Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
De Bгuyn B. WOLFGANG ISER: A Companion. — Berlin; Boston: De Gruyter, 2012. — VIII, 272p. — (Companions to Contemporary German Culture. 1).
«Вольфганг Изер» бельгийского филолога Бена Де Брайна (Лёвенский католический университет) — первая большая работа об исследовательском пути Изера, одного из крупнейших теоретиков литературы XX в. Издание основано на докторской диссертации Де Брайна и вышло в свет в новой книжной серии, посвященной современной культуре Германии.
В книге дается детальный хронологический анализ обширного наследия Изера, включающий выделение основных этапов его становления как ученого и попытки (в заключении к каждой из пяти глав) применить важнейшие положения Изера к произведениям современных авторов: Жюли Цее, Хилари Мэнтел, Мигеля Сихуко, Чайны Мьевиля. Особое внимание уделяется среде и атмосфере, в которых происходило формирование идей Изера: говорится о кружке «Поэтика и герменевтика» при Констанцском университете, о влиянии на Изера таких мыслителей, как Роман Ингарден, Ханс Блюмен- берг, Фрэнк Кермоуд, Роже Кайуа и др. Новизна исследования еще и в том, что Де Брайн рассматривает работу Изера как в немецкоязычном, так и в «трансатлантическом» научном пространстве: сравнивает оригинальные тексты с английскими переводами, стремясь выявить и устранить многочисленные разночтения, неточности и несоответствия. Так, например, в оглавлении немецкого оригинала книги Изера о Шекспире встречается выражение «Ordnungsschwund und Politik», явно отсылающее к работе Блюменберга («Ordnungsschwund und Selbstbehaup- tung»), и Де Брайн предлагает переводить его как «politics and loss of order» («политика и утрата порядка»), однако в английском переводе книги это выражение переведено как «manipulation of the world order» («манипуляция мировым порядком»), отчего отсылка к Блюменбергу теряется (с. 3). Ключевые понятия, введенные Изером, с трудом поддаются переводу и по этой причине зачастую искажаются, — например, Wirkung, Leerstellen, Appellstuktur.
В главе «Комические и эстетические романы» Де Брайн рассматривает ранний этап карьеры Изера, формирование основ его теории, обращаясь главным образом к двум его диссертациям. Автор замечает, что исследовательские стратегии Изера (занятого на том этапе прежде всего теорией романа) формировались под влиянием передовых для того времени исследований в области антропологии и эстетики. Таким образом, идеи Изера рассматриваются Де Брайном не изолированно, как это делалось ранее, а в контексте родной Изеру немецкой культуры. Глава «Монтаж и современность» посвящена работе «Имплицитный читатель: структуры понимания в художественной прозе от Бэньяна до Беккета» (1972): излагаются отразившиеся в ней взгляды Изера на историю и современность, описывается участие Изера в кружке «Поэтика и герменевтика», анализируется его вклад в разработку таких понятий, как монтаж, миф и метафора. Здесь же Де Брайн обнаруживает в изеровском анализе пьес Шекспира существенное влияние идей Блюменберга. В главе «Феноменология чтения» детально анализируется книга «Акт чтения: теория эстетического отклика» (1976): теории Изера сопоставляются с воззрениями Ингар- дена на структуру и чтение литературного произведения; поднимаются вопросы о природе вымысла, художественных приемах и их воздействии на читателя, о роли воображения в процессе чтения. В главе «Произведения, роли и игры» на материале работ «Поиски: от критики читательских реакций к литературной антропологии» (1989) и «Фикциональное и воображаемое: обрисовывая литературную антропологию» (1993) анализируется понимание Изером таких понятий, как воображение, чтение, игра и ролевая игра. В главе «Рекурсии культуры» Де Брайн обращается к поздним работам Изера, ранее подробно не изучавшимся: «Сфера интерпретации» (2000) и «Как создать теорию» (2006).
Грамотная и бережная контекстуа- лизация научного творчества Изера — главное достоинство книги Де Брайна. Автор восстанавливает не только внешний, но и внутренний контекст мысли Изера, показывая ее нелинейное развитие — постоянное возвращение теоретика к старым темам, хотя и каждый раз в новом ракурсе. Кстати, Де Брайн опровергает одно из предвзятых мнений об Изере: будто история его не интересовала. Нет, интересовала, просто его не устраивал «нормальный» («гегельянский») взгляд на литературную историю. Изер считал, что динамика истории не схватывается линейным нарративом, вдохновляемым скрытой или явной телеологией, и предлагал думать об истории не как об «эволюции», а как об опыте порождения нового — всегда рискованном, негарантированном; отсюда его интерес к категории эмерджентности, так и оставшейся неразработанной.
Опираясь на теорию Изера, Де Брайн определяет литературный текст как «независимую саморегулирующуюся семантическую систему», которой он, однако, становится, лишь будучи прочитан (с. 210). Он обращает внимание на то, что Изер трактует возможности интерпретации максимально широко. Мир — не что иное, как продукт интерпретации. В основе интерпретации лежит универсальная идея созидания. Этой идее отвечает и главное свойство интерпретации — переводимость (translatability). Изер уверен, что в огромном разноголосом мире не только люди, но и культуры нуждаются в переводе. Будучи сама по себе «актом перевода» (Iser W. The Range of Interpretation. N.Y., 2000. P. 5), интерпретация, по словам Де Брайна, всегда содействует взаимопониманию между культурами. Она предстает максимальной реализацией творческих способностей человека и способствует поддержанию баланса и гармонии в мире.
В работе «Как создать теорию» Изер разбирает наиболее значимые теории ХХ в.: феноменологическую, герменевтическую, гештальт-теорию, теорию восприятия, семиотическую, марксистскую, деконструктивистскую, антропологическую и феминистскую. Он определяет теорию как конструкт и различает два типа теории: «жесткий» (hard-core theory) и «мягкий» (soft theory). К первому типу, объясняет Де Брайн, относятся теории, характерные для точных и естественных наук, целью которых является установление законов и закономерностей путем составления прогнозов. Ко второму типу — теории, характерные для гуманитарных наук, которые направлены на отображение чего-либо в форме образов, и потому занятые созданием метафор.
Исследуя теории, Изер прослеживал развитие культуры. Исходя из его работ, Де Брайн определяет культуру как «не устойчивый иерархический организм, а сложную гибкую систему, которая непрерывно видоизменяется в результате активного взаимодействия ее подсистем» (с. 241). Понимание культуры как сложного динамичного процесса, в котором все, что создает человек, имеет свои последствия, объясняет обостренное внимание Изера к природе теорий: именно они формируют те подсистемы, которые видоизменяют культуру.
В заключение Де Брайн указывает на необходимость расширить область приложения идей Изера о чтении литературного произведения, а также исследовать неопубликованные работы Изера.
Татьяна Эстрина
Золян С., Лотман М. ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ СЕМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ АКМЕИЗМА. — Таллинн:
Изд-во Таллиннского ун-та, 2012. — 352 с.
Книга представляет собой сборник статей (написанных как совместно, так и по отдельности), в основном опубликованных в различных изданиях в 1978—1999 гг. (4 работы С. Золяна публикуются впервые). В предисловии говорится о сотрудничестве с середины 1970-х гг.; несомненно, что и статьи, имеющие одного автора, обсуждались совместно, что обеспечивает идейное единство сборника.
Авторы утверждают, что «так называемые "поэтические" семантические структуры вовсе не есть "отклонения", досадные осложнения, которые вправе игнорировать "стандартная" теория, а напротив, опыт именно их описания позволит создать более адекватную лингвистическую теорию» (с. 10—11). Такое описание проводится на примере ряда стихотворений О. Мандельштама. Обнаруживается работающий в стихотворении механизм прибавления значений. «"Тяжесть" от носилок передается солнцу, а сравнение темной воды с помутившимся воздухом в данном контексте также воспринимается как основанное на "тяжести"» (с. 65). Изменяется и механизм, обеспечивающий связность текста. Обычно она основана на синтаксической соотнесенности и/или на том, что новое предшествующих высказываний входит в данное последующих. Связность текста Мандельштама достигается иначе: тем, что «один образ переходит в другой, чем создается замкнутость пространства образов» (с. 60—61). Авторы показывают, что для обнаружения этой связности читателю достаточно и общеязыковых значений слов. Хотя работа ему и в этом случае предстоит немалая: «…трудность для понимания связана не с произвольностью или ослаблением семантических связей, а, напротив, с их необычайной плотностью и обязательностью» (с. 14). Так, многозначное слово «мир» в стихотворении Мандельштама «Концерт на вокзале» «по крайней мере пятью лексико-семантическими вариантами соотносится с текстовой семантикой слова "вокзал"» (с. 104). Поскольку в контексте стихотворения их значения оказываются близки, «вокзал» и «мир» наделяются и иными признаками друг друга — так система связей генерирует новые смыслы. «Генератором новых смыслов выступает не просто язык, а язык, проецируемый сквозь призму текста» (с. 115). Разумеется, многомерность текста многократно возрастет, если анализировать его с учетом идеи К.Ф. Тарановского (рецензия на его книгу также помещена в сборнике) о том, что слово в стихе должно рассматриваться в контексте его употребления поэтом в других стихах, а отсылка к другому тексту подразумевает присутствие целостности этого текста, а не только его фрагмента, как при цитировании.
Текст предстает как богатство значений. Многозначность «из нежелательного, устраняемого различными языковыми и контекстуальными механизмами явления становится фактором, конституирующим поэтическую речь» (с. 97). В свете этого высказывания многое из того, что принимается за поэзию, ею не является — именно в силу однозначности текста. У Мандельштама «даже в тех случаях, когда непосредственное окружение никак не способствует проявлению многозначности, она продуцируется общим контекстом» (с. 66). Так, «на свете в контексте "у меня остается одна забота на свете" имеет значение, близкое к фразеологическому», то есть «в мире», но в контексте солнце, согретый, черный, темный начинает восприниматься и как связанное со светом как лучом. Причем исследователи учитывают, что существует большая традиция (В. Гумбольдт, А.А. Потебня, Б.А. Ларин, В. Эмпсон, Р. Якобсон, Ю.М. Лотман), определяющая художественную речь именно как многозначную. Но поскольку «тотальная смысловая связность, множественность линий семантического согласования приводит к тому, что из текста может быть вычитана практически любая информация, <…> то есть образуется своего рода смысловой "белый шум"» (с. 101), С. Золян и М. Лотман настаивают на дополнении принципа многозначности принципом композиционности. Для этого и необходимо выявление структур в тексте. И в исследуемых ими текстах опорой является «другая особенность образной системы Мандельштама — ее чрезвычайная устойчивость и, как следствие, легкость идентификации отдельных образов в различных контекстах» (с. 323).
Образы эти, однако, внутренне противоречивы. «Фактически каждый мандельштамовский глубинный образ является семантической парадигмой, содержащей по крайней мере пару противоречащих друг другу значений» (с. 83). Так, тяжесть и нежность «представляются не двумя (пусть тесно связанными) значениями, а одним, однако, таким, какое ни в русском, ни, по- видимому, в одном другом естественном языке не может быть выражено одной лексической единицей <… > потому, что такое значение, с точки зрения языковой логики, просто невозможно» (с. 84—85). Причем Мандельштам использует это «слово» и в других местах, исследователи приводят ряд стихов, где «тяжесть или нежность употреблены в значении тяжесть/нежность» (с. 85). На основании этого предлагается концепция глубинного образа, который «есть устойчивая в данной семантической системе комбинация смысловых элементов; он может не иметь коррелята в общеязыковой системе и потому быть принципиально не выразимым лексико-фразеологическими средствами естественного языка. Поэтому глубинный образ отражается в поверхностной структуре "по частям" (причем, как правило, для его реконструкции одного текста недостаточно)» (с. 89). Причем эти образы, кажущиеся зыбкими с точки зрения поверхностной семантики, «являются в действительности наиболее устойчивыми компонентами текста» (с. 89—90).
Метод и наблюдения С. Золяна и М. Лотмана применимы к любой «сложной» поэзии, например к текстам А. Драгомощенко или И. Жданова. Уже относительно Тарановского М. Лотман пишет, что «область применения этой методики не ограничивается поэзией Мандельштама или даже акмеистов вообще» (с. 316). Действительно, неповествовательный текст развертывается скорее в глубину, что заключается «не в прибавлении новых сегментов с новыми смыслами, а в трансформации и рекомбинации исходных смысловых единиц: тот же набор семантических признаков конкретизируется в новых лексических единицах, а те же лексические единицы получают новые семантические характеристики» (с. 53). Плодотворной представляется идея «семантической анаграммы», значения, не выраженного, не названного прямо, но рассредоточенного в других значениях (что также близко, например, к словам И. Жданова об уловимости предмета только косвенным взглядом, без его прямого называния).
Другая важная часть сборника — анализ статей Ахматовой о Пушкине с точки зрения семантики возможных миров. Адольф Бенжамена Констана и Дон Гуан Пушкина, по Ахматовой, оказываются связаны не интертекстуально, а через биографию Пушкина. «Ахматова постоянно приходит к тому, что Пушкин — не только автор, но и герой собственных произведений, описывающий себя при ином течении событий и в иных уже созданных ранее литературных мирах» (с. 274). Утверждение, говорящее о поэтике Ахматовой гораздо больше, чем о поэтике Пушкина. С. Золян отмечает, что Вяземский при переводе «Адольфа» ставил задачу не столько знакомства с книгой русских читателей (многие из которых могли прочесть Констана в подлиннике), сколько выработки языка для русской психологической прозы. Что до Ахматовой, «ее академические штудии в самом деле можно рассматривать как "способ самовыражения"» и оценивать их как новый промежуточный синкретический жанр прозы (с. 277). Несомненный, хотя и не упомянутый явно в тексте, контекст работ Ахматовой о Пушкине — положение самой Ахматовой в 1930-е гг. (с. 280).
Поскольку отражение человеческого опыта связано с языком не только в литературе, но и в истории, С. Золян рассматривает связи между взглядами Мандельштама на природу поэтического слова и теорией социального воображаемого французского философа греческого происхождения К. Касториадиса. Повторяется ли история? Если всякое событие уникально, никакие уроки на будущее из него извлечены быть не могут. По мнению С. Золяна, под повторяемостью применительно к историческому событию понимается, скорее всего, «характеристика языка описания события, а не самого события» (с. 307). Но «описание, использующее одни и те же языковые выражения, призвано подчеркнуть, что оба события реализуют некоторую единую смысловую структуру и в этом отношении являются детерминированными, или, в более слабой форме, неслучайными» (с. 309). Описание повторения, однако, идет не от прошлого к будущему, а наоборот, происходит в настоящем и приписывает прошлому некоторые его характеристики. Может быть, так входит в настоящее классическая литература (Мандельштам постоянно говорит о классической поэзии как о том, что еще только в будущем, «долженствует быть», не развернуло еще своих возможностей), но для исторических событий такая точка зрения, видимо, все же ближе к отсутствию повторяемости.
Уподобляя, вслед за словами Мандельштама о Данте, собственное творчество Мандельштама единой строфе, жесткой кристаллической структуре, С. Золян и М. Лотман оговаривают, что эта система одновременно является «безостановочным потоком метаморфоз множественной поэтической материи» (с. 91). То есть форма невозможна без метаморфозы, и исследование статики должно быть дополнено исследованием динамики. Будем надеяться, что работы С. Золяна и М. Лотмана помогут тем, кто прокладывает пути и в этом направлении.
Александр Уланов
Assmann Aleida. DER LANGE SCHATTENDER VERGANGENHEIT: Erinerrungskultur und Geschichtspolitik. — Muenchen: C.H. Beck, 2006. — 320 s.
Европейские исследователи по-разному реагируют на всемирное господство англосаксонского типа научности. Французские ученые превратили монографию в ежегодный «отчет о проделанной работе». Немецкие гуманитарии менее продуктивны, но их монографии более похожи на энциклопедию: главы представляют собой не этапы развития мысли, а тематические статьи. Так и монография Алейды Ассман «Длинные тени прошлого: культура воспоминания и историческая политика» представляет собой своего рода энциклопедию понятий и категорий науки об исторической памяти. Одна из глав книги так и называется: «Основные понятия и топосы индивидуальной и коллективной памяти»; в отдельных параграфах трактуются такие понятия, как «воспоминание», «травма» и «умолчание». Конечно, в монографии рассматриваются и отдельные кейсы, но каждый кейс должен не вскрыть недостаточность наличного научного аппарата, как это бывает в англоязычных кейс- стади, а подтвердить любимую мысль автора о фундаментальном неравновесии между индивидуальной и социальной памятью. Кейс только подтверждает, что эти чаши весов не просто разошлись, а разошлись резко и стремительно.
Например, вынесенная на обложку видеоинсталляция Норста Хохейзеля — проекция фотографии ворот Освенцима на Бранденбургские ворота — означает не только то, что Освенцим остается фактом скорее индивидуальной, чем социальной памяти, несмотря на более чем полвека политики памяти об Освенциме. Это означает, что вопреки таким теоретикам социальной памяти, как Хальбвакс, и «воображаемых сообществ», как Андерсон, нельзя говорить о социальной памяти как исключительно о сконструированном порядке мировоззрения большинства, как о взглядах, которые стали достоянием почти всех людей. Социальная память постепенно становится «естественной», к ней привыкают, и к памяти об Освенциме привыкают тоже как к памяти о страшном событии в жизни предыдущих поколений.
В первой же главе («От индивидуального к коллективному конструированию прошлого») Ассман различает социальную и культурную память. Социальная память объединяет, а культурная память разделяет поколения; социальная память помогает индивидуальной памяти принять завершенную форму, а культурная память, напротив, тревожит индивидуальную память, раскрывает ее неполноту. «Временная протяженность культурной памяти — не память смертного человека, но материально зафиксированные и институционально устоявшиеся знаки» (с. 34). Институционализация памяти для Ассман — это не процесс простого придания тем или иным предметам и местам некоторых смыслов, а противоречивый процесс столкновения материального знака памяти с привычками носителей памяти. Руины, служащие ориентиром в городе, — совсем другие, чем руины, через которые всегда была проложена дорога; от того, привыкли ли мы «ориентироваться» на руины или «попирать» их, зависит их культурный смысл.
Вторая глава («Основные понятия и топосы индивидуальной и коллективной памяти») посвящена субъекту и объекту памяти: субъект памяти может выступать как «победитель» или «жертва», но в таких же ролях может выступать и объект — местность, город, поколение. Совпадение ролей субъекта и объекта и является травмой. Ассман поэтому настаивает на том, что травматический опыт нельзя преодолеть через простую деперсонализацию субъекта, через слияние субъекта с судьбой коллектива: требуется и работа с объектами памяти, новое понимание «мест памяти». Например, места катастроф и геноцида могут стать частью общей городской памяти, памяти граждан о том, как было допущено нарушение всех гражданских прав. Памятник жертвам — это надгробие всему городу и всей стране, и одновременно превращение места памяти в приношение памяти. Ассман даже анализирует те поэтические и риторические фигуры, которые сопровождают понятие «памятник».
Следующие три главы: «Насколько истинны воспоминания», «Ложные воспоминания: патологии идентичности в конце XX в.» и «Некорректные воспоминания: о нормативной силе социальных рамок памяти» — посвящены распаду «локковского субъекта», единство которого обеспечивается памятью. Современная идентичность выстраивается не столько памятью, сколько культурной фиксацией собственного состояния как нормативного: травмированный субъект пытается стать сам-себе-объектом, сам для себя создать несомненную «нормальность» памяти, которая компенсирует тяжесть пережитого. Память должна превратиться тогда в текст, но всякий такой текст «пишется по памяти». «Одни выстраивали свою новую идентичность на забвении того, что сделали, а другие на воспоминании того, чего сами не пережили» (с. 149).
Главы 6—9: «Пять способов вытеснения», «Немецкий нарратив жертвы», «Межа между опытной и культурной памятью» и «Места памяти в пространстве и времени» — представляют собой применение разработанных методов к современной Германии. У Ассман появляется новая гипотеза: память основана на повторении, но повторение по отношению к преступлениям ХХ в. может быть только уроком. Этот урок усваивается всеми по-разному: обычно люди либо не рассматривают пережитое до них как часть своего опыта, но при этом считают, что это опыт их страны. Разрыв между виной страны и собственной мнимой невиновностью порождает множество вариантов вытеснения памяти, и выходом из этого нравственного тупика становится постижение мест памяти не только как мест событий, но и как мест с особым историческим временем. Важно не только то, что «события могут повториться», но и то, что течение времени неповторимо и потому события, даже не повторяясь, от нас никуда не денутся.
Наконец, последние две главы: «Будущее памяти о Холокосте» и «Европа как сообщество памяти» — подводят итог сказанному. По мнению Ассман, современные медиа, прежде всего Интернет, и создают подлинное «сообщество памяти», в котором каждый может собрать себе память из фрагментов информации. И это вовсе не фрагментарное знание, а, напротив, принятие ответственности и за общую память, и за личную причастность прошедшим событиям.
Алейда Ассман делает в разных местах книги важные замечания о том, что со времени Освенцима сменилось несколько поколений и новые поколения уже не считали себя запятнанными преступлениями нацизма. Они считали за счастье родиться позже: они уже не несут той моральной тяжести, которую несут их отцы и деды. Но тогда социальная память сразу же перестает быть действенным конструктом, а превращается в фон существования, символически делающий одних несчастными, а других счастливыми. Собственно, это стержневой тезис работ Алейды Ассман и ее супруга Яна Ассмана — социальная память никогда не бывает до конца рационализирована, равно как и индивидуальная память тоже никогда не свободна от конструирования.
Есть много примеров того, как конструируется индивидуальная память, а не только социальная память: в частности, попытки переложить ответственность на других в послевоенной Германии или «молчание» о случившемся не травмировали социальную память, содержание которой определялось централизованной политикой памяти, но травмировали индивидуальную память. Получалось, что если сосед умалчивает о том, что совершалось, то «моя» индивидуальная память может либо питаться детскими невинными воспоминаниями, считая только их подлинной жизнью, либо же конструировать мнимый баланс военных преступлений и искупительных страданий. Поэтому послевоенная политика памяти в Германии затрагивала не столько коллективную, сколько индивидуальную память — немцы должны были побывать в лагерях, участвовать в эксгумациях, узнать о судьбе отдельных людей. Тогда как травматические для самих немцев события, такие как бомбардировки немецких городов авиацией союзников, оказывались частью коллективной памяти, которая сразу оспаривалась как ложная. Если требовалось отречься от нацистской пропаганды, то требовалось забыть и о бомбардировках — коллективный обман рассеивается, и вместе с ним рассеивается и коллективное страдание. Остается индивидуальное страдание жертв, а не коллективное страдание, которое сливается со страданием городов и сел от действия разрушительных стихий.
Но Алейда Ассман делает ряд очень тонких замечаний о том, сколь различна была политика памяти в ФРГ и ГДР. В ФРГ она определялась именно ресурсами индивидуальной памяти: каждый мог вспомнить о годах нацизма, и каждый переживал крушение нацизма как собственную катастрофу, из которой он был спасен действиями союзников. В ГДР, где установился весьма жесткий авторитарный режим, напротив, было принято считать, что преступления совершала при нацизме безличная коллективная сила, партия или армия. Это позволяло в пропаганде ГДР сблизить вермахт и бундесвер, политические институты Рейха и ФРГ. Но почтение к жертвам должно было оставаться, иначе сама история лишалась смысла: получалось бы, что история сначала была захвачена нацистскими структурами, а сейчас продолжает отниматься у них «правильными» коммунистическими структурами. Чтобы люди не чувствовали себя лишенными истории, нужно было сакрализовать имеющиеся места памяти: Ассман исследует сходство гэдээровских монументов жертвам нацизма с архитектурными элементами кирх, например видит в мемориальных дорожках Бухенвальда реализацию композиции Крестного пути. Тогда индивидуальная причастность истории и становится действенной индивидуальной памятью о жертвах. Вновь мы видим, что индивидуальная память о жертвах оказывается гораздо более значимой для сохранения чувства истории и чувства участия в истории, чем коллективная память.
Обычно те, кто пишет о коллективной памяти, ссылаются на введенное П. Нора понятие «место памяти». Но Алейда Ассман показывает, что места памяти так же могут иметь различный статус: они могут напоминать о событиях, а могут определенным образом настраивать саму память. Одно и то же место может быть прочитано и как память о прошедшей войне, и как место, овеянное духом трагизма, и как заставляющее по-новому посмотреть на всю историю. Это уже будет не просто социальная и не просто коллективная, а культурная память, внушающая особое отношение к жертвам. Это уже не только почтение к ним, но и умение прожить целое событие, после которого разум восторжествовал над индивидуальным и коллективным безумием.
Поэтому дело не в том, насколько хорошо представлены (репрезентированы) свидетельства о трагическом прошлом и насколько всем известны места памяти, но в том, насколько тени прошлого переживаются как то, без чего уже немыслимы и история, и наше участие в истории. Важна не музейная полнота, а продуманность инсталляции. Бранденбургские ворота уже несут на себе не только следы величия и позора, но и длинную тень прошлого — ворот лагеря, и без этого невозможно продолжение немецкой истории.
Александр Марков
Никишов Ю.М. ДАЛЬ СВОБОДНОГО РОМАНА: ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА». — Тверь, 2013. — 560 с. — 100 экз.
Рецензируемая книга откровенно полемична. Она открывается огромным предисловием (названным «Объяснение перед дорогой»), в котором автор четко определяет научного «неприятеля». Собственную же свою позицию Ю.М. Никишов сформулировал в одной из предшествующих книг — о Гоголе (Святогор: Гоголь и его «Мертвые души». Тверь, 2006). Там он откровенно признался, что он — безусловный и сознательный атеист («Это естественно, потому что вырос в такой обстановке»). И далее: «Товарищ по работе, узнав о моем намерении писать эту книгу, выразил недоумение: что может сказать атеист об истово верующем Гоголе? Мой ответ — эта книга». К названной книге можно по-разному относиться, но то, что автор продемонстрировал возможность создания атеистом серьезной книги о Гоголе, — несомненно.
Такого рода позицию исследователя нельзя не уважать. Как он констатирует в последней книге, «у нас нынче агрессивность религиозного сознания ничуть не уступает былому воинствующему атеизму» (с. 3). Занять в этой обстановке позицию «атеиста» совсем не просто. Тем более, когда дело идет о методологии гуманитарной науки — ее автор называет «методологией вывернутой перчатки». «Она проста: бери те же факты, только меняй оценки — с плюса на минус (и наоборот). Еще — выводи на передний план то, что замалчивалось, и уводи в забытье то, что выпячивалось. Если не столь давно надо было встречать аплодисментами слово "революция", теперь — падать на колени, слыша сакральное слово. Известно: заставь иного молиться — лоб расшибет» (с. 4).
В случае с Пушкиным — сложнее, чем с Гоголем. Пушкин как будто нигде не выпячивал своей «истовой» религиозности, но — в работах некоторых «идеологически ориентированных» пушкинистов (прежде всего В.С. Непомнящего и его последователей) — был объявлен истинно православным мыслителем: «Пропагандируется только пушкинистика, ориентированная на Высшие ценности (если прямым словом называть, трактующая поэта под углом зрения Православия). А далее в одну яму сваливается все остальное (и псевдонаучное, и научное), якобы переживающее кризис, и припечатывается одним бранным ярлыком "позитивизм" <…>. Устанавливается монополизм потверже того, что был в советские времена» (с. 4). Любое исследование о Пушкине оценивается прежде всего в зависимости от «православной точки зрения» его автора на наследие поэта. Язвительно выступая против современных «агрессивно-православных» работ о Пушкине (В.С. Непомнящего, А. Позова, А.А. Белого и др.), Ю.М. Никишов демонстрирует открытую воинственность тона.
Стоит оговорить: я человек крещеный, отнюдь не принадлежу к «воинствующим атеистам» и не вполне разделяю некоторые положения, провозглашенные Никишовым. Но и мне претит подобное «агрессивное православие», поднявшее голову в гуманитарных науках. Более того: я искренне считаю, что ни наследие Пушкина, ни православное учение не могут занимать нишу идеологии — последняя все-таки нечто другое. Поэтому я вполне поддерживаю тот тезис автора книги, который провозглашен в конце предисловия: «Мы живем в мире не абсолютных, а относительных истин. Исследователь вправе рассчитывать на относительную объективность своих наблюдений и рассуждений, если его мнения, трактовки, интерпретации будут естественно вытекать из текста и объяснять его, а не декларироваться произвольно, тем более не навязываться ему (да еще от лица непрошеных соавторов). Пушкин заслуживает уважительного к себе отношения» (с. 29).
Та «относительная истина», которую открывает автор в новой своей книге об «Онегине», определена в заглавии: первая его часть — цитата из Пушкина (почему-то без кавычек), ориентирована на «свободный роман» и, соответственно, на «свободную» манеру разговора о нем; вторая — повторение опорной категории советского литературоведения («творческая история»), принципы которой детально разъяснены в классическом исследовании Н.К. Пиксанова «Творческая история "Горя от ума"» (1928). Эта, вторая часть предполагает такую же жестко структурированную схему подачи материала, какую использует Пиксанов: история текста (прописанная почти «математически») жестко отделяется от собственно «творческой истории», разделенной на 4 «отдела» («Стиль», «Образы», «Композиция», «Идейность»).
Подобной жесткой конструкции Ю.М. Никишов не приемлет, предлагая серию полубеллетризированных эссе, со всеми издержками этого жанра и многими «необязательными» наблюдениями. Здесь причудливо смешиваются собственно текстологические (от изучения черновых рукописей идущие) выкладки — и откровенные гипотезы (иногда очень дальновидные), что называется, «свободного» порядка. В тексте Онегина выделяются три «автопортрета» Пушкина, анализируется его «испытание любовью», выделяются три пушкинских «решения» о перемене композиции своего труда, пропагандируется тезис о вечной «современности» романа и т.д. Этим вольное построение отличается, например, от книги С.А. Фомичева «Евгений Онегин»: Движение замысла», с которой автор часто полемизирует. Впрочем, полемичность оказывается показательной приметой этой «свободной» книги.
Обращаясь к тексту «свободного романа», Ю.М. Никишов пробует примерить на себя маску не ангажированного текущей идеологией и политикой комментатора. Выступая в роли «незаинтересованного» истолкователя пушкинского создания и яростно споря с «ангажированными» Непомнящим, Кожевниковым, Баевским, Кошелевым и другими, автор как будто заявляет: вот вам правильная, никак не идеологизированная концепция, которая уже по одному этому должна быть единственно (хотя и «относительно») верной. Может быть, он и имеет право на подобное «откровение» — не хочу спорить: одному нравится арбуз, другому — свиной хрящик. Не касаюсь и многочисленных «частностей» и деталей.
Коснусь единственного сомнения. Последние 200 страниц книги занимает приложение: «Черновые рукописи первой — пятой главы». Для чего предпринята эта публикация? С точки зрения научной текстологии она вполне бессмысленна: все эти черновые варианты рукописей давно уже напечатаны (правда, по-иному) в знаменитом VI томе Большого академического издания, вышедшего в 1937 г. О подготовке этого тома давно уже ходят легенды: Б.В. Томашевский, поставленный перед необходимостью сделать академического «Онегина» в короткий срок, оставил на время всю основную службу в университете, взял двух сотрудниц и за несколько месяцев сумел проделать адову работу по прочтению, сверке и систематизации сложнейших рукописных источников.
Ю.М. Никишов, однако, видит в этом томе огрехи — и спешит исправить их: печатает свою транскрипцию черновой рукописи пушкинского романа. При этом он берет далеко не все источники, а лишь те, что вошли в «масонские» тетради, благополучно воспроизведенные в предпринятом относительно недавно факсимильном издании рабочих тетрадей Пушкина (СПб.; Лондон, 1997— 1999) — это издание сделало некоторые пушкинские рукописи доступными для исследователей.
При этом автор пишет, что VI том «не отражает масштабности» пушкинской работы над романом, а в разделе «Варианты черновых рукописей» «напечатан "вариант", которого не было в тетрадях Пушкина». И далее: «В VI томе сотрудниками Пушкинского Дома фактически сконструирована (на основе черновика, конечно) первичная беловая рукопись с завершенными строфами, варианты строк которых вынесены в подстрочные примечания. Композиция (и нумерация в черновике не нумерованных) строф ориентирована на печатный текст и зачастую нарушает последовательность их возникновения (лишь иногда выделяются первоначальные варианты и дописанные позднее строфы)» (с. 33).
Я попробовал сопоставить то, что напечатано в VI томе, с тем, что получилось у Никишова в приложении. Единственное существенное отличие (не считая по-иному прочитанных отдельных фраз) — то, что из подстрочных примечаний первоначальные варианты «подняты» в основной текст (для такой операции исследователю пришлось значительно сократить количество этих «вариантов», придумать систему разных скобок, выделение полужирным шрифтом и т.п.). Но нечто подобное уже было — в изданиях Пушкина конца XIX столетия. И, по моему разумению, та система представления черновиков Пушкина, которая была для Большого академического издания разработана великими пушкинистами (С.М. Бонди, Н.В. Измайловым, Б.В. Томашевским), оказывается и более научной, и более наглядной, чем та, которую выбрал автор в приложении.
Кроме того, надо учесть, что множество черновых рукописей «Онегина» до нас просто не дошло. Ведь, в сущности, даже самое начало романа в стихах в «первой масонской» тетради (ПД 834. Л. 4 об.) с датами «9 мая» и «28 мая ночью» — это совсем не первая рукопись «Онегина». Это явствует хотя бы из того, что в этой рукописи роман начинается сразу «онегинскими строфами». Ведь до мая 1823 г. Пушкин еще нигде не писал в этой жесткой форме (разве что написал «формулу» строфы в черновике «Тавриды»). Значит, должны были быть какие-то предшествовавшие «пробы пера», до нас не дошедшие.
Поэтому не стоит представлять, что мы наконец-то получили исчерпывающее знание о творческой истории «Онегина». Это как будто подтверждает тезис Ю.М. Никишова о том, что «мы живем в мире не абсолютных, а относительных истин». Но отчего же так хочется, чтобы именно представленная тобой «истина» казалась «абсолютной»?
В.А. Кошелев
Ш р а г а Е.А. ЛИТЕРАТУРНОСТЬ ПРОТИВ ЛИТЕРАТУРЫ: ПУТИ РАЗВИТИЯ ЦИКЛИЗ ОВАННОЙ ПРОЗЫ 1820—30-х ГОДОВ. — СПб.: Новое культурное пространство, 2013. — 148 с. — 100 экз.
Монография Е.А. Шраги «Литературность против литературы» представляет собой сокращенный вариант ее кандидатской диссертации, защищенной в СПбГУ в 2009 г. Главный предмет этого исследования — циклизация как механизм литературной структуры с некой «эксплицированной основой объединения частей» и потенциальными возможностями вариативности. В кратком введении автор заявляет, что изучение разного порядка «проявлений циклизации» может стать «путем к осознанию существенных, но скрытых моментов развития литературы, процессов, происходящих в "теле" искусства» (с. 9).
Заметим, что по методу и категориальному аппарату работа эта близка к нарратологии, суть ее в описании механизмов повествовательных структур. Между тем, большинство работ по теории циклизации, на которые ссылается Е. Шрага, касались лирического цикла (М. Дарвин). Прозаическая циклизация в большей степени изучена историками литературы и, кажется, вызывала меньше вопросов у теоретиков. Механизмы циклизации — собственно рамочные элементы — здесь очевидны и многократно описаны в работах, посвященных русской фантастической прозе первой половины XIX в., генезису всякого рода «Вечеров.» и т.д. Неслучайно в первой же главе мы встречаемся с историей русской «гофманианы», с проблемой «влияний» и «заимствований».
Исследовательница пытается проанализировать (опираясь на предшественников) «серапионовы» тексты у Одоевского, Погорельского и Полевого. Она справедливо отмечает, что в качестве «заимствованного» воспринимается такой структурный элемент, как «рамка» цикла «Вечеров.», даже при том, что такая «рамка» была известна в русской литературе и прежде (В. Левшин, В. Нарежный). И в дальнейшем «диалогическая рамка» определяется как основное конструктивное условие цикла, задающее конфликт между реальностью и вымыслом. Иными словами, вопрос о достоверности напрямую связан с позицией рассказчика.
С этим трудно не согласиться, когда речь идет о циклических текстах, но исследовательница привлекает в качестве одного из примеров обнаруженного ею конфликта между «событийностью и бессобытийностью» пушкинскую «Пиковую даму». Единственное основание для привлечения пушкинской повести в качестве материала для анализа «циклических структур» — ссылка на А.С. Янушкевича, заметившего однажды, что завязку «Пиковой дамы» можно рассматривать как рудимент циклической организации. Других убедительных аргументов в пользу рассмотрения «Пиковой дамы» как текста, содержащего элементы (рудименты) цикла, здесь нет, тем более что Пушкин в принципе — даже в повестях с «рамочной структурой» — тяготеет к композиции сборника, а не цикла, и в соответствующем разделе, посвященном «Повестям Белкина», Е. Шрага с этим соглашается (с. 45). Однако некоторую часть своих концептуальных построений о «моделях циклической событийности» исследовательница создает на основании анализа «Пиковой дамы» (главным образом, на основании цитат из работы Ю.М. Лотмана «"Пиковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века»). Кажется, в силу этой «рудиментарной» идеи страдает все построение, коль скоро оно оказывается справедливо для любого единичного сложнофабульного текста, включающего в себя фантастические элементы и ситуацию «застольной болтовни» или «вставного рассказа». Точно так же в исключительно интересном анализе фабульной и мотивной структуры «Повестей Белкина» исследовательница начинает с того, что сакраментальный «диалогический элемент» рамки ослаблен, рассказчик «самоустраняется», все мотивные переклички в сильной степени «интерпретационны» и не могут быть соединены «в целостное прочтение» (добавим, они зачастую выводят за пределы «рамочного текста»: так, вслед за В.Э. Вацуро, Е. Шрага проводит параллель между «Выстрелом» и «Моцартом и Сальери»). Тем не менее такого рода переклички в работе определяются как механизмы циклизации. В итоге теряется граница между циклом и сборником, столь ощутимая в случае, когда речь идет о цикле поэтическом и сборнике стихотворений. В работе Е. Шраги граница эта ни разу не оговорена, и создается ощущение, что в прозаических формах такой границы не существует, а «циклизация» представляет собой любые механизмы объединения (связи) дискретных повествовательных единиц в некое целое. В дальнейшем, в качестве «альтернативы диалогу», на роль связующих элементов претендуют фабульные мотивы (например, путешествие или эпистолярий), и мы получаем большие формы — путевые записки, романы в письмах, дневники — сходные с циклом только «в меру своей дискретности».
Отдельная глава посвящена прозаическим сборникам («Святочным рассказам» Н. Полевого, сборникам повестей Н. Павлова и гоголевским «Миргороду» и «Арабескам»). Речь идет о повествовательных стратегиях в рамках «жанрового дискурса», «элегического дискурса», «романтического дискурса», просто — «дискурса» (уже непонятно какого). «Рамочный конфликт», видимо, понимается здесь как «фикциональный» в широком смысле слова, но почему симметричная в целом (по крайней мере, у Гоголя) конструкция сборника понимается как циклическая, остается непроясненным. Впрочем, в следующей главе рассматриваются «циклы» внутри отдельных томов из собрания сочинений (Гоголя и Одоевского), и само понятие цикла становится еще шире: отныне мы говорим о так называемых «читательских», «рецептивных циклах», ощущаемых лишь в силу читательского ожидания. Наконец, логика анализа приводит к рассмотрению перехода от циклов и сборников к романной форме, причем исследовательница полагает, что именно рамочные структуры (история повествователя) становятся основой для повествовательного единства романа. Идея эта демонстрируется на материале «Мертвых душ», между тем «лирический» повествователь у Гоголя заведомо не похож на фиктивных «рамочных рассказчиков», да и «Мертвые души» в силу такого авторского начала, строго говоря, романом не являются: это, в самом деле, «поэма».
Но, как бы там ни было, заявленная в названии концепция этой монографии («литературность против литературы») держится именно на природе «рамочного конфликта», задающего различные отношения между литературой и реальностью. И в целом идея эта представляется интересной и продуктивной, проблема лишь в четком определении границ материала и границ цикла как такового.
И. Булкина
Mackay J. TRUE SONGS OF FREEDOM: UNCLE TOM’S CABIN IN RUSSIAN CULTURE AND SOCIETY. — Madison: The University of Wisconsin Press, 2013. — 157р.
Книга американского слависта Джона Маккея посвящена русской рецепции легендарного романа Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Работа охватывает более полутора веков бытования этой книги в России, от знакомства с ней незадолго до отмены крепостного права до кажущегося забвения на постсоветском культурном пространстве.
Книга написана в русле cultural studies: это исследование того, как текст, совершая путешествие во времени сквозь культуру, видоизменяется под действием факторов этой культуры и в свою очередь, воздействуя на читателей, конструирует, формирует ее. Автор выбрал для исследования априори плодотворный текст, поместив его в не менее плодотворный контекст. Мало найдется книг, в которых содержалось бы столько тем, остро актуальных именно для русской, а затем советской культуры: свобода и рабство (в стране, где к выходу книги еще продавали крестьян), социальное неравенство, вера и неверие, непротивление и сопротивление, искусство и политика, изображение расовых коллизий и изображение американской реальности. При этом «Хижина дяди Тома» большую часть времени была для русского читателя (как юного, так и взрослого) классикой воспитательной литературы, книгой, которая воспринималась прежде всего эмоционально, а не аналитически, исподволь формируя ценности и этические оценки. Учитывая, что книга пережила 67 изданий до 1917 г. и более 70 — за советский период, она оказывается действительно мощным инструментом «конструирования культуры», а следовательно — предметом рефлексии представителей самых разных культурных позиций, открывая широчайший спектр возможных прочтений. Маккей исследует их, раскрывая активный творческий процесс рецепции книги в высказываниях читателей и критиков, справочной литературе, переводах и адаптациях, переработках для сцены и экрана.
Книга построена по хронологическому принципу и включает в себя пять глав: «До крестьянской реформы», «От реформы до Октября», «Раннесоветский период (до 1945 г.)», «Дядя Том в холодной войне» и «Кода. Том встречает Скарлетт».
Первая глава посвящена истории восприятия «Хижины дяди Тома» в России в период с 1853 г. (с момента публикации книги в США) до крестьянской реформы 1861 года. По мнению Маккея, до 1857 г. на публикацию книги в России существовал негласный запрет. Сам факт этого запрета, в то время как в большинстве европейских стран книга была уже не раз переведена и издана, свидетельствует об остро проблемном, политически «взрывоопасном» характере книги именно для российской аудитории. Представители российской культурной элиты, от Герцена до Хомякова, знакомясь с книгой на других европейских языках, проводят закономерные параллели между явлениями американского рабства и русского крепостничества. Наряду с поисками различных подходов к теме угнетения одних людей другими (просвещенческая вера в силу закона или сентименталистская вера в изначальную способность чувствительного сердца отличать добро от зла) в ранних русских откликах на произведение Бичер-Стоу вырисовывается более широкая проблема художественной литературы (в особенности — популярной, апеллирующей к чувствам масс) как общественно-политической силы. В то время как очевидным кажется понимание литературы как мощной объединяющей платформы для позитивного преобразования общества, в ней можно увидеть инструмент не объединения, но разделения: сострадая далекому дяде Тому, люди забывают о страданиях угнетенных крестьян в собственной стране. Ужасы рабства оказываются надежно и безопасно отделены океаном, а отдаваясь над книгой сентиментальному (иллюзорному?) чувству братского единства с человечеством, мы отказываемся признавать и анализировать более глубокие структурные границы, разделяющие свободных и рабов, белых и черных, помещиков и крестьян и т.д.
Обращаясь к первым русским переводам «Хижины…», Маккей в русле современного направления translation studies (см., например: Bassnett S., Lefevere A. Constructing Cultures. 1998; Venuti L. The Translator’s Invisibility. 1995) анализирует культурно значимые лакуны и замены в переводе, показывая, как они смещают социальные и геополитические акценты текста: «чернь» (canailles) оказывается замененной на «негров», упоминания о нарастающем недовольстве угнетенных классов в Европе и о восстании в Сан-Доминго изгоняются из текста и т.д., что позволяет представить проблему рабства как сугубо американскую, а не мировую и не общечеловеческую. Акцентируя таким образом двойственную роль политически ангажированной популярной литературы и ее потенциальную подверженность манипуляциям в пользу тех или иных интересов, Маккей подходит к проблематике последующих эпох, когда из достояния широкого, но образованного читателя «Хижина дяди Тома» станет инструментом воспитания масс — вчерашних неграмотных крепостных и детей.
Во второй главе («От реформы до Октября») автор прослеживает процесс встраивания «Хижины дяди Тома» в педагогический проект образованных элит — предпринятую Толстым и толстовцами попытку конструирования «новой» культуры для освобожденных масс. В эпоху, когда жизнь вчерашних крепостных далека от идеала, социальная мобильность и нестабильность растут, а связующая общество сила традиционных культурных институтов (религиозных и др.) ослабла, набожный и кроткий дядя Том оказывается идеальной ролевой моделью для освобожденного крестьянина. На примере многочисленных адаптаций и переработок «Хижины.» для народной (в том числе детской) аудитории Маккей показывает, как в педагогическом проекте, частью которого стала книга Бичер-Стоу, сочетаются убежденность в культурной отсталости бывшего раба, которого необходимо обеспечить знаниями, и глубокая вера в его нравственный потенциал. Дядю Тома следует учить, но и у него есть чему научиться: и вот уже в одной из переработок книги черный Том учит Библии белую Еву, маленькую дочь своего хозяина. Интересна и самоидентификация культурных элит в мире «Хижины дяди Тома»: если до крестьянской реформы «прогрессивный» рабовладелец Сен-Клер, с которым традиционно отождествлял себя образованный читатель, воспринимался как сатирический двойник русского либерала, то теперь в процессе адаптации текста он становится культурным героем, носителем религиозной истины и сторонником просвещения масс.
В третьей главе, посвященной рецепции Тома в раннесоветский период, на первый план выходит проблема героя и идеала. Кроткое мученичество Тома как модель героизма не отвечает духу времени, и потому целый ряд адаптаций 1920-х гг. выдвигает на первый план фигуру Джорджа Гарриса — беглого раба, активно борющегося за свою свободу. Религия как основа героизма, ожидаемым образом, вымывается из текста путем сокращений и переработок; источником силы Тома становится светская мораль. Примечательно, что текст оказывается легко подвержен идеологическим манипуляциям не столько по «злой воле» большевиков, сколько в силу своей изначальной многосмысленности: от богоборческого отчаяния страдающей рабыни Касси один шаг до советской антирелигиозной пропаганды; адаптаторам остается лишь сместить акценты. На другом же конце спектра возможных трактовок лежит потенциальная «подрывная сила» книги, из-за которой, по-видимому, издания «Хижины… » полностью прекратились в сталинские 1930-е гг.: почти абсурдная, не поддающаяся никакому земному истолкованию смерть Тома — акт неповиновения, цветаевское «Отказываюсь быть в бедламе нелюдей». Наконец, пожалуй, наиболее талантливое — и наиболее опасное — прочтение текста позволяет манипулировать им, не искажая, а лишь истолковывая его: в прочтении Корнея Чуковского религиозная вера оказывается не залогом торжества, а причиной напрасной гибели Тома. Приводя блестящую (Чуковский сравнивает книгу Бичер-Стоу с лучшими образцами русской классики) и лукавую статью Чуковского в параллель с антифашистским и антирасистским прочтением «Хижины… » в предвоенные годы, Маккей в очередной раз приглашает нас убедиться в двойственном характере текста: он может служить как средством объединения нации вокруг гуманистической идеи, так и орудием насаждения идеологической догмы.
В главе «Дядя Том в холодной войне», несмотря на ее мнимо исчерпывающее название, автор идет гораздо дальше подробной демонстрации того, как эксплуатировалась «Хижина…» в годы нагнетания антиамериканской истерии. Маккей ставит неожиданные вопросы: например, нельзя ли прочесть трагическую театральную постановку Александры Бруштейн, чей отец-еврей умер в фашистской тюрьме, как память о Холокосте в эпоху скрытого антисемитизма и молчания? Завершая главу, Маккей проводит нас по изломам истории одного текста, как по изломам эпохи: от канонизации сокращенной версии перевода Н. Волжиной в духе безрелигиозного «советского гуманизма» к китчевой киноверсии дяди Тома «Onkel Toms Hutte» (1965) режиссера Г. фон Радвани, поднимающей из глубин традиционно «детского» текста табуированные «взрослые» темы секса и насилия, и наконец, к появлению в 1990 г. (в сборнике: Готорн Н. Алая буква. Бичер-Стоу Г. Хижина дяди Тома. М., 1990) полной версии волжинского перевода с предисловием А. Николюкина под говорящим названием «Бунт и кротость», в котором отчетливо прочитывается пессимизм в отношении любого революционного проекта: «Своеволие и борьба приводят к кровопролитию, но победа не достигается, ибо в сражении победителем всегда остается победивший. Во втором случае, исполненном кротости и терпения, кровь льется лишь своя, гибнет дядя Том, но победа, истинная духовная победа остается за ним. Ее нельзя оспорить, здесь нет альтернативы, нет вопроса о том, не является ли победившее еще худшим злом, чем побежденное — проблема, которую рано или поздно приходится решать всем восставшим» (Там же. С. 15).
На постсоветском пространстве «Хижина.» уступает место другому американскому роману — «Унесенным ветром» Маргарет Митчелл, который пережил настоящий бум на рубеже 1980—1990-х гг. и остается популярным и ныне. Причины этого Маккей усматривает как в многожанровой, рассчитанной на разные аудитории природе романа Митчелл (авантюрный, любовный, исторический), так и в том, что в противовес идеализму Тома Скарлетт О’Хара насквозь материалистична и прагматична. Ее образ действий типичен для демократических рыночных обществ — зарабатывать деньги и стремиться улучшить свое положение. Скарлетт становится новой ролевой моделью: по интуиции читателей и особенно читательниц, именно такой образ действий способен вывести страну из тяжелой постсоветской экономической и социальной ситуации.
Итак, эпоха идеалистических проектов и «Хижины дяди Тома» уступает место эпохе прагматичной и деятельной Скарлетт О’Хары. Однако автор с любовью к своему предмету ищет возможности современного интернационального прочтения для книги Бичер-Стоу: сегодня в ней можно увидеть, например, актуальную тему трудовой миграции или не менее актуальную тему границ: географических, национальных и социальных. Будет ли «Хижина…» прочитана как книга о гастарбайтерах, мы не знаем, но чувствуем: исчерпать запас интерпретаций этого текста, пожалуй, невозможно. В исследовании Маккея давно знакомая и, казалось бы, застывшая классика детского и юношеского чтения обретает историческую перспективу, становится неожиданно многогранной, и в каждой грани отражается тот или иной аспект нашей истории и культуры. И значит, мы еще не прощаемся с дядей Томом.
М. Костионова
Fusso S. DISCOVERING SEXUALITY IN DOSTOEVSKY. — Evanston: Northwestern University Press, 2006. — XV, 216 p. — (Studies in Russian Literature and Theory).
Blank K. DOSTOEVSKY’S DIALECTICS AND THE PROBLEM OF SIN. — Evanston: Northwestern University Press, 2010. — X, 170p. — (Studies in Russian Literature and Theory).
В серии «Studies in Russian literature and theory» уже не раз выходили монографии и сборники статей, посвященные творчеству Ф.М. Достоевского. Например, в «НЛО» была опубликована (2006. № 79) рецензия на сборник «Новое слово о "Братьях Карамазовых"» (включающий, кстати, один из фрагментов монографии С. Фассо). Книги С. Фассо и К. Бланк имеют некоторые точки соприкосновения: обе посвящены «плотскому» и «греховному» у Достоевского, в обеих рассматриваются и художественные, и публицистические тексты. Однако первая монография посвящена «литературе» (в ней рассматривается в первую очередь исторический контекст некоторых биографических и романных эпизодов), вторая — «теории» (исследуется категориальный аппарат — «истина», «добро», «красота»). Впрочем, это разграничение оказывается весьма уязвимым. Для того чтобы продемонстрировать особенности «синтетического» подхода, избранного исследователями, остановимся на некоторых аспектах содержания монографий.
С. Фассо рассматривает «не собственную сексуальность Достоевского, а художественную и публицистическую презентацию проблемы» (с. XIII). При этом автор избегает, по ее утверждениям, фрейдистского подхода, реконструируя в основном представления, актуальные в эпоху Достоевского. Но здесь и коренится, пожалуй, основное противоречие работы — для того, чтобы определить «дофрейдовские представления», нужно обозначить границы теории Фрейда. И метод психоанализа, вопреки намерению автора, используется для объяснения «девиантных практик», в основном связанных с юными героями и героинями Достоевского. В поле зрения попадают: история девочки, подвергшейся сексуальному насилию (ряд произведений); гомосексуальные желания («Подросток»); сексуальное пробуждение молодого человека («Подросток», «Братья Карамазовы»); «тайная сексуальность» детей («Дневник писателя»). Финальная глава монографии посвящена отсутствующему в текстах Достоевского образу — идеальной семье.
В целом перечисленные сюжеты восходят к одному тексту Достоевского, в котором довольно четко представлены и их литературные прообразы — к «Униженным и оскорбленным». Но хотя этот роман рассматривается в первой главе работы, в дальнейшем упоминания о нем весьма немногочисленны. И трансформации сюжетов, намеченных в раннем романе, остаются непроясненными. Например, на с. 63—66 рассматривается связь между «Лавкой древностей» Диккенса и «Подростком» Достоевского; очевидно присутствие «фантомного» текста, создающего возможность новых связей на уровне «персонаж—автор—читатель». Однако Фассо рассматривает «гомоэротические» подтексты в сценах «Подростка» — в соответствующих сценах «Униженных и оскорбленных» гомоэротичес- ких элементов как будто нет; они есть в «Неточке Незвановой» (где также присутствуют отсылки к Диккенсу) — но в работе Фассо данное произведение не упоминается.
Не следует думать, что в монографии много пробелов и исключений, связанных с желанием автора создать законченную и упрощенную концепцию. Это интересная и содержательная работа, в которой готовых ответов читателю не предлагают.
Сама по себе идея единого источника «сексуальной» образности Достоевского весьма интересна; более того — автор вплотную приближается к характеристике данного текста. Разумеется, «Египетские ночи» Пушкина становятся не только основным источником «последних выражений страстности» (об этом сказано в первой главе книги Фассо), но и источником «языка эротического чувства» (об этом, к сожалению, нигде не говорится). Тогда, увидев «галерею греховности» в «Униженных и оскорбленных», мы сможем по-иному прочитать и поздние романы Достоевского, в которых затрагиваются сексуальные темы. Все, по существу, сводится к «тайне и чувству эротической силы», двум категориям, которые напрямую связаны с представлением о греховности (и здесь бы очень пригодился анализ «Неточки Незвановой».). Связь между «радикальной» политической и столь же радикальной эротической литературой, рассматриваемая на примере «Бесов», предполагает выходы за пределы «пушкинской» модели эротического языка, но эти выходы неприемлемы в первую очередь для Достоевского.
Но не будем пересказывать всю работу Фассо — посетуем на ее краткость (вряд ли целесообразно было включать в книгу перевод газетных статей о «деле Кронеберга», занимающий едва ли не треть издания) и неполноту. Однако само представление трансформации восприятия «сексуальности» у Достоевского осуществлено мастерски: «.смещается фокус в сторону точки зрения ребенка <…> как брошенные дети и подростки в отсутствие родительской поддержки и назидания сталкиваются с проблемами пробуждающейся сексуальности» (с. 41). Применительно к «Подростку» эта установка особенно интересна: ни повествователь, ни автор, ни читатель не выступают в качестве «руководителей», оттого единственным уровнем, на котором руководство возможно, становится «литературный» — обсуждение сюжетов Гёте и Диккенса из плоскости «эстетических представлений» переводится в эротическую.
В некоторых случаях Фассо уделяет чрезмерное внимание биографическим подробностям; вряд ли гомосексуализм В.П. Мещерского имел столь значительное отношение к сюжетной организации романа «Подросток». В других случаях упрощенно воспринимаются некоторые идеи других исследователей. Так, вряд ли справедливо суждение Александра Уэлша (автора книги «Джордж Элиот и шантаж») о подобии действий автора детективов, сыщика и шантажиста. Двум первым нужна разгадка тайны, третий — в этом никак не заинтересован. А с сексуальностью связаны у Достоевского как раз загадка, а не разгадка, шантаж, а не возмездие. Иногда анализ (сопоставление работ Тиссо о мастурбации и текста «Братьев Карамазовых» в четвертой главе) кажется несколько поверхностным, а иногда — чрезмерно обстоятельным. Например, пятая глава, посвященная делу Кронеберга, завершается выводом о подобии «ситуации Марии Кронеберг» тем ситуациям, в которых оказывались Аркадий Долгорукий и Алеша Карамазов («брошенные дети, предоставленные собственной воле и морали, и беззащитные жертвы разрушительных влияний», с. 100). Вряд ли в таком случае следовало посвящать две главы материалу, приводящему к одним и тем же выводам.
Но главное возражение касается финала книги Фассо — «художественное исследование сексуальности во всех ее проявлениях» (с. 118) происходит у Достоевского в ситуации «отсутствия семьи». Результатом становится консервативное утверждение: «сексуальность» возникает лишь там, где «семьи» нет, а есть «неясность, ирония и поиск Бога» (с. 118). Это странное представление напрямую связано с вопросом о греховности и «диалектике греха», решению которого посвящена книга К. Бланк.
Первоосновой ее концепции становится идея о Достоевском — «диалектическом мыслителе», развитая в лекции В.В. Розанова, написанной в 1909 г. Как ни странно, важный для Розанова эротический аспект почти не учитывается в работе Бланк. Но есть в ней попытка решить принципиальную для части исследователей проблему «тьмы» и «света» у Достоевского. Основные тезисы могут показаться банальными: «1) Достоевский был верующим христианином, 2) его религиозные воззрения выражались в антиномичной форме, и 3) его христианские взгляды были изменчивы и динамичны» (с. 6).
Представления русских философов о Достоевском и бахтинская концепция диалогизма используются в работе весьма продуктивно, а вот идеи китайской философии, сформулированные предельно упрощенно, кажется, имеют к рассматриваемому материалу слабое отношение. Утверждение, что диаграмма «инь—ян» является «моделью диалектики Достоевского» (с. 9), мало что проясняет. И рассуждения о «духовной и физической энергии персонажей» (с. 15) точно так же выпадают из бахтинского контекста монографии. Потому оставим Китай китайцам и возвратимся к теоретическим построениям автора.
«Бездны земные» и «бездны небесные» сталкиваются в книге Бланк, которая вполне логично разделена на три части. В первой рассматривается «антиномия добра», во второй «антиномия красоты», в третьей «антиномия истины». Понятно, что героем может стать «великий грешник», что «идеал Мадонны и идеал содомский» сближаются, что «правда» и «истина» далеки друг от друга. В каждой главе мы обнаруживаем «нестабильное единство противоположностей» (с. 13): от падения и покаяния Раскольникова до «pro и contra» Ивана Карамазова и старца Зосимы). Вроде бы ничего нового в такой «негегелевской» (или «бахтинской») диалектике нет.
В некоторых случаях возможны частные наблюдения, которые существенно изменяют перспективу восприятия проблематичных фрагментов текстов. «Легенда о Св. Андрее Критском», опубликованная в 1860 г. Н.И. Костомаровым, оказала воздействие не только на замысел «Жития великого грешника», но и на финал «Преступления и наказания». Философская интерпретация греха и покаяния («мистического процесса, который занимает долгое время и совершается во тьме, где человек остается один и может беседовать со своей душой», с. 39) позволяет убедительно показать «воскресение» Раскольникова. Впрочем, некоторые философско-поэтические преувеличения выглядят не совсем уместно: «В начале романа мы видим героя на пороге преступления. В эпилоге он у двери покаяния <…> состояние его нестабильно» (с. 36). Однако эпилог в романе Достоевского — это всегда порог, и пограничное состояние протагониста изображается и в «Братьях Карамазовых», например; здесь важно не столько доказать, является эпилог «диалогическим» или «монологическим», сколько показать структурные особенности текстов Достоевского, позволяющие реализовывать подобные антиномические построения — филологи, как ни странно, оказываются в положении «простодушных читателей», вынужденных решать, какую долю правды рассказывает им автор и насколько «закончена» судьба героя.
Скажем, раз уж к слову пришлось, и о «правде». Дифференциацию «правды» и «истины» можно подробно проследить на обширном материале русской литературы. Пушкин, например, использовал в подобных целях слова «Истина» и «истина». А поскольку «в системе ценностей Достоевского истина занимает высшее место» (с. 99), дальнейшее сводится к иерархии более низких уровней. Такая иерархия выстраивается на основе обращения к философским текстам; и «тавтологическая формула» Флоренского, и «вполне закономерные антиномии» Лосского ведут к интерпретации «взаимопроникновения двух истин» в «Братьях Карамазовых». Здесь, правда, суждения Гераклита, Лао-Цзы и русских религиозных философов вступают в некоторое противоречие с бахтинскими построениями, и «Достоевский выступает на обеих сторонах одновременно» (с. 119).
Короткого пути к единственной истине у Достоевского нет и быть не может; но проблема соотношения вертикального и горизонтального уровня иерархии решается как-то странно: если «единство добра и зла» оказывается на горизонтальном уровне, то что же нас ждет на вертикальном? Как быть с понятием «грех», само существование которого исключает «равенство» и «одноуровневость» точек зрения? На этом интригующем вопросе текст основной части монографии и обрывается.
Есть в книге и немало других интересных наблюдений — об употреблении слов «красивое» и «прекрасное», о цитировании «Рыцаря бедного» в «Идиоте» (здесь целесообразно было бы провести параллель с похожим использованием «Колокольчика» Полонского в «Униженных и оскорбленных»), о культе Мадонны в русской литературе (как ни странно, «идеал содомский» аналогичного разбора не удостаивается). Увы, бедность исходных посылок проявляется очень часто. Когда речь заходит о красоте, мы узнаем, что «полярные идеалы людей часто взаимодействуют» (с. 80). Но многие читатели вроде бы и сами знали, что противоположности сходятся — знали без терминологических изысканий, а некоторые и без Достоевского.
Христианская картина мира в работе К. Бланк подается не в апологетической, а в религиозно-философской интерпретации. Это как будто правильно. Но вот герой «Братьев Карамазовых», грешник; для него в христианской модели мироздания открыты все пути, в том числе и взаимоисключающие. И дальнейшее обсуждение темы оказывается не слишком продуктивным… Другая занятная особенность книги — анализ диалектики приводит к отказу от хронологической связности; в первых двух частях рассматриваются поздние романы, в третьей — «Записки из подполья». Столь же свободно обращается с хронологией творчества Достоевского и С. Фассо.
Возможно, большее внимание к историко-литературным аспектам темы помогло бы авторам данных книг избежать некоторых вопросов. И проблема греха, и проблема сексуальности в достоевсковедении сохраняют свое значение; исследователи подчас оказываются большими «моралистами» и «пуританами», нежели писатель. Может, поэтому в монографиях нет «последних и окончательных» ответов, но есть стремление к поиску новых путей решения; пока «литература» кажется убедительнее «теории»; но в мире Достоевского нет предопределенных решений и однозначных предпочтений.
Александр Сорочан
Kozlov D. THE READERS OF NOVYI MIR: Coming to Terms with the Stalinist Past. — Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2013. — 431 p.
«Новый мир» Твардовского давно и прочно входит в число излюбленных исследовательских сюжетов у историков советской литературы. Ни одному другому печатному изданию ХХ в. не было посвящено больше диссертаций, статей и книг, чем оттепельному «Новому миру». Объясняется это не только либеральным направлением журнала. «Новый мир» Твардовского определил вектор политико-идеологического сдвига советской системы в постсталинскую эпоху (не только отте пельной, но и постоттепельной поры).
Из него вышли практически все основные направления постсталинской литературы. Но еще важнее то, что «Новый мир» дал голос и оформил весь спектр идеологических поисков после смерти Сталина — от либерального до почвеннического. Советская история после 1953 г. поэтому просто не может быть понята без освещения вклада «Нового мира» в трансформацию советской культуры. Он стал индикатором новой формы советского социализма. Это была переходная форма, поскольку реальный (аутентичный) советский социализм был сформирован в сталинскую эпоху, где были заложены политические, идеологические, институциональные и экономические основы советского строя. Именно Сталин стал отцом советской нации, которая после его смерти, как казалось, вошла в стадию трансформации, а как оказалось, — постепенного разложения и распада. В этой перспективе и следует оценивать роль «Нового мира» в формировании советского исторического сознания.
«Coming to Terms» — многозначное словосочетание в английском языке. Оно означает одновременно и вынужденное свыкание с чем-то, и примирение с ним, и трезвое осознание какой-то тяжелой реальности. Это «что-то» в книге — сталинское прошлое. 1953 год — это не только год смерти Сталина и окончания сталинской эпохи. В сущности, это год окончания полувековой непрекращавшейся гражданской войны в России, которая, начавшись первой русской революцией, прошла через фазу столыпинской нормализации, затем лишь, чтобы страна еще глубже погрузилась в хаос безнадежной и бессмысленной для России Первой мировой войны, затем — в бездну двух революций, самоубийственной гражданской войны, короткой нэповской нормализации, завершившейся «Великим переломом» — ускоренной индустриализацией, варварской урбанизацией, разрушительной коллективизацией, культурной революцией, голодом, Большим террором и страшной войной, по окончании которой страну ожидали новые репрессии — высылки целых народов, жда- новщина, массовые чистки, антисемитская истерия и пароксизмы холодной войны. Главная проблема после 1953 г. состояла в том, как жить с этим историческим опытом, когда целые поколения выросли в условиях перманентной гражданской войны.
Большинство прежних работ о «Новом мире» было написано литературоведами. Эта написана историком. Признаться, я начал чтение с некоторым недоверием и даже с предубеждением: слишком часто историки, берущиеся писать о литературе, не только не обладают необходимой историко-литературной базой и не знают литературного и культурного контекста, но и не владеют навыками анализа литературного материала. Однако мои опасения оказались безосновательными. Эта книга — счастливое исключение из общего правила. Отчасти это объясняется авторским интересом не столько к литературной истории, сколько к социологии литературы. Козлов подходит к «Новому миру» не как литературовед, а как культурный историк, видя в литературных публикациях толчок к куда более широкой дискуссии и рассматривая «толстый» журнал как зеркало политических реформ. В этой перспективе он анализирует политические, культурные, интеллектуальные и социальные аспекты процесса десталинизации. Разграничивая литературу и историю/социологию, автор обращается к литературе не как просто историк, но как в высшей степени подготовленный, знающий и тонкий читатель литературных текстов. В своем исследовании он опирается на широкий культурный контекст: для аргументации он обращается к поэзии, кино, истории науки, убедительно интерпретирует этот материал, создавая увлекательный историко-культурный нарратив.
Начиная с XIX в. «толстые» журналы играли центральную роль в структурировании литературного процесса в России, оказывая огромное влияние на социальное сознание. Но до сих пор не написана история советских «толстых» журналов. Их функция никогда не была ограничена просто распространением литературной продукции: они были превращены в центральные литературные институции, где проводилось не только редактирование и цензурирование. Журналы были основным проводником литературной политики.
Главная ценность этой книги в том, что она основана на редких архивных материалах. В фонде редакции «Нового мира» (хранящемся в РГАЛИ) Козлов искал ответы не на вопросы истории литературы, как это делали большинство исследователей до него, но на вопросы советской социальной и политической истории. И здесь письма читателей в редакцию обеспечили совершенно новый взгляд на процесс хрущевской десталинизации. После конца советской эпохи период оттепели окончательно отошел в сферу истории. Это популярный предмет для исторических исследователей сегодня. Однако историки обращаются в основном к традиционному материалу политической и социальной истории. Культурная история хрущевской оттепели до сих пор не написана. Нисколько не удивляет обращение историка к литературному материалу: в литературоцентричной русской/ советской культуре именно литература играла ключевую роль в трансформации массового сознания.
При огромной популярности «Нового мира» выход едва ли не каждого номера журнала Твардовского воспринимался как нечто большее, чем просто литературное событие — как политический акт. Письма читателей, представляющих различные социальные группы советского общества, являются ценным свидетельством того, как откликалось общество на взрывные, противоречивые, дискуссионные публикации «Нового мира». Использование этой корреспонденции стало в книге прекрасным исследовательским приемом.
Хотя материал в книге организован хронологически, в каждой главе высвечиваются главные темы, через которые автор рассматривает критически важные повороты культурной и политической истории хрущевской эпохи. В каждой главе Козлов не только демонстрирует литературный, идеологический, политический и социальный контекст тех или иных реформ, но через читательские реакции показывает прямые их последствия. Это позволяет, сохраняя в целом хронологическую структуру, организовывать материал свободно. Хотя основные преобразования оттепельного периода показаны в книге сквозь литературу и читательскую рецепцию, автору удается продемонстрировать сам процесс создания новой культурной (и одновременно политической) реальности. Среди таких тем — отказ от морали двоемыслия и социального цинизма (глава вторая — о дискуссии вокруг статьи Померанцева «Об искренности в литературе»), критика сталинизма (глава третья — о романе Дудинцева «Не хлебом единым»), переоценка революции (глава четвертая — о романе Пастернака «Доктор Живаго»), переоценка коллективизации и сталинского террора (глава пятая — о поэмах Твардовского), пересмотр отношения к культурному наследию в сталинскую эпоху (глава шестая — о мемуарах Эренбурга), осмысление опыта ГУЛАГа (глава седьмая — об «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицына), осмысление проблемы прав человека (дело Синявского и Даниэля), отказ от сталинской мифологизации истории (дебаты вокруг статьи Кардина «Легенды и факты»).
Сюжеты эти рассматриваются сквозь призму читательского восприятия. Они охватывают всю хрущевскую эпоху, ее главные болевые точки. Но Козлов не ограничивает себя наблюдениями над этими темами. Он сумел в каждой главе найти новый фокус, который позволяет посмотреть на материал с неожиданной стороны, повернуть тему так, как к ней еще не подходили, — будь это социальная трансформация, политическая борьба или институциональная история. Глава о Твардовском в этом смысле особенно хороша. Трудно поверить, что историк, а не литературовед дал такой глубокий и подробный анализ сложных литературных проблем.
Козлов сумел написать многоголосую историю десталинизации, которая дана через рецепцию всех слоев советского общества — писателей и рабочих, ветеранов революции и участников войны, студентов и пенсионеров. Их письма выходят далеко за пределы собственно литературы, касаясь важных социологических и антропологических аспектов советского исторического опыта. Постоянно обращаясь к читательской корреспонденции, Козлов умело демонстрирует подход к десталинизации одновременно через высокую культуру и через массовую рецепцию самого этого процесса. Историческое повествование перестает быть безличным, приобретая очень конкретные, иногда эмоциональные, но одновременно обобщенные черты. Оно оказывается очень поучительным, ведь переоценка истории (в том числе и сталинского прошлого) все еще не завершена в России, хотя сам этот процесс жизненно важен. История формирования постсталинской советской идентичности и формирования модели «социализма с человеческим лицом», описанная в книге Козлова, проливает свет на схожий процесс, который проходит в российском обществе сегодня.
Козлов сумел написать о «Новом мире» увлекательно, провоцируя мысль читателя, вводя множество интересных фактов, биографических сведений и результатов собственных расследований. «Новый мир» Твардовского — фокусная точка хрущевской эпохи. Не всякая эпоха обладала таким нервным центром. Автор смог собрать в ней воедино идеологические, политические, культурные, социальные, эмоциональные векторы, что позволило ему создать, по сути, первую культурную историю хрущевской оттепели. Это делает книгу Козлова важным источником для всякого, кто обращается к советской социальной и культурной истории.
Евгений Добренко
Бойко С. ТВОРЧЕСТВО БУЛАТА ОКУДЖАВЫ И РУССКАЯ ЛИТЕРА ТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА. М.: РГГУ, 2013. — 602 с. — 500 экз.
Светлана Бойко — автор нескольких десятков статей, посвященных различным аспектам творчества Булата Окуджавы. В основу настоящей монографии легла докторская диссертация «Творческая эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины ХХ века» (2011). Предмет своего исследования С. Бойко определяет как «творческий путь Булата Окуджавы в целом» (с. 12) и рассматривает его литературное наследие во всем многообразии — от ранней лирики до поздних «стихов на случай» и от пьесы «Глоток свободы» до исторической беллетристики и «Упраздненного театра». Но, вероятно, главным жанром она все же полагает роман, по крайней мере первая глава под достаточно «общим» названием «Творческий путь Булата Окуджавы», в нарушение характерного для этой работы хронологического принципа, начинается именно с исторического романа — с его места в русской и советской литературной парадигме и с критических полемик о допустимой мере факта и вымысла в романах «вальтер-скоттовских», «авантюрно-психологических» и «соцреалистических». В конечном счете романы Окуджавы автор относит к романам «вальтер-скоттовским», хотя в той же главе сближает их с романами Ю. Тынянова, которые, надо думать, следует рассматривать в рамках другой типологии (биографической), а уже в следующих главах вспоминает про модную в 70-х «фантасмагорическую прозу». Лирика и, прежде всего, песни вслед за М. Чудаковой рассматриваются здесь в свете тыняновских положений о «мелочах литературы», о «периферии», которая в известные моменты перемещается в центр.
Ранние тексты Окуджавы — пьесу о Михаиле Бестужеве «Глоток свободы» и стихи из калужского сборника («Лирика», 1956) — С. Бойко относит к «литературе соцреализма», но, как всякое приписывание к «-измам», это мало что объясняет. Причем забавно, что практически в одном регистре анализируются стихи, пьеса и «роман о китайском добровольце», сочиненный Ван Ванычем — персонажем «Упраздненного театра». Гораздо убедительнее прописан тезис о зависимости и равно — об отталкивании ранних стихов Окуджавы от поэтики Маяковского, хотя и в этом случае аналитический инструментарий выглядит однозначным и избыточным: прямые отсылки чересчур очевидны. Гораздо интереснее попытка связать Окуджаву с его «соседом» по Арбату Николаем Глазковым, хотя утверждение «поэтической преемственности» на основании одного лишь «заимствованного» приема (полиптота) и биографически сомнительное «посредство» лефовца Петра Незнамова делают все эти заметки о «влиянии на Окуджаву потаенной русской литературы» в лучшем случае фрагментарными и малодоказательными. Кажется, не лишними в этой ситуации были бы параллели с поэтами другого порядка (Светловым и Смеляковым), — иными словами, имело бы смысл говорить о влияниях не на уровне приема, о связях не внешних и быстро изживаемых, но типологических и продуктивных для «творческого пути в целом».
От раннего «соцреализма» Окуджава последовательно двигался по направлению к «романтизму», «экзистенциализму», «фантастическому реализму» и прочим «-измам», которые автор этой монографии, вслед за своими предшественниками — советскими критиками, исправно фиксирует на протяжении его «творческого пути». Что касается метода и принципов анализа, то, главным образом, это контекстуализация: исследовательница всякий раз находит исторический фон и близкий ряд для того или иного текста. В большинстве случаев она делает это убедительно, и все же создается ощущение пестроты и мозаичности «параллельных рядов»: так, ранние повести о войне сближаются с так называемой «лейтенантской прозой», но уже в следующей главе «контекстуальным зеркалом» для «автобиографической прозы» становится опыт Ю. Трифонова, для исторической — Н. Эйдельмана, затем в какой-то момент возникает модная «фантасмагория 70-х» и неизбежный «Альтист Данилов» Вл. Орлова. В итоге один из самых оригинальных русских поэтов превращается в тень, отраженную во множестве чужих зеркал.
Увлекательной, но необязательной и, опять же, малоубедительной выглядит глава о «влиянии» на Окуджаву прозы Набокова. Единственная проговоренная исследовательницей вещь не нова: это знаменитый эквифонический перевод «Сентиментального марша» и упоминание его в «Аде». Все остальное — сюжетные аналогии между «Лолитой» и «Путешествием дилетантов» — не более чем комментарий к домыслам прижизненной критики. В конечном счете, в последней, «набоковской» главе все «сопоставления» сводятся к утверждению, что упоминание «безвестного гения», разрисовавшего потолок в доме Ладимировского, — цитата из Набокова. Это неубедительно не потому даже, что это неточный перевод Б. Носика (у Набокова автор «Сентиментального марша» назван «singular genius»), но перед нами просто locus communis языка — никакой осмысленной связи между Набоковым, «Сентиментальным маршем» и потолком в доме Ладимировского в конечном счете не обнаруживается. Еще более странно выглядят параллель между «многократно обыгранной у Окуджавы» рифмой «кровь—любовь» и репликой Теодоро из «Собаки на сене»: «Не оскорбив в моей сеньоре / Любовь, и кровь, и совершенства» (с. 119). Вообще, сравнительные анализы — не самое сильное место этой книги. Основное ее достоинство — исключительно подробная и едва ли не исчерпывающая проработка разного порядка исследовательской литературы — литературоведческих и биографических изысканий, но, прежде всего, прижизненной критики. Главный же недостаток — продолжение ее достоинств: критические интерпретации зачастую превалируют над научными, а масса проработанного материала, кажется, погребла под собой немногочисленные попытки самостоятельного анализа. Многостраничная монография в какие- то моменты превращается в большой центон, образ героя мозаичен, «творческий путь в целом» распадается на отдельные фрагменты, помеченные чужим «опытом» и всевозможными «-измами», причем склеивается все это литературной модой того или иного времени, но отнюдь не единством приема и метода. Порой все это напоминает один из казусных примеров разбора стихотворения «Былое нельзя воротить…», который сама исследовательница приводит как свидетельство «нецелостного», «рассыпанного» анализа: «.первая строчка читается как заявление реалиста, слова "а все-таки жаль" звучат романтически, а во фразе "жаль, что в Москве больше нету извозчиков" элементы романтического и реалистического <…> соединяются» (с. 134). В других случаях исследовательница, похоже, не вполне понимает модальность анализируемых текстов. Так, «Песенку о московском метро» она приводит как пример «поэтической публицистики Окуджавы», а обыгранное там объявление «Стойте справа, проходите слева», по ее мнению, свидетельствует о том, что «в начале 1960-х годов высокие призывы и лозунги в глазах поэта еще стоили того, чтобы им последовать» (с. 418).
На нескольких десятках страниц с таблицами проанализированы мемуарные источники «Свидания с Бонапартом» (вернее, один из них — воспоминания г-жи Фюзи), и лишь в последнем абзаце односложно упомянута толстовская традиция. Посвящая несколько страниц «произведениям разного времени, объединенным образом Кузнечика-поэта», С. Бойко почему-то уверена, что природа была здесь «единственной вдохновительницей» (с. 402), не подозревая и ни разу не вспомнив об очевидных здесь анакреонтических источниках и о самых известных переложениях соответствующей оды «К цикаде».
В заключение укажем, что это исследование адекватно в лучшем случае дискурсу прижизненной критики. Исторической дистанции, которая в известный момент стала ощущаться по отношению к культуре 70-х и к героям 70-х (а Окуджава, безусловно, был едва ли не самым характерным культовым персонажем той эпохи), здесь практически нет. Исключение составляет лишь десятая глава, посвященная «Путешествию дилетантов» и написанная с учетом нескольких текстов сборника «Семидесятые как предмет истории русской культуры» (М., 1998).
И. Булкина
Rajan T. ROMANTIC NARRATIVE: Shelley, Hays, Godwin, Wollstonecraft. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2010. — XXX, 282 p.
Когда в 1980 г. вышла первая книга Тилоттамы Раджан о дискурсе романтизма (Rajan T. Dark Interpreter: The Discourse of Romanticism. Ithaca; L., I980), рецензенты находили в методе молодой канадской исследовательницы сочетание традиционного изучения английского романтизма (как на отделениях английского языка и литературы и компаративистики в США и Канаде) и деконструктивизма Поля де Мана. Новая книга Раджан «Романтический нарратив» дает представление о научной деятельности исследовательницы в последующие тридцать лет: первая статья из тех, что легли в основу книги («Романтизм и конец лирического сознания»), была написана еше в 1985 г. За это время коренным образом изменился подход к романтизму. Если в начале 1980-х гг. романтизм «прочитывался» прежде всего как поэзия, то последующие два десятилетия сместили фокус исследования в сторону прозы, а на смену «великой шестерке» поэтов канона английского романтизма на первый план вышли менее известные авторы, такие как Уильям Годвин, Мэри Уолстонкрафт и Мэри Хейс. В «Романтическом нарративе» исследовательская мысль Раджан последовательно отвергает оба подхода, противопоставляя им собственный.
Полемичность исследования заявлена уже в его целях: во-первых, автор «предлагает теорию нарратива, или, точнее, "нарративности"», которую она противопоставляет «дисциплинирующему аппарату романа», то есть «социополитического института, формировавшегося на протяжении XIX в., о нормализующей роли которого в публичной сфере писали авторы от Юргена Хабермаса до Клиффорда Сискина». Во-вторых, Раджан стремится освободить нарратив от связи с «чтением ради сюжета» (по Питеру Бруксу), которая происходит из-за «редукции нарратива к (викторианскому) роману» (с. XII). И наконец, исследователь предлагает читателю свои размышления о категории романтического нарратива в перспективе, актуальной для проблем исторического знания.
Каждая из шести глав книги предлагает реинтерпретацию романтического текста, имеющего определенную жанровую атрибуцию, в терминах нарратива, по той или иной причине выходящего за рамки традиционной жанровой классификации и ставящего под сомнение самые основы ее существования. Гл. 1 — «Травма лирики: несостоявшаяся встреча Шелли с поэзией в "Аласторе"» — стоит особняком в ряду других, так как в ней речь идет о поэзии. Связь «Аластора» с нарративом менее прямолинейна, чем у прозаических произведений, рассматриваемых в следующих главах, и прочитывается автором как более абстрактное явление, существующее на уровне скорее языка, чем собственно нарратива (см. с. 3). И хотя в качестве фона и претекста Раджан приводит баллады Вордсворта, поэма анализируется ею как текст пороговый, знаменующий поворот от поэзии, ассоциируемой с лирикой, к нарративу, который захватывает обе категории, и поэзию, и прозу. «Аластор» в ее интерпретации — «автонарратив», в котором поэт пытается осмыслить задачу литературы в современном мире (с. 4) и который сопоставим в этом смысле с «Защитой поэзии» Шелли. Здесь задаются принципы работы исследовательницы с обсуждаемыми текстами. Она находит точки неуверенности, несовпадения, зазоры между жанрами, эпистемологическими практиками и сюжетными линиями, которые, будучи представлены в виде текста, делают невозможным его линейное, «логоцентричное» прочтение и становятся воплощением «нарративности».
Параллельным сюжетом главы становится редактирование поэтического наследия Шелли его женой Мэри Шелли. Подготовленное ею издание является своеобразной точкой обратного отсчета для всего исследования: оно задает «модель для определения жанров вплоть до конца XIX в.» и входит в канон «высокого романтизма». Отсюда на протяжении всей книги Раджан последовательно деконструирует жанровую классификацию, канонический текст и само представление о романтизме.
Последующие главы книги (за исключением обращения в гл. 2 к драме Шелли «Прометей освобожденный», рассматриваемой в контексте других «прометеевских нарративов» поэта и его жены) посвящены прозе. Здесь Раджан выходит на магистральную свою задачу: проблематизацию жанровой категории викторианского романа. Характер этой проблематизации и теоретические координаты, в которых она происходит, варьируются от главы к главе. Так, в гл. 3, посвященной «Мемуарам Эммы Кортни» Мэри Хейс, и гл. 6, где речь идет о редакторской работе Уильяма Годвина над неоконченным романом его жены Мэри Уолстонкрафт «Марайя, или Заблуждения женщины», анализируется отношение между текстом и обстоятельствами его возникновения, размывающими границы текста как такового. В первом случае рассматривается роман в контексте писем, на основе которых он написан (Раджан обращается к понятию «генотекст», введенному Ю. Кристевой), во втором — соотношение неоконченного текста Уолстонкрафт и редактуры Годвина (теоретической рамкой здесь являются «фразовые режимы» Лиотара и его идея «распри»). Гл. 2, 4 и 5, напротив, помещают художественный текст в контекст философской мысли конца XVIII — начала XIX в., представленной прежде всего Кантом и Годвином.
Если центральной организующей структурой является теория нарративности, то «цементирующим» веществом становится сюжет семейный. «Первая писательская семья» Англии (ср.: Carlson J.A. England’s First Family of Writers. Baltimiore, 2006), к которой принадлежат все герои Раджан (за исключением Хейс, хотя и ее связывали с Уолстонкрафт и Годвином тесные дружеские узы), не рассматривается как таковая, хотя в каждом отдельном сюжете исследовательница оговаривает характер связей между героями, и в итоге отдельные сюжеты складываются в единый сюжет, разворачивающийся в обратном хронологическом порядке. И внутри этого сюжета выкристаллизовывается основное время действия — 1790-е гг. (большинство крупных произведений, попавших в фокус внимания автора, написаны именно в это время: «Мемуары Эммы Кортни» (1796) М. Хейс, «Преступления женщины» (1798, опубл. посмертно) М. Уолстонкрафт, «Калеб Уильямс» (1794), «Мемуары об авторе "Прав женщины"» (1798) и «Сент-Леон» (1799) У. Годвина) и центральная фигура повествования — Уильям Годвин, на котором сходятся не только личные, но и идеологические нити в обсуждаемых сюжетах. Один из первых философов-анархистов (Раджан говорит о его «анархизме» в буквальном смысле слова, то есть пред-архэ, предсостоянии, состоянии прединституциональном), автор трактата «Исследование о политической справедливости и ее влиянии на всеобщую добродетель и счастье» (1793), воплощает в себе ту политическую и художественную философию, о которой, собственно, и пишет Раджан, — идеологию романтизма 1790-х гг.
Неожиданной структурной особенностью книги является отсутствие в ней заключения, каковому Раджан предпочитает иной способ подведения итогов. Ряд деталей выстраивается в кольцевую композицию: Уолстонкрафт, главная героиня последней главы, появляется в книге с первых слов введения, редакторская правка текста покойной супруги объединяет первую и последнюю главу своеобразной рифмой, и, наконец, в последней главе теперь уже проза сближается с поэзией («.редакторская реструктуризация "Преступлений" Годвина, смещая нарратив с уровня мимесиса на уровень семиозиса, признает в нем поэзию» (с. 213)). Отсутствие заключения, надо сказать, удивительным образом соответствует общей концепции: не только для Годвина, но и для самой Раджан филология становится состоянием анархии, бесконечным многообразием смыслов, изящным литературным произведением, играющим сюжетами и смыслами на разных структурных уровнях.
Е. Островская
Благодарим книжный магазин «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 8-495-749-57-21) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».
Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии по адресу: 129626 Москва, а/я 55. «Новое литературное обозрение».