Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
10 октября сего года исполняется сто лет со дня рождения Клода Симона (1913—2005), одного из самых неожиданных и достойных, «гамбургских» лауреатов Нобелевской премии. Во Франции шок от принятого в 1985 году решения Нобелевского комитета был еще большим, чем в случае Беккета; нет пророка в своем отечестве: на родине, где у него сложилось реноме «писателя для писателей», Симона знали и ценили куда меньше, нежели в Скандинавии. Сегодня романы Симона переведены на десятки языков[1], ему посвящены десятки, если не сотни, монографий, сотни, если не тысячи, статей, каждый год издается очередной выпуск посвященных наследию писателя «Тетрадей», но его творчество по-прежнему остается трудным и герметичным практически для любого читателя.
Специфика этой прозы бросается в глаза при первом же взгляде: огромные, сплошь и рядом лишенные знаков препинания и заглавных букв предложения, неожиданно бьющиеся на абзацы или плавно перетекающие со страницы на страницу и густо сдобренные вложенными подчас друг в друга скобками… Так что нет ничего удивительного в том, что по-прежнему доминирует тенденция видеть в Симоне прежде всего «нового романиста», представителя, каковым он, несомненно, исторически являлся, столь же знаменитой, сколь и проблематичной школы Нового романа; и, хотя в его фрагментированных текстах действительно присутствуют характерные черты оного (разрыв с исторически обусловленными временными и причинно-следственными схемами повествования в пользу изначальных, элементарных повествовательных (повторение, цикличность, вариативность) и описательных (объективность, оптичность, апсихологичность) структур; отказ от таких конструктов, как персонаж, ситуация и т. п.), он, однако, ни в коей мере не порывает с самой идеей повествования и характера. Технические вопросы, в отличие от, например, «классика» Нового романа Алена Роб-Грийе, для него вторичны и, главное, неинтересны; да, для него характерны отказ от традиционной хроно-логики, линейности рассказа, постоянная смена оптики — точки зрения и повествовательной инстанции, бесконечное ветвление нарративной линии, но главные его темы предстают в сугубо личностном, индивидуальном и, если угодно, экзистенциальном преломлении, причем красной нитью сквозь практически все их изводы проходят доминирующая роль памяти и автобиографические или, чуть шире, семейные мотивы.
Посему остановимся на мгновение на его биографии, тем более что жизнь Клода Симона поразительным образом преломлена на две половины: vita activa и vita contemplativa, яркую жизнь человека и бесцветную жизнь писателя, до и после… но об этом позже. Итак, Симон родился 10 октября 1913 года, рано осиротел: его отец погиб в первые же дни Первой мировой неподалеку от Вердена, мать умерла в 1925 году, когда ему было одиннадцать, от рака. Детство будущего писателя в основном прошло в Перпиньяне, во французской части Каталонии. В молодости он увлеченно занимался математикой, живописью, фотографией. В 1934—1935 годах прошел военную службу в кавалерии, в 1936-м отправился в Барселону на помощь республиканцам, в обличье коммуниста принимал участие в доставке туда оружия. В 1937-м проехал по Германии, Польше, побывал в Москве (сохранился его впечатляющий ранний текст об этом визите). В начале войны был мобилизован, пережил разгром своего драгунского эскадрона немецкой бронетехникой (см. об этом, в частности, в «Дорогах Фландрии»), попал в плен, бежал из лагеря в Саксонии; вернулся в Париж, где принял участие в Сопротивлении.
После войны винодельничал у себя в Руссильоне, полностью сосредоточившись на письме. После нескольких не слишком удачных опытов начал печататься в издательстве «Минюи» (от опубликованных ранее книг в дальнейшем отказался) и сразу же попал в обойму авторов Нового романа, что принесло определенную пользу с точки зрения приятия его прозы критиками. В 1960 году пришел первый успех: его третий минюитовский роман «Дороги Фландрии» не только снискал определенный успех у читателей, но и получил премию журнала «L’Express». В 1967 году за «Историю» получает Премию Медичи, в 1985-м, четыре года спустя после выхода своего «главного» романа «Георгики», — Нобелевскую премию. Умер 6 июля 2005 года. Ему был 91 год.
Литературное наследие Симона после «отречения» от ранних романов и канонизирующего издания в «Плеяде» состоит из тринадцати полновесных романов (первый из которых — «Ветер» (1957), последний — «Трамвай» (2001)), небольшого полудокументального текста об официальной поездке в Советский Союз «Приглашение» и трех коротких текстов «на случай» (включает оно также Стокгольмскую (нобелевскую) речь, четыре лекции о Прусте, переписку с Дюбюффе и т. п.).
Уже то, что путь Симона в литературу был долгим и тернистым, показывает, что здесь не обошлось без периода созревания, становления, если не учебы, и посторонние влияния, которых он никогда не стеснялся и не скрывал, многое проясняют в его писательском генезисе. И первыми в их списке значатся писатели XIX века, с которыми, собственно, и вел борьбу Новый роман, с которыми формально, с точки зрения писательской техники, ему как «новороманисту» было не по пути: Бальзак и Достоевский: Симон по-своему продолжает традиции и столь дорогого ему Достоевского, чьи книги (в первую очередь «Идиот» и «Подросток») и персонажи просвечивают сквозь текст двух первых его романов, «Ветер» и «Трава», и чуть более далекого Бальзака, с «Человеческой комедией» которого нельзя не сопоставить совокупность непрерывно сообщающихся между собой — героями, образами, мотивами, сценами — остальных его романов. В XX же веке Симон, пожалуй, теснее связан не со своими постмодернистскими, как сказали бы мы сегодня, современниками, а с традицией высокого модернизма, представленной в его случае в первую очередь именами Марселя Пруста и Уильяма Фолкнера. От характерного прустовского синтаксиса ведет, в частности, свое родословие растянувшаяся на многие страницы в попытках объять хотя бы частицу заведомо необъятного мира фраза Симона; встречаются у него и отсылки к реалиям прустовских текстов, а подчас, как в «Ботаническом саду», прямые цитации из «Утраченного времени» и даже переписки Пруста. От Фолкнера, Фолкнера прежде всего «Шума и ярости», — постоянное нарушение линейной связности романного времени, его перебои и перескоки, нарушение самой системности временной ткани.
От Фолкнера, по-видимому, идет и такая характерная черта стилистики симоновской прозы, как последовательное, подчас назойливое использование взамен глаголов participe present французских причастий настоящего времени, которые позволяют выстроить связный текст, не уточняя относительной временной привязки его фрагментов, длительности действия и прочих временных координат, — освободить литературное время от диктата часов (это далеко не только стилистическое средство, и оно создает немало трудностей при переводе на русский язык, где соответствующие причастия настоящего времени и деепричастия не наделены той же гибкостью употребления, что во французском или английском[2]).
Этот технический прием лишний раз показывает, как формальное измерение, исчисление, если вспомнить его любовь к математике, служит у Симона решению самых что ни на есть глубинных, нерационализируемых творческих задач. Да, стилистика при этом прирастает онтологией: будущее как произведение (про-изведение), как временной эк-стаз рождается из интерференции стихий прошлого и настоящего; бесконечные перескоки и смычки времен дробят мир вокруг на манер кубизма, повествование постоянно зависает между первым и третьем лицом, силовое поле текста определяется напряженной диалектикой между описанием (как космогонической связью человека с миром) и повествованием (как полем работы памяти, неустанным перевоплощением пережитого).
Но при всей своей кажущейся хаотичности письма проза Симона в высшей степени связна, сцеплена: его художественное наследие — это огромная фреска, полиптих с переходящими со створки на створку героями, темами, деталями. Лейтмотивы и лейтобразы буквально пронизывают его романы, связывая их друг с другом тысячью интертекстуальных нитей в единое целое и позволяя выделить пучок основных, ключевых тем писателя.
В первом приближении центральной, неизменной темой практически всех его текстов остается война — либо в конкретном обличье Первой и Второй мировых, Французской революции или гражданской войны в Испании, либо в абстрактном изводе, как космическое столкновение полов, яростное, но не прекрасное соитие, предсуществующее любой войне. (Эротика… В прозе Симона ее в достатке, иногда жестоко откровенной, иногда неявной; всегда присутствует, всегда разлито напряжение между мужским и женским принципами, их конечная неустранимая, как само мироздание, и жестокая, как сама природа, враждебность, заострен бинарный вектор насилия. Отнюдь не мизогиния, но некая неловкость, неуклюжесть чувствуется и в отношении писателя к большинству его женских персонажей, к не столько незнакомкам, сколько непонятным личинам сфинкса,Сфинксы; в его откровенно маскулинном, чтобы не сказать сексистском, дискурсе женщины (как, например, в «Волосах Вероники») играют роль проводников,проводящих тел, привносят в жесткий и жестокий мужской мир войны более древнюю и естественную стихию природы — чаще всего умиротворяющую, но подчас и кастрирующую.)
Приходит же война в романы Симона в первую очередь через личный опыт, семейную историю; в его прозу проникают и отдельные эпизоды лично пережитого (гражданская война в Испании, фронт; особое место здесь занимает смерть кавалериста от пули немецкого снайпера на дорогах Фландрии, знакомая нам по одноименному роману), и семейный архив в самом широком смысле слова: документы, уходящие в историю семьи (письма, фотографии, открытки и т. п.[3]), семейные предания и легенды, сами фигуры отца, матери и других близких родственников; на их примере он пытается показать, как индивидуальная история вписывается в Историю (название одного из его лучших романов).
Именно на путях истории, понятой как вечное и вечно трагичное возобновление, метатемой, главной одержимостью Симона вслед за Прустом становится непримиримая тяжба человека со временем, главным стряпчим в которой выступает память, вписывающий человека во время орган. Но память эта уже другая. Прустовская память пробует воссоздать образ исчезнувшего общества и через воображение получить доступ к вечности некоего возвышенного времени; Симон, Пруст после Освенцима, после истребленного танками кавалеристского эскадрона, после меткого выстрела немецкого снайпера, идет другим путем: его письмо преломляет память на фрагменты воспоминаний, зыбкие фигуры, непримиримые друг с другом клочья бездушного пространства-времени, тем самым выводя на сцену руины мучительной в своей безысходности мысли. Время и фраза у Пруста при всей своей сложности направлены, ориентированы вперед, тем более что время его поджимает; у Симона время зависает между настоящим и прошлым, оно, то и дело замирая, расходится кругами; вместо утраченного времени — время траченое, вместо обретенного — приостановленное, фрактально раздробленное, в котором воспоминание, в отличие от Пруста,становится, осуществляется лишь в работе, сиюминутной, hic et nunc, работе письма, сплавляющей элементарные, стихийные материи мира в поток мощной и мерной, но никак не размеренной, ни в коем случае не ритмизованной речи. Предшествующая акту письма «магма слов и эмоций», как выразился Симон в своей нобелевской речи, разрушает линейную логику повествования, и писатель, на его взгляд, описывает, пишет не что-то имевшее место до акта письма, а именно то, что в этом акте происходит: роман складывается из обретающего материальное измерение и чувственную протяженность потока воспоминаний (которые следует отличать от вспоминаний).
В рамках такой поэтики, при работе с магмой, еще труднее, чем в случае эпопеи Пруста, расчленив совокупное Произведение, будь то «собрание сочинений» или отдельный роман, на какие-либо фрагменты, получить общее представление о нем от десятка, десятков его страниц, здесь даже для полного понимания одного романа следовало бы прочесть все остальные. Но литература — не геометрия, тут мерещится и другой, царский путь: в каноническом своде произведений Симона фигурируют, как уже говорилось, три коротких, относимых им самим к разряду «стихотворений в прозе», текста, написанных по случаю, но с энтузиазмом, на близкие ему и дорогие темы, и они демонстрируют безмерный, чудовищно вязкий и плотный прозаический мир писателя как бы на срезе, в экономной и прозрачной огранке вышедших на поверхность кристаллов. Вместо дремучей трехмерной материи — ярко расцвеченные, переливающиеся грани: предлагаем покамест такой путь.
«Писатель глаголит мир и вещи (или, скорее, один из миров, какие-то вещи): он их не объясняет. Завершение его работы — по сути вопрошание, сомнение. Вершить же ту другую работу, каковой является чтение, читателю. Он — деятельный участник процесса (чем была бы без него книга?). Без субъекта объекту не быть» (Клод Симон).
[1] На русский язык переведено катастрофически мало: один из ранних и, бесспорно, лучших романов писателя «Дороги Фландрии» (еще в советскую эпоху; потом переиздавался), небольшой полусатирический-полудокументальный текст о его официальной поездке в Советский Союз «Приглашение» и текст нобелевской речи.
[2] Отступление о симоновском причастии. Participe present организует некий «сюрпляс», (вне)временное зависание фразы (абзаца, текста.); оно безлично, оно причастно и к глаголу (дее-причастно), и к прилагательному; оно никогда не свершено, не совершенно; движение берется в нем изнутри, не в его внеположной целостности, и тем самым выводится в своей реализации из расчисленного времени часов — мир застывает в этом обезглаголивании, сополагает как равно настоящие различные временные страты.
[3] Документы, старые фотографии, пресловутые cartes pos- tales как свидетельства, отпечатки времени. Отсюда, в частности, тянутся ниточки — интертекстуальные, но не только — к такому непрямому, но, рискну сказать, близкому (Симон как раз и учит нас непрямизне текстовых линий) его наследнику, продолжателю, как В. Г. Зебальд, следующий рецепту Симона: единственный способ узнать, как было на самом деле, — воссоздать мир.