театрального художника, символиста, близкого «Миру искусства».
Но «главный сон» коллекции, на мой взгляд, это сон о несбыточном сне — о золотом веке человечества, об утраченной невинности, как в сти-хотворении к полотну «Золотой век» Лукаса Кранаха Старшего: «Смотреть с утра рассветы, до закатов / Плясать на фоне призрачного неба. / Век золо-той был сказочен и краток. / Хотя так жаль, что никогда он не был» (с. 73).
Вся коллекция построена на анти-тезе и парадоксе — между изображе-нием и видением, словом и образом. Большинство стихотворений не яв-ляются иллюстрациями-описаниями картин, и в этом достоинство книги. Переходя от картины к картине, вер-нее, от стихополотна к стихополотну, задерживаешься как раз на неожидан-ном, даже если на память приходят и великие стихи, навеянные теми же картинами, как, например, «В музее изящных искусств» Одена, заканчи-вающееся совсем иным видением-ин-терпретацией картины Питера Брей-геля «Падение Икара». Надо отметить, что при всей сатиричности «маски» обывателя, с неодобрением глядящего на всяческие эксперименты, лексичес-кая палитра здесь местами чрезмерна.
Неожиданными являются также и стихи к полотну Теодора Жерико «Плот Медузы» (1819), о котором, ссылаясь на Тарабукина, пишет также Ю. М. Лотман в «Семиосфере», говоря о том, что потерпевшие крушение сра-жаются до последнего и, завидев ко-рабль на горизонте, высоко подняли над собой одного из потерпевших, ко-торый размахивает платком[4]. В своем стихотворении Кацов такой надежды не оставляет, а четырехстопный ямб, самый традиционный размер русской поэзии (который надоел, как известно, и создателю онегинской строфы), закрепляет это сдвиг.
Несмотря на отмеченную хронологичность в организации галереи, мож-но отметить и некие смысловые ост-ровки: это, прежде всего, ренессанс, большие и малые голландцы, импрес-сионисты и постимпрессионисты, немецкие экспрессионисты, но также и изысканно-эстетизированные холсты прерафаэлитов. Таким островком яв-ляется и собрание картин русских художников. В коллекции, как уже было отмечено Максимом Шраером[5], двадцать семь картин русских худож-ников, включая эмигрантов и совре-менных художников, и есть даже офи-циальный, так сказать, представитель соцреализма Исаак Бродский, чья кар-тина «Ленин и манифестация» (1919) навевает Кацову мысли о природе ти-рании. Картины русских художников неизбежно наводят поэта и на другие ассоциации, связанные с Россией, как картина Эрика Булатова «Заход или восход солнца в СССР», Комара и Меламеда «Однажды в детстве я видел Сталина» или «Расписание выноса помойного ведра» Ильи Кабакова.
Тем не менее, опять-таки парадок-сальным образом, мысли об отнюдь не идиллическом детстве на даче в СССР навеяны идиллической карти-ной шведского художника и дизайнера Карла Улофа Ларссона (1853—1919), автора бестселлера «Дом под солн-цем», основоположника идилличес-кого и функционального шведского стиля: «И радио-песня, как камфорой в уши, / И контурной картой висит вдоль стены / Весь СССР, растянув-шийся сушей, / Как шкура еще не-убитой страны» (с. 249). Растянутый трехдольный размер, четырехстопный амфибрахий словно бы имитирует на-тужно-бодрую песню, льющуюся из ре-продуктора памяти. В «Словосфере» представлены и полотна авангардис-тов, модернистов и постмодернистов, таких как Грис, Кандинский, Модиль-яни, Дж. Балла, Поллок, Кастеллани, но, верный себе, Кацов пишет и о них в традиционной манере. Возможно, отказываясь от экспериментальных форм стиха, Г. Кацов в чем-то себя ограни-чил, однако судить художника следует прежде всего исходя из задач, которые он сам перед собой поставил. В дан-ном случае картины явились поводом к созданию лирико-философского дневника, поводом заглянуть внутрь себя. В каких-то текстах Кацов взры-вает силлаботонику неожиданной лексикой, иногда удачно, иногда, как в «Падении Икара», нет. Подчас под-водит и силлаботоника, как в стихотво-рении к картине футуриста Джакомо Балла «Полет ласточек», где ритмика повторяет известное стихотворение Пастернака «Зимняя ночь» («Свеча горела на столе.»). С другой стороны, нельзя не отметить, что многие совре-менные поэты, как в метрополии, так и в рассеянии, также сознательно при-меняют силлаботонику, нередко ис-пользуя и классические размеры, например, Блока или одомашнивая ритмику Эмили Дикинсон, при этом ограничивая и видение личным «ка-мерным» миром. Кацов дерзнул выйти на большие темы, но величие замысла требует и величайшего мастерства — в этом смысле в книге есть и удачи, и неудачи, но возврат в сферу слова состоялся.
В конце книги, используя картину «Манекены магазина D’Or» Жана Хеллиона (1904—1987), французского модерниста, отдавшего дань абстракт-ному письму и вернувшегося уже в Америке к репрезентативному стилю, а затем и к фигуративному искусству, Кацов вновь обращается к себе: в этом иронично-отстраненном взгляде на себя-двойника — залог того, что страх, отчаяние и самокопание можно пре-одолеть смехом: «И тот — не я, и этот, и другой —/ опять не я, живет на этом свете. / Сейчас листок каракулями ме-тит / Незнамо кто. Какой-нибудь "гуд бой"» (с. 375).
Закончив книгу-галерею, поэт мог бы навести в ней порядок, расположив, как опытный коллекционер, по эпохам, школам, странам — от проторенессанса до постмодернизма, выделив, скажем, зал импрессионистов, фовистов, не-мецких экспрессионистов, зал русских художников, либо — по тематике, раз-вивая вечные темы. Однако ни того, ни другого Геннадий Кацов делать не стал, что только подтверждает главен-ство и первичность слова.
Ян Пробштейн
ПОЭТИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТОР
Соколовский C. Гипноглиф. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. — 152 с.
Проза Сергея Соколовского относится к тем немногим, на мой взгляд, значи-мым явлениям современной литера-туры, которые заслуживают посто-янного пристального внимания. Хотя сам писатель вовсе не стремится ока-заться в фокусе внимания публики (как просвещенной, так и непросве-щенной), его больше устраивает по-зиция где-то около этого фокуса. Воз-можно, именно этим и объясняется тот факт, что до сих пор нет ни одной основательной обзорной статьи, посвя-щенной прозе Соколовского. И потому получается, что, с одной стороны, это писатель вполне известный и в узких читательских кругах очень популяр-ный, а с другой — какой-то недооткрытый и при этом ничуть такой двойст-венной позицией, что удивительно, не тяготящийся. Эта любопытная ситуа-ция даже была описана Дмитрием Да-ниловым в романе «Горизонтальное положение»: «Литературный вечер, свои произведения читает Сергей. Это бывает редко. Последний раз это было, наверное, лет восемь назад или около того. / Много народу пришло. Это потому, что Сергей очень редко читает свои произведения, и они, про-изведения Сергея, весьма хороши»[6]. Первая книга Соколовского вышла в 2002 году. Соответственно, «Гипноглиф» появился после десятилетнего перерыва, и потому эту книгу можно назвать вполне долгожданной. Конеч-но, проза Соколовского регулярно пуб-ликуется в литературных журналах и альманахах[7]. И тем не менее отсутст-вие упорядоченных книжных изданий значительно затрудняет критическую рефлексию, для которой необходим до-статочно обширный и авторитетный корпус текстов. В подобных условиях «Гипноглиф» в силу своего незначи-тельного объема (в аннотации указаны 152 страницы, хотя на самом деле в ней их всего 88) задачу критика ничуть не облегчает.
На момент написания этой статьи существуют два отклика на «Гипноглиф» — небольшая рецензия Олега Дарка, помещенная в рамках новомир-ской «Книжной полки», и эссе Вик-тора Иватва, опубликованное в жур-нале «Волга». Эссе Иватва имеет скорее автобиографический характер и в первую очередь выражает чувства, которые автор эссе испытал во время чтения книги «Гипноглиф»: «Это одна из книг, которая извлечена словно бы из прошедшего сорокалетия, что, казалось бы, прошло с ее появления. И, несмотря на заглавие, и даже изоб-раженный на обложке предмет, сам "гипноглиф" — прибор, украденный из некоего "института математики": палочка, с восемью или четырьмя шариками, — назначение этой книги: превращать сновидения и их переска-зывать, модулировать частотность со-впадений, падений, прибытий и отхо-дов ко сну»[8]. А вот Олег Дарк сделал попытку классификации прозы Соко-ловского. По его мнению, эта книга — хороший пример литературы, которая только и возможна после Освенцима: «Литература после конца света в од-ном отдельно взятом регионе. Или накануне конца. Одно и то же»[9]. Дарк называет такую прозу «редким случа-ем литературного абстракционизма», потому что, по его мнению, к литера-туре абсурда прозу, воспроизводящую катастрофу языка, причислить нельзя. Таким образом, по мнению рецензента, главный герой этой прозы — сам язык, а основной сюжет — невозможность внятного высказывания. Причем в обоих включенных в книгу циклах, по Дарку, сюжеты сознательно выстро-ены разнонаправленно: «Если в первом цикле (особенно в новой его, краткой редакции) мы наблюдаем торможение, блокировку речи, в пределе стремя-щейся к нулю (или к точке, пунктуа-ционному знаку), то в "Гипноглифе" автор заговаривается. Результат, впро-чем, один: невозможность внятной, смыслосодержащей (а не смыслопорождающей) речи». Я так подробно останавливаюсь на этой небольшой за-метке, потому что в ней намечены все основные направления будущих иссле-дований прозы Сергея Соколовского. И даже в самом конце, отмечая, что описывать такую прозу можно только ассоциативно, Олег Дарк очень точно указывает на коллажный принцип по-строения включенных в книгу текстов: «И ближайшая ассоциация: голливуд-ские эсхатологические боевики: облом-ки, руины, мир как огромная свалка, где назначение того или иного пред-мета еще надо выяснить (опытным пу-тем, иногда ценой жизни), маньяки, каннибализм и менеджмент, одичание, запустение и очень страшно»[10].
Итак, книга состоит из двух боль-ших циклов — «Снегознобов и Казубов (Portable mix)» и «Гипноглиф». Первый цикл, как отмечает в своей рецен-зии Олег Дарк, представляет собой переработку ранней прозы, причем ре-дактирование шло по пути стяжения, сжатия и изъятия. Рассуждая о втором цикле («Гипноглиф»), Дарк упоминает очень интересный момент — сущест-вование в этой прозе смысла как бы параллельно самому тексту. То есть смысл из этих маленьких историй не вычитывается, а возникает будто бы рядом с ними. Как отмечают практиче-ски все читатели Соколовского, его проза очень близка к поэзии. И потому если мы попытаемся рассмотреть книгу «Гипноглиф» через традиционную поэ-тику русской прозы, то у нас действи-тельно останется только возможность рассуждать о ней ассоциативно. В из-ученной русской прозе аналогии этому способу художественного выражения найти невозможно, потому что русская проза за редким исключением — это проза миметическая. Тем не менее сти-листически произведения Сергея Со-коловского, безусловно, близки и французскому новому роману и рус-ской неподцензурной литературе в ее прозаическом изводе (от Павла Улитина до Леона Богданова и Андрея Левкина). Проблема лишь в том, что в нашем литературоведении подобная проза почти не исследована. Конечно, отдельные статьи существуют, но гово-рить о состоявшемся теоретическом осмыслении этого явления пока что рановато. Точно так же до недавнего времени не было и разработанной ме-тодологии анализа немиметической литературы. Однако у нас теперь есть книга Александра Житенева «Поэзия неомодернизма», в которой общие философские идеи структуралистов и постструктуралистов применены к русской литературе второй полови-ны ХХ века. Благодаря этому теперь можно выявить некоторые закономер-ности и в принципиально немиметической прозе Сергея Соколовского.
Абсолютно то же самое мировос-приятие, которое Житенев описывает в своей книге и на котором выросла и процвела русская поэзия второй поло-вины ХХ века, присутствует и в «Гипноглифе». И прежде всего это кризис зрения, то есть тотальное недоверие к реальности и средствам ее фиксации. Истина теперь, отмечает Житенев, ищется через анализ разных пластов ложного, путем исследования кон-фликта разноустроенных семантичес-ких кодов. И самое главное для пони-мания «Гипноглифа» — это то, что мир конца ХХ века оказывается прин-ципиально непознаваемым: «Для ново-го художественного сознания степень плотности смысловых и феноменоло-гических связей бытия слишком вели-ка, чтобы ее можно было развернуть в какую-то последовательность. Текст заведомо представляет собой набор произвольных разрезов и фаз пости-жения бытия, связи между которыми в принципе не могут выстраиваться линейно»[11]. Собственно говоря, имен-но это и делает в своей книге Сергей Соколовский — сополагает различные текстовые отрезки, связи между кото-рыми не просто не линейны, а требуют дополнительной расшифровки. Впрочем, эта замысловатая расшифровка, в свою очередь, также приведет чита-теля в никуда, ведь этот текст, опять- таки прав Олег Дарк, написан вовсе не ради передачи смысла.
Рассмотрим для примера нелиней-ности построения один из текстов, «Как я оказался из Калязина» (с. 56):
Кимры — город мне более знако-мый. Туда можно было быстро до-ехать на электричке до Дубны, а после пересечь реку. Приплыл, вы-слушал всё, что хотел, и уплыл.
— Достаточно сказать, что, во- первых, не до Дубны, а до Савёлово, а во-вторых, плавает не всё. Не всё.
Родом я, если что, из Углича.
Как видим, это короткое произведе-ние вполне себе герметично и ничего не рассказывает читателю. Понять из него, где, что и с кем происходит, не-возможно. Тем не менее этот текст имеет жесткую структуру: здесь есть тезис, антитезис — даже специально маркированный тире. Но вместо син-теза читатель получает фразу, которая почти никак не вяжется с двумя пре-дыдущими фрагментами, зато каким- то странным образом перекликается с заглавием. Именно это и создает не-сколько абсурдное впечатление. Связь здесь можно усмотреть разве что чисто географическую — в тексте упомина-ются Кимры, Дубна, Савёлово, Калязин и Углич, то есть речь идет о не-большом районе в акватории реки Волги. И этот принцип — заставка-те-зис, фабула-антитезис и обманываю-щий ожидания читателя финал — по-вторяется во многих фрагментах из цикла «Гипноглиф». Впрочем, нельзя не согласиться с Олегом Дарком — не стоит причислять эту прозу именно к литературе абсурда. Потому что, как представляется, Сергей Соколовский ставит перед собой иные задачи и пользуется другими средствами поэ-тики. Но и абстракционизм тоже, на мой взгляд, не слишком удачное опре-деление для подобного стиля.
В монографии «Поэзия неомодернизма» Александр Житенев подробно остановился на отражении в русской поэзии конца ХХ века таких мировоз-зренческих характеристик последней трети ХХ века, как отсутствие катего-рии личного, переживание выпадения из истории как поступательного про-цесса. И то же самое мы наблюдаем и в «Гипноглифе». Во-первых, в этой книге нет героя, а есть лишь некие мас-ки. Причем даже в том случае, когда повествование идет от первого лица, никакого субъекта-повествователя сконструировать невозможно. Здесь постоянно происходит смена уровней и модусов, так что читатель не в со-стоянии понять, кто именно говорит в текстах из цикла «Гипноглиф». С первым циклом, «Снегознобов и Казубов (Portable mix)», в этом от-ношении несколько проще — есть герои-маски и есть как бы незримый повествователь. Вот, к примеру, «Арест Ходорковского (часть первая)» (с. 17):
Скоро Новый год. Снегознобов шестьдесят седьмого, Казубов семи-десятого. Снегознобов несколько лет жил в Берлине.
Но это впечатление простоты все- таки обманчиво, потому что, во-пер-вых, повествование в этих текстах все время переходит от одного героя к дру-гому, во-вторых, эти герои-маски при-сутствуют далеко не во всех фрагмен-тах. Такая конструкция, на мой взгляд, призвана не столько затруднить чита-теля, сколько продемонстрировать и невозможность личного высказыва-ния, и принципиальное представление о мире как хаосе, порядок в который не может быть внесен никаким рацио-нальным способом. Соответственно и читатель не должен воспринимать книгу как логически выстроенную и имеющую хоть какое-то подобие сюже-та. И читать ее нужно не так, как мы читаем литературу XIX и первой по-ловины ХХ века, а видимо, как-то по- другому, ориентируясь не на сюжетные линии, а на иные смысловые точки по-вествования. Ведь в этом мире-хаосе нет никакой жесткой иерархии и все подчинено случаю. И единственное событие, которое может произойти, — это нарушение запрета. Так или иначе с этим событием связано и особое пере-живание опыта границы — пожалуй, единственная эмоция, более или менее опознаваемая в этих произведениях. Запрет и граница присутствуют в обоих процитированных фрагментах. В первом случае в качестве своеобраз-ной границы выступает река: «…а после пересечь реку. Приплыл, выслушал всё, что хотел, и уплыл». Во втором случае с нарушением запрета прямо связано заглавие «Арест Ходорковского», а пе-ресечение границы есть в первой фразе «Скоро Новый год» — это граница вре-менная, а в последней фразе «Снегознобов несколько лет жил в Берлине» — граница географическая.
В условиях полного отсутствия в мире-хаосе какой-либо упорядочи-вающей структуры, кроме неожидан-ного появляющейся и также неожи-данно исчезающей границы, основным эстетическим принципом становится коллаж. Этот принцип предполагает конфликтное сопряжение разноприродных образных элементов. И как раз подобный прием построения текста ис-пользуется Соколовским в этой книге чаще всего. Например, «Молчаливые глаголы» (с. 13):
Снегознобов обманывал госу-дарство, Белка и Стрелка, старые-престарые поклонники докумен-тального кинематографа. Что ты можешь мне сказать? Подлость есть худшая разновидность безумия, и к этому я могу добавить только одно.
Ты и есть та самая зелёная точка.
Никаких ухищрений.
Как видим, текст здесь не рассказы-вает и даже не показывает, а предъяв-ляет набор культурных кодов. Конечно, можно их подвергнуть расшифровке и выстроить некую замысловатую линию соответствий. Но важнее все-таки, на-верное, воспринимать этот фрагмент именно как целое, одновременно рас-падающееся на части и стремящееся к соединению в одно. Таким образом, книга «Гипноглиф» состоит не из про-зы в привычном смысле этого слова, а скорее из неких упражнений в практи-ческом философствовании. Это резуль-тат совершенно определенного взгля-да на мир и на место человека в этом мире. Более того, тексты, рассмотрен-ные с такого ракурса, нечувствительно приобретают оттенок сакральности, так что правильно настроенный читатель вполне может использовать их для своего рода медитации.
Анна Голубкова
[1] Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том I: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александ-рия, 1992. С. 14—19.
[2] Кацов Г. Словосфера. New York: Liberty Publishing House, 2013. C. 377.
[3] Кацов Г., Шраер М. Тандем слов и изобразительного ис-кусства // Русский журнал (http://russ.ru/pole/Tandem-slov-i-izobrazitel-nogo-smysla).
[4] Цит. по: Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том I: Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 23— 24.
[5] Кацов Г., Шраер М. Тандем слов и изобразительного ис-кусства.
[6] Данилов Д. Горизонтальное положение. М.: Эксмо, 2010. С. 38.
[7] См.: «Воздух» (2009. № 1—2), «Союз писателей» (2010. № 12), «Акцент» (2011), «Русская проза» (2011. Вып. А), «Абзац» (2007. № 3; 2009. № 6; 2011. № 7).
[8] См.: Иванiв В. Петли шарфа // Волга. 2013. № 5—6 (http:// magazines.russ.ru/volga/2 013/5/i22 .html).
[9] См.: Книжная полка Олега Дарка // Новый мир. 2013. № 4 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/4/d18.html).
[10] Там же.
[11] Житенев А. Поэзия неомодернизма: монография. СПб.: ИНАПРЕСС, 2012. С. 303.