(О поэтике «метареализма»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
Сегодня становится все более ясным, что любые серьезные беседы о поэзии выращивают, вытягивают из-под спуда, вербализуют назревшие смыслы времени.
Исследователи современной поэзии констатируют ее экстенсивность, многоликость, дробность[1]. Поэт наступающей эпохи свободен от групповых обязательств, но не асоциален; он пытается выстроить свой дом с наилучшей акустикой. Когда акустика работает, книга стихов может стать поводом, вызовом, призыванием, — а дальше, если затронут нерв времени, монолог превращается в разговор, притягивая другие поля и наложением образуя знаменательное общее поле, область активного совместного формирования и формулирования смыслов.
Таким прикосновением к нерву времени, заставившим язык встрепенуться, стала поэзия Алексея Парщикова и близких ему по художественной установке авторов. Сообщество не изобретало себе имени, но согласилось, с некоторой долей условности, называться «метареалистическим». Эта «школа»[2] после недолгих публичных оваций 1980-х ушла как будто на периферию читательского внимания. В течение последней четверти века ее существование было частью — негромкой, неявной — текущего литературного процесса. Плоды этого существования шаг за шагом открываются дню сегодняшнему: в новом свете этого нового дня поэзия «метареализма» оказывается абсолютно современной, на острие ощущения «я и мир — сейчас», областью приращения языка.
Статья Евгении Вежлян «Новая сложность. О динамике литературы», опубликованная недавно в «Новом мире», открыла новую страницу в обсуждении творчества Алексея Парщикова и поэтики «метареализма» в целом. Возвращаясь к поэтическому вечеру на Винзаводе в 2009 году, организованному на сороковой день после смерти поэта, критик замечает: «Создалось впечатление, что Парщиков почему-то стал насущно важен для поэтического сообщества, и важен по-новому. Возник (или возникает) новый контекст, который должен переопределить созданное поэтом»[3]. Статья отсылает читателя к номеру журнала «Комментарии» (2009. № 28), посвященному памяти Парщикова.
О поэтике «мета» ранее писали (каждый по-своему) Михаил Эпштейн, Константин Кедров, Владимир Аристов, Илья Кукулин, Юрий Арабов, Дмитрий Кузьмин (список можно продолжить). Основы ее были сформулированы М. Эпштейном в статьях 1980-х — начала 1990-х годов; фрагменты этих статей, помещенные в приложении к сборнику «Поэты-метареалисты: Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков» (2002), составили своего рода манифест. В нем отмечены противостояние этой поэтики концептуализму, акцент на реальности по ту сторону метафоры, исчезновение «разницы между означающим и означаемым», о-плотнение слова[4]. Напомним еще несколько особенностей поэтики «метареализма», указанных критиками и самими участниками сообщества.
В эссе Владимира Аристова «Заметки о "мета"» (1997) читаем: «Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации — как стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связующая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель… Для "мета" важнейшей изобразительной основой является не язык, а логос — более широкое понятие, где контекст, смысл или недооформившаяся в языке структура ощущения первичны»[5].
Илья Кукулин в статье 2003 года ищет в поэтике метареализма «еще не опознанной» эстетической проблематики. Ссылаясь на высказывание Ивана Жданова («У современного человека нет возможности быть героем одного мифа, он вынужден быть героем всех мифов»[6]), он отмечает: мифы здесь «релятивизируются и в то же время становятся уникальными структурами самообъяснения личности»[7]. Критик возводит этот принцип к «Божественной комедии» Данте. По его мнению, образы другого происхождения в метареалистических текстах также «стремятся превратиться в мифологемы или имеют мифологический подтекст». Парщиков — в письме — отвечает: «Миф… которым управляем — мы… т.е. художественное произведение, где миф нам подчинен, пусть не полностью, однако работает — на нас, на автора.
В этом случае можно говорить о мифе и самопонимании, об индивидуальном участии в мифе…»[8]
Возвращаясь к разговору о роли метафоры, в 2005 году Александр Иличевский определяет ключевой принцип поэтики «метареализма» так: «Метафора — это зерно не только иной реальности, но реальности вообще». И далее: «Метафора — это орган зрения: часто сильнее и немыслимее самых мощных приборов, самых головоломных парадигм»[9]. Тему зрения как преобразовывающего действия позже продолжит в эссе, посвященном Парщикову, Владимир Аристов: «"Умное зрение" — вот одна из проблем, которую, по его мнению, должен был решать метареализм, воображение, которое способно соединить реальность высшего порядка с реальностью окружающего мира»[10]. Разговоры о зрении вовлекают в область размышлений о «мета» важную образную составляющую этой поэзии — свет. Тема оптики и катоптрики (учения об отражении) в творчестве А. Парщикова заслуживает отдельного исследования. «А что такое море? — это свалка велосипедных рулей…»[11]
Метафора, метаморфоза, миф, зрение. Наконец, образ автора: в нем, как в фокусе, сходятся все линии. Трудность (и особенность) поэтики «метареализма» в том, что здесь этот образ — центр, ускользающий от четкого определения. Мы говорим не о разнообразии художественных систем участников сообщества, а о принципиальной черте этой поэтики, которую мы назвали бы «незавершенностью синтеза». Эта черта предполагает движение без презрения к пройденному, собирание мира во времени и пространстве в точку смысла, обретаемого в мгновение создания текста. Для автора школы «мета» превращение мира в текст — это собирание себя.
В стремлении найти общую глубинную основу эстетической проблематики «метареализма» И. Кукулин приходит к тезису о «поэтике личного преобразования», стержень которой — «идея творчества как личного пересоздания культурно-мифологических кодов интерпретации мира и человека»[12]. На наиболее явном уровне речь идет о работе со словом как о сознательно выбранной личной стратегии существования. Однако корни этого выбора уходят в область философии слова, в эпистемологические и онтологические ее глубины.
Возможно, пластическое пространство такого рода поэзии возвращает нас к образу античного Космоса. Человек есть часть и малая модель Космоса; он познает окружающий мир «очами ума». Внутренние законы реальности в ее непрестанном изменении постигаются мифопоэтическим опытом[13] и «выговариваются» лишь художественным целым. Здесь мысль и пластический образ неразрывно вместе, а сущее всегда больше, чем слово о нем, и одновременно открыто для называний[14].
В 2007 году выходит исследование Ольги Северской «Язык поэтической школы. Идиолект, идиостиль, социолект», в большей своей части посвященное поэтике «метареализма». Среди важнейших структурных особенностей этой поэтики названы и проиллюстрированы: рефлексия над процессом формирования образа (от «до-слова» к «ячеистой материи синтаксиса»), «ориентация на повествование с одновременным описанием языка повествования»[15], связь «взгляда» и «слуха» как способов «измерения и осмысления мира»[16], использование метафор первого и второго порядка[17], заимствование принципов киномонтажа в синтаксическом рисунке текстов[18], включение «звуковой памяти» текста[19]. Этот филологический очерк, связывающий поэтику «мета» с наследием Р. Барта, Ж. Деррида, Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, дает теме новое расширение.
В том же году Юрий Арабов говорит о смерти «метареализма» — по его мнению, самой «идеалистической» в современной поэзии «школы», — как о смерти библейского зерна[20]. Уход Алексея Парщикова в 2009-м вызывает вспышку саморефлексии рассеянного сообщества. И вот на страницах мемориальных «Комментариев» Андрей Левкин размышляет о наследии Парщикова как о «проломе, проходе к расширенному и дополненному представлению о собственном устройстве»[21], Марк Шатуновский видит в этой поэзии «резерв развития и расширения актуальной для нас гиперреальности» и, «что особенно важно и ценно, выхода за ее границы и соприкосновения с самой реальностью»[22]. «То, как он меняет нас уже после своей смерти. становится художественным мифом, как купольной надстройкой над прозрачными лесами его незавершенной словесности», — пишет о Парщикове Михаил Эп- штейн[23]. «Контекст и установка, порожденные "метареализмом", оказались универсальнее и устойчивее, чем можно было подумать… Спустя двадцать лет после того, как "все" закончилось, — "все" только начинается, но — уже иначе, на иной основе»[24], — констатирует Евгения Вежлян в начале 2012 года и делает предположение о возрождении некоторых принципов поэтики метареализма в прозе Александра Иличевского и Андрея Левкина.
Появившееся на сайте «Топос» 24 мая 2012 года (в день рождения поэта) интервью с друзьями Алексея Парщикова[25] показало: то, что объединяет этот круг, растворено в личном бытии его участников, и этот факт всегда оставляет «запас воздуха» под куполом «художественного мифа». Выбор за оставшимися — молчание или высказывание, поэзия или проза. Порожденный школой контекст разворачивается, прошивая невидимо текущий день словесности.
В мемориальном выпуске «Комментариев» размышления друзей Парщикова о его личности и поэтике переплетены: именно так, в старинной цельности, образ поэта становится фактом современной литературы. Облик не фасетчат, скорее витражен, а связующей средой является «сфера разговора»[26]. Стоит обратить внимание на язык включенных в сборник эссе и писем: это высокий образец современного русского философско-филологического дискурса. Здесь и «Наброски» Парщикова. «Всякий раз, когда мы находим даже совсем, казалось бы, точный образ и слова для него, нам кажется, что мы недостаточно его "вывели наружу". Откуда? Где он находится?»[27]«Метафора не единственный способ выйти к мифу, но самый впечатляющий для создания суггестии, которая сразу "перебрасывает" нас в мифическое пространство»[28]. «И слово, от которого требуется по возможности минимум значений, тоже "не от мира сего", его ценность не меньше, чем метафоры, собирающей множество трактовок и остающейся тайной…»[29]
Так и во всем сообществе: «верхнее» течение — поэтические тексты — движется на хребте глубинного, находящего отражение в «разговорах». По неустанному уточнению образа мира, по изострению чувств как орудий этого уточнения, по хлопотам с оптикой и ракурсом[30], наконец, по «сплавлению» родов и жанров это напоминает письмо романтиков, и сходство не случайно. По словам филолога-германиста А.В. Михайлова, «в сущности романтического было задумано синтетическое творение, где была бы преодолена грань между жизнью и искусством»[31]. Школой «мета» кодифицирующая эстетика (знак закреплен за вещью и обездвижен, или герметичен (код есть, но он скрыт)) берется на (по)руки эстетикой синтетически-игровой, где все связано со всем и живет по законам подсмотренной у реальности поэтической сценографии-перспективы. Верная этой новой сложности, поэтика «метареализма» перерастает рамки литературного направления и, как и романтическая поэтика, приближается к «стратегии миропонимания»[32]. Подвижная, «мерцающая» реальность нашего времени обретает в этой поэтике адекватную форму, взваливающую на себя описание рождения и становления смыслов, а равно и их сосуществование как веера возможностей.
Но в отличие от романтиков, стремившихся запечатлеть противоположности мира в их трагической несоединимости, для «метареалистов» актуальна задача «домостроительства» — поисков сверхъединства, уравновешивающего сложность и текучесть реальности и не отменяющего их. Возможно, это и есть поиск Бога, увиденный в поэзии «мета» Юрием Арабовым. Мы можем обратиться к любому из участников школы и в каждом обнаружить этот скрытый (на разной степени глубины) вектор к гармонизации сложности, некоторую лирически обусловленную «решимость»: представим себе Атланта, путешествующего с Божьим миром на плечах.
Движение, преображение — момент принципиальный в построении образа у «метареалистов». И текст здесь собран как динамическая конструкция. Именно в школе «мета» сам процесс называния обнаружен так явно: от ощутимого творческого усилия сопряжения слова с вещью — к описанию как перечислению. Эти стихи так наполнены сжатой энергией гносиса и собственным смысловым прибоем, что невозможны в эстрадной манере исполнения, с интонацией поверх этого смысла. Важно услышать, как читают их сами авторы.
Новое свидетельство сообщества о себе — вышедший в 2012 году в издательстве «Новое литературное обозрение» сборник «Новый метафизис»[33]. Материалы сборника являют присущие школе «мета» свойства — неотменяемую индивидуальность каждого из авторов, их осознанное и активное пребывание внутри дня сегодняшнего, их уверенность в глубокой связи между жизнью языка и уточнением «метафизики» мира. Последняя черта — родовая черта поэтики «мета» — работает в этом пестром собрании как центростремительная сила, уравнивающая мощные центробежные. «Незавершенность синтеза» — это бремя и постоянный труд. Плодотворное существование внутри такой поэтики требует постоянного выравнивания чаш весов, на которых положены «ratio», с одной стороны, и цельность бытия, с другой. Слово, звучащее или умолчанное, оказывается посредником и залогом. «Рассказать что-то — это выстроить себя, это превратить свою плоть в слово и отдать миру»[34].
«Для трансцендирования вовсе не требуется смотреть или думать "наверх", а достаточно раз в жизни вместить в себя Язык и удивиться ему до онемения»[35]. «Есть неизбежное чувство, что эйдосы вошли во взаимодействие, что сами единицы бытия раскрыли свои оболочки. Мы видим пронизанную насквозь зрением каждого, но связанную с нашим бытием тождественностью взгляда изнутри, изменчивую и нерушимую фигуру»[36]. «А что ж метафизис? Он теперь звучит одинокой молитвой. До меня доносятся эти отдаленные голоса. Тихие, не в лад, всяк бормочущие о своем. <…> Но, кроме этого провидческого шепота, лично меня мало что интересует в окружающем мире»[37].
Обращаясь ко дню сегодняшнему, мы хотели бы поговорить о двух поэтах, чьи книги свидетельствуют и о школе «мета» как таковой, и о непрекращающемся и плодотворном движении, и о собственном векторе каждого внутри «потока».
* * *
Поэзия Андрея Таврова неотделима от размышления о мифе. В этом он — наследник в русской поэзии Батюшкова, Мандельштама. Но батюшковский миф театрален, поставлен как бессмертный балет, в котором возрождена на мгновение — ибо время, увы, мимолетно! — эллинская пластика звука. Миф Мандельштама нам ближе: он связывает культурные коды столетий в один личный трагический код, смыслы которого не протанцованы — прожиты. Кажется, стихи Мандельштама — в кровеносной системе поэзии Таврова и проступают то интонацией, то образом-словом.
Кто ел твой чернозем, и пористый, и клейкий,
И череп зашивал дыханьем, как платок,
Тот брат губам и горлу — плач и флейта[38].
(«Парусник Ахилл», с. 205)
Тавров так же сильно ощущает родство метафоры и мифа, соприродность их. Метафора может быть развернута в миф и свернута обратно. Метафоры Мандельштама, как колодцы, наполняются все новой и новой водой толкований; здесь древняя память культуры смешана с поэтическим озарением, настолько мощным, что происходит выплеск за пределы доступных смыслов. Голос Мандельштама — хор. Миф Мандельштама — зеленые побеги на древнем посохе, воткнутом в землю. Миф Таврова — дерево, нарисованное в воздухе горящим угольком.
Текст Таврова монологичен, но выпеваемая картина мира не потеряла ничего от прежней сложности, и потому голос напряжен. Здесь, в другом времени и в других обстоятельствах, все начинается с простого инструмента. Возможно, это поет труба, в иные минуты срываясь на почти джазовые свинги, иногда же взлетая, как вагнеровская дева, по прямой. Чтобы это спеть (сыграть, прочесть), нужны здоровые легкие и готовность принять мир даже сейчас, когда он расплескан на осколки. Стать новым «Адамом, дающим имена», или «дураком-Ахиллом», их постигающим.
Адам стоит на набережной, зверей достает из груди —
льва да сокола, тапира, слона.
И от этого он зыблется впереди,
и как страшное лицо у него спина[39].
(«Адам и имена (Поэт)»)
Это почти мускульное усилие, этот порыв к дарению имен так силен в поэзии Таврова, что любое имя существительное как будто преступает свои пределы, стремясь вырасти до просто имени. Существительные здесь многочисленны и весомы, мир тесно заполнен предметами и существами. Есть и любимые, ключевые: ангел, роза, крот, бабочка, ребро, раковина, кузнечик, арка, лев (можно продолжать); вокруг них клубятся смыслы и, как папоротник из ростка, разворачиваются живые мифы. Именуемая вещь открыта, доверчива — и таинственна одновременно, потому что в ней уже живет возможное преображение, а значит, и смена имени.
Слова здесь не тождественны себе,
их очертания шевелятся, как муравейник. —
Предметы — дерево, трамвай, надгробье
дрожат от напряжения, как дизель,
стремясь совпасть с собой. А если совпадут —мир кончится.
(«Парусник Ахилл», с. 296)
В этом материальном мире органика слита с неорганикой такими взаимопревращениями, что все становится органическим, растущим, непредсказуемым. Такое же смешение свойственно поэзии Парщикова. Рядом с именами — глаголы, в подавляющем большинстве глаголы движений, действий. Открываем любую страницу: «подплываем, слышны, рвется, высвобождая, обгоняя, полощет, бормочем». Метафора, оперенная глаголами, стремительно развивается в сюжет — длиною в строку, в строфу.
Какая тишина! Какой Атлант
все перепутал, жернов не удержит,
и тот все валится за край, за кант —
из-за горы другой встает и брезжит.
(«Парусник Ахилл», с. 109)
Графика образов Таврова близка к средневековой миниатюре. И краски именно что графичны, чисты: белая, красная, золотая, — они как будто еще не высохли и горят на солнце.
Герцог Беррийский смотрит на Часослов,
Видит себя, видит, дракон летит,
Видит, как ангел из-за двойных Весов,
Холкой набычась, вздымает Краба в зенит.А из панциря льется вода, загустевая в ряд
Хвостов, искорок, солнц, созвездий, миров.
Над городом в воздухе Михаил и Дракон стоят,
Один бел и голуб, второй — коричнев, лилов[40].
(«Святой Михаил с драконом»)
Но эта графика парадоксальным образом соединяет в себе замершую подробность (миг изумления) бестиария и экспрессионизм Новейшего времени. Она уже на пороге анимации.
Благодарю жирафа за то, что слепящ,
как модель, что на голову выше всех,
одностволен, падающ, тающ, тощ,
словно с вешалки сняли в полмира плащ.
Что пятнист и медлен, как тает снег.
(«Парусник Ахилл», с. 253—254)
Плавкость образов, как будто восходящих к единому для всех правеществу, задает поэзии Таврова особый набор свойств: светоносный жар, скорость, трехмерность, открытость пространства. Читаешь будто горячий оттиск, и воздух над шрифтом дрожит, как над асфальтом в июльский полдень: это оттого, что образ-форму, только что найденную, автор тотчас заполняет огненным веществом, включая ее в цепочку метаморфоз.
Скорость. Каждое стихотворение здесь — эпос, потенциально бесконечный. Эпическая установка предполагает шаг неторопливый, размеренный, а дыхание — чуть длиннее обычного; эпос взывает к дисциплине. Но в строфе Таврова вовлеченность в перечисление, «схватывание» мира то и дело перерастает эпическую норму, ломает ровный ход — речь ускоряется. Правда, дыхание почти всегда восстановлено к концу строфы, и строфа становится законченным, равновесным целым. Это особенно видно в «Паруснике Ахилле» — книге, вобравшей и развившей пластику и архитектонику «Божественной комедии» Данте.
И путь, что я прошел, меня разжал дугой
И, застонав, словно гимнаст с трамплина,
воронкой нижней я взошел к другой —
небесной. Бабочки совпали, словно имя
любви. И в нем я слился сам с собой.(«Парусник Ахилл», с. 174)
В самом сердце стихов Таврова заложено лирическое беспокойство, но оно сдержано усилием размеренного дыхания и почти всюду — тонкой сеткой простых или приблизительных рифм (в этой системе совершенно не случайных). Такое противоречие наделяет строфу внутренним нервом, а торжественную мелодию перечисления — иногда — еле слышным отзвуком то ли плача, то ли заклинания.
Я держу ритм, puella, вот что главное — не сбиться с ритма.
Заглядывай в бельма Смерти, но только не сбейся с ритма,
потому что не властна над музыкой смерть, но сама становится ею.
Я не умею жить, умирать тем более, все, что умею,
это не сбиться с ритма для тех других, что танцуют, как в пальцах бритва.
(«Парусник Ахилл», с. 201)
Поэзия Таврова зрительна, и в этом они также с Парщиковым схожи. Любимый трехмерный образ, практически символ трехмерности — еж — взрывается в пространстве стиха. Пространство здесь огромно, подвижно, заселено. В нем неотменимо море, повсюду разлит свет — наследник солнца Эллады, отзвук черноморского детства. В нем время, даже грамматически прошедшее, вливается в настоящее и исчезает. Голос опевает мир здесь и сейчас и держит это пространство расправленным на измерения, как на три крыла: «Приклеенная жвачкой зажигалка / Меняет пламя на доске качелей» («Качели»)[41]. Есть ли у этого эпоса сюжет? И да и нет. Это цепь развернутых в действо метафор. Очень часто, нанизав метафоры-видения на горизонтальный ход, на поступательное движение описания, в последней строфе (а чаще строке) автор делает завершающий жест — вверх. Такая вертикаль собирает смыслы в одно, возводит сложность — к таинственной и сияющей простоте. Этот жест прекрасен, его ждешь.
СКЛАДКА
Как складка ткани может выдержать себя?
Когда вокруг миры и танкеры, убийства
и джипы. И в горах идет война, и голосит
на сцене тенор мировой, а нефть пылает,
и руки к небу вскидывают футболисты,
и перепахивают Боинги пространство,
и дева деву наблюдает, как Луну.
А в ней ни мышцы нет, ни формы, ни созвучья,
на всю нее она сама — и только.
Немыслимо…[42]
В этой поэзии все очень серьезно. Она восходит к градусу и ритму священной речи, не порывая с миром ежа, ракушки, хвоща, камня, верблюда. Истина проста. Истина постоянно испытывается разнообразием мира и выдерживает это испытание. Автор личным поэтическим усилием воскрешает неизвестного солдата и не дает ему больше умереть.
Мы цитировали поэтические книги Андрея Таврова, вышедшие в 2005 («Парусник Ахилл») и 2010 годах («Часослов Ахашвероша», «Зима Ахашвероша»). В 2011-м увидели свет его «Письма о поэзии», сборник статей и эссе, затрагивающих насущное — в словесности, философии, богословии, культуре. В них, как и в эссе «Офицерская линейка», посвященном памяти Алексея Парщикова, проговорены, варьированы, личностно уточнены основные моменты поэтики «мета», идет ли речь об устройстве метафоры или о природе дружбы. И две последние темы оказываются связаны новым, неожиданным единством:
В метафоре всегда есть «мертвая зона» между одной частью метафоры и другой — пространство бесконечных вариантов, безымянное внесловесное Нечто, в котором все возможно, — материал предбытийного яйца, откуда метафора черпает силы для безумия быть. Этот материал, в котором есть все одновременно и все является всем — в каком-то потрясающе радостном своем детском свойстве, — и есть материал поэзии[43].
Думаю, что она, эта дружба, была чем-то вроде совершенной метафоры, на которые он был мастак. Думаю, что она вообще входила в совершенную метафору его жизни с вечным вневременным светом между объектами этого неуловимого тропа[44].
* * *
Пространство стихотворений Владимира Аристова — город. Даже если это иное место, оно оказывается заполненным предметами-знаками, несущими какую-то весть, — и это будет пригород как город, дорога как город, пейзаж как город. В городе мифы тоньше, запутанней, они рукотворны.
Это пространство не пересоздано, как в поэзии Таврова, заново, через взрыв, через осязательную дерзость разворачивающейся метафоры. Оно уже задано и всеми своими невысказанными смыслами окружает поэта. Мир требует напряженного внимания, обостренного зрения-слуха, но прежде всего глубокого, до погружения в предмет описания, сочувствия его, мира, бытию.
Город вокруг тебя — не видит тебя
И ты лишь ладонь его чувствуешь
что это… легкая дрожь купюры, детский флажок
или вымпел под ветром
и вокруг снег — руина, но все ж нерушимпросит город-мир, чтобы ты бродил
по улицам его, садам
даря ему его отдаленный смыслТы играешь пальцами
на сумке своей
или дереве старой гитарыИ хотя город каждым жестом своим
торжественно тебя опережает
он не произойдет без тебя[45]
(«Предметная музыка»)
«Многая мудрость» внутри мира определяет роль героя стихотворений Аристова: он знает о вещах больше, чем они о себе. Проходит мимо — и вещи оживают, обрастают памятью, претерпевают метаморфозы, но этот дар от них отлетит, как только путник отвернется. За ним как будто смыкаются воды. Он говорит, чтобы назвать и сохранить — но надолго ли? Наталья Черных слышит в поэзии Аристова трагические обертоны[46]. Они звучат, это правда, но как часть большего: здесь даже прощание — это приближение.
Но как проститься с вещью, как нам вещь простить в мире где нет
исчезновенья
Чем обернется гребешок?И вот она, забытая в вагоне
Уносится незабываемая вещь[47]
(«Прощание с вещью»)
Реальность многообразна, неисчерпаема, но единичная вещь в ней беззащитна. Можно лишь сберечь ее отпечаток в языке, и эта нить слов в стихах Владимира Аристова все время привязывает самый простой предмет (камень, сломанный зонт, дерево), или жест, или звук, или имя — к небу, говорит о ненапрасности, незабвении, хотя не может обещать ничего больше.
В стихах Таврова пространство — это непрестанно, в вечном сейчас, расширяющаяся вселенная. Тот, кто описывает мир, отпускает вещи от себя на волю, освобождая их для новых форм, новых имен.
В стихах Аристова пространство до краев наполнено временем, но становится волшебным лесом, где время образует водовороты, растекается, делает остановку, а у каждой вещи — собственная скорость бытия. Дающий имена здесь не «Адам», но «путник осторожный», наделяющий фрагменты реальности смыслами, похожими на вспышки цвета в памяти о детстве.
Между людей и мгновений
на незримом току, на свету, где пыли идет обмолот
лишь телефон затесался —
вечнозеленая вещь
втерся служебно и жалобноСловно и я вкрался в эту ткань
чужеземец и посторонний
с хрупкой охапкой мгновений[48]
(«Третье мая в Милане. Galleria d’Arte Moderne»)
Эта одиссея может быть названа лирической; русская элегическая традиция «одиноких прогулок» дарит эхо каждому движению. Возвращаясь домой сквозь целый мир, путник этот мир выстраивает, собирает, забирает с собою. Вещи устремлены к говорящему. Неповторимое событие встречи, драма ее деталей, догадка, воспоминание — так эпический сюжет получает прихотливый ход, истончаясь до материи лирического стиха.
Не только сюжет, но сама структура строфы у этого поэта, ее рисунок не дают читателю забыть о времени. Пробел более обычного между словами в строке есть пауза и для голоса, и для глаз; таких пауз в этих стихах много. Нельзя забывать и о паузах, обрамляющих строку, о частом графическом отступе в ее начале. Во что превращается в них время? Это не молчание, не умолчание. Эту материю вернее назвать тишиной. Поэзия Аристова вообще тиха, но эти острова тишины, составляющие одну из ее особенностей, несут в себе размытые, на границе вербального, смыслы, парадоксальным образом без слов невозможные, то есть к этой границе привязанные.
все обещанья исполнены
мы движемся
мы неподвижнына пароме словно в ладье с огнями по бортам[49]
(«Поездка на острова»)
Пауза здесь работает для глаза: дает развернуться значению слова, делает ясней вертикальные и горизонтальные связи на странице. Но она также работает для внутреннего слуха: организует фонику, музыку, ритм стиха.
Движение в пространстве стихотворений Аристова медленно, ритм сбивчив: это ритм шага, где человек волен пойти тише, оглянуться, остановиться. Это дыхание пешего горожанина и стихотворца. С одной стороны, оно «слишком человеческое», с другой — подчинено законам поэтической речи. У Аристова такое «пересозданное» дыхание дает строке и строфе каждый раз обновленный ритмический рисунок, верлибру — все новые, почти безграничные возможности. Автор использует белую поверхность бумаги с вдумчивостью художника-графика: время влито в двухмерное пространство страницы.
Кто передоверил перепроверил кто не переуступил
на пороге осеннем
свои права
чтобы за всех видеть
и тихо за вас всех сказать[50]
(«Переулок»)
Реальность в стихах Аристова смиренно-прозаична, старательно-документальна: город зимний и летний, утренний и ночной, названия улиц и переулков, дома, их стены и крыши; звуки города; есть и пейзажи дальних путешествий, с вереницей имен и мест, с уточнением средств передвижения. Иной, зыблющийся и разнообразный мир — деревья и воды, выше — воздух- небо и его бесконечные изменения. Еще выше, чудесней, подвижней — свет.
Этот мир неярок, но не сер; он не залит светом, но в нем нет и резких теней, есть затененности. В нем свет присутствует так или иначе: в виде просверка, светового пятна, потока, луча. Он соединяет свойства воздуха и воды, но в нем и нечто новое. Если можно говорить о ключевом образе в поэзии Аристова, то это образ без образа — свет[51]. Как истолковать его? Он слишком текуч, чтобы стать героем мифа, и слишком наполнен смыслами, чтобы быть развитым в сюжет. Свет сам — сюжет, его появление преображает и строфу, и стихотворение. Но в чем его «послание»? Думается, в том, что он делает возможными смыслы вообще, он — руководитель действия по осмыслению
мира, вожатый зрения, переменчивый и жизнь дающий[52]. Свет — единственное, что в стихах Аристова сильнее времени.
…перелицуют пальто
это подсветка высотки
точные гостиницы «Украины» края
тот нежный отверженный
сверхосенний светгде-то в 50-х
перелицовывали пальтотакже но навзничь лежала
плоскость обнажена
темная а с изнанки
светлый свети в пальто перемещенное
перелицованное лицо
словно с зари на вокзалвсе-то меня не отымут
и не отпустят меня
лиц безымянных значенья
шепот тихий камейкаменных лиц имена
на той стороне Садовой, прямо
на той сторонелица ночные лицую
глажу пламенный камень
и дорогие глазабедное наше всемерное
схваченное светом осенним, высотами
не перелицованное лицо[53]
(«…перелицуют пальто»)
В этой поэзии метафоры не избыточны и почти всегда неожиданны, «далековаты». Если за ними и таится возможность мифа, то это скорее игра, за которой мелькает порой улыбка, порой какой-то детский, возведенный к крайней простоте абсурд — или сказка:
И оливковый скромный телефон и во сне своем отрешен
скрыв под фалдами вицмундира
свой секретный хвост или шнур
уходящий в глубь стен
Не откликнется телефон, даже если вскрикнет картина[54]
(«Третье мая в Милане. Galleria d’Arte Moderne»)
Метафоры Владимира Аристова, помимо сцепления зрительных образов, живут и фоникой, не усложняя — напротив, еще больше раскрепощая сопоставление, раскачивая его почти до импровизации, чтобы открылись новые, нечаянные глубины языка:
«Повторяю, пассажир, забывший пальто…» —
то было деревце позабытое, что раскрыло
двубортной коры пиджак —
«повторяю, приглашается в нашу нишу, где
ствол ожидания, как футляр
для драгоценной скрипки, что
становится все дороже
нам по мере исчезновения драгоценности»[55]
(«Созерцание деревца»)
Эти тексты ведомы внутренней музыкой речи не меньше, чем энергией метафор. Звуковой образ слова растворен в звучании строки, ее интонационно- ритмическом единстве.
Там на берегу Дуная
возвышается гора
мимо велосипедисточек
не разъедется толпа[56]
(«Там на берегу Дуная…»)
Стихотворения Аристова многосложны; автор работает со множеством тонких настроек одновременно. Синтаксис предстает здесь огромным хранилищем разнообразных партитур, включающим и мелодику бытовой фразы, и ритмический рисунок смутно памятного стиха, и иные осколки того, что составляет подсознательное чувство родного языка. Стихотворение Аристова разыгрывает, словно пьесу, музыкальное речевое действо, чередуя ритмическую строку со свободной, «схваченную» памятью интонацию — с нечаянной.
Рифма — летучая гостья в стихах Аристова: появится вдруг — и исчезнет. Что хотела сказать? — не спросишь, ее уж нет. Задумаешься поневоле: здесь, верно, какая-то игра. Это правда, текст (автор) играет. Язык играет — в том смысле, в каком «волна играет» в классическом русском стихе, то есть движется свободно, согласно своей природе, и находит в этом веселье.
Стояли все прочие
И твой результат ожидая
Были заняты звукоизвлечением дали
И радости не было струн
и не было струн и границ[57]
(«Приперся на конкурс Чайковского с лютней…»)
Правила в этой игре меняются постоянно и всегда неожиданно. Дерзкие прогулки такого стиха вдоль пограничной полосы прозы тревожат и обостряют внимание читателя. При этом текст не задает сверхзадач; возможно, он требует просто иной степени свободы[58]. И тогда приносит плоды. Он ждет от читателя внимания, любопытства, чуткости, готовности к новому повороту речевого события. Он приучает слушать поэтическую речь как музыку нового времени. Мы говорим здесь не о жестких конструкциях авангарда, а о разработке новых возможностей поэтической речи с опорой на наследие глубокое и разнообразное. Источники, питающие стихи Владимира Аристова, — это и русская силлаботоника (не формулы, но тексты!), и опыты русского верлибра, и практика перевода, и музыкальное чувство языка, и речевая память повседневности. Эти «опыты» — мы бы назвали их именно так — соединяют свободу и игру с тщательной отделкой формы, и ни одна из сторон не берет верх, но служит музыкальному целому. Осознание и приятие такой — новой и поэтому сложной — свободы читателем можно назвать движением к будущему.
Мы цитировали стихотворения из двух последних сборников Владимира Аристова — «Месторождение» (2008) и «Имена и лица в метро» (2011). Ему принадлежат также многочисленные, разбросанные по сборникам и журналам историко-филологические эссе, демонстрирующие любовь автора к точному знанию, факту и одновременно любопытство и воображение открывателя новых земель. Эти качества находят выражение и в его стихотворных переводах. Многообразная работа Владимира Аристова со словом восходит к размышлениям о природе и устройстве поэтического языка — и языка вообще. Не случайно в эссе об Алексее Парщикове он говорит о «проблеме всеобщего языка», волновавшей обоих: «Внешний мир, дробимый метафорами как новыми знаками с дуальной структурой, и в противоположность и в согласии с этой дискретностью непрерывность внутреннего мира. При этом перед возбужденным зрением маячит и проблема некоего всеобщего языка (а в более современных терминах — проблема гипертекста), к которому поэзия все время обращается непосредственно»[59]. Даже этот небольшой фрагмент заставляет чуть иначе взглянуть и на творчество Аристова, и на творчество Парщикова, и, возможно, на школу «метареализма» в целом.
* * *
Мы кратко рассмотрели вышедшие недавно книги двух поэтов сообщества, центром которого был Алексей Парщиков. Можно пользоваться термином «метареализм» или оспаривать его, можно просто назвать школу именем центральной фигуры — не в этом суть. Мы постарались показать на примере поэзии Андрея Таврова и Владимира Аристова то многообразие и подчас разительное отличие, которые могут быть объяты «контекстом и установкой», сформировавшимися в 1980-е и до сих пор дающими побеги, ветви, листья. И если контекст формируется временем, то есть историей, то намерение, интенция, установка — дело более глубокое и личное, вбирающее в себя неповторимую манеру говорящего, его отношение к слову и к миру. Сейчас нам гораздо яснее становится (хотя и требует дальнейших исследований) то пространство понимания и взаимно подпитываемого свободного роста, которое сложилось вокруг Алексея Парщикова и получило название «метареализма». Это не музейный экспонат, это продолжает разворачиваться здесь и сейчас; нам выпадает роль современников, слушателей, читателей, соработников.
[1] См.: Кукулин И. «Создать человека, пока ты не человек…». Заметки о русской поэзии 2000-х // Новый мир. 2010. № 1; АбдуллаевЕ. Экстенсивная литература 2000-х // Новый мир. 2010. № 7; Вежлян Е. Новая сложность. О динамике литературы // Новый мир. 2012. № 1; Оборин Л. Современная поэзия и космологическая метафора // Новый мир. 2012. № 2.
[2] Термин «школа» широко используется в применении к участникам «метареалистического» сообщества. На особую важность такого определения указывает Владимир Аристов: «Школа — это, скорей, осознание и создание некоторого пространства, помещения, определенного идеями. Где есть особые отношения к миру и взаимодействия между участниками, где общность задается не догматически. В таком широком понимании нет деления на "учителей" или "учеников", есть просто те, кто раньше начал учиться в таком пространстве и, может быть, "учить само пространство"» (Аристов В. Заметки о «мета» // Арион. 1997. № 4 (http://magazines.russ.ru/arion/1997/4/48.html)). Далее мы употребляем термин «школа» без кавычек.
[3] Вежлян Е. Новая сложность… С. 179.
[4] «Метареализм… открывает множественность реальностей… Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение…» (Поэты-метареалисты: Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. М.: МК-Периодика, 2002. С. 218). Это и другие известные определения М. Эп- штейна получили развитие и уточнения: диалог между ним и А. Парщиковым не прекращался до смерти последнего, с остальными участниками сообщества длится по сей день
[5] Аристов В. Заметки о «мета».
[6] Жданов И., Шатуновский М. Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова. М.: Изд-во Ун-та истории культур, 1997. С. 20.
[7] Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-» потеряла свое значение // НЛО. 2003. № 59 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/kuku.html).
[8] Парщиков А. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. С. 223.
[9] Иличевский А. Парусник Ахилл // Тавров Андрей. Парусник Ахилл. М.: Русский Гулливер, 2005. С. 302. А. Иличевский повторяет этот тезис в «Листовке», включенной в сборник «Новый метафизис» (М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 51).
[10] Аристов В. Эпические рати Алексея Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. С. 10.
[11] Парщиков А. Новогодние строчки (поэма) // Поэты-мета- реалисты. Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. С. 189.
[12] Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса.
[13] Так, Хайдеггер отмечал у греков «поэтико-мыслительный глубинный опыт бытия» (Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 99).
[14] «Мы не представляли себе соприкосновения с реальностью вне всей ее полноты, выходящей далеко за пределы нашего человеческого разумения. Не до конца интерпретируемая — это ничуть не пугало Парщикова. Наоборот, он торжествовал. Его воодушевляло, что мир больше того, что мы можем вместить в себя» (Шатуновский М. Практический метареализм Алексея Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. С. 59).
[15] Северская О. Язык поэтической школы. Идиолект, идио- стиль, социолект. М., 2007. С. 57.
[16] Там же. С. 54.
[17] Вот как описана работа «метаметафоры»: «Реальность осмысливается в серии впечатлений, а метаметафора получает "расщепленную референцию"»; последняя «позволяет играть на переключении смыслов с метафорического на буквальный, на "погружении" наименования реалии то в одно, то в другое денотативное пространство», и эти преобразования «создают эффект мерцающей реальности» (Там же. С. 67—68).
[18] Там же. С. 76—77.
[19] Там же. С. 78—79.
[20] Арабов Ю. Метареализм. Краткий курс // http://www.litkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-kurs/dossier_1758/.
[21] Левкин А. Линия Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. С. 72.
[22] Шатуновский М. Практический метареализм Алексея Пар- щикова. С. 59.
[23] Эпштейн М. Космизм и приватность. Памяти Алексея // Комментарии. 2009. № 28. С. 55.
[24] Вежлян Е. Новая сложность. С. 180—181.
[25] http://www.topos.ru/article/bibliotechka-egoista/alesha tikho-ulybnulsya.
[26] Термин Г. Шпета, возрожденный Татьяной Щедриной (см. статью Т.Г. Щедриной «Коммуникативное пространство русского философского сообщества (опыт реконструкции философского архива Густава Шпета)» // Густав Шпет и современная философия гуманитарного знания. М.: Языки славянских культур, 2006. С. 304—306).
[27] Парщиков А. Наброски. С. 210.
[28] Там же. С. 223.
[29] Там же. С. 224.
[30] В поэзии «мета» «изменение ракурса зрения переключает планы реальности» (Северская О. Указ. соч. С. 6).
[31] Михайлов А.В. Вводная часть доклада «Генрих фон Клейст и проблемы романтизма // Он же. Обратный перевод. М.: Языки культуры, 2000. С. 41. (Ср. с недавней репликой М. Ионовой: «"Сущностно" же метафизис характеризует поиск некоего синтетического восприятия реальности, и на этом пути — недоверие рациональному началу — опора в том, что кто-то из авторов называет органичностью, кто-то — онтологичностью, или бытийностью» (Ионова М. Что такое метафизис? // Октябрь. 2013. № 4 (http://ma- gazines. russ.ru:81/october/2013/4/io14-pr.html).)
[32] Ср.: «На мой взгляд, метареализм — это не стиль, это стратегия миропонимания, и мне хочется надеяться, что он еще будет переосмыслен и получит новый импульс» (Шатуновский М. Абсолютизация карт и пазл реальности // Воздух. 2010. № 2 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2010-2/shatunovsky/)); «До всяких определений важнейшее — мироощущение, формирующее, скрыто очерчивающее круг "мета"-поэзии» (Аристов В. Заметки о «мета»).
[33] Участники сборника: Владимир Аристов, Вячеслав Гайворонский, Игорь Ганиковский, Александр Давыдов, Александр Иличевский, Илья Кутик, Юлия Кокошко, Вадим Месяц, Константин Поповский, Андрей Тавров.
[34] Тавров А. Слово кудесника, слово цитаты… // Новый метафизис. С. 10.
[35] Иличевский А. Листовка // Новый метафизис. С. 51.
[36] Аристов В. «Idem-forma» и границы миметического метода в современной поэзии // Новый метафизис. С. 310.
[37] Давыдов А. Вот что я писал о «Новом метафизисе»… // Новый метафизис. С. 262.
[38] Тавров А. Парусник Ахилл. С. 205. Здесь и далее мы снабжаем цитаты из стихотворений этого сборника указанием на название сборника, поскольку стихотворения подчас объединены в циклы, имеющие сложную архитектонику и включающие целую цепь названий.
[39] Тавров А. Часослов Ахашвероша. М.: Русский Гулливер, 2010. С. 83.
[40] Тавров А. Часослов Ахашвероша. С. 33.
[41] Тавров А. Зима Ахашвероша. М.: Русский Гулливер, 2010. С. 33.
[42] Тавров А. Часослов Ахашвероша. С. 59.
[43] Тавров А. Ответы на опрос журнала «Воздух» // Он же. Письма о поэзии. М.: Русский Гулливер, 2011. С. 127.
[44] Тавров А. «Эллипсис, метафора, люцида…» Эссе, написанное в годовщину смерти поэта // Он же. Письма о поэзии. С. 145.
[45] Аристов В. Месторождение. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. С. 7.
[46] См. содержательную статью: ЧерныхН. Зрение и слух [Рец. на кн.: Владимир Аристов. Избранные стихи] // Знамя. 2009. № 9.
[47] Аристов В. Имена и лица в метро. М.: Русский Гулливер. 2011. С. 47.
[48] Аристов В. Месторождение. С. 50.
[49] Там же. С. 67.
[50] Аристов В. Имена и лица в метро. С. 20.
[51] О свете в поэзии Владимира Аристова писал Дмитрий Бавильский, см.: Бавильский Д. Есть свет за светом ночи // Русский журнал. 2001. 24 декабря (http://old.russ.ru/krug/period/20011224_bav.html).
[52] По Платону, «видение происходит при столкновении и слиянии двух световых потоков (внешнего и из "светоносных глаз"), несущихся навстречу друг другу… Зрительное тело, образующееся в результате процесса синаугии ("слияния" лучей)… является, таким образом, как бы третьим видом бытия, не субъективным и не объективным. Его существование в чем-то подобно существованию идей… » (Шишков А.М. Метафизика света. СПб.: Алетейя, 2012. С. 51). Можно предположить, что представление Платона о свете как посреднике между человеком и миром входит как образ и как знание в теорию В. Аристова об Idem- forma (см.: Аристов В. «Idem-forma» и границы миметического метода в современной поэзии).
[53] Аристов В. Имена и лица в метро. С. 15.
[54] Аристов В. Месторождение. С. 50.
[55] Там же. С. 41.
[56] Аристов В. Имена и лица в метро. С. 22.
[57] Аристов В. Чернила для белил // Воздух. 2011. № 4 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2011-4/aristov/).
[58] О свободе верлибра и свободе как свойстве стихов Владимира Аристова говорит Марианна Ионова // http://www.gulliverus.ru/columns/53/3804/.
[59] Аристов В. Эпические рати Алексея Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. С. 10.