(пер. с англ. Натальи Полтавцевой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
Перевод выполнен по изданию: The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. Anne E. Gorsuch and Diane P. Koenker. ї Bloomington: Indiana University Press, 2013.
Долгое время историки, изучавшие послевоенный период в СССР, не испытывали особенной нужды в выделении десятилетий, даже знаменитых шестидесятых. Им вполне хватало понятия оттепели (около 1954—1964 годов). Шестидесятые в нашем сознании обычно соотносятся с понятиями большей личной свободы и политического протеста, которые никак не вяжутся с образом чопорного и авторитарного Советского Союза. Однако в последнее время стало общепринятым отмечать, что оттепель не закончилась смещением Хрущева в октябре 1964 года. Советская культура сохранила присущие шестидесятым нервность, любовь к дискуссиям и дух экспериментаторства по крайней мере до 1967 года. Джозефин Уолл совершенно справедливо включает в свою книгу о кинематографе оттепели такие фильмы, как «Андрей Рублев» Андрея Тарковского (1966), «Крылья» Ларисы Шепитько (1966) и «Короткие встречи» Киры Муратовой (1967)[1]. Один из самых авторитетных историков этого периода, Стивен Биттнер, считает, что конечные рубежи оттепели «размыты и неровны» и находятся где-то между арестом Иосифа Бродского и вторжением войск Варшавского договора в Чехословакию[2]. Да и на Западе шестидесятые не были, конечно, таким уж праздником свободомыслия, какими их зачастую рисует фольклор.
Итак, есть все основания полагать, что термин «шестидесятые» будет применяться наравне с «оттепелью», а то и вытеснит ее. Но тут необходима осторожность. Десятилетия, как и столетия, — понятия удобные, но искусственные: историки могут удлинять или укорачивать их в соответствии со своими целями. Существует опасность, что все, что покажется исследователю интересным или привлекательным, будет отнесено к «шестидесятым», а остальное задвинуто в мутное «потом». Поэтому задача этой статьи — найти менее субъективный критерий отличия одного десятилетия от другого: предложить и обосновать точку отсчета, с которой начинаются «семидесятые». Речь, конечно, не о декабре 1969 года или какой-то другой конкретной календарной дате, а о некоем заметном сдвиге в культурной или социальной модели.
Это непростая задача. Если 1960-е — самое легендарное десятилетие в послевоенной истории Европы, то семидесятые — самое серенькое и аморфное. И хотя историки больше не обходят вниманием эту эпоху — по крайней мере на Западе[3], — она по-прежнему повсеместно видится как эра безвкусицы, или «погасших огней», или краха послевоенного консенсуса. Большинство людей не сомневается, что жизнь была колоритней до и после. А в советской истории семидесятые в основном остаются белым пятном: отчасти потому, что архивные источники менее доступны и менее исследованы, чем британские или американские архивы, но в основном, думаю, из-за того, что это десятилетие затерто между задорными шестидесятыми и бурными восьмидесятыми. Слишком легко отмахнуться от эры правления Брежнева, которую еще со времен Горбачева называют «застоем», как от «долгих семидесятых». У этой эпохи нет красноречивых защитников, способных переломить традицию недооценки. Ни одна работа о семидесятых не обладает чутьем и шармом книги Петра Вайля и Александра Гениса «60-е: Мир советского человека»[4].
Тем не менее есть признаки того, что отношение к семидесятым начинает меняться. В 1996 году, будучи аспирантом и находясь в Москве, я был на презентации русского издания «60-е: Мир советского человека» и наивно спросил Вайля, не собирается ли он писать продолжение о семидесятых. Он ответил, что лично не испытал на себе советские семидесятые целиком, поскольку эмигрировал в США в 1977 году и поэтому не имеет глубоких знаний о культуре того времени, которые предполагает подобная книга. Однако сейчас в печати и на телевидении заявляет о себе новое поколение историков и обозревателей, которые выросли в СССР и стали взрослыми людьми именно в семидесятые годы. Прежде всего это Леонид Парфенов (1960 года рождения), чьи телевизионные передачи и роскошно изданные в приложение к ним книги представили нам семидесятые (как, впрочем, и шестидесятые, восьмидесятые и девяностые) как «то, без чего нас невозможно представить, еще труднее понять». Парфенов дает зрителю возможность поддаться очарованию предметов и привычек советской повседневности, может быть, даже впасть в ностальгию, хотя сам и сохраняет при этом некоторую ироническую дистанцию. Гораздо меньше иронии присутствует во взглядах множества россиян, в постсоветских опросах общественного мнения назвавших брежневскую эпоху лучшим временем в истории России двадцатого века[5].
Хотя эти приметы растущего интереса к семидесятым можно только приветствовать, в качестве исторического анализа они имеют сомнительную ценность. Культурные контуры десятилетия исчезают в тумане ностальгии по колбасе за два семьдесят. По-прежнему остается без ответа неудобный вопрос: когда же закончились шестидесятые и начались семидесятые?
Возможно, все не так уж и сложно. Как бы ни старались историки «растянуть» оттепель, дальше 1968 года они не заходят. Разгром Пражской весны — это тот момент, когда интеллигенция лишилась последних иллюзий по поводу советского режима, а сам режим удвоил свою приверженность авторитаризму и советскому патриотизму. В свете этого можно сказать, что семидесятые отличает размежевание культуры на «официальную» и «неофициальную», или деление на «здесь» и «там» (поскольку многие видные деятели культуры голосуют в это время ногами, составляя третью волну эмиграции). Такой взгляд предлагает нам российский сборник статей, являющийся на сегодняшний день, пожалуй, самой серьезной попыткой расшифровать культурный код семидесятых[6]. Пропасть между официальной культурой и культурой интеллигенции также является лейтмотивом сборника воспоминаний с названием, которое говорит само за себя: «Танки в Праге, Джоконда в Москве»[7]. Подобный подход автоматически предполагает главенство субкультуры интеллигенции: запрещенных и полузапрещенных книг, изобразительного искусства и прежде всего театра. Историки кино также могут согласиться с подобной интерпретацией. Так, категория «положенных на полку» фильмов становится гораздо более значимой в конце шестидесятых — начале семидесятых. Биргит Боймерс посвящает ей целый раздел в недавно вышедшей книге об истории русского кино, плюс еще несколько страниц — Андрею Тарковскому, режиссеру для интеллигенции par excellence. В противовес этому в книге есть раздел под названием «Неопасная игра: массовое кино»[8].
Таким образом, процессы, происходящие в семидесятые годы, являются фактическим отказом от предыдущих попыток создать культуру, которая стала бы одновременно и «массовой», и «элитарной». Вместо этого наступает эра культуры массовой в том значении, которое хорошо знакомо западной аудитории, наряду с воспринимаемым как должное делением на культурные интересы «масс» и «элиты». Жанровые деления, казалось бы, стали при этом более очевидны, а критерии массового успеха — ясны. В 1973 году, на котором я еще остановлюсь подробнее, двумя кассовыми хитами были фильм по роману Майн Рида «Всадник без головы» (69 миллионов зрителей) и эксцентричная комедия «Иван Васильевич меняет профессию» (60,7 миллиона зрителей); на каждый пришлось примерно в два раза больше зрителей, чем на следующий по шкале популярности фильм[9].
Но эта картина четкого разделения эстетического труда осложняется тем фактом, что в семидесятые годы во весь голос заявило о себе новое экранное средство коммуникации — телевидение. В 1950—1960-е годы оно только становилось на ноги, и у него была масса проблем, характерных для всех начинающих: часто случались технические сбои, и работа на телевидении для молодого советского журналиста считалась гораздо менее престижной, чем в других СМИ. Но в конце 1960-х телевидение вышло из тени большого экрана. К 1970 году это уже настоящее национальное средство коммуникации, ставшее неотъемлемой частью советской домашней жизни[10].
ТЕЛЕВИДЕНИЕ КАК ЭРА СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Здесь я должен раскрыть свои карты: мой ответ на вопрос «Что такое советские семидесятые?» в основном опирается на один телевизионный фильм из двенадцати серий, впервые показанный в августе 1973 года. Конечно, этот телесериал, «Семнадцать мгновений весны» режиссера Татьяны Лиозновой, является крупнейшим культовым феноменом в истории всего советского (и даже российского) телевидения. Но само по себе это еще не делает его исторической вехой или приемлемым символом целой эпохи.
Этот сериал не имел бы столь поразительного успеха, если бы не появился на волне зарождающейся популярности относительно нового средства коммуникации и совершенно нового телевизионного жанра — многосерийного фильма[11]. В 1976 году даже Всесоюзный съезд писателей СССР мог сделать реверанс в сторону многосерийного фильма как вполне уважаемой темы для обсуждения и исследования[12]. Однако в 1971 году, когда начались съемки «Семнадцати мгновений весны», этот жанр еще находился в зачаточном состоянии. Пятисерийная драма из времен Гражданской войны «Адъютант его превосходительства» была показана в апреле 1970 года, детектив «Следствие ведут ЗнаТоКи» был запущен в феврале 1971 года, а семисерийный фильм «Тени исчезают в полдень» по роману Анатолия Иванова шел в течение недели в феврале 1972 года. Но все это были только крохи. Большой экран по-прежнему сохранял ведущую позицию на советском культурном рынке: на конец 1960-х и начало 1970-х годов пришелся пик посещаемости кинотеатров, и лишь с середины 70-х начался медленный спад[13]. На художественном совете, где обсуждался фильм «Семнадцать мгновений весны», один из выступавших вскользь выразил сожаление, что фильм был сделан всего лишь для малого экрана. Директор киностудии им. Горького вспомнил, что была дискуссия о том, делать ли фильм для телевидения или для кино. И хотя жаль было отнимать зрителей у кинематографа, он пришел к выводу, что фильм принесет большую идеологическую пользу на телевидении. Другой специалист, выступающий на одном из последующих советов, выразил ту же обеспокоенность, но признал, что это был проект беспрецедентного масштаба: «Телевидение работ такого объема вообще еще не имело». Лиознова и сама жаловалась на огромные трудности при производстве 840 минут экранного времени в условиях относительно небольшой киностудии, приспособленной для съемок фильмов более скромного формата[14]. Шпионские приключения уже имели в советском кино долгую и достойную историю: начиная с послевоенного фильма «Подвиг разведчика» (1947) и вплоть до экранизаций первых двух романов, входящих в цикл о герое «Семнадцати мгновений весны» Отто фон Штирлице: «Пароль не нужен» (1966) и «Майор Вихрь» (1967). В принципе можно было предположить, что для остросюжетного жанра шпионской истории с ее ежеминутным щекотанием нервов больше подойдет формат художественного фильма, а не тянущейся из серии в серию телевизионной эпопеи.
Конечно, у телесериала есть свои преимущества. Его протяженность дает гораздо больше возможностей для сложного повествования и создания более подробных образов конкретных персонажей, чем формат широкоэкранного фильма. И дело не столько в поворотах сюжета, которых может быть много и в 100-минутном художественном фильме, а в том, что телевидение дает возможность сосуществования различных типов времени: здесь могут сочетаться бытовое, поколенческое, циклическое и, конечно, почти обязательное в советской культуре эпохальное историческое повествование. Телесериал может, по крайней мере теоретически, быть одновременно личностным и монументальным, эпическим и повседневным. Он может придавать новый смысл взаимоотношениям между личным и историческим[15].
В этом и есть ключ к ответу на вопрос об отличительных качествах советской культуры 1970-х годов (или культуры «после» шестидесятых). Говоря схематически, если в кинематографе сталинской эпохи преобладает гегемония монументального, то кино оттепели отличает творческая, но зачастую несбалансированная и эстетически неудовлетворительная попытка снова найти для личности место в эпохальном повествовании. Так, при втором или третьем просмотре фильм «Летят журавли» (1957), этот типичный кинопродукт оттепели, поражает поспешностью повествования. Поспешность эта зиждется в первую очередь на эмоциональной обедненности, урезании психологических мотивировок, как, например, в случае с карикатурно подлым поведением мужа главной героини в эвакуации. На другом полюсе кинематографа оттепели — в таких фильмах, как «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева (1964) или «Я шагаю по Москве» Георгия Данелия (1963), — мы видим работы с эпизодической структурой, в которых зрителю вовсе не предлагается какая-либо определенная повествовательная развязка.
Если же мы обратимся к международному призеру брежневской эпохи, фильму «Москва слезам не верит» (1980), то обнаружим, что в нем повествовательная энергия фильма «Летят журавли» сочетается с длиннотами хуциевского фильма. Сюжет историзирован более тщательно, и у персонажей здесь больше пространства, несмотря на то что способ повествования во многом остается шаблонным. В других широкоэкранных произведениях брежневской эпохи это стремление к всеобъемлющей целостности повествования проявляется в еще большей степени, в особенности в пятисерийной военной эпопее «Освобождение» (1968—1971). Но только в телесериале протяженность и целостность доводятся до новых пределов. Это главное культурное изобретение и основная культурная форма семидесятых.
ИЗ ЛИЧНОГО ДЕЛА «СЕМНАДЦАТИ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»
Другим преимуществом ТВ была его способность оказывать огромное и непосредственное воздействие: мгновенно объединять в режиме реального времени десятки миллионов людей, сидящих у себя дома у экранов телевизоров. И ни одно телесобытие не сделало это лучше «Семнадцати мгновений весны». Сериал анонсировался как минимум один раз в знаменитой программе «Кинопанорама» в июне того же года[16]. Кроме того, это была экранизация повести безумно популярного создателя шпионских детективов Юлиана Семенова. Но ничто не могло подготовить ни зрителей, ни власти к ошеломляющему успеху фильма.
Первая серия была показана по первой программе Центрального телевидения в субботу, 11 августа, в 19:30, последняя — в пятницу 24 августа[17]. Таким образом, просмотр стал чрезвычайно ярким и напряженным событием для тех, кому посчастливилось посмотреть все двенадцать серий кряду: в течение двух недель зрители получили только два «выходных». Советская публика была прикована к телеэкранам. Лиознова вспоминает, как каждый вечер после окончания очередной серии в окнах соседних домов сразу выключали свет. Сериал быстро обзавелся собственным фольклором: якобы Екатерина Градова, сыгравшая главную женскую роль, оказалась взятой в кольцо поклонниками в гастрономе возле своего дома и только через два часа смогла вернуться к обеспокоенному мужу; после первого показа сериала резко возросло число разводов, потому что женщины осознали в полной мере «неполноценность» своих мужей; возникла мода на мужское имя Юлиан[18].
А вот письма телезрителей, хлынувшие потоком на Центральное телевидение, были вполне реальными. Редакция, отвечавшая за показ фильма, получила в августе 1973 года 1653 письма с откликами на «Семнадцать мгновений весны», в то время как в том же месяце предыдущего года вся их почта составила лишь 147 писем. Отзывы были чрезвычайно положительными и безупречно разнородными по социальному происхождению их авторов. Почти четверть писем принадлежала служащим, 17 % — рабочим, 11 % — колхозникам, 35 % — школьникам и 13 % — пенсионерам. Почти половина авторов была моложе тридцати лет, четверть писем поступила от людей в возрасте от тридцати до пятидесяти, а еще одну четверть составили те, кому было за пятьдесят. Зрителям, похоже, понравился расширенный формат сериала, и многие предложили свой подробный анализ фильма. Один зритель признался, что «это были самые волнующие мгновения в моей жизни», а группа колхозников из Чувашской АССР наградила Вячеслава Тихонова званием «почетный колхозник»[19]. Даже в сентябре, уже после завершения показа, в адрес «Семнадцати мгновений весны» поступило 664 письма. Для сравнения, другой любимый телесериал этого времени — «Следствие ведут ЗнаТоКи» — получил только 321 письмо, и это после того, как его создатели пошли на «убийство» одного из героев[20].
Множество писем о телесериале получила также и Главная дирекция программ. В основном в них выражалась озабоченность практическими моментами. Мало того, что фильм был показан летом, когда многие в отпусках, но и время его трансляции было неудобным: ранним вечером большинство людей еще только ехало с работы домой, а с 19:30 до 21:00 матери укладывали детей спать. Правда, показ повторялся на следующее утро, но для работающих это было бесполезно[21].
Власти скоро уступили просьбам о повторе, который состоялся в декабре 1973-го. И снова очевидцы говорят об опустевших московских улицах[22]. Письма вновь льются потоком, составив более 40% всей почты редакции телевизионных фильмов за этот месяц. Зрительский спрос на Штирлица все еще не был удовлетворен: как и прежде, пришло множество просьб о том, чтобы сериал показывали не до, а после вечерней программы новостей «Время»[23].
Культ Штирлица в конце концов достиг самой верхушки советской системы. Брежнев не видел сериала во время первого показа, но, когда ему его показали, был, судя по всему, глубоко впечатлен и настаивал на том, чтобы смотреть его снова и снова. Согласно слухам, ходившим в кругах высшей номенклатуры в преддверии горбачевской эпохи, однажды в конце фильма, где Штирлицу сообщают, что он представлен к званию Героя Советского Союза, Брежнев повернулся к сидящим в зале и спросил: «А он его уже получил? Я хотел бы сам вручить ему награду…» И несколькими днями позже действительно наградил Тихонова звездой Героя и орденом Ленина, находясь в полной уверенности, что это и в самом деле Штирлиц[24].
История эта подозрительно напоминает анекдот[25]. Но даже если подобное сходство может заставить нас усомниться в ее правдивости, это говорит лишь о культурном резонансе фильма, оставившего огромный след в российском фольклоре. Если задать поиск по слову «Штирлиц» на сайте anekdoty.ru, компьютер выдаст более 2000 наименований[26]. Анекдоты о Штирлице обычно строятся на игре слов и двусмысленностях, которые пародируют необходимость избегать любых подозрений, но главным образом на доведенной до абсурда способности героя выходить сухим из воды в самых безнадежных ситуациях.
Объяснить феноменальный успех «Семнадцати мгновений весны» непросто. На первый взгляд в этом фильме нет ничего из ряда вон выходящего. Он политически ортодоксален и прекрасно вписывается и в контекст холодной войны, и в популярный в то время жанр антикапиталистического шпионского детектива. Историк советского кинематографа Елена Прохорова даже утверждает, что расцвет шпионского жанра и есть признак конца оттепели. Наряду с детективами и милицейскими боевиками, о которых Прохорова тоже пишет в диссертации, жанр шпионского триллера призывает к восстановлению порядка после относительного ослабления повествовательных норм, которое имело место в шестидесятые годы[27].
И если шпионские приключения были образцовым жанром семидесятых, то Юлиан Семенов был истинным писателем своей эпохи. Он родился в номенклатурной советской семье (его отец в тридцатые годы был заместителем главного редактора газеты «Известия», возглавляемой тогда Бухариным), но испытал на себе и темные стороны сталинизма, когда в 1952 году его отца арестовали. И хотя в середине шестидесятых Семенов был, кажется, расстроен сменой политического курса, тем не менее он быстро сделал блестящую карьеру[28]. Окончив Институт востоковедения в середине 1950-х, Семенов побывал в качестве корреспондента и путешественника во многих горячих точках холодной войны: в Афганистане, во Вьетнаме, на Кубе, в Никарагуа, Западной Германии. Кроме того, он женился на девушке из влиятельной семьи литераторов и культурных деятелей: его тестем был известный детский писатель Сергей Михалков, а шурином — будущий кинорежиссер Никита Михалков. Помимо этого, у Семенова завязались необыкновенно тесные отношения с КГБ, которых он не скрывал. С конца шестидесятых его главным покровителем был Юрий Андропов, предоставивший ему возможность ездить по всему миру и пользоваться архивами и связями КГБ[29]. Многочисленные контакты Семенова с «органами» породили упорные слухи, что он якобы был осведомителем КГБ, но это, кажется, перебор: просто Андропов и прочие держали Семенова «на длинном поводке», потому что знали, что он использует данную ему значительную свободу во славу их организации. Семенов действительно был весьма плодовит как писатель. В общей сложности он создал четырнадцать романов о Штирлице, а книга «Семнадцать мгновений весны», говорят, была написана за семнадцать дней[30].
ИЗ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА «СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»
В основе «Семнадцати мгновений весны» — как книги, так и фильма — лежит безупречно антизападный сюжет. Весной 1945 года американцы и немцы стремятся заключить сепаратный мир, что грозит оставить Советскую Россию за бортом. Фашисты и капиталисты-либералы одинаковы в своем коварстве и враждебности к коммунизму. Штирлиц послушно следует приказам из московского «Центра», в сериале даже есть эпизоды, где Сталин изображен как мудрый и всеведущий лидер[31]. Московский корреспондент газеты «Нью-Йорк таймс» Хедрик Смит предположил, что премьера фильма была отложена до возвращения Брежнева из Америки летом 1973 года: боялись, как бы такой вопиющий антиамериканизм не помешал разрядке[32]. Потом телесериал якобы использовался для обучения оперативников КГБ методам агентурной работы. Гораздо более достоверны свидетельства об участии самих сотрудников силовых структур в создании сериала. Заместитель Андропова Семен Цвигун очень интересовался съемками, а консультанты из КГБ были указаны в титрах под вымышленными именами. Милиции досталась даже небольшая роль в сериале: один майор уголовного розыска Московской области в десятой серии сыграл гестаповца[33].
Вряд ли стоит сомневаться в том, что именно соответствующий духу холодной войны сюжет так понравился многим зрителям сериала при его первом показе. В 1973 году редакции газет получали письма от ветеранов, которые хвалили «Семнадцать мгновений весны» за истинный героизм и за напоминание советским людям о том, что нельзя ослаблять бдительность даже в эпоху разрядки[34]. Режиссер сама была искренним советским патриотом (коим и оставалась до самой смерти в 2011 году, судя по редким опубликованным интервью последних лет[35]). При обсуждении фильма на художественном совете она следующим образом аргументировала использование документальных кадров сражений за Ленинград и Сталинград как иллюстраций внутреннего монолога Штирлица (хотя сам он и не был свидетелем данных событий): «Как бы ни был гениален разведчик, судьба войны была решена не Штирлицем, была решена огромным подвигом народа»[36].
Но интерпретация «Семнадцати мгновений весны» лишь как выражения настроений времен холодной войны далеко не исчерпывает всех возможностей понимания и восприятия фильма. С самого начала сериал поддавался эзопову прочтению, которое переворачивало советскую идеологию с ног на голову. Например, вполне можно утверждать, что сериал вовсе не изображает коммунизм и фашизм как полные противоположности, а, наоборот, приравнивает их друг к другу. Очень многое из того, что фильм рассказывает о внутренних механизмах работы нацистской элиты, больше применимо к советской элите брежневских времен. На экране мы видим хорошо организованное партийное государство, а не хаотическое нагромождение учреждений, как это на самом деле было в нацистской Германии. Дочь Семенова отмечает в биографии отца, что знаменитые личные дела и характеристики на крупных нацистов в книге («Истинный ариец, характер нордический.») были прозрачным намеком на советскую бюрократическую практику[37]. Каковы бы ни были намерения автора, многие зрители из советской интеллигенции именно так это и восприняли.
В сериале много и других намеков на советские реалии. Так, разговор Штирлица с недовольным генералом в поезде напоминает не что иное, как «кухонные разговоры» брежневской поры. В целом интеллигенция могла считать Штирлица «своим»: культурный и образованный человек, которого внешние обстоятельства обрекают на жизнь в условиях двоемыслия. Главная роль досталась Вячеславу Тихонову, в начале семидесятых уже ставшему воплощением страдающей интеллигентности (благодаря, в частности, исполнению роли Андрея Болконского в фильме Сергея Бондарчука «Война и мир»)[38].
Каким же образом сериалу удается достичь такой поразительной двусмысленности? Как мог он нравиться одновременно и офицерам КГБ, и ветеранам войны, и иронично настроенным интеллектуалам? В значительной мере ответ кроется в форме и структуре сериала. «Семнадцать мгновений весны» не делают того, что предписано фильмам этого жанра. Их не зря иногда называют «антитриллером»[39]. Как заметил один из участников обсуждения фильма на худсовете в студии, определить жанр сериала трудно: «То ли психологический детектив, то ли политический детектив, или вообще не детектив. Скорее это рассказ о времени, который сделан серьезно и глубоко»[40]. Обычно телевизионные постановки ускоряют действие произведения, которое они экранизируют, а вот «Семнадцать мгновений весны» Лиозновой замедляют повествование Семенова. Книга больше «закручена» сюжетно; внутренние монологи занимают в ней меньше места. В целом книга более плоская и упрощенная в своих основных идеях: посмотрев сдержанный и тонкий фильм, трудно поверить, что в книге есть сенсационный эпизод, где Гиммлер передает Гитлеру компромат на Гесса, а именно пленку видеозаписи, на которой тот заснят мастурбирующим в туалете[41]. Хорошо известно, что Семенов, горячий поклонник Хемингуэя и сурового мужского стиля, имел разногласия с не менее волевой Лиозновой. Он особенно возражал против знаменитой немой сцены, где Штирлиц и его жена в сопровождении сотрудника НКВД встречаются после пятнадцатилетней разлуки и безмолвно глядят друг на друга из-за разных столиков кафе[42]. Неудивительно, что во время съемок Лиознова старалась держать Семенова подальше от студии. Неудивительно также и то, что первые зрители восприняли фильм как нечто, совсем отличное от книги. Один из выступавших на обсуждении в киностудии им. Горького сформулировал это прямо: «Я читал роман Ю. Семенова, это был типичный детектив, а режиссер сумел его поднять до высот психологического фильма»[43].
Медленный темп «Семнадцати мгновений весны», ставший отличительной чертой сериала, был новшеством. Некоторые из первых зрителей — и члены художественного совета студии им. Горького, и представители широкой публики — теряли терпение. Один зритель из Ленинграда жаловался, что из-за голоса за кадром «актеры не играют, а позируют перед камерой», а другой с некоторой тревогой отмечал «безмятежную неторопливость в поведении фашистов»[44]. Аналогичное замечание было сделано рецензентом студии, который риторически вопрошал:
Что делает Тихонов? Он один раз убил провокатора, а так все время находится в размышлении. Он долго ходит, взял рюмки, наливает. Крупным планом нам показывают его размышления — это хорошо, пожалуй, но иногда теряется пропорция. Я уже взволнован, а мне дают еще, еще и получается длинновато.
По мнению другого специалиста, подобные длинноты не подходили для телевидения:
То, что мы видели, безусловно, рассчитано на большой экран. Когда смотришь фильм по телевидению, ты не бываешь настолько сосредоточен, как если бы смотрел его в кинотеатре. Здесь тебя все время отвлекают, что-то не дает тебе полностью сосредоточиться.
Даже после второго студийного показа (с четвертой по шестую серию) были высказаны сомнения на этот счет. Некоторые внутренние монологи сочли слишком громоздкими, а действие в некоторых местах излишне замедленным[45].
Подобное нетерпение выражало меньшинство. Но даже те, кто на обсуждениях в студии высказывался более позитивно, отмечали темп сериала как одну из его отличительных черт и как новаторское решение. Художественные фильмы не всегда были способны дать достаточно подробные портреты персонажей: «Мы <…> торопимся, боимся, что зритель вскочит и уйдет», или, проще говоря, «появилась погоня за так называемыми темпами»[46]. Больше всего нареканий со стороны представителей киностудии вызвал не вальяжный темп, а отсчет времени, регулярно возникавший на экране. Это подразумевало ежеминутную экстренность, что никак не вязалось с неторопливым и задумчивым действием. Было не только непонятно, почему так важны отдельные минуты или часы, но и неясно, что же это за «мгновения», давшие название сериалу[47].
Правда, каждая серия заканчивается «крючком», неожиданным поворотом сюжета, но даже здесь относительно мало действия. Эти «крючки» довольно интеллектуальные: например, знаменитое мюллеровское «Штирлиц, а вас я попрошу остаться!», служащее позднесоветским эквивалентом знаменитого философского диалога между Иваном и Алешей в «Братьях Карамазовых». В основном Штирлиц не совершает ничего более динамичного, чем парковка машины. Наиболее ярким примером героического бездействия является эпизод, в котором Штирлиц ставит свою машину на придорожную площадку для автомобилей, чтобы тридцать минут поспать, в то время как его разыскивает все гестапо. По меткому выражению Елены Прохоровой, он — «герой в спячке»[48]. Он скорее мыслитель, чем деятель или оратор. Самый теплый и естественный разговор состоится у него с бродячей собакой. Единственный, кого он убивает, — это полицейский провокатор, и делает это Штирлиц замедленным и созерцательным образом[49]. Несколько обозревателей обратили внимание на разительный контраст между Штирлицем и Джеймсом Бондом. Бонд играет в рулетку с «плохими парнями» и гламурными женщинами — Штирлиц играет в шахматы со старухой. Габи, молодой женщине, по-видимому, в него влюбленной, он бросает свое бессмертное: «Как шахматный партнер вы меня не интересуете»[50].
Название и структура сериала подразумевают напряженный сюжет и повествование в режиме реального времени. Но это впечатление осложняется и более медленным, эпическим ритмом смены времен года («весна» в названии не менее важна, чем «мгновения»), и регулярными долгими приступами самоанализа у Штирлица. Да и финал сериала не дает ощущения завершенности. Как замечает Прохорова, агенты разведки семидесятых годов обычно выживают и продолжают работать на территории врага, вместо того чтобы героически погибнуть или вернуться на родину[51].
Сериал не просто медленный — его постоянные обращения в прошлое мешают сюжетному действию развиваться дальше. Он пронизан болью ностальгии, что наиболее заметно, конечно, в сцене свидания Штирлица с женой. Вообще, весь фильм буквально соткан из ностальгии: она в затяжных крупных планах, в черно-белом изобразительном ряде. Тоскливое ощущение течения времени пронизывает весь сериал. Действие происходит весной, но настроение определенно осеннее. Первая сцена фильма, в которой Штирлиц смотрит на летящих в небе птиц, крайне непохожа на свой знаменитый аналог в фильме «Летят журавли», где юные влюбленные резвятся на набережной Москвы-реки. Штирлиц находится за городом, а не в столице; погода пасмурная, а не солнечная; его спутница — пожилая женщина, фрау Заурих.
«Семнадцать мгновений весны» — это определенно немолодой сериал. Этим он вписывается в общую тенденцию семидесятых — времени седеющих героев[52]. В книге Штирлиц в сорок пять лет считает себя стариком[53]. В фильме, в сцене со своей молодой поклонницей Габи и фрау Заурих, он признается: «Я больше всего люблю стариков и детей». Для Тихонова это новая точка в кинотраектории, приведшей его от сельского сорвиголовы в фильме «Дело было в Пенькове» (1957) к ворчливому учителю в фильме «Доживем до понедельника» (1968)[54].
Но прошлое, на которое указывает фильм, — это не только личная биография, но и историческая эпоха. Сериал не только соответствует (пусть с натяжкой) шпионскому жанру, но и является частью огромного отклика советского кинематографа на Великую Отечественную войну. Однако и здесь его можно рассматривать именно как «постоттепельный» с точки зрения подхода к этой центральной теме советской исторической памяти. «Семнадцать мгновений весны» создавали люди, которые во время немецкого нашествия были совсем юными (и Семенов, и Лиознова). Фильм не стремится передать эмоциональную правду о войне посредством концентрированного рассказа о страдании, самопожертвовании и искуплении, как это делают важнейшие военные фильмы оттепели. Вместо этого «Семнадцать мгновений весны» стараются убедить зрителя в своей версии событий, создавая впечатление скрупулезной документальной достоверности.
Постоянные вставки кадров документальной хроники (особенно в первых сериях), зачитывание личных дел ведущих нацистов и авторитетный голос за кадром, сообщающий сводки с поля боя, напоминают нам о связи между убедительно сыгранными, но выдуманными встречами в Главном управлении имперской безопасности и «объективными» историческими фактами. В этом фильм верно следует духу книги. По словам дочери, для Семенова «документ был святыней», и при написании книг он проводил большую исследовательскую работу[55]. В поисках исторической достоверности Семенов также опирался на собственный опыт. В 1945 году его возил по Берлину отец, а впоследствии он работал собкором в Западной Германии, где приставал к своему знакомому Клаусу Мейнерту с просьбой показать важнейшие объекты Третьего рейха; кроме того, за устными портретами главных нацистов Семенов обращался к Льву Шейнину, который присутствовал на Нюрнбергском процессе[56]. Лиознова тоже, видимо, стремилась добиться не только безупречной целостности, но и исторической точности и не жалела на это сил. Режиссер отмечала, что создание сериала оказалось «работой просто катастрофически сложной» и что с необходимыми ресурсами были постоянные трудности. Один из выступавших на заключительном обсуждении фильма на студии также отметил огромный объем проделанной работы: единственным сопоставимым примером из истории советского ТВ был сериал «Тени исчезают в полдень», но там было всего семь серий, а не двенадцать[57]. На производство «Семнадцати мгновений весны» ушло почти три года. Тщательная предварительная проработка каждой сцены заняла шесть месяцев. Съемки начались в ГДР в марте 1971 года; снимали также в Риге, Грузии и Москве[58]. Зрители и критики были, по-видимому, покорены огромными масштабами этой исторической реконструкции. На первых же обсуждениях сериала на студии его хвалили за высокий профессионализм и «точность». На заключительном обсуждении сериал получил высокую оценку за то, что изобразил заграницу «очень достоверно и богато» (и это несмотря на то, что валютный бюджет не был превышен)[59]. Позже в типовой книге по истории советского кинематографа авторы хвалили «Семнадцать мгновений весны» за точное изображение Берлина 1945 года[60]. Как показывают письма, поступившие на Центральное телевидение, Леонид Ильич Брежнев был не единственным в Советском Союзе, кто решил, что Штирлиц — это реальный человек. Экипаж одного из судов Тихоокеанского флота поставил перед авторами вопрос ребром: «Одни утверждали, что полковник Исаев вымышленный герой, другие, что подлинный. Просим Вас написать нам единственно правильный ответ на наш спор»[61].
На самом же деле фильм далек от безупречной исторической достоверности. В последние годы стало чем-то вроде спорта искать в сериале исторические «ляпы». Теперь мы знаем (если не знали раньше), что Штирлиц водит машину гораздо лучше той, что полагалась ему по рангу, да и вообще в феврале 1945 года личной машины у него быть не могло; знаем, что сантехника в доме Штирлица — советская, а не немецкая; что на ведущих нацистов не велись личные дела; что герои сериала одеты по моде 1960—1970-х, а не 1940-х годов; что нацистская форма в фильме сделана неточно, и многое другое[62].
Можно было бы легко закрыть глаза на все эти исторические неточности: учитывая материальные возможности киностудии им. Горького в начале 1970-х и ограниченные познания о Третьем рейхе в СССР, фильм — удивительно выдержанная и образная историческая реконструкция. Проблема, однако, в том, что некоторые ошибки слишком уж вопиющи, чтобы быть похожими на случайность. Странно, например, что камера показывает, как Штирлиц пишет секретное письмо Гиммлеру по-русски. Еще более странно то, что он слушает по радио в машине послевоенную песню в исполнении Эдит Пиаф.
Большое количество подобных неточностей и анахронизмов в фильме говорит о том, что, несмотря на претензии на документальность, «Семнадцать мгновений весны» — это прежде всего отклик на собственные семидесятые. Это не очередное обличение злого и порочного гитлеровского рейха, а окно в Западную Европу для жаждущего информации о внешнем мире зрителя 1970-х. Сцены в Берлине и Берне (на самом деле — Риге) помогают сконструировать этот воображаемый Запад. Примечательно, например, что в конце фильма, в двенадцатой серии, Штирлиц получает указания из Центра в бернском кафе (сцена снята на Рижском вокзале в Москве). К нему пристает пьяная женщина, но это не слишком отвлекает камеру от долгого прощания с буржуазной роскошью[63].
Штирлиц вполне соответствует советским представлениям о поведении человека с Запада: его можно считать не только идеальным интеллигентом, но и идеальным западным джентльменом. Он обладает независимостью и профессиональной легкостью ориентации искушенного франкфуртского горожанина. Он замечательно мобилен в своем автомобиле: ездит куда захочет и когда захочет. Он может пересекать границы, когда ему заблагорассудится. Как не похоже это на культуру сталинской эпохи с ее вечной темой «границы на замке»![64]
Такие воображаемые перемещения весьма характерны для культуры 1970-х. Мечты о транснациональном левачестве были еще очень живы в 1960-е, но спустя несколько лет они сменились приятием факта цивилизационных различий, что позволило советским людям предаваться страстному любопытству о внешнем мире, прочно оставаясь при этом советскими людьми. Об этом свидетельствует еще один культовый телефеномен семидесятых — советская экранизация рассказов о Шерлоке Холмсе, также снимавшаяся в Риге. В других знаковых фильмах той поры, например «Тегеране-43» или «Мимино», есть длинные вставки с видами западноевропейских городов: Парижа, Лондона, Западного Берлина. Но перемещение перемещению рознь. У советского зрителя не возникало сомнения, что нет ничего дурного в том, чтобы вообразить себя в Англии времен королевы Виктории; ясно было и то, что кадры с двухэтажными лондонскими автобусами или набережной Сены, как в картине «Тегеран-43», фактически идеализируют Лондон и Париж. Все это не относится к фильму «Семнадцать мгновений весны», где действие происходит в сердце самого бесславного режима в истории человечества, режима, который причинил огромные страдания советскому народу всего лишь тридцать лет тому назад. Трудно представить себе британский фильм 1970-х годов или даже снятый в 2000-х годах, где Гиммлер, Мюллер и Шелленберг выглядели бы столь изящными и обаятельными. Нацистам на британском экране, как правило, не удается избежать даже нелепого акцента. А здесь у нас симпатичный циник Мюллер (в исполнении Леонида Броневого), порядочный Карл Вольф (Василий Лановой), грозный Эрнст Кальтенбруннер (Михаил Жарковский) и, конечно же, по-кошачьи хитрый и вкрадчивый Шелленберг (Олег Табаков). Даже Штирлиц несет определенную долю ответственности за такой привлекательный вариант Третьего рейха. В какой- то момент он ловит себя на том, что говорит о немцах «мы». Он столь совершенно играет роль немца, что становится трудно поверить в его внутреннюю «советскость». Может быть, для того чтобы сгладить это впечатление, Лиознова вставила столь легко (и справедливо) пародируемую сцену, где Штирлиц печет в камине картошку и пьет водку в День Красной Армии[65].
Даже сейчас, спустя сорок лет после первого показа «Семнадцати мгновений весны», вид советских актеров в мундирах офицеров СС может вызвать легкий шок. Марк Липовецкий рассказал забавный случай, как на Курском вокзале в Москве он поразился, увидев рекламу сигарет с изображением эсэсовцев, но при повторном рассмотрении стало ясно, что это не неонацистская пропаганда, а еще одна дань Штирлицу[66]. А что же говорить о первых зрителях сериала, для которых впечатление несоответствия между эстетическим и моральным было, несомненно, еще сильней! Есть свидетельства такого морального дискомфорта. Всеволод Санаев, которого первоначально пригласили на роль Мюллера, отказался сниматься якобы потому, что не желал надевать мундир эсэсовца[67]. Участник обсуждения фильма на киностудии им. Горького был встревожен, обнаружив, что при просмотре сериала вынужден был симпатизировать фашистам, хотя это не должно было быть возможным[68]. Он также остался недоволен и тем, как Табаков играет Шелленберга, и похоже, что это мнение разделяли и некоторые телезрители. Так, один зритель из Москвы заявил, что привлечение на эту роль Табакова было «большой ошибкой режиссера»: «Природа дала О. Табакову мальчишеское лицо, и поверить, что этот юноша и есть матерый враг, хитроумный сподвижник Гиммлера, невозможно»[69].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Чем объяснить это незаурядное решение одеть любимых советских актеров и главного положительного героя сериала в эсэсовские мундиры? Можно предположить, что дело было в необходимости поддерживать хорошие отношения с ГДР и не очернять Германию. Но хотя Штирлиц и говорит, что любит немецкий народ, мы видим его почти исключительно в компании ведущих нацистов.
Другой тезис (выдвинутый, в частности, Липовецким) предполагает, что между Третьим рейхом и Советской Россией есть базовое родство, поскольку оба являются империалистическими, авторитарными государствами. По сути, Штирлиц работает на укрепление общего империалистического дела перед угрозой западной либеральной демократии. Это интересное прочтение, хотя оно и не все объясняет: ведь именно относительно либеральные аспекты немецкой жизни мы наблюдаем, когда видим Штирлица разъезжающим на машине, сидящим в кафе «Слон» или вечерами дома на своей вилле в пригороде Берлина.
Согласно еще одной точке зрения, «Семнадцать мгновений весны» — это пример «пародийного тоталитаризма» («camp totalitarianism»), эдакий советский вариант голливудской комедии «Продюсеры» (известной также под названием «Весна для Гитлера»)[70]. Но «Весна для Штирлица» — это в конечном итоге неудовлетворительная интерпретация. Большое количество анекдотов о Штирлице вовсе не означает, что советские зрители воспринимали сериал главным образом с юмором или иронией. «Семнадцать мгновений весны» — фильм несравненно более неоднозначный и чуткий в изображении противника, чем все западные аналоги времен холодной войны.
Емкость «Семнадцати мгновений весны» поражает: в этом фильме каждый мог найти что-то для себя. Ветераны Великой Отечественной войны видели в нем пример воинского героизма и самопожертвования наряду с предупреждением о вечном коварстве Запада. Прошло как раз достаточно времени после войны — выросло новое поколение, — чтобы такое «очеловечивание» врага стало допустимо. Как заметил один из выступавших на киностудии им. Горького, пришла пора перестать изображать врагов «дураками», ведь это только принижает достижения советской контрразведки[71]. Человеку мыслящему сериал предлагал притчу о тяжелом положении интеллигента в советской системе. Молодым и кое-кому из старшего поколения — манящий образ воображаемого Запада. Женщинам — образец мужественности, зачастую отсутствующий в реальной жизни.
При этом сериал сумел разрешить два ключевых парадокса, которые никогда прежде не были так гармонично решены в советской культуре. Первый — это существовавшее противоречие между советским патриотизмом (если не сказать — империализмом) и огромным интересом к внешнему, особенно западному, миру с его свободой и благополучием, что к началу 1970-х было одной из основных черт советского общества. На экране эти две тенденции могли быть объединены, наверное, только при помощи ретростиля черно-белой пленки: показанный в цвете современный Запад был бы слишком соблазнителен. А в реальности эту характерную для семидесятых смесь государственного патриотизма и космополитизма лучше всего олицетворял сам создатель Штирлица. Юлиан Семенов был стойким защитником советского строя на страницах своих романов, но при этом исключительно много путешествовал и восхищался многим из того, что повидал; он был свободный духом выпивоха, рубящий правду-матку по образцу своего литературного кумира Хемингуэя, но вращался при этом в кругах КГБ, не ощущая никакого внутреннего конфликта. Как бы мы ни оценивали его жизнь и творчество, он был фигурой, немыслимой в поколении оттепели, с которым он вырос.
Второй парадокс — это водораздел между публичным и частным «я». Штирлиц — человек, безупречно выполняющий общественную миссию, которой он посвятил уже более двадцати лет своей жизни, отказавшись от многих удовольствий и жизненных благ. С другой стороны, это же обстоятельство вынуждает его скрывать свой внутренний мир — ибо это буквально вопрос жизни и смерти. Если кто-нибудь узнает, о чем на самом деле он думает, ему конец. Именно в потоке мыслей Штирлица и происходит основное действие сериала. Есть два Штирлица: его внешний образ — Вячеслав Тихонов и душа — внутренние монологи, озвученные голосом Ефима Копеляна за кадром.
Примерно в этом Елена Прохорова видит более широкую значимость многосерийного фильма в 1970-е годы — сериал как способ придать коллективным ценностям личностное значение. Воспринимать это как признак застоя в культуре, как эстетический шаг назад или консерватизм либо как подчинение личного общественному — слишком негативно. Перед нами — подтверждение наличия состоявшейся, жизнеспособной и определенно советской массовой культуры. И культура эта переросла ту политическую идеологию, которой должна была служить. Съемки «Семнадцати мгновений весны» неотступно контролировал КГБ, реальный спонсор сериала, но при этом в фильме оставалось место и для интеллигентности, и для иронического прочтения, что Андропов, несомненно, возненавидел бы, если бы это пришло ему в голову. В сериале сохранялось основополагающее для советской культуры противостояние между «нами» и «ними», но проводилось оно гораздо более гуманным способом, чем позволял официальный советский дискурс (или, если на то пошло, американский дискурс холодной войны).
Разумеется, далеко не всей культурной продукции 1970-х это удавалось в той же степени, что «Семнадцати мгновениям весны» (возможно, никому), и не все средства массовой информации были столь успешными, как ТВ[72]. Но телесериалы вообще, и «Семнадцать мгновений» в частности, являются довольно типичными семиотическими объектами советской культуры в то время, когда, оставив позади затянувшуюся оттепель или 60-е, она достигла законченной формы в начале 1970-х. И, возможно, стоит называть это не «позднесоветской культурой», а просто «русской культурой». Интернационализм советской культуры изменялся и убывал с начала 1920-х, но никогда не исчезал совсем. Стремление быть путеводной звездой для всего прогрессивного человечества как по форме, так и по содержанию лежало в основе всего советского культурного проекта. Это стремление достигло своего пика в 60-е, в эру беспрецедентно интенсивного культурного обмена и международного общения. Перспективы казались наиболее радужными в 1961 году, когда хрущевский оптимизм был в зените, а СССР мог надеяться оказывать решающее влияние на революцию в ста милях от Флориды. Со временем, однако, количество поводов для подобного интернационального оптимизма резко поубавилось. Когда тема десталинизации была закрыта, советские писатели перестали быть интересны и актуальны для западного читателя. Массовый советский туризм в Чехословакию не слишком способствовал дружбе между народами. Даже обаятельные советские барды не слишком много путешествовали по миру (разве что женившись на французских актрисах)[73].
С учетом всех этих разочарований Советский Союз мог снизить градус своих притязаний и работать над созданием прочной, жизнеспособной — и в значительной степени телевизионной — национальной культуры. Она была похожа на массовую культуру других стран, но это было именно внешнее сходство, а не результат глубинного международного влияния. Распад Советского Союза, а также сопровождавшие его другие многочисленные потрясения (как политического, так и социального, и культурного характера) не должны отвлекать нас от того факта, что общность современной российской культуры с культурой семидесятых гораздо более фундаментальна, чем их различия. Совсем недавно был снят российский ТВ-сериал «Исаев» о жизни молодого разведчика, а «Семнадцать мгновений» показали в новой, цветной версии. Марк Липовецкий тонко подметил, что Путин — это Штирлиц по форме, если не по содержанию, поскольку в нем приверженность великодержавной миссии сочетается с налетом западной цивилизованности[74]. Возможно, будущие исследователи культурной истории будут говорить о «Семнадцати мгновениях весны» не только как о символе постоттепельных семидесятых, но и как о сериале, положившем начало нескончаемой «эпохе Штирлица», длящейся с 1973 года вплоть до второго, а то и третьего десятилетия двадцать первого века.
Пер. с англ. Натальи Полтавцевой
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Woll J. Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London, 2000.
2) Bittner S.V. The Many Lives of Khrushchev’s Thaw: Experience and Memory in Moscow’s Arbat. Ithaca, 2008. P. 10.
3) Например, о Британии этого периода см.: Beckett A. When the Lights Went Out: Britain in the Seventies. London, 2009; Sandbrook D. State of Emergency: The Way We Were: Britain, 1970—1974. London, 2010.
4) Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. Ann Arbor, 1988.
5) В опросах 1995 и 1997 годов почти треть респондентов заявила, что лучше всего в России жилось при Брежневе; в 2002 году так считала почти половина респондентов. См.: Дубин Б. Лицо эпохи: Брежневский период в столкновении различных оценок // Дубин Б. Жить в России на рубеже столетий: Социологические очерки и разработки. М., 2007. С. 384—385.
6) Семидесятые как предмет истории русской культуры / Под ред. К.И. Рогова. М., 1998.
7) Дубнова М, Дубнов А. Танки в Праге, Джоконда в Москве: Азарт и стыд семидесятых. М., 2007.
8) Beumers B. A History of Russian Cinema. Oxford, 2009.
9) Сведения приводятся по: Раззаков Ф. Жизнь замечательных времен. 1970—1974: Время, события, люди. М., 2004. Зарубежные фильмы в 1970-е также пользовались популярностью. В 1973 году в прокат вышли английская «Джейн Эйр» и другие фильмы из ГДР, Франции, Италии и Индии. О колоссальном влиянии Болливуда см.: Rajagopolan S. Leave Disco Dancer Alone! Indian Cinema and Soviet Movie-Going after Stalin. New Delhi, 2008.
10) См.: Roth-Ey K. Finding a Home for Television in the USSR, 1950—1970 // Slavic Review. 2007. Vol. 66. № 2. P. 278—306.
11) Прекрасный анализ жанра содержится в диссертации Елены Прохоровой «Fragmented Mythologies: Soviet TV Mini-Series of the 1970s» (University of Pittsburg, 2003 // d-scholarship.pitt.edu/8019/1/prokhorova_etd2003.pdf (дата обращения: 12.09.2013)). См. также: Baudin R. Le Phenomene de la serieculte en contexte sovieti- que et post-sovietique: L’exemple de Semnadcat’ mgnovenij vesny // Cahiers du monde russe. 2001. Vol. 42. № 1. P. 49—70.
12) Шестой съезд писателей СССР, 21—25 июня 1976 г.: Стенографический отчет. М., 1978. С. 331.
13) См.: Косинова М. Параметры кризиса организационно-экономической системы советского кинематографа // После оттепели: Кинематограф 1970-х / Под ред. А. Шемякина и Ю. Михеевой. М., 2009. Культовые телесериалы 1970-х сыграли ключевую роль в выдвижении телевидения на передовые позиции: Сергей Жук обнаружил, что в 1974 году днепропетровские власти санкционировали прокат западных фильмов как способ привлечь молодежь в кинотеатры после успеха «Адъютанта его превосходительства». См.: Жук С.И. Запад в советском «закрытом» городе: «Чужое» кино, идеология и проблемы культурной идентичности на Украине в брежневскую эпоху (1964—1982 годы) // НЛО. 2009. № 100. С. 561 — 562.
14) РГАЛИ. Ф. 2468: Киностудия им. Горького. Оп. 8 (1971 — 1973). Ед. хр. 353. Л. 47; Ед. хр. 354. Л. 7, 45.
15) О разных типах времени в телесериалах см. также: Prokhorova E. Op. cit. P. 83.
16) ГАРФ. Ф. 6903: Гостелерадио. Оп. 33 (Главная дирекция программ). Ед. хр. 25. Л. 47.
17) Приводится по сводкам прохождения в эфире телепередач: Там же. Ед. хр. 37.
18) Раззаков Ф. Указ. соч. С. 821—882, 890; Тендора Н.Я. Вячеслав Тихонов: Князь из Павловского Посада. М., 2008. С. 124.
19) ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36 (Отдел писем Центрального телевидения). Ед. хр. 22. Л. 39— 41. К сожалению, эти страницы из архива Гостелерадио являются лишь обзорами зрительских писем; оригиналы не сохранились.
20) Там же. Ед. хр. 23. Л. 57, 64.
21) Там же. Ед. хр. 22. Л. 58—59.
22) Mehnert K. The Russians and Their Favorite Books. Stanford, 1983. P. 46.
23) ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Ед. хр. 26. Л. 56—57, 89.
24) Chernyaev A. My Six Years with Gorbachev. University Park, Pennsylvania, 2000. P. 11.
25) Возможно, это вымысел. Известно то, что Брежнев вручил правительственные награды Лиозновой и ведущим актерам фильма.
26) Чтобы быть точным, 23 февраля 2009 года их было 1852, а 2 декабря 2010 года уже 2236.
27) Prokhorova E. Op. cit. P. 40.
28) О реакции Семенова на известие о смещении Хрущева см.: Семенова О. Юлиан Семенов. М., 2006. С. 81.
29) В биографии отца Ольга Семенова не скрывает факта деловых отношений между ним и Андроповым, однако приравнивает их — с незначительной долей иронии — к отношениям между Вольтером и Екатериной Великой. См.: Семенова О. Указ. соч. С. 86—87. По свидетельству генерал-майора КГБ, Семенов был поразительно самоуверен при общении с государственной верхушкой; см.: Неизвестный Юлиан Семенов. Умру я ненадолго…: Письма, дневники, путевые заметки / Под ред. О. Семеновой. М., 2008.
30) Семенова О. Указ. соч. С. 95.
31) Сцены эти остались в окончательной версии сериала, хотя и были раскритикованы при обсуждении на студии. Во время первого обсуждения один из выступавших назвал сцену с участием Сталина «традиционно слабой» и рекомендовал ее переснять. Во время заключительной дискуссии градус критики был еще выше: актер играет Сталина плохо, это «искусственная фигура», «кусок из другой картины, резко отличающийся по стилистике». Хотя Лиознова и согласилась с оценкой сцены и игры актера, но заметила, что «образ Сталина намного сложнее, чем мы его пунктирно прочертили», и решительно не была согласна с тем, что Сталину не место в фильме. См.: РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 353. Л. 30; Ед. хр. 355. Л. 13, 20, 27, 41—42. В любом случае маловероятно, чтобы власти разрешили сделать фильм без признания руководящей мудрости, исходящей из Кремля. По словам Ольги Семеновой, ее отец был вынужден под давлением цензуры пересмотреть свой сценарий, чтобы сделать больший акцент на роли московского «Центра»: Семенова О. Указ. соч. С. 145.
32) Smith H. The Russians. London, 1976. P. 397.
33) Раззаков Ф. Указ. соч. С. 824.
34) Адамович М. Не думай о «Мгновеньях» свысока. // Искусство кино. 2002. № 3. С. 84. В обзоре зрительских писем на Центральное телевидение отмечено внимание к «гражданскому значению» сериала. См.: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Ед. хр. 22. Л. 40.
35) См., например: Нехамкин С. Татьяна Лиознова: до и после Штирлица // Известия. 2003. 6 февраля.
36) Критику в адрес Лиозновой, как и ее защиту, см.: РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 354. Л. 20, 38—39, 42.
37) Семенова О. Указ. соч. С. 100.
38) Можно добавить, что во множестве анекдотов обыгрывалась именно пресловутая интеллигентность Штирлица.
39) Адамович М. Указ. соч. С. 76.
40) РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 353. Л. 14.
41) Семенов Ю.С. Семнадцать мгновений весны // Семенов Ю.С. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1983—1984. Т. 3. С. 352—353.
42) О напряженности в отношениях между Семеновым и Лиозновой см.: Семенова О. Указ. соч. С. 145—146. Одна из выступавших на студии при обсуждении первых трех серий 30 ноября 1972 года отметила спорность эпизода между Штирлицем и его женой, хотя в принципе сцена ей понравилась, так как она увидела, что Тихонов в ней оживляется, в отличие от других сцен, где он был «суховат» (РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 353. Л. 5). Что до книги, то в ней Штирлиц в последний раз видел свою жену 23 года назад, когда уходил по заданию Дзержинского с белой эмиграцией из Владивостока. Основным возражением Семенова по поводу вставки этой сцены в сериал было то, что она нарушает историческую достоверность.
43) РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 355. Л. 24—25. Когда брежневское руководство решило раздать государственные награды участникам сериала, Семенов (видимо, по недосмотру) был исключен из списка.
44) ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Ед. хр. 22. Л. 41.
45) РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 353. Л. 18, 35—36; Ед. хр. 354. Л. 13.
46) Там же. Ед. хр. 353. Л. 10, 14.
47) Различные версии этой критики представлены в: Там же. Ед. хр. 353. Л. 5—6, 12, 29, 31, 41; Ед. хр. 354. Л. 15, 35.
48) Prokhorova E. Op. cit. P. 87.
49) Обратите внимание на возражение одного из выступавших: «Мы привыкли к тому, что советский разведчик по традиции не убивает»: РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 353. Л. 41.
50) О сравнении с Бондом см.: Baudin R. Op. cit. P. 55; Адамович М. Указ. соч. С. 85.
51) Prokhorova E. Op. cit. P. 78.
52) По замечанию Ю. Михеевой в статье «Неизвестное кино: Советская интеллигенция в комедиях 70-х» (После оттепели. С. 279).
53) Семенов Ю.С. Указ. соч. С. 322.
54) Хотя несколькими годами позже он отказался от роли 67-летнего Штирлица в экранизации «Бомбы для председателя», так как не хотел выглядеть старым преждевременно. См.: Семенова О. Указ. соч. С. 147.
55) Там же. С. 84.
56) Mehnert K. Op. cit. P. 47; Неизвестный Юлиан Семенов. С. 17.
57) РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 354. Л. 45; Ед. хр. 355. Л. 10.
58) См. расписание съемок серий: Там же. Ед. хр. 851.
59) Там же. Ед. хр. 353. Л. 18—19; Ед. хр. 355. Л. 8.
60) Советское кино, 70-е гг.: Основные тенденции развития / Отв. ред. С. Дробашенко. М., 1984. С. 67—68.
61) Неизвестный Юлиан Семенов. С. 21. Соотношения между героями сериала и их жизненными прототипами продолжают оставаться развлечением для российской публики. Пример — недавняя забавная попытка доказать, что Мюллер, шеф гестапо, на самом деле работал на советскую разведку: Шамбаров В. Семнадцать мгновений гестаповца Мюллера. М., 2005. А Штирлиц сам удостоился полноценной биографии, основанной на книгах Юлиана Семенова; см.: Горьковский П. Расшифрованный Исаев. М., 2009.
62) Подобные неточности были отмечены уже первыми зрителями сериала. См.: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Ед. хр. 22. Л. 41. Из числа свежих публикаций на эту тему: Залесский К.А. Семнадцать мгновений весны: Кривое зеркало Третьего рейха. М., 2006 (К.А. Залесский — автор пятитомной энциклопедии о Третьем рейхе); Дегтярев К. Штирлиц без грима: Шестнадцать мгновений вранья. М., 2006. Даже в книге Н.Я. Тендоры «Вячеслав Тихонов» есть посвященная этому глава.
63) Один из внутренних рецензентов возражал против затянутости этой сцены. См.: РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 355. Л. 7.
64) Выражаю свою признательность указавшему на это Джулиану Граффи.
65) Как замечает Клаус Менерт, Семенову также было свойственно отсутствие враждебности по отношению к немцам. См.: Mehnert K. Op. cit. P. 172.
66) Липовецкий М. Искусство алиби: «Семнадцать мгновений» в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 3. С. 131.
67) Тендора Н.Я. Указ. соч. С. 131. Фаина Раневская якобы отказалась от роли фрау Заурих, которую сочла неправдоподобной. См.: Секиринский С. «Семнадцать мгновений весны»: История и современность в телесериалах 70-х // История кино — история страны / Под ред. С. Секиринского. М., 2004. С. 351.
68) РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 355. Л. 23.
69) ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Ед. хр. 22. Л. 41.
70) Черная комедия «Продюсеры» (1968) рассказывает о парочке аферистов — театральном продюсере и его бухгалтере, — которые ставят на Бродвее нелепый мюзикл «Весна для Гитлера», вышедший из-под пера бывшего нациста, с тем чтобы нагреть руки на его провале, в котором они не сомневаются. Однако дело срывается, когда публика принимает плохой мюзикл за хорошую пародию, и постановка имеет огромный успех. В 2001 году на Бродвее вышел одноименный мюзикл, который лег в основу новой экранизации «Продюсеров» в 2005 году. — Примеч. перев.
71) РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 8. Ед. хр. 354. Л. 5.
72) В числе наиболее успешных новых телесериалов осени 1973 года следует отметить шестисерийную экранизацию классического романа соцреализма «Как закалялась сталь», почта которой в ноябре составила более 3000 писем. См. об этом: ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 36. Ед. хр. 25. Л. 53.
73) Обо всех этих разнородных моментах см. соответствующие главы в книге: The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. A.E. Gorsuch and D.P. Koenker. Bloomington, 2013 (Gongalves J.F. Sputnik Premiers in Havana: An Historical Ethnography of the 1960 Soviet Exhibition. P. 84—117; Jones P. The Thaw Goes International: Soviet Literature in Translation and Transit in the 1960s. P. 121 — 147; Djagalov R. Guitar Poetry, Democratic Socialism, and the Limits of 1960s Internationalism. P. 148—166; Applebaum R. A Test of Friendship: Soviet-Czechoslovak Tourism and the Prague Spring. P. 213—232).
74) Липовецкий М. Указ. соч. С. 146.