Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
Тезис о появлении «нового зрителя» в истории русского театра получил широкое распространение после октябрьских событий в России 1917 года: «Из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, — в связи с революцией изменился только один: зритель»[1]. Если утверждение и кажется сегодня излишне категоричным, тем не менее это отмечалось многими, пишущими о театре.
Что же происходило с театральной публикой?
Десятилетиями в учебниках, монографиях и статьях по истории советского театра утверждалось, что пробудившиеся народные массы с энтузиазмом хлынули в театральные залы. Но немало свидетельств сообщают, что ситуация складывалась не столь однозначно и процессы, шедшие в зрительных залах, происходили не совсем так, а порой — и совсем не так. Прежде всего: устоявшаяся формула «Театры широко открыли двери народным массам», кочующая из книги в книгу, была вовсе не метафорической, а констатировала реальное положение вещей. Дело в том, что на какое-то время вход в театры стал бесплатным, и теперь на спектакль мог забрести и случайный прохожий. И в театр потянулись толпы любопытствующих обывателей. Спустя десятилетия близкий знакомый Вс. Мейерхольда писал о его Театре РСФСР-Первом: «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто»[2]. К.С. Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным опытом ведения театрального дела, вспоминал: «…мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <…> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные»[3]. То есть аудитория стала более пестрой, и преобладали в зале не рабочие, судя по их месту в перечне режиссера. (О художественных предпочтениях зри- теля-«пролетария» далее мы поговорим подробнее.) Позднее ситуация менялась не по годам, а буквально по месяцам и даже неделям. «Подается фронт на западе — Москва наполняется беженцами <…> Был период военных депутатов, съезжавшихся со всех сторон России, потом — молодежи, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре <…> первобытного в отношении искусства»[4].
Появившиеся в зрительных залах пресловутые бушлаты, шинели, тулупы и треухи, то есть матросы и крестьяне, о которых увлеченно писали советские историки театра, принесли с собой множество проблем. И первая из них заключалась в том, что этот зритель (по словечку режиссера В.Г. Сахновского — сырой, «дикий») в массе своей драматический театр не любил и ходить в него не хотел, предпочитая иные способы времяпровождения[5].
Приведем свидетельство еще одного авторитетного человека театра: «Обычная наша театральная публика, состоящая из богатых, зажиточных и интеллигентных людей, постепенно исчезла. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал. <…> Но напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ театральных радостей, которых его раньше лишали и что революция открыла для народа двери театра, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной охоте, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел он в театр "по наряду". То в театр нарядят такую-то фабрику, то погонят такие-то роты»[6].
Судя по статьям и заметкам в многочисленных и предназначенных для разной аудитории газетах и журналах тех лет, массы действительно хлынули в театр, но — с существенным уточнением: в театр не профессиональный, а самодеятельный, стремясь выплеснуть собственные эмоции и энергию. Увлекал не просмотр чужого, «готового», заманчивой была возможность создать свое. Появилось множество самодеятельных спектаклей и собственноручно сочиненных пьес, будто вся страна превратилась в сценические подмостки, на которых разворачивалась самозабвенная игра. Ей предавались в 1918— 1920 годах крестьяне и служащие, рабочие и интеллигенция: «…небывалое оживление театральной жизни в России объясняется <…> колоссальным размахом нашей революции, разбудившей в широких массах жажду осознать себя как великое целое. <…> Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия. <…> Иногда местные интеллигенты принимают участие в создании кружков, но чаще мы имеем дело с беспримесным составом кружка, членами которого являются одни рабочие или одни крестьяне <…> Можно нарисовать полную картину играющей непрофессиональной России. Нет руководств, нет грима, нет литературы, холста, декораций. Крестьяне и рабочие умоляют снабдить их необходимыми материалами, утолить театральный голод. Они инстинктивно чувствуют, что театр — наиболее верный и прямой путь приобщения к завоеваниям человеческой мысли. Центр только отчасти идет навстречу этим поистине воплям, с необычайной настойчивостью которых могут сравниться только вопли о хлебе…»[7]
В профессиональных театрах самым привлекательным для аудитории оказался цирк, а вовсе не драма (вспомним, например, ранний рассказ начинающего литератора М. Булгакова «Неделя просвещения»[8] (1921), юмористически повествующий о том, как отчаянно отбивается неграмотный красноармеец Сидоров от причитающихся ему бесплатных билетов в театр). Искусство цирка, близкое формам народных гуляний, эмоционально заразительное, смешное, демонстрирующее виртуозную ловкость в отдельных номерах представления, целиком захватывало простодушную публику, вызывая у той чистый восторг и наслаждение мастерством акробатов и фокусников, воздушных гимнастов и вольтижировщиков, умеющих делать вещи, недоступные обычному человеку.
В драматический же театр неподготовленная публика привнесла непривычные реакции. Если Станиславский вспоминал, что первое время, несмотря на заметное понижение социального уровня (статуса) публики, «спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <…> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем»[9], то немного погодя работникам театра пришлось столкнуться и с нетрадиционным поведением неофитов в театральных внесценических пространствах — фойе, буфете, гардеробе, и с неожиданными реакциями во время собственно художественного действия.
Сохранилось немало свидетельств о том, что новый зал разражался смехом там, где этого вовсе не ждали, и напротив, не реагировал на те эпизоды спектакля, в которых актеры рассчитывали на одобрительную либо негодующую реакцию зала. Станиславский вспоминал: «…Наши спектакли проходили при <… > напряженном внимании зрителя. <…> Правда некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше. <…> Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, чтобы они дошли до его чувства»[10]. В Муромском театре им. Луначарского «Зори» Верхарна вместо революционного подъема вызывали в зале гомерический хохот[11], на спектакле БДТ «Разбойники» Шиллера (1919) в зрительном зале звучал смех во время сцены смерти Франца[12], и таких примеров было множество. Наблюдательный критик писал: «Рабочие молчат там, где обычный зрительный зал смеется. Молодые или старые, грамотные или нет — что значит молчание смешанного зрителя?..»[13]
Это означало, что устойчивые конвенции взаимодействия сцены и зала подверглись существенной деформации. Публика давала неожиданную, непонятную, порой пугающую интерпретацию известных вещей. Спонтанные зрительские реакции (по удачной формуле М. Загорского — «коллективная рефлексология») сообщали о наличии у новой аудитории каких-то иных ценностей и представлений о «правильном», комическом либо драматическом, ходе вещей. Прежняя сцена и обновленный зал говорили на разных языках. Пластика (психология) актера старой реалистической школы, воспитанного на высоких классических образцах, диссонировала с поведенческими привычками «сырого зрителя» улицы (выразительный образец которого оставлен тем же Булгаковым, запечатлевшим походку, движения, бытовые жесты героя «Собачьего сердца» Шарикова).
Театру нужно было не только осознать ценности театральных новичков, но и выработать способы их выражения, создать актуальную сценическую лексику и грамматику. Те из деятелей театра, кто яснее других чувствовал и осознавал эту задачу, искали помощи на дружественной площадке Театральной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН) — у теоретиков и методологов искусства.
ГАХН принято рассматривать как замечательный образец организации вольнолюбивых ученых, своеобразную Телемскую обитель первого десятилетия советской власти[14]. Не отрицая важную роль Академии в научной и культурной жизни Москвы 1920-х годов, напомним, что в России начала XX века разнообразных клубов, обществ и союзов было множество: «В 1912 году в одной только Москве действовало более 600 ассоциаций, около 500 существовало накануне Октября в С.-Петербурге»[15]. Гражданские объединения и институты активно работали в самых различных областях человеческих интересов: науки и техники, географии и истории, литературы и искусства. Сведение же бесконечного разнообразия интеллектуальных и художественных самоорганизующихся сообществ к одному-единственному было бесспорным регрессом. Лишь спустя десятилетия в воспоминаниях людей, проживших жизнь в другом времени, времени окаменевшего советского регламента, ГАХН предстала окутанной дымкой призрачной свободы, расцвета индивидуальных исследований и пр. Все дело в том, что это учреждение оставалось единственным, хотя бы поначалу видевшим себя как пространство интеллектуальной свободы.
ГАХН была, в сущности, предтечей и моделью Института искусствознания на Козицком: с разнообразием отделов и направлений исследований, дающим возможность сотруднику, к примеру, Театральной секции участвовать в заседаниях философов либо музыковедов; с принятыми в Академии формами научной работы (докладами, книгами, статьями), наконец, что немаловажно, со сравнительно свободным посещением.
Теасекция ГАХН стала преемницей Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО), где уже существовали (с мая 1918 года) историко-театральная и репертуарная секции (в которых работали А.А. Бахрушин, Н.Э. Эфрос, М.Д. Эйхенгольц, В.Г. Сахновский, В.А. Филиппов, П.А. Марков и др.). Она была образована на основе влившегося с 1 января 1922 года в Академию Государственного института театроведения, существовавшего с 1 октября 1921 года. Деятельность Теасекции планировалась вначале как сугубо академическая. Но ГАХН, как вспоминала Н.Б. Шапошникова, «имела целью сочетать достижения специальных наук с новым мировоззрением, созданным великим историческим переворотом, она стремилась ввести завоевания чистой науки в жизнь, в народные массы, стараясь при этом победить традиционную до сих пор замкнутость цеховой жизни»[16]. Другими словами, идеи ГАХН изначально формулировались как утопические: профессионалы намеревались соединить теорию и методологию своей деятельности с социальной практикой масс. Со временем направленность работы менялась, становясь все более конкретной, теоретические же споры затухали.
Важно, что ГАХН вообще и Теасекция в частности стали площадкой тесных контактов академической и художественной московской элиты. Эта столичная элита составляла в те годы не более нескольких сотен человек, и плотность личных контактов была чрезвычайно высокой. К ней принадлежал и «ученый люд», сотрудники ГАХН, и люди искусства — режиссеры, художники, писатели, актеры, зачастую один и тот же человек входил в различные ее круги (как В.Г. Сахновский, Л.Я. Гуревич, Вс.Э. Мейерхольд, П.А. Марков, В.В. Тихонович и др.). Да и контакты с петербуржцами тоже были близкими, судя по тому, что в начале 1926 года на одном из заседаний президиума Теасекции было оглашено сообщение Комитета по изучению русского театра Института истории искусств об избрании Теасекции ГАХН in corpore в состав членов Комитета[17].
В рамках Театральной секции была выделена специальная Комиссия по изучению зрителя, на заседаниях которой с 1922 по 1928 год режиссерами, социологами, критиками, театроведами было прочитано около двух десятков докладов[18], в которых они пытались ответить на острые вопросы современного театрального дела.
Прежде всего — родился «новый зритель» или нет? Если да — то какие черты и свойства для него характерны? И как его нащупать, выделить, изучить? Нужно ли его завоевывать и образовывать — либо, напротив, задача противоположна: попытаться понять его запросы и — подчиниться им?
Не менее важно было знать, что сталось со зрителем «старым». Его уже больше нет? Либо теперь его оценки и вкусы никого не интересуют?
С одной стороны, театральное искусство как мало какое иное связано с широкой, не отобранной специально публикой. Оттого важным разделом научной программы Театральной секции стало изучение зрителя, начиная с наблюдения за его реакциями, попыток первоначальной классификации и прояснения эстетических предпочтений и кончая разработкой методов воздействия на него в нужном направлении (и уже в 1922 году П.А. Марков напишет: «… возникающая формула "отыскание эстетических приемов для вне- эстетического воздействия на зрителей" должна стать формулой нового искусства»[19]).
С другой стороны, наблюдать, фиксировать и анализировать реакции публики по-прежнему оставалось задачей и умением профессионалов. Сложность заключалась в том, что они должны были выработать понятную этой публике систему понятий (вопросов) для анкет, интервью и прочих способов изучения и эксплицирования ее реакций, с тем чтобы в исследованиях переходить на язык специализированный, строгий, верифицируемый. Сотрудниками Комиссии по изучению зрителя пробовались различные подходы: от анкетирования и специальных ознакомительных театральных экскурсий до попыток фиксации зрительских реакций на отдельных спектаклях. Понемногу начал накапливаться небезынтересный материал.
Исследование театральной публики, ее вкусов, реакций и предпочтений шло в ГАХН в различных направлениях. Структурные отделения Академии, ее отделы и секции, преследуя разные цели, изучали проблему и как теоретически-отвлеченную, и как сугубо практическую. Среди подходов можно выделить:
философско-теоретический;
художественно-эстетический, собственно театральный;
наконец, управленческий (административный).
На заседаниях Теасекции проблема зрителя обсуждалась прежде всего как теоретическая. Среди докладов были выступления как общего характера (Н.Л. Бродского, Ф.В. Каверина, В.Г. Сахновского, А.А. Фортунатова, П.М. Якобсона) с фундаментальной методологической основой, так и сравнительно конкретного содержания, например рассказ о реакциях публики на отдельных спектаклях («Власть», «Шторм», «Мандат», «Ревизор»).
Важно, что театральную проблематику вводили в поле общефилософской.
Так, философ Д.С. Недович на совместном заседании подсекции Теории с подсекцией Театра прочел остроумный (и, как сегодня бы сказали, провокационный) доклад об устойчивых антиномиях всякого, в том числе театрального, искусства: «К диалогу об искусстве и науке», предлагая подумать о следующих положениях:
I а. Искусство индивидуально.
I б. Искусство есть социальное явление.
II а. В искусстве важен способ выражения.
II б. В искусстве важен предмет изображения.
III а. Искусство не исчерпывается производством.
III б. Искусство есть производство.
IV а. Искусство есть автономная культурная сила.
IV б. Искусство обусловлено средой и художественным рынком.
V а. Искусство едино и сплошно по своему составу.
V б. Искусство множественно и делится на чистое и прикладное.
VI а. Искусство бесполезно и самодовлеюще.
VI б. Искусство необходимо людям и служит всем[20].
По сути, именно в рамках данной аналитической схемы, выявляющей противоречивость обсуждаемых концепций искусства и имеющей прямое отношение к проблеме зрительской рецепции сценического произведения, вели свои исследования сотрудники Теасекции ГАХН. Их занимала функция публики в сугубо теоретическом ракурсе: ее роль в создании спектакля (активный, хотя и безмолвный участник зрелища, т.е. творческий элемент, — либо пассивный созерцатель происходящего).
Театральной аудиторией занимались и раньше, сцена всегда хотела достичь единения с залом, подчинить себе его эмоции. Напомню, что Вл.И. Немирович-Данченко, огорченный преждевременной, с его точки зрения, рецензией уважаемого критика, писал, что о спектакле как художественной целостности возможно судить лишь после семи десятков представлений: актеру «надо готовить роль на публике», когда она откорректирует предварительные построения режиссера, а «первое представление есть только про- ект»[21]. О том же говорил и Мейерхольд, утверждая, что завершение работы театра происходит где-то на 20-м представлении: «Спектакль <…> "доспевает" только на зрителе. <…> Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля»[22]. Но это означает, что оба режиссера, исходя из профессионального опыта, рассматривали зрителя как неотьемлемый элемент театрального искусства, без соучастия которого работа над спектаклем не завершена и факт театрального искусства не может считаться состоявшимся.
Теоретическому изучению подлежали многие, впервые с такой отчетливостью увиденные вещи. Размышляли о том, что так же, как двуедин актер (и творец, и материал), — двуедина и роль режиссера. Он и создатель зрелища, театрального сочинения, — и его же первый зритель. Оттого зрительный зал МХТ и партер Камерного театра, вахтанговская студия и Малый театр, аудитории театров Мейерхольда и Корша, МХАТа-II и МГСПС, ведомые его лидерами, формировались по-разному и принципиально отличались друг от друга.
Анализировалась проблема выстраивания художественного времени спектакля, сложность его взаимодействия с реальным временем публики: отчего они то объединяются, сливаясь в одно, то протекают параллельно (и тогда зритель ускользает от воздействия сценических событий)?
Думали о том, каким образом спектакль вбирает в себя актуальное историческое время. 5 ноября 1925 года, на одном из заседаний теоретической подсекции Теасекции В.Г. Сахновский выступил с докладом «Театр как предмет театроведения». «Почему "дух времени?" — спрашивал режиссер. — Это очень важно — знать, чем "духовито" время. Вот, например, в 19-м году в дух времени входило получение / фунта хлеба в качестве пайка, а в это время в театре шла "Брамбилла"[23]. Ставя "Брамбиллу" в связи с духом времени, значит изучать содержание спектакля. Или вот, например: завыла жесточайшая реакция, а в это время во МХАТе ставят "Цезаря" и "Бранда"[24].
Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени. И если этого нет, то спектакль не имеет смысла»[25].
На одном из заседаний Теасекции в том же году молодой философ (ученик Г. Шпета) П.М. Якобсон выдвинул идею сценического жеста как знака[26]. В самом деле, сценический жест и есть основа театральной азбуки, его (минимальный, то есть далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлексивен — а если это рефлексивность, то, следовательно, он и есть искомый инструмент выражения (театрального высказывания), основанный на определенности конвенции между актером и публикой. В нем выражено и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное. (Замечу, что именно поэтому профессиональные театральные критики, рассказывая о спектакле, стремятся описать ключевые сцены актерского исполнения, интуитивно понимая, что именно в этом — сердцевина спектакля, ключ к его целостному прочтению.)
Существенные наблюдения были сделаны и в отношении особенностей театрального пространства. Если читающий субъект в момент восприятия текста, как правило, находится один, их множество рассеяно в сколь угодно большом пространстве, то реципиенты театрального искусства сосредоточены в замкнутом, ограниченном локусе зрительного зала, к тому же, согласно принятой культурной конвенции, погружены в темноту и обездвижены, то есть вся энергия эмоционального восприятия концентрируется и накапливается. Причем пространство сцены, изменчивое, способное к сложным трансформациям, традиционно разъединенное с пространством зрительного зала, в определенные моменты действия может соединяться с ним в одно целое. (Вспомним известный эпизод, когда на спектакле МХАТ «Дни Турбиных» (1926), в сцене, в которой приносят раненого Николку, из зала раздался взволнованный женский голос: «Да открывайте же! Это свои!»)
Начала изучаться проблема фиксации спектакля (необходимость решения которой, в свою очередь, была вызвана впервые поставленной в России задачей создания истории театра). Если вещный, материальный мир спектакля (музыкальные партитуры, костюмы актеров, декорации) может быть сохранен и описан, то реакции зрителей и рисунок ролей, будучи нематериальными, но ключевыми компонентами сцены, консервации не подлежат. Время существования спектакля равно времени его созидания и коррелирует с актуальным временем зрительного зала. Это означает, что с исчезновением публики загадочным образом исчезает и спектакль, несмотря на сохранение прочих элементов его сценической структуры, сохраняясь лишь в памяти, сознании расходящихся по домам зрителей. Именно из-за принципиальной невозможности адекватного постижения и восстановления атмосферы и реакций зрительного зала (концептуально не столь важно, прошло ли три десятилетия или три века) по-прежнему представляется невозможной аутентичная реконструкция спектакля.
Над ролью и функциями театральной аудитории размышляли режиссеры, оказавшиеся лицом к лицу с новым залом в ситуации исторического слома.
Людей театра волновали проблемы профессиональные: им как воздух необходимо было понимание зрителя, они искали тот театральный язык, который, оставаясь художественным, был бы понятен залу.
«О театре очень трудно говорить, — признавался в одном из выступлений В.Г. Сахновский. — Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить. Зачем идет зритель в театр? Мы не знаем, как пройдет спектакль, что будет выпирать — пьеса, актеры или еще что-нибудь. Чем уравновешиваются все эти силы. Может быть, вырвется декорация, или вдруг — актер, или вдруг почудится, что нельзя играть эту пьесу в наше время.
О стилеобразующем духе времени: мы не можем ничего видеть вне современности, мы ею дышим. Язык моего жеста, выражения будет запечатлен моментами стиля. Театр пропитан духом времени. Дух времени сказывается всюду. Возьмем "Лес". Кто же там играл, в конце концов? Это театр, в котором победил дух времени: декораций не было видно, пьесы так же, как и актера. Остался он — режиссер. <…> Я учитываю, что зритель активен в театре в противоположность взгляду Игнатова, автора "Театр и зритель". В спектакле зритель не участвует, но активно его переживает»[27].
Положения, высказанные Сахновским, оспаривал П.М. Якобсон. В докладе «Что такое театр» он заявляет: «Пора кончить с неясностями и предрассудками по вопросу о роли зрителя в театре. Положение о том, что зритель строит спектакль, или неверно, или есть метафора. Само собой разумеется, что спектакль дается ради зрителя и на воздействие на зрителя рассчитан. Нет спектакля без зрителя, как нет концерта без слушателя. <…> Как же зритель участвует в спектакле? Единственно тем, что своими реакциями он влияет на переживания актера и этим самым вызывает известные оттенки в игре актера. Но это совсем не называется строить спектакль. То, что режиссер и в выборе пьесы, и в характере постановки ориентируется на определенный круг зрителей, на их запросы — это есть вопрос о "социальном заказе", который общ для всех искусств, а не свойственен одному театру»[28].
Сотрудник философского отделения Н.И. Жинкин резюмировал: «Зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля. <…> Спор остановился главным образом на 3-х вопросах:
1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает "созерцающего", кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле "спектакль", способ показания уже созданного произведения. В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. Театр есть уже чистый спектакль, он довел до концентрации "спектакльное" в каждом искусстве. Здесь, кроме того, созидание образа происходит перед зрителем. Есть какой-то специфический "зритель", который создается тем, что спектакль есть спектакль»[29]. (Выделено в стенограмме. — В.Г.)
Очень недостает несохранившегося текста доклада, о котором приходится судить лишь по отраженному свету его обсуждения. Но очевидно, что положения методолога искусства транслировали аудитории утверждения, для нее далеко не тривиальные. Люди театра полагали, что роль зрителя в театре не может быть сравнима с ролью воспринимающего ни в каком ином искусстве, само же искусство театра настолько уникально, что не подлежит изучению традиционными научными методами. Философы, напротив, объясняли театралам, рассуждавшим о «магии» театра и его неподвластности каким бы то ни было методическим способам рассмотрения, что не только спектакль создается зрителем, но и любойхудожественный феномен конституируется воспринимающей инстанцией.
Итак, позиции людей театра и теоретиков искусства разошлись. Философы полагали, что предмет театра ничем не отличается от прочих искусств и потому может изучаться так же, как все они (О.А. Шор, Н.И. Жинкин, П.М. Якобсон). Люди же театра исходили из убеждения, что театр столь же непознаваем, как сновидение. Полемика продолжалась все годы существования Теасекции ГАХН, и, несмотря на то что позиции спорящих так и не изменились, сама эта дискуссия, заставлявшая участников продумывать и четче формулировать отстаиваемые идеи, привела к осознанию важных особенностей театрального дела.
Третий аспект названной проблемы — управленческий, сугубо прагматический. Прежняя, органическая дифференциация зрителя в начале 1920-х годов исчезает, хотя система театров в целом пока что та же, что была, — появляются иные задачи укреплявшейся власти. В 1926 году в постановлении XII съезда
ВКП(б) было заявлено: «Наступает момент, когда каждому современному театру <…> необходимо показать свое лицо, саморазоблачиться. показать, какой социальной группе он служит». И А. Орлинский, опираясь на партийный документ, писал: «Необходимо поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды»[30].
На заседании Комиссии по изучению зрителя театральной секции 17 января 1928 года, обсуждая доклад Н.Л. Бродского «Театральный зритель нового времени», выступавшие сетовали: «Беда в том, что зритель всегда случаен, тот, кто пришел в театр, тот и зритель»[31]. Этот непорядок должен был быть устранен. С позиции власти, менее всего заботившейся об искусстве и «художественности», зритель — это «посланец народа», воспринимающая инстанция, которую необходимо завоевать, а его спонтанное эмоциональное восприятие — определенным образом направить. С середины 1920-х годов начались коллективные походы в театр, настраивавшие участников на единообразные реакции, публику стали и отбирать, и организовывать. Более того — перед спектаклями читали специальные вступительные слова, а по окончании проводили обсуждения увиденного, не пуская на самотек настройку и регуляцию зрительской оптики.
Новые власти стремились (с помощью социологических и статистических методов) точнее представить себе реакции театральной публики, чтобы в дальнейшем выработать способы воздействия на нее, пытаясь превратить ее (в идеале) в проницаемую и управляемую массу. Для этого зрителей (как и общество в целом) делили на социальные группы, чтобы с каждой работать отдельно: рабочие, крестьяне, интеллигентская «прослойка», мещане, буржуазия (причем эстетические предпочтения двух последних слоев никого не интересовали). Зритель-рабочий и зритель-крестьянин подлежали отдельному изучению: предполагалось, что «классовое положение» всецело определяет эмоциональный строй и духовные запросы индивида, что новообразованные идеологические конструкты усвоены каждым и всякий знает свое место в системе.
«Старого» зрителя, то есть то, что раньше называлось «театральной общественностью», не изучали. (Для него некоторое время существовали так называемые театральные «понедельники», возмущавшие новых идеологических управленцев, когда театры в свой выходной день давали «несозвучные эпохе» спектакли из прежнего репертуара.) Тем не менее при попытках описать нового зрителя отталкиваются, как от хорошо известной нормы, от свойств и черт старинного российского театрала, именно его вкусы и ценности неявно образуют ту эстетическую и мировоззренческую основу, на которую ориентируются, с которой полемизируют строители нового театра. Кто- то видит в прежней театральной культуре и прямую угрозу: «Неосторожно, жадно приник освободившийся пролетариат к пышному, пряно благоухающему буржуазному искусству…»[32]
В докладах и их обсуждениях, сохранившихся в стенограммах заседаний Теасекции ГАХН, очевидны сосуществование и борьба социологизирующей версии театральной деятельности как ветви общественного самосознания — и концепции театра как художественного воплощения человеческой индивидуальности. Сегодня понятно, что их противостояние вовсе не так очевидно, как казалось тогда: ведь индивид включен в невидимую, но от того не менее плотную паутину общественных отношений, веяний, умонастроений, моральных оценок, что не может не проявляться и в его эмоциональных реакциях, в том числе — в кресле зрительного зала.
Обновлялся как художественный язык сцены, так и лексика газетных и журнальных критиков. Пожалуй, большинство тех, кто писал тогда о театре, рассуждая о произведениях театрального искусства, активно пользовалось словами-маркерами, пришедшими из широко распространившихся в те годы работ вульгарно-марксистского толка: надстройка, базис, театральная продукция, орудие театрального производства и, конечно, диалектика — волшебный ключ к решению всех проблем. Новый язык выявил, среди прочего, принципиальные перемены, произошедшие в 1920-е годы в определении роли искусства, и противоречивость этой роли. С одной стороны, театр теперь зрителя не развлекает, а «воспитывает», с другой — он же его «обслуживает». Но тот, кто принимает на себя функции услужения, вряд ли способен воспитать, то есть придать объекту воздействия определенное направление. Да и может ли «обслуживающий» претендовать на моральный авторитет?
Предлагался и еще более радикальный подход недостаточно компетентных, но решительных людей. Сохранился рабочий план сборника «Идеи революционного театра» (его составляли в первой половине 1920-х, предисловие должен был написать Л.Д. Троцкий). Раздел «Зритель» был отдан Б.Е. Гусману[33]. Вот тезисы предполагавшейся статьи:
Зависимость театра от зрителя.
Не стихийное нащупывание, а организованное изучение.
Методы изучения зрителя.
Результаты изучения зрителя.
Организация зрителя через профсоюзы.
Пьесы, созданные при участии зрителя.
Уничтожение рампы и слияние сцены со зрительным залом[34].
Тезисы предвосхищают пафос и суть установочного доклада о грядущей массовизации театра, с которым выступит в ГАХН 27 февраля 1928 года П.М. Керженцев («Культурная революция и задачи театра»). Напомним, что идею грядущего слияния сцены и зала тогда разделяли многие — от вдохновенного певца «соборности» Вяч. Иванова до начинающего литератора М. Булгакова[35] и молодого теоретика театра А. Гвоздева[36]. И лишь немногие, как молодой формалист В. Шкловский или искушенный театрал А. Эфрос, призывали «гнать театр за рампу»[37].
Каковы же были методические приемы и подходы к изучению театральной публики?
Распространялись многочисленные анкеты, составлявшиеся людьми разных профессий — от театральных завлитов и директоров театров до сотрудников социологической секции ГАХН и психологов.
Практиковались экскурсии по театральному закулисью — как способ и познакомиться с публикой, и заинтересовать ее. Замечу, что экскурсиям различного типа как надежному методу расширения культурного горизонта в 1920-х годах уделялось огромное внимание. Была разработана теория экскурсионного дела (среди авторов назовем Н.П. Анциферова и И.М. Гревса): гуманитарная экскурсия виделась как инструмент усовершенствования человека, воспитания в нем восприимчивости к новизне, у экскурсанта подразумевалась «готовность к определенной отдаче»[38].
Устраивались обсуждения спектаклей, на которых человек из зала мог высказать не только свои мысли и чувства по поводу увиденного, но и претензии к создателям зрелища. Выразительные образцы реплик и целых критических монологов новой театральной публики конца 1920-х годов сохранились в черновиках пьесы «Список благодеяний» Ю. Олеши (по-видимому, при их сочинении драматург использовал реальный материал зрительских реакций, слышанных им на обсуждениях мейерхольдовских спектаклей)[39].
Проблема изучения театральной аудитории очень интересовала Мейерхольда, организовавшего даже специальную лабораторию (ею руководил В.Ф. Федоров). Сохранилась рукопись его статьи «Опыты изучения зрительного зала», в которой, разбирая статью театрального журналиста, Федоров язвительно указывал на подводные камни недостаточно продуманного анкетирования театральной аудитории и рассказывал о способах изучения зрителя, практикуемых в театре им. Вс. Мейерхольда.
Федоров спрашивал: «Какую гарантию даст мне Загорский[40], что характеристики "Мистерии-буфф", приведенные им на стр. 108—110 (речь идет о статье в сборнике «О театре». — В.Г), принадлежат именно шахтеру. Может ли исследователь ручаться, что под маской "чистильщика сапог" не скрывается какая-нибудь бойкая дамочка..?» Режиссер призывал на помощь авторитет Л.Д. Троцкого (цитируя его работу «Формальная школа поэзии и марксизм»): «Художественное творчество всегда есть сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества…»[41]) и Н.И. Бухарина (ссылаясь на его доклад, посвященный критике формального метода в искусстве: «Конститутивный признак явлений искусства — их эмоциональность. Отсюда связь искусства с общественной идеологией и психологией…»[42]). И, наконец, заручившись поддержкой самых влиятельных в те годы партийных «искусствоведов», переходил к сути той работы, которая велась в театре под эгидой Мейерхольда (фиксация партитуры реакций зрителя, отраженных в схемах, хронометра- жах и проч.). Это и есть самое интересное.
«Мы <…> изучаем зрителя в связи со всем спектаклем. Записывая реакции зрительного зала, производим:
— учет наличного состава (кто, когда, какую роль играл);
— хронометраж (точная запись продолжительности каждой картины, акта, сцены);
— учет антрактов (количество, продолжительность, с выпуском публики в фойэ и без выпуска в фойэ);
— учет игры актеров;
— учет работы обслуживающего персонала;
— учет кассы и работы администратора (количество проданных билетов с подразделением по ценам, количество выданных контрамарок, платных и бесплатных [зрителей]).
К этому присоединяются замечания Мастера, режиссеров-лаборантов, кассира, администратора. Только используя все эти записи, можно объяснить, почему в данном случае <…> имеется вот именно такая, а не иная реакция. Зрительный зал очень точный инструмент: если он сегодня дал какую-то реакцию на определенную фразу, а завтра не дал никакой реакции на ту же фразу, то обратившись к <…> учетным листам, мы обязательно установим причину»[43].
Наиболее внимательные критики писали, что после общественно-исторических катаклизмов жители огромной страны стремились заново осознать себя, самоидентифицироваться в резко меняющемся мире. Они инстинктивно стремились отыскать надежную точку опоры в неустойчивой, шатающейся «действительности, которая бредит» (Булгаков), стремясь восстановить связи с мировой культурой. В годы целеустремленного разрушения прежних (христианских) ценностей именно в сфере искусства театра как «общедоступного человековедения» совершались попытки их удержания, сохранения. Люди искали вторую, метафизическую реальность как ту, без которой немыслима человеческая жизнь. (Ср.: «Никакой иллюзии внеклассовости, никакого идеалистического "космизма" и перебрасывания мостов в "вечность", ибо <…> это то же упадочничество, какой бы фразеологией оно ни маскировалось»[44].)
Еще и поэтому рабочие не рвались в театр «революционный». Их привлекали не пьесы «из рабочего быта», хорошо им известного, а прежде закрытая для изображения на сцене российская история. События последних лет необходимо было осмыслить в контексте «большой» истории отечества. В рабочих и крестьянских кружках ставили Островского, Гоголя и Толстого. Любили оперетту и цирк — как радостные, праздничные театральные жанры, неожиданно заинтересованно относились к опере и балету.
Луначарский писал: «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Т. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета! Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и красноармейских частей именно по <.> революционному театру. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому Театральному Отделу, где они как раз во время острой осады против Кронштадта просили: только не присылайте нам ничего поучительного, и были бесконечно довольны, когда им поставили, по мнению т. Бухарина, вероятно, буржуазного "Ревизора"»[45].
Но устремления масс и задачи властей рознились. Власть, сформулировав общую идеологическую цель (формирование нового человека) и, возможно, не столько осознав, сколько ощутив бешеную энергию народа, использовала ее, «оседлав» волну его тяги к театру. «Театральная идея» начала—середины 1920-х годов (отбор репертуара, особенности режиссуры, актерское искусство) должна была ориентироваться на государственные задачи. Доказательством тому могут служить как разнообразные, быстро появившиеся организации, призванные возглавить театральное дело, так и специальный Съезд рабоче-крестьянского театра, собравшийся в Москве в месяцы еще продолжающейся Гражданской войны, поздней осенью 1919 года. Организаторы съезда намеревались ознакомиться с положением дел в провинции и выработать идеологическую основу и административно-правовые нормы существования театров в послереволюционной России.
В работе съезда участвовало 129 делегатов, большинство среди них принадлежало крестьянам-кооператорам и «профессионалистам» (то есть специалистам, работающим в области театра), меньшинство — партийным и красноармейским делегатам. Между этими группами разгорелась жесткая полемика. «Маленькое тире в слове "рабоче-крестьянский" театр превратилось в очень длинное, раздвигающее оба понятия больше, чем раньше»[46], — вынужден был констатировать П.М. Керженцев. Депутаты красноармейских театров, ведомые партийцами, требовали слома «буржуазного» театра и провозглашали рождение массовых празднеств, в которых не будет сцены и зрителя, выступали против индивидуального творчества и за безоговорочное подчинение крестьянского театра — рабочему.
Посланцы же крестьян-кооператоров, объединившись с деятелями театра, напротив, призывали строить будущий театр на фундаменте театра профессионального, из элементов, накопленных русской культурой. Они отказывались подчиняться идеям и принципам коммунистической фракции и делегатов так называемого «военного сектора» (то есть красноармейским депутатам), настаивая на автономности крестьянского театра.
Суть происходившего на съезде — попытка подчинить партийцам, выступавшим от имени рабочих, их целям и задачам значительно более многочисленных представителей крестьянства и собственно деятелей театра. Две полярные позиции, которые олицетворяли два видных участника съезда — представитель партии П.М. Керженцев и один из «профессионалистов», режиссер В.В. Тихонович, — вылились в две резолюции.
Поразителен тот факт, что уже в 1919 году, за полвека до знаменитой формулы А. Синявского о «стилистических разногласиях» с советской властью, раскол на театральном съезде произошел на эстетических основаниях. Именно об этом писал В.В. Тихонович: «И вот мой первый общий вывод: точка зрения меньшинства и резолюция, им выдвинутая <…> совершенно верна социально, но эстетически <…> неудовлетворительна, ибо <…> вызывает опасение, что Съезд останется с рабочим классом — это наверно, но, как думают некоторые, без крестьянства и, как думают многие, без театра. Напротив, резолюция большинства имеет обратную ценность — меньшую социальную и большую эстетическую»[47](выделено автором. — В.Г.).
Тема крестьянского зрителя заслуживает отдельного разговора. Осмысленность, зрелость социальной позиции депутатов-кооператоров, продемонстрированная в резолюции решения съезда, признаться, удивила. Индивидуализм крестьянина, его привычка самостоятельно принимать решения, полагаясь на собственный опыт, по-видимому, проявилась и в понимании высокой жизненной необходимости искусства театра. При сплошном просмотре прессы 1920-х годов начал подбираться выразительный материал, вроде коротенькой заметки о том, что тогда же, в 1919 году, крестьяне-карелы Олонецкой губернии постановили «выстроить <…> пролетарский театр, для чего дать бесплатно бревна из крестьянских запасов, а также бесплатно эти бревна вывезти к месту постройки»[48]. Либо: «Крестьяне отдают под театры школы, сараи и большие избы. В глухих деревнях, за отсутствием пьес, крестьяне <…> инсценируют русские песни, сами пишут…»[49] Нельзя не вспомнить и краткий, но очень яркий рассказ Станиславского (в «Моей жизни в искусстве») о его знакомце-крестьянине, ежегодно приезжавшем в Москву специально для того, чтобы увидеть все новые спектакли Художественного театра.
В ноябре 1926 года на заседании Теасекции сотрудник ГАХН А.А. Фортунатов выступил с докладом «Деревенский зритель»[50]. Доклад опирался на данные, собранные автором во время пятилетней (1920—1925) исследовательской работы в деревнях Малоярославецкого уезда Калужской губернии 1-й опытной станции по Народному образованию Наркомпроса. В район наблюдения входило около тридцати деревень.
Наблюдения производились над крестьянскими впечатлениями и оценками работы передвижного театра 1-й опытной станции (театр для народа); театральных постановок постоянно работавшего Угодско-заводского кружка и трех самодеятельных театральных кружков деревенской молодежи.
«Способы наблюдения деревенского зрителя: наблюдатели среди зрителей, фиксация реплик, фиксация отзывов в антрактах; беседы в читальнях после спектаклей, письменные отзывы зрителей (в школе рабочей молодежи). Фиксация воспоминаний о постановках, виденных 2—3 года тому назад. Как добавочный материал — впечатления от московских театров во время экскурсии в Москву некоторых крестьян, постоянных зрителей спектаклей обследуемого района»[51].
Выводы Фортунатова таковы. Крестьяне предпочитают героические трагедии и комедии из классического репертуара бытовым и агитационным пьесам. Наибольший успех имеют «Борис Годунов» Пушкина, «Проделки Скапена» Мольера, «Овечий источник» Лопе де Вега и старинная оперетка «Мельник-колдун, обманщик и сват». Для крестьянского зрителя характерна «меткая оценка игры отдельных исполнителей», «повышенный интерес к красоте постановок». Выводы исследователя нетривиальны: он констатирует «значительные требования, предъявляемые к художественности пьес и добросовестности их разучивания: решительное отвержение художественно- недоброкачественного репертуара».
Вопреки утверждению о заведомой отсталости российского крестьянина, несколько десятилетий царившему в отечественном театроведении, исследователь рассказывал о зрелых, свободных и достаточно критических суждениях крестьян. Выяснилось, что они осознанно принимают либо отвергают репертуар определенного типа, способны на аналитическое сопоставление различных театральных учреждений и трезвую оценку их художественных результатов. Слушателям доклада предстала целостная картина готовности зрителя из крестьян к восприятию театрального факта и вынесению самостоятельных суждений о его эстетическом качестве.
Объяснить это можно, вспомнив, что к середине 1920-х годов еще не разоренное крестьянство представляло собой наиболее свободный слой собственников. К этому времени «срезан» был лишь верхний слой владельцев поместий и усадеб. Зажиточные же крестьяне, достаточно грамотные, опирающиеся лишь на себя самих, в той или иной мере приобщенные к «культурному» образу жизни (тот, кто хоть раз видел вживе типовую избу крепкого сибирского крестьянина или крестьянина русского Севера, легко поймет, что имеется в виду), менее прочих поддавались внешним влияниям и призывам. Опора на здравый смысл и незаемный жизненный опыт, еще не растоптанное чувство собственного достоинства формировали устойчивую и цельную человеческую индивидуальность.
Именно «отдельность» (единоличность) крестьянина, то есть самостоятельность в выстраивании стратегии социального поведения, связанная с ответственностью за принятие решений, определяла независимость его суждений, в том числе — в области восприятия художественного явления. Крестьянин в качестве зрителя проявлял себя вовсе не как отсталый и невежественный неофит, а, напротив, как благодарный и трезвый агент театрального дела. Он демонстрировал и уважение к специалистам в другом ремесле, проявившееся, в частности, в резолюции съезда, и острый интерес к сцене как пище для размышлений о мире и жизнеустройстве, и практическую готовность участвовать в постройке новых театральных зданий.
Спустя несколько лет в журнале «Театр и драматургия» были опубликованы документальные заметки о работе Первого опытного стационарного колхозного театра, организованного по инициативе политотдела Веневской МТС Московской области в колхозе «Безбожник»[52], еще раз подтвердившие нашу гипотезу о «доброкачественности» крестьянского зрителя. Приведем несколько выдержек из этого малоизвестного документа:
[9 января.] «Сегодня экзамен на зрелость. В московском Доме крестьянина показали спектакль. Собрались смотреть колхозники <…> Показали им "Свадьбу Кречинского". <…> Аудитория чрезвычайно требовательно отнеслась к спектаклю, подвергла резкой критике трактовку отдельных образов, оформление».
[26 января.] «Собрались сегодня в Медведках. (На первый спектакль пригласили председателей нескольких десятков близлежащих колхозов с тем, чтобы они взяли на себя распространение билетов. — В.Г.) Председатели колхозов посмотрели спектакль: репертуар и исполнение одобрили, но все же отнеслись к делу холодно, расчетливо. <…> Сомневались <…> в возможности распространить взятые билеты».
[29 января.] «Вчера и сегодня — открытые спектакли. Зал переполнен». Председатель колхоза Малые Связьмы, взявший в прошлый раз 50 билетов (на 48 дворов), сегодня приехал: «Давай еще 30 билетов». «Требуют… и все».
[5 февраля.] Явились крестьянские обозы, по 100 человек, из деревень, отстоящих от театра до 20 километров. «Вокруг театра разгораются страсти. Старики и старухи расхватывают билеты. Молодежь протестует. (Обычно старики отпускали молодежь на вечерние гулянки, оставаясь с детьми. С открытием театра этому пришел конец. — В.Г.) Для присмотра за детьми установлена строгая очередность. <.> Медведские колхозники готовы каждый день ходить в театр на одну и ту же пьесу. Молодежь норовит прорваться без билета» (устраиваясь под окнами на штабелях дров — в холодном и снежном феврале. И это несмотря на то, что все спектакли ею уже видены).
[7 февраля.] «С утра метель, буран в самом разгаре». Актеры, уверенные в нечаянном отдыхе, к началу спектакля не гримировались. Но, чуть запоздав, появилось около тридцати заснеженных подвод. Актеры бросились готовиться к выходу на сцену.
[26 февраля.] «Прошел месяц. В Медведках вместо восьми сыграно 16 спектаклей. За месяц сыграно 28 спектаклей, 28 аншлагов, 7 500 зрителей из 32-х колхозов».
Таким образом, априорное догматическое деление человеческого общества на «классы» оказалось малоприемлемым для разговора о художественных устремлениях и вкусах театральной публики. Тем не менее к концу 1920-х (в связи с развязанной войной против зажиточной деревни) идеологический образ крестьянина как существа, замкнутого на личном, частном интересе и вовсе не интересующегося явлениями духовного порядка, окончательно возобладал. В течение всего десятилетия интенсивнее занимались зрителем- рабочим, привлекая его в театральные залы, организовывая кружки рабочих рецензентов, рабочих драматургов и пр.
Задача ставилась так: «Необходимо беспрестанно долбить жесткую кору театров и стараться, чтобы вожжи от них находились в руках рабочих организаций»[53].
Движение вспять театрального дела началось уже в 1924 году. Прежних меценатов уже нет — исчезли состояния, реквизирована собственность, закрыты банковские счета. Без государственных дотаций театры попросту не выживают, уровень театрального дела, достигнутый лучшими его деятелями, быстро снижается. «Театры вступают на новую дорогу. <.> Нижний Новгород, Ростов, Самара, Иваново-Вознесенск и ряд других городов открывают кредит рабочим на посещение театров. <.> И сведения из провинции, и печать особенно громко заговорили о материальном крахе театров. Они горят. <.> И приближение театров к рабочим объясняется, главным образом, соображениями не идеологического характера, а материальными. Это значит, что театры вынуждены опускаться в низы. <.> Театры должны будут приспосабливаться к вкусам той массы, на материальную поддержку которой они рассчитывают»[54] (выделено автором. — В.Г).
После взлета массового интереса к сценическому зрелищу публика отхлынула от театра. Сейсмограф зрительного зала чутко показывает как оживление театральной аудитории, верный знак общественного подъема, так и ее спад, симптом социальной депрессии. Исследователи отмечали бурный рост количества драмтеатров в 1921—1922 годах и катастрофическое падение в 1922—1923 годах[55]. Если в 1922—1924 годах театры страдали от нехватки зрителей, то в сравнительно недолгие месяцы расцвета нэпа (1925— 1926) они были переполнены. Публика лет военного коммунизма сменилась с началом нэпа совершенно иной, что незамедлительно сказалось на репертуаре. «…Театр вышел на улицу, не стесняемый никакими предрассудками и предубеждениями. <.> Никогда буржуазия не стояла так близко к театру, как в наши дни. <.> После военного коммунизма контрреволюция ворвалась в театр и властвует над ним»[56], — пугал читателя и пугался сам критик. Новые существенные перемены в умонастроениях публики и ее запросах наблюдатели фиксировали, начиная с весны 1927 года до рубежа 1920—1930-х.
В 1921 году А. Южин писал: «Теперь, когда новый зритель сплошь молод, будь он хоть 50-летний рабочий или пожилая женщина из деревни, театр обязан учетверить свою культуру. Великое преступление против святой святых искусств давать этим доверчивым, открытым и жаждущим душам второй, третий сорт искусства. Театр обязан поднять требовательность и запросы нового зрителя до своей художественной высоты»[57]. Это один способ взаимодействия с обновившейся аудиторией. Но был и другой.
Двумя годами позже Немирович-Данченко свидетельствовал: «Интерес к театрам в Москве неудержимо падает. Публика — везде пестрая, случайная, не имеющая никакой физиономии. <.> Дела театральные вообще стремительно летят в пропасть. Иногда думается, что катастрофа уже наступила, что "хороший" театр — уже навсегда исчезнувшее прошлое, как это в Америке, в Англии, а, пожалуй, и во Франции. <.> Интерес к театрам пал совсем. Публики нет, и она не собирается формироваться. Есть много богатых, способных наполнить Большой театр на юбилей Собинова <.> Хорошие [сборы] — в цирке. И переполнены, по 3 сеанса <.>, в синематографах. <.> Боюсь, что тут нет ничего, что пробило бы все плотнеющую толщу равнодушия, которое облегает публику. Ей надо или яркое, шумное, обжигающее. Или — ? — очень глубокое по высшему мастерству. Может быть!»[58]
Вместо культивирования «высшего мастерства», требующего усилия длительного, трудного, да и не каждому дающегося, происходит прямо противоположное: не публика подтягивается до уровня сложного театра, а театр опускается до массового зрителя. К.С. Станиславский сетует на невыносимые условия существования профессионального театра, «неизбежные во время народных потрясений, когда искусство снимается со своего пьедестала и когда ему ставятся утилитарные цели»[59].
К середине 1920-х годов российские театры находятся в зависимости от «улицы» и материальной поддержки масс. Доходит до трагикомического: в Уфе театр состоит на содержании у местного цирка и кинематографа; в Астрахани в драматическом театре «играют все, кому не лень»[60] и т.д. Еще в 1921 году Н. Эфрос в статье «Театр в опасности»[61] писал, что театр не может быть источником дохода для государства, у него совершенно иная и значительно более важная роль: утверждать гуманистические ценности, создавать картину мира. В 1926—1928 годах решение оставить тот или иной спектакль в репертуаре все чаще объяснялось много проще: снять нельзя, так как эта постановка «кормит театр».
При этом, повторим, в профессиональный драматический театр массы ходить не хотели. «Театр в настоящее время совершенно чужд рабочему классу. Прежде всего, в театре нет рабочего зрителя. <.> Но мало еще ввести рабочего зрителя в театр. Надо дать ему простую, понятную <.> постановку. Этого не могут сделать режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным интеллигентским вкусом. Они не знают рабочей массы, не знают ее быта, ее запросов, ее языка, ее психологии. <.> Самая корявая пьеса рабочего в тысячу раз лучше, понятнее и ближе рабочей массе, чем их интеллигентские выкрутасы и выверты», — заявлялось в передовой статье «Театр надо орабочить»[62].
Разворачивается обсуждение проблемы, как привлечь рабочего в театр.
«Репертуар большинства наших театров стар, плох, неинтересен и часто даже вреден для рабочего зрителя, — уверял рабкор. — Объясняется это тем, что почти все руководители наших театров в большинстве люди, чуждые пролетариату, люди, перешедшие к нам по наследству от старого режима»[63]. Наслушавшись уверений В. Билль-Белоцерковского, В. Беньямин писал, что именно от мнения рабкоров зависит работа театров — выбор пьесы, ее сценическая трактовка и пр.: «Влияние рабкоров, их агитация за или против пьесы стали в конце концов так значимы, что некоторые театры уже предпочли сначала удостовериться в их поддержке, прежде чем приступить к репетициям»[64]. В 1926 году количество рабселькоров и в самом деле поражало воображение (в прессе приводилась цифра: 200 000)[65]. Но все же энергичный драматург выдавал желаемое за действительное. Тем не менее раз за разом повторялось: «…театры не чувствуют достаточного давления со стороны рабочего зрителя. Вопрос овладения рабочими массами зрительным залом государственных театров является вопросом неотложным, вопросом классовой политики на театре»[66].
Что называется, почувствуйте разницу. Пока интеллигенты озабоченно размышляют о том, как полнее, глубже выразить духовный мир поднимающегося к высотам культуры народа (ср.: «Нельзя говорить о методах агитации через театр, забывая о месте театра в жизни рабочего зрителя и о тех ожиданиях, которые он несет в театр»[67]), представители «социально-ценного контингента» пытаются решить проблему излюбленным силовым способом.
Перемена состава аудитории изменила взаимоотношения сцены и зала как ведущего (театр) и ведомого (публика). Если вначале в театральных залах появляется, по свидетельству Станиславского, доверчивый неофит, с готовностью доверяющийся профессионалам, то уже к середине 1920-х интонации недавнего новичка резко меняются, обретая начальственные нотки.
Достаточно быстро театром начинают управлять — не только как отраслью искусства в целом, но и вполне конкретно — отдельным театральным учреждением. «Есть область, в которую еще не проник рабочий. <.> Я имею в виду наши театры, — писал М. Амшинский. — Во главе большинства театров стоят спецы. <.> Рабочий, могущий быть директором фабрики, легко может быть и директором театра. <.> Пора начать орабочивать театральный аппарат»[68].
При исследовании зрительской аудитории театроведу не обойтись без помощи историка: необходимо хотя бы в самых общих чертах понимать, что происходило с крестьянством и как менялась рабочая масса[69]. Необходимо осознать, что за тип личности поднимался в те годы на поверхность жизни, обретал громкий голос в печати, занимал руководящие должности. В призывах к «орабочению театра» речь шла не о прежнем квалифицированном рабочем 1910-х годов, с хорошим заработком, профессионале, знающем себе цену. Этот рабочий в результате двух войн и трех революций практически исчез, ему на смену пришел деревенский люмпен-пролетариат. Не владевший элементарной технической, уж не говоря об инженерной, профессией, использующийся на самых примитивных работах, соответственно, низкооплачиваемый, он и в городе держался компании земляков, с ними жил и проводил свободное время. Именно такой «пролетарий», не социализированный в городе, не ведающий его культурных традиций, легко подхватывал демагогические лозунги, объявляя себя «гегемоном», и спустя недолгое время демонстрировал готовность к руководству любой отраслью человеческой деятельности. За подменой смыслов (в лозунге «орабочения театров») скрывалась тенденция, лишь укрепившаяся в последующие десятилетия: тотальная депрофессионализация. В случае театра вытеснение профессионалов неподготовленными людьми проявилось в том числе в организации художественно-политических советов, в состав которых вошли рабочие и служащие. Наравне с творческими сотрудниками театров они принимали деятельное участие в отборе пьес для постановки, приеме или запрете готового спектакля.
Привычную спонтанную театральную публику преобразовывали в специфические общности — организуя коллективные посещения театра и «целевые спектакли», когда все билеты на спектакль в определенный день вручались комсомольской ячейке, группе красноармейцев, заводскому цеху и т.п., то есть социально однородной группе. Покупая зрительскую массу, вводя в зал не единичных, вольных, «отдельных» людей, а группу заводских рабочих либо роту солдат, посылали тем самым интерпретационные импульсы сцене. Вл.И. Немирович-Данченко протестовал против распределения билетов «900 организациями через посредство месткомов, фабкомов и группкомов». В 1928 году, обращаясь в Управление государственными академическими театрами Москвы и Ленинграда, он писал: «МХАТ всегда считал чрезвычайно существенным постепенное создание своего зрителя, последовательно, спектакль за спектаклем, год за годом вовлекая его в круг своих работ. <.> Вообще говоря, лучше создать одного культурного зрителя, чем удовлетворять любопытство и дать короткую радость пятерым»[70].
О соотношении количества (и качества, то есть уровня подготовленности) публики во второй половине 1920-х годов сообщалось: «Московские театры, задающие тон всей провинции, охватывают в течение года не свыше 5 миллионов зрителей, в то время как провинция (включая Ленинград) обслуживает около 10 миллионов зрителей, а самодеятельный театр, насчитывающий до 14 000 клубных площадок и до 30 000 — деревенских, имеет дело не менее, как с 90—100 миллионами зрителей, притом с наиболее социально-ценным их контингентом»[71]. Зрители столицы, как представляется автору статьи, уступают провинции не только в количестве, но и в социальном качестве.
А что же неорганизованный рабочий зритель? Куда идет он?
«Итог художественно-революционной работы за 6 лет после революции: МХТ с четырьмя своими студиями, Большой, Малый театры, бывш[ий] Корш, — стоят так же крепко, как прежде. Как к ним относится рабочая масса? Справедливость требует признать, что все названные театры наиболее охотно посещаются рабочими» (выделено автором. — В.Г.) — тогда как, напоминал журналист, именно эти театры радетели «пролетарской» культуры намеревались уничтожить[72]. Так выяснялись реальные (вольные) предпочтения «воспитуемого объекта»: люди продолжали искать некие высокие основания и параллели собственной жизни. На обсуждении мейерхольдовского «Мандата» (1925) выступавшие, вопреки конъюнктурным требованиям, развивали концепцию человека как венца мироздания, готового принять вызов судьбы. В.Г. Сахновский говорил о «новом реализме» и метафизике Мейерхольда, показавшего, что «сущее <.> трансцендентально» и жизнь, разворачивающаяся на сцене, «не равна той действительности, которую он [зритель] наблюдает»[73]. Власть подобные мировоззренческие представления отвергала: «Никакой иллюзии внеклассовости, никакого идеалистического "космизма" и перебрасывания мостов в "вечность", ибо <.> это то же упадочничество, какой бы фразеологией оно ни маскировалось».
В марте 1926 года на совместном заседании Теасекции и социологического отделения ГАХН В.В. Тихонович, выступая с докладом о социологической зависимости театра, пытался описать театральное дело в сугубо экономических терминах: «Театральная продукция поступает, как товар, на рынок; ее характер зависит от спроса последнего, который обусловливается психикой — идеологией и психологией — или класса-гегемона или других социальных групп в пределах, не противоречащих социальным интересам класса-гегемона; такой спрос определяет идеологическую и формальную установку продукции.»[74]
Подчеркнутый, грубый схематизм доклада Тихоновича, по-видимому, задел и раздражил слушателей. Чуткий В.Г. Сахновский размышлял вслух: «Не кажется ли докладчику, что сейчас изнутри самого театра поднимаются новые течения, не связанные с общей идеологией командующего класса: напр. романтизм, утонченный реализм и т.д. Театр всецело находится под эгидой командующего класса в моменты своего упадка, проблески возрождения несут с собою всегда нечто независимое от окружающих условий, иногда даже наперекор требованию зрителя. Да и сам зритель ищет в театре неожиданного, противоречащего его обыденщине». Оратора поддержала Л.И. Аксельрод: «Лишь примитивно мыслящий социолог стал бы всегда и непосредственно определять искусство господствующей идеологией времени. Общество и социально, и идеологически неоднородно: в нем есть и революционные, и статические элементы. То, что якобы идет вразрез "духу времени", в сущности, идет вразрез лишь идеологии большинства»[75].
Власти все строже следят за выстраиванием репертуара. В 1927 году узаконено цензурирование не только драмы, избранной к постановке, но и самого спектакля, в который режиссерской интерпретацией могли быть привнесены нежелательные смысловые оттенки. Распространяется специфическое определение сценического создания как «нужного» либо «ненужного», искусство художественной интеллигенции квалифицируется как искусство «врага»: «Важность своеобразного "перерождения" в области отношения нашего к искусству и его носителям довлеет над нами несомненно, ибо в этом отношении враг бесспорно во много раз сильнее нас. Нам нужно быть очень и очень начеку и памятовать о судьбе римской культуры, когда она пришла в соприкосновение с высшей культурой побежденной Греции»[76].
В 1928 году редакцией журнала «Новый зритель» был проведен опрос в клубе Гознака во время постановки «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова: нужно ли ставить пьесы о гражданской войне либо нет? Рабочий И. Ильин отвечал: «Относительно вообще постановок из периода гражданской войны, не следует их часто ставить, так как [это] сильно треплет наши и до того истрепанные той же гражданской войной нервы». Напротив, группа «организованных» зрителей из 10 человек полагала: «Пьесы на тему гражданской войны в настоящее время не постарели. Их нужно ставить в рабклубах, ибо рабочий их не может видеть в центральных театрах. Верхушки современной интеллигенции и люди былые стараются считать пьесы нашей рабочей, крестьянской жизни в священной гражданской войне устарелыми, а сами пятидесятилетиями смотрели сказочную, чуждую нам жизнь и ею росли до глубокой старости, например, "Борис Годунов", "Онегин", шекспировские пьесы»[77].
Газета «Харьковский пролетарий» попыталась обсудить пути развития жанра оперетты. Журналист не выбирал выражений: «Разнузданная аудитория нэпманов и обывателей, пытавшихся перекрыть <.> рабочих <.> Перед такой аудиторией, в которой, как зерна в большой куче навоза, терялись несколько сот рабочих и служащих, невозможно было говорить о серьезных задачах советской оперетты»[78]. Реакция публики оказалась совсем не той, на которую рассчитывали организаторы опросов. «Было одно место, где можно было отдохнуть от советской власти, теперь вы и за это место взялись»[79], — возмущался недовольный зритель.
В том же, 1928 году МХАТ отмечал 30-летний юбилей. В одном из журнальных отчетов о торжестве были сформулированы, быть может, самые существенные вещи:
«МХТ был в России, а может быть, и вообще в Европе первый <.> театр с четкой социальной физиономией. Его посещал определенный зритель — демократическая интеллигенция, оппозиционно настроенная мелкая буржуазия, а не ординарная серая толпа, составлявшая большинство в жизни. <.> Им улавливался образ нашей массовой интеллигенции, тех верхушек "образованных классов", по выражению Добролюбова, которые претендовали на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия. <.> Он не мог быть иным, иначе потерял бы своего зрителя.
Теперь этого зрителя смела революция. <.> Театр МХТ 1 возник в эпоху пробуждения широких либеральных прослоек: нашего служивого люда, земцев и даже купечества. Мы видим теперь в этом театре нотки разочарования, скепсиса, мировой скорби, уныния и безнадежности. <.> Класс, обреченный историей, мог не замечать своей обреченности. Наоборот, в ее признаках он находил упор для своих устремлений. Но этот театр перестал быть национальным лицом передовой буржуазной демократии, ибо ее самой у нас теперь нет, и он не стал рупором идей и эмоций, движущих вперед нашу демократию рабочую, его взоры обращены вспять.»[80]
Для успешного противодействия искусству буржуазии в том же, 1928 году был предложен практический способ овладения театральным делом: путем кооперации рабочего зрителя. О. Литовский рассказывал о «проекте» товарища Галина: «Зритель <.> становится пайщиком театра, вступительный взнос (2 рубля) и паевой (4 рубля) и рассрочка (5 лет). С пайщика будет причитаться в месяц 55 коп. или 27 / коп. в получку»[81]. Смысл проекта прост: любой, кто может себе позволить отдать 27 с половиной копеек с получки, становится «подлинным хозяином театра и участвует в его работе наряду со всеми работниками производства». Сложный вопрос не только и не столько материального, сколько морального, этического характера: кто может стать пайщиком создаваемого организма и получить голос при решении важных вопросов его творческой жизни, здесь решался как элементарная арифметическая задачка. Проблема эстетической подготовленности, компетентности не затрагивалась вовсе. Важно было другое: «Зритель-пайщик давит на репертуар, он выбирает правление, он слушает отчеты, он смещает, он требует. Зритель больше не пассивная фигура в театре»[82].
Проект зрительской экспансии и окончательного захвата сцены реализован не был, но характерно уже то, что он был предложен и обсуждался в печати.
Заметим, что, в то время как большинство театральных деятелей ломали голову над проблемой завоевания нового зрителя, демонстрируя готовность идти ему навстречу, подчиниться его вкусовым пристрастиям и пожеланиям, Станиславский, напротив, стремился «к созданию условий, усиливающих независимость актера от зрительного зала, свободу его от чувства страха перед зрителем, неподвластность давлению, оказываемому на него зрительным залом. Это не равнодушие и еще того менее пренебрежение к зрителю, к его требовательности <.> но как раз напротив: забота о тех условиях, при которых эта требовательность только и может найти достойный отклик. <.> Только ощущение независимости от всего окружающего сообщает игре артиста необходимое качество творческой смелости, силу воздействия на зрителя»[83].
Принципиально иная ситуация складывается на исходе 1920-х годов, когда прекращен «прямой эфир» публичных обсуждений, на которых зритель мог бы высказать свое отношение к тому или иному спектаклю (как на показательных общественных диспутах вокруг «Мандата», «Дней Турбиных», «Списка благодеяний»). Теперь споры вокруг самых важных современных проблем невозможны.
Формировалось новое поколение зрителей, родившихся незадолго до октябрьского переворота и прежней жизни не знавших, вступивших в юношескую, наиболее восприимчивую пору в начале 1930-х годов. Новые ценности, транслируемые в том числе и театром, они впитывают с беззащитной открытостью чистого листа. И в 1932 году внимательный Олеша, посмотрев во МХАТе спектакль «Страх» по пьесе А. Афиногенова, отметит новое качество зрительного зала: «Существует советская публика, устанавливаются ее вкусы, симпатии, традиции…»[84]
Дилетанты вытесняют специалистов, жесткие идеологические задачи деформируют пишущиеся пьесы и их сценическую интерпретацию. 19 октября 1928 года на одном из заседаний Комитета по изучению художественной агитации и пропаганды ГАХН Н.А. Попов выступил с докладом, в котором констатировал: «Снижение художественного уровня спектакля применительно к малокультурным вкусам зрителей часто является более действенным агитационным средством, чем комплекс высокохудожественных элементов.»[85]
Если в 1913 году в России было всего 143 профессиональных театра, то в 1932-м — 471 (а еще через два года их уже 579)[86]. Можно предположить, что столь бурный рост был связан не только с повышением культурного уровня страны, но и с удобством и полезностью этого инструмента для власти, которой необходимо было донести до народа общие задачи нового государства и конкретные лозунги дня.
Итак, какая картина открывается сегодняшнему взгляду при знакомстве с документальными источниками?
Жители России, пережившие революции и войны, стремились к пониманию себя и соотечественников — вражду культивировали власти, натравливая одну часть общества на другую, деля его на «классы», прослойки, группы. Репертуарная политика строилась таким образом, что если одна пьеса предлагала путь примирения и компромисса, а вторая разжигала агрессию, к постановке и публикации неизменно избиралась вторая. А между тем «были случаи, когда примирение с новым строем начиналось через театр, когда здесь рождались в душе темных и предубежденных масс первые многообещающие проблески вдумчивого отношения к великой социальной трагедии наших дней», писал исследователь[87].
«Театр — не просто место развлечения, но он и не только рупор для агитации, — размышлял театральный критик. — Театр — хранитель языка, театр воспитывает, учит, прививает новые взгляды, знакомит с лицом родного народа и с лицом народов чужих. <.> Возвышаясь над буднями отдельных уголков нашей жизни, он всегда приносит что-то большее, чем располагает зритель, в идеале приобщая его к сокровищнице ценностей культуры своей эпохи.
Каждый слой населения имеет свой излюбленный театр, опирающийся на особенности этого зрителя, связанный с его эстетическим и социальным уровнем»[88].
Еще раз вспомним статью А. Южина, писавшего в 1921 году, что «временной розни сцены и зрителя бояться нечего: народ быстро догонит.»[89], чтобы подумать, как именно «народ догонял».
В 1922 году журналист задавался вопросом, пришел ли на самом деле в театр новый зритель, «всецело захваченный современностью, вобравший в себя ее новый пафос, новый ритм и новую идеологию», — или это всего лишь мираж. И резюмировал, что этого зрителя еще нет, оттого театр плох. Когда же новый зритель появится, он «сам продиктует театру свою волю. <.> Он сорвет дурной спектакль и наградит триумфом прекрасный»[90]. Прекраснодушный автор видел нового зрителя непременно гражданином, стоящим на уровне задач эпохи. Но «театральная идея» середины 1920-х годов (отбор репертуара, интерпретационные возможности режиссуры, актерские типажи) была связана с идеей социалистического воспитания публики. Власть действовала в двух направлениях. Людям театра внушалось, что они должны поставить искусство на службу народу, причем пресловутая «служба» понималась предельно утилитарно, как соучастие в идеологических кампаниях. Публике же в зале объяснялось, что никаких тайн в любом ремесле, в том числе театральном, нет и все способны на равных участвовать в создании художественных произведений.
Рубеж 1920—1930-х отмечен гонением не только на «высоколобых» интеллектуалов — просто на профессионалов. Один и тот же процесс шел в областях литературы, музыки, живописи и театра: «непонятное» отвергалось, изощренная форма рассматривалась как идеологический выпад. С этим связана, представляется, и кампания борьбы с формализмом, то есть — высоким профессионализмом в любой области искусства. «Раскулачивание» в деревне и коллективизация писателей, эти, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга явления, на деле были проявлением одного и того же: уничтожения капитала как причины независимости индивида от государства, в первом случае земли как капитала реального, в другом — профессионализма как капитала символического.
Один за другим появляются регламентирующие театральную жизнь документы. Новый руководящий орган — Главискусство — отмечает «передвижение государственного внимания, руководства и помощи на самодеятельное искусство»[91]. Профессионалы последовательно заменяются назначенцами. В 1929 году выходит специальное постановление ЦК РАБИС о кандидатах на ответственные должности в театральных предприятиях[92] — начата кампания «выдвиженцев». Сообщение о том, что уже отобраны первые 500 работников, в журнале сопровождено картинкой: пять энергичных человечков, вознесшихся над заводами, домнами, шпилями колоколен, несутся почти прыжками, будто следуя призыву поэта — «чтоб брюки трещали в шагу».
[1] Н.Л. На новых путях: московские театры в период революции // Вестник театра. 1919. № 33. С. 5.
[2] Алперс Б.В. Театр социальной маски // Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 48.
[3] СтаниславскийК.С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 371—372. Журналист подтверждает: «Даже в годы военного коммунизма помимо рабочих и крестьян в зале были и интеллигенты, и советские служащие, и остатки крупной буржуазии, и лица с неопределенным социальным положением.» (Загорский М. Еще об изучении зрителя // Жизнь искусства. 1925. № 20. С. 5).
[4] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 375.
[5] «Во Владимире <…> аборигены предпочитают театру пение своего соборного протодьякона!» — возмущался безымянный автор передовой статьи «Как надо работать» (Жизнь искусства. 1925. № 5. С. 3).
[6] Шаляпин Ф. Маска и душа. Мои 40 лет на театрах. М.: Союзтеатр, 1989. С. 180.
[7] Коган П. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40. С. 3—4.
[8] Булгаков М.А. Неделя просвещения // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 211— 216.
[9] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 371—372.
[10] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 372.
[11] В.Б. В гуще театра. В глубине России // Вестник театра. 1919. № 40. С. 8.
[12] Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. Л.; М.: Искусство, 1961. С. 173, 218—219.
[13] Загорский М. Как изучать зрителя // Новый зритель. 1925. № 28. С. 8.
[14] См., например, содержательную работу: Якименко Ю.Н. Преодоление энтропии // Новый исторический вестник. 2005. № 1.
[15] Туманова А.С. Общественные организации и русская публика в начале XX века. М.: Новый хронограф, 2008. С. 70, 6.
[16] Шапошникова Н. Пречистенский круг (Михаил Булгаков и Государственная академия художественных наук. 1921— 1930) // Михаил Булгаков: «Этот мир мой.». СПб., 1993. С. 113.
[17] См.: Протоколы заседаний Президиума Теасекции ГАХН за 1925—1926 гг. Протокол № 7 от 4 февраля 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 12. Л. 17.
[18] Доклады о зрителе и стенограммы их обсуждений подготовлены нами к публикации для изд.: Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 5. («Новый зритель» как проблема. Изучение публики 1920-х годов в Театральной секции ГАХН. 1925—1928.)
[19] Марков П.А. Судьба формального театра // Марков П.А. Дневник театрального критика. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С. 91.
[20] Недович Д.С. Тезисы к докладу «К диалогу об искусстве и науке». Совместное заседание подсекции Теории с подсекцией СПП. 19 октября 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп.2. Ед. хр. 18. Л. 34.
[21] Вл.И. Немирович-Данченко — Н.Е. Эфросу. Декабрь 1908 г. // Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие: В 4 т. М.: Московский Художественный театр. 2003. Т. 2. С. 63.
[22] Цит. по: Гладков А. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 286.
[23] «Принцесса Брамбилла» по пьесе Э.-Т. Гофмана, спектакль Камерного театра, идея постановки которого жила в планах А.Я. Таирова несколько лет, вышел к зрителю в 1920 году. «Дух фантасмагории… смесь реального и нереального, материального и нематериального» (Таиров) утверждался в виртуозной арлекинаде, прославляющей радость жизни.
[24] Шекспировский «Юлий Цезарь» (МХТ, реж. Вл.И. Немирович-Данченко (1903)) говорил о «критическом противостоянии республики и империи». «Бранд» (1906), также в режиссуре (постановке) Вл.И. Немировича-Данченко, вошел в историю театра работой В.И. Качалова, гуманизировавшего и смягчившего ибсеновского максималиста Бранда.
[25] Сахновский В.Г. Театр как предмет театроведения. Вступление в беседу. Протокол № 4 заседания Теоретической п/секции Театральной секции // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7—7 об.
[26] Тезисы к докладу П.М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение». Протокол заседания Пленума Театральной секции 29 мая 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 12—121.
[27] Сахновский В.Г. Тезисы доклада «Компоненты спектакля». Подсекция Теории Театральной секции. 28 ноября 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 83.
[28] Якобсон П.М. Вступительные замечания к обсуждению доклада «Что такое театр». Соединенное заседание Философского отделения и подсекции Теории театра Театральной секции от 6 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25—25 об.
[29] Прения по докладу П.М. Якобсона «Что такое театр». Протоколы № 1—21 заседаний Комиссии по изучению проблемы общего искусствоведения и эстетики за 1927— 1928 гг. и материалы к ним. 18 октября 1927 — 24 сентября 1928 г. Протокол № 6 Заседания Теоретической комиссии философского отделения ГАХН от 6 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 24—24 об.
[30] Орлинский А. Пути революционного завоевания театра // Новый зритель. 1926. № 29. С. 5—6.
[31] Бродский НЛ. Театральный зритель нового времени. Прения по докладу // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 41. Л. 19— 19 об.
[32] Блюм В. На перевале // О театре. Тверь, 1922. С. 6.
[33] Гусман Борис Евсеевич (1892—1944) — театральный критик, сценарист. С 1923 года — заведующий театральным отделом газеты «Правда». Репрессирован.
[34] Идеи революционного театра / Сост.: А. Февральский и А. Черкасский // РГАЛИ. Фонд Гос. изд-ва СССР. Ф. 611. Оп. 1. Ед. хр. 136. 4 лл.
[35] См.: Булгаков М. Театральный Октябрь // Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 180—182.
[36] Ср.: «Старый театр вместе с его рампой, сценической коробкой и "законными местами" для зрителей-эстетов есть продукт эстетической культуры придворно-аристократи- ческого общества Ренессанса», который будет «неминуемо ликвидирован» (Гвоздев АА. Нечто о зрителе, проспавшем 7 лет // Жизнь искусства. 1924. № 28. С. 6 —7).
[37] Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. № 1. С. 278.
[38] См., например: Плаггенборг Ш. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб.: Нева, 2000. С. 241.
[39] См.: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М.: Новое литературное обозрение, 2002. Гл. 2. «Если вы интеллигент, пишите исповедь.». С. 106—116.
[40] Загорский М.Б. Театр и зритель эпохи революции // О театре. Тверь, 1922. С. 102—112.
[41] Троцкий Л.Д. Формальная школа поэзии и марксизм // Троцкий Л.Д. Литература и революция. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. С. 142. Печатается по изд. 1923 г.
[42] В.Ф. Федоров цитирует доклад Н.И. Бухарина, с которым тот выступил на дискуссии, организованной Культотделом МГСПС в Колонном зале Дома союзов, по пересказу М.М. Коренева: Искусство в революции. Социологический и формальный метод в искусстве // Жизнь искусства. 1925. № 13. С. 4.
[43] Федоров В.Ф. Опыты изучения зрительного зала // РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1572. Л. 35—47.
[44] Бескин Эм. Новый зритель и театр // Новый зритель. 1927. № 45. С. 7.
[45] Луначарский А. Революционный театр (Ответ тов. Бухарину) // Вестник театра. 1919. № 47. С. 4.
[46] Керженцев П.М. Борьба на Съезде // Вестник театра. 1919. № 44. С. 2.
[47] Тихонович В. Наши разногласия // Вестник театра. 1919. № 45. С. 4—5.
[48] Театральная провинция. Рубрика: В глуши деревень // Вестник театра. 1919. № 40. С. 15.
[49] Цит. по: Жидков В.С. Театр и власть. 1917—1927. М.: Але- тейя, 2003. С. 284.
[50] Фортунатов А.А. Деревенский зритель. 4 ноября 1926 г. Протоколы № 1—5 заседаний Комиссии по изучению зрителя и материалы к ним // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 32. Л. 6.
[51] Фортунатов А.А. Указ. соч.
[52] Заком Л. Из дневника колхозного театра // Театр и драматургия. 1933. № 5. С. 62—63.
[53] М.Д. По новой дороге // Рабочий зритель. 1924. № 28. С. 3.
[54] М.Д. Указ. соч. С. 3.
[55] Могилевский А.И. Московские театры в цифрах. Статистический обзор за 1919/1920 гг. // Театры Москвы. М.: ГАХН. 1928. Теасекция. Вып. 4. С. 8. Ср.: «Пришел старый, жирный и чавкающий зритель, а "новый" временно возвратился в районы, на свои фабрики и заводы» (Загорский М. Театр и зритель эпохи революции. C. 103).
[56] Петербургский. Борьба // Жизнь искусства. 1927. № 9. С. 1.
[57] Южин А. «Культура театра» // Культура театра. 1921. № 1.С. 5.
[58] Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т. 3: Письма. С. 16, 17, 18.
[59] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 378.
[60] Уфимские трения // Вестник театра. 1924. № 45. С. 14, 16.
[61] Эфрос Н. Театр в опасности // Культура театра. 1921. №7—8. С. 1—8.
[62] Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 2.
[63] А-й М. Об участии рабочих в контроле над репертуаром// Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 5.
[64] Беньямин В. Как выглядит театральный успех в России // Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 2012. С. 255.
[65] Уриэль. О теа-рабкорах // Новый зритель. 1926. № 26. С. 7.
[66] Рабочего зрителя — в Гос. театры // Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 1.
[67] Марков П. К вопросу о Главискусстве // Печать и революция. 1925. Кн. 2. С. 146.
[68] Амшинский М. Рабочий должен управлять театром // Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 4.
[69] См., например: Лурье Л. О некоторых причинах социальной агрессивности петербургских фабрично-заводских рабочих // In memoriam. Сборник памяти Я.С. Лурье. СПб.: Atheneum-Феникс, 1997. С. 355—375.
[70] Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т. 3. С. 214.
[71] Глебов А. Театр за год // На литературном посту. 1928. № 6. С. 64.
[72] Городецкий С. Театральное наследство // Рабочий зритель. 1924. № 3. С. 4.
[73] См.: Беседа в Театральной секции РАХН о постановке пьесы Н.Р. Эрдмана «Мандат» в театре им. Вс. Мейерхольда // Мейерхольд и другие. Документы и материалы / Сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 650—651.
[74] Обсуждение доклада В.В. Тихоновича «Социологическая зависимость театрального производства». 25 марта 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 14—14 об.
[75] Там же.
[76] Вакс Бор. По-юбилейное // Новый зритель. 1928. № 47. С. 1.
[77] Обзор печати // Новый зритель. 1928. № 44. С. 8.
[78] Цит. по: Обзор печати // Новый зритель. 1928. № 45. С. 7.
[79] Там же.
[80] МРУЗ. О шелестящих тараканах и юбилее МХТ первого // Новый зритель. 1928. № 28. С. 2—3.
[81] Цит. по обзору: По чужим гранкам // Новый зритель. 1928. № 41. С. 5.
[82] Литовский О. Цит. по обзору: По чужим гранкам // Там же.
[83] Асмус В.Ф. Эстетические принципы театра Станиславского // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. С. 617.
[84] Что говорят о «Страхе» // Вечерняя Москва. 1932. 16 января.
[85] Попов Н.А. Комплекс агитационных элементов, привносимых в пьесу оформлением спектакля // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 23. Л. 313.
[86] Киршон В.М. Трагедия театра // Киршон В.М. О литературе и искусстве: Статьи и выступления / Сост. и примеч. Р.Э. Корнблюм. М., 1967. С. 214.
[87] Коган П. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40. С. 3—4.
[88] Морозов М. На очереди // Новый зритель. 1928. № 46. С. 1.
[89] Южин А. Указ. соч. С. 5.
[90] МассВлад. По Сеньке шапка. (О «новом» зрителе) // Театральная Москва. 1922. № 42. С. 5—6.
[91] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 148. 4 февраля 1930 года.
[92] См.: РАБИС. 1929. № 52. С. 10—11.