(Рец. на кн.: The Aesthetics of the Total Artwork: On Borders and Fragments. Baltimore, 2011)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
THE AESTHETICS OF THE TOTAL ARTWORK: On Borders and Fragments / Eds. A. Finger, D. Follett. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011. — X, 470 p. — (Rethinking Theory).
Возникновение романтической эстетической концепции синтеза искусств, слия-ния выразительных возможностей разных его видов, приводящего к возникнове-нию «Gesamtkunstwerk» — «тотального произведения искусства», датируется ру-бежом XVIII—XIX вв.[1] В условиях десакрализации европейской культуры тотальное произведение искусства было призвано перенять коммуникативные, этические и эстетические функции, которые прежде принадлежали христиан-скому храму, служившему визуализацией фундаментальных представлений о ми-роустройстве и духовных ценностях.
Вновь возросший интерес к этой идее, ко-торый проявился в ряде выставочных про-ектов последнего времени (например, толь-ко что завершившаяся в венском Бельведере выставка «Декаданс: аспекты австрийского символизма») и результатом которого стала рецензируемая книга, очевидно, связан с та-кими типологическими характеристиками ак-туальной художественной культуры, как раз-мыкание границ, стремление к синтезу видов искусства, смыслопорождение в качестве ос-новной интенции, процессуальность. В этом контексте и написана книга «Эстетика тоталь-ного произведения искусства: О границах и фрагментах», коллективная монография, соз-данная учеными, художниками и куратора-ми — представителями широкого спектра со-временных художественных практик и видов искусства. Разнообразные методологические подходы, применяемые авторами, подчинены прежде всего двум целям: во-пер-вых, подвергнуть критическому анализу сложившиеся в разных гуманитарных науках представления о генезисе, сущности, функциях и средствах создания то-тального произведения искусства, рассмотреть его в исторической ретроспективе; во-вторых, выявить актуальность этой восходящей к раннему романтизму эсте-тической идеи для текущего художественного процесса, степень ее эффектив-ности, адекватности сегодняшним целям и задачам, очертить новые пути и сред-ства ее воплощения.
Книга состоит из восемнадцати работ, разделенных на две части. Первая часть отличается эстетико-теоретическим и ретроспективным характером, хотя и включает интервью с современными художниками и кураторами; во второй исследуются метаморфозы и границы тотального произведения искусства в рам-ках актуального художественного процесса и с точки зрения синтетического характера выразительных возможностей видов искусства, основанных на но-вых медиа.
Открывает книгу краткое введение в эстетику Gesamtkunstwerk — вступитель-ная статья составителей тома Даниэль Фоллет и Анке Фингер. Они намечают ос-новные этапы эволюции тотального произведения искусства как эстетической категории, но, пожалуй, более важной их задачей является доказательство нали-чия естественной связи, соединяющей современный художественный процесс с идеей Gesamtkunstwerk, — обоснование нарастающего убеждения, «что концепт тотального произведения искусства, взятый во всей его сложности, не может быть отправлен в архивы истории музыки, искусства, театра, поскольку находится <…> в резонансе с современным творческим воображением и имеет большое значение для понимания некоторых сегодняшних форм искусства и художественных про-ектов» (с. 1). При этом авторы указывают на то, что понимание современной роли тотального произведения искусства возможно только в контексте глубинного ис-торического и философского анализа его смыслов, его значения для многих на-циональных школ на европейской культурной сцене.
Фоллет и Фингер полагают, что, несмотря на длительную историю изучения тотального произведения искусства, задача его ясной и непротиворечивой де-финиции остается нерешенной по настоящее время, а метаморфозы его существования не укладываются в представление о некоем линейном историческом развитии. Очень трудно превратить идею Gesamtkunstwerk в единую концепту-альную основу, объединяющую столь разные по выразительным средствам и ма-териалу произведения, как задуманная Стефаном Малларме «Книга», «Счастли-вая рука» (1913) Арнольда Шёнберга, «мерцбау» Курта Швиттерса, «Модулятор пространства и света» (1922—1930) Ласло Мохой-Надя, жестокий театр Анто- нена Арто, «Поющие под дождем» (1952) Стенли Донена и Джина Келли, «4’33"» (1952) Джона Кейджа, «Свет» (1977—2003) Карлхайнца Штокхаузена и др. Тем не менее, если соглашаться с тем, что тотальное произведение искусства не только существует как теоретическая конструкция, но и было не раз реализовано сред-ствами разных видов искусства и на разном материале, то прежде всего необхо-димо ответить на вопрос: на каком уровне, в каком концептуальном ракурсе сле-дует искать его сущностные, типологические признаки, способные объединить между собой столь разнообразные воплощения? Это и есть тот стержневой во-прос, на который ищут ответ авторы книги, анализируя смену представлений о то-тальном произведении искусства, радикальную трансформацию путей и средств его создания.
Вводная статья во многом определяет критерии оценки произведений, пара-метры проблемного поля, границы понятий и терминов, находящихся рядом с «тотальным произведением искусства» или противостоящих ему. Фоллет и Фингер соглашаются с высказываемой порой (и звучащей достаточно парадок-сально) мыслью о том, что «продолжающееся присутствие романтизма» в искус-стве XX — начала XXI в. делает идею Gesamtkunstwerk релевантной художествен-ным процессам этого времени, несмотря на их чрезвычайное многообразие, противоречивость, а иногда и внутренний антагонизм[2]. Этот незавершенный ро-мантизм, представление о котором становится частью общей концепции сбор-ника, обнаруживается, по крайней мере, в двух чертах, подспудно или явно при-сутствующих в европейской культуре XX — начала XXI в.: в «конструировании» эстетическими средствами картины мира в художественном творении и визуали-зации в нем взаимосвязей между искусством и жизнью, одновременно в социаль-ном и пантеистическом аспектах[3].
Поскольку эти черты являются априорными свойствами тотального произве-дения искусства, однако присущи не только ему, особо актуальным становит-ся вопрос о его сущностных, дифференцирующих признаках. Фоллет и Фингер предлагают свою формулировку этих признаков, которой в целом придержи-ваются и остальные авторы книги. Три уровня, с их точки зрения, характеризуют произведение, которое может рассматриваться как Gesamtkunstwerk. На первом, материальном уровне процессы синтеза и трансгрессии уничтожают границы между разными видами и жанрами искусства, а вместе с этим происходит и слия-ние «поэзии» с философией и критицизмом (в философском смысле слова, то есть критическим переосмыслением и разрушением установившихся смыслов и ограничений; это и есть имманентно присущее Gesamtkunstwerk свойство, об-условливающее его актуальность сегодня). На следующем этапе происходит слияние эстетического и политического, трансгрессия поднимается на новый уро-вень, уничтожая границы между искусством и жизнью, а также искусством и об-ществом: творческий порыв становится коллективным и интерактивным. Пред-полагая творческое соучастие со стороны зрителей, произведение часто нацелено на некую социальную трансформацию и иногда является открыто утопическим и/или революционным. И, наконец, проявляется стремление к метафизическому типу безграничности, к слиянию эмпирической, посюсторонней реальности — с потусторонней, еще-не-явленной, предполагающей тотальность, единство, бес-конечность, или абсолют. Процессуальная, ритуальная природа многих проек-тов, реализующих идею Gesamtkunstwerk, выражает именно это воплощенное высшее стремление.
Такое определение природы тотального произведения искусства — с восхож-дением от эстетического уровня к социально-политическому и, наконец, мета-физическому, в процессе которого создаются предпосылки для вовлечения ауди-тории в творческий процесс, — в определенной степени модернизирует это понятие, накладывает на опыт прошлого практику современного искусства. И все же выявление этих уровней, акцент на социальном аспекте функционирования Gesamtkunstwerk, исследование изменений, которые социальная проблематика провоцирует в эстетическом и духовном планах, играют положительную методо-логическую роль, уточняя «работу механизмов» смысло- и формообразования. Без этого акцента анализ феномена тотального произведения искусства, соз-нательно или нет, исходил из представления о такой степени автономности (в духовном и чувственном отношениях) эстетической сферы, которой на самом деле никогда не было. И конечно, такой ракурс имеет решающее значение для понимания процессов воплощения тотального произведения искусства на со-временном этапе.
Исходя из широкого (в хронологическом и типологическом планах) диапазона произведений искусства и теоретических идей, Фоллет и Фингер начинают раз-говор, который затем будет в разных ракурсах продолжен в последующих статьях. Речь идет о чрезвычайно существенной и методологически очень сложной про-блеме — смысловой нюансировке таких терминов, как «целостность», «единство», «тотальность» и «тоталитарность», а также о разграничении средств их реализа-ции: слияния, синтеза, синестезии, «механической сборки».
Еще одно общее для авторов книги (и вполне справедливое с исторической точки зрения) убеждение — что в центре всех проблем, связанных с генезисом, теоретическим осмыслением и практическим воплощением идеи Gesamtkunstwerk, находится фигура Рихарда Вагнера.
Очевидно, что историческое рассмотрение идеи и функционирования тоталь-ного произведения искусства должно начинаться с эпохи романтизма. Именно этим вопросам посвящена статья Оливье Шефера «Вариации тотальности: Роман-тизм и тотальное произведение искусства». Учитывая, с одной стороны, значение философии Гегеля для формирования идейной платформы немецкого роман-тизма, а с другой — глубинные отличия во взглядах великого мыслителя и роман-тиков на тотальное произведение искусства, автор останавливается на вопросе о том, в чем корни этого противоречия, почему эстетика и умозрительно-спекуля-тивная история искусства Гегеля остаются чужды идее Gesamtkunstwerk.
Гегель рассуждает об абсолютном и тотальном единстве в контексте искусства древневосточных цивилизаций, поэтому для него тотальное неизбежно связано с представлением о чем-то огромном, гигантском, пребывающем в состоянии не-зыблемого единства. Однако Гегель полагает, что этому (абстрактному, с его точки зрения) типу искусства именно в силу этих его свойств недоступна абсо-лютная истина. Он противопоставляет ему греческое искусство, сумевшее в ста-туарном изображении человеческой фигуры органично соединить абстрактную универсальность и природную партикулярность и тем самым подняться до уровня возвышенной индивидуальности. В этой интерпретации греческой скульптуры, однако, нет места идее Gesamtkunstwerk.
Шефер говорит о том, что романтизм рассматривает единство (unity) как сущностную черту Gesamtkunstwerk, и определяет его как синтез разнородных элементов, а точнее, как объединение (unification) разных искусств. Акцентируя внимание на соединении разнородных элементов в структуре тотального про-изведения искусства, он приходит к весьма радикальному выводу о неправильном переводе немецкого термина на английский и французский языки. «Gesamt», утверждает он, неверно переводить как «тотальный». Старонемецкий глагол, от которого происходит термин, означает «собирать», «соединять». В этом смысле ключевое значение приобретают преодоление и стирание границ между феноме-нами внутри целого, а также открытость, разомкнутость этого целого, его потен-циальная способность аккумулировать в себе все новые элементы.
Речь идет о синтезе не всех существующих искусств, а тех из них, которые рас-сматривались как несводимые друг к другу, непроницаемые друг для друга, — та-ковы исторически противопоставлявшиеся механические, материальные виды искусства (архитектура, живопись) и свободные искусства (поэзия, музыка). Вот почему синтез искусств в Gesamtkunstwerk имеет особый характер и должен до-стигаться иными путями, отличающимися от средств синтеза архитектуры и скульптуры или же архитектуры и живописи.
Далее Шефер задается вопросом о природе связи, соединяющей в тотальное целое столь разнородные части. Может ли это быть просто диалогом частей, в ко-тором они поочередно выражают сами себя, или такой синтез неизбежно превра-щается в какофонический беспорядок? Романтики (в лице Вагнера) нашли ответ на этот вопрос, постулировав необходимость достижения органичной слитности, нивелирующей специфические идентичности видов искусства. Но есть и другой, противоположный путь, сохраняющий автономность искусств, возможность ко-торого демонстрирует Кандинский в «Желтом звуке» (1909) — сценической ком-позиции, объединяющей живопись, песни и танец.
Автор ставит проблему границ тотальности и целостности, рассматривая эти категории не столько в художественно-эстетическом плане, сколько с точки зре-ния визуализации смыслов, полноты и структурированности картины мира, чув-ственно воспринимаемой моделью которой становится Gesamtkunstwerk. И это вполне оправданно, поскольку адекватно выражает романтическую концепцию тотального произведения искусства. Однако именно в реализации этого посту-лата практика искусства чаще всего (и дальше всего) расходилась с эстетической теорией: обнаруживалась или утопичность, недостижимость поставленных целей, или неадекватность выбранных для их достижения средств. Шефер анализирует причины неудачи, которая постигла французского художника Поля Шенавара, получившего в 1848 г., во времена Второй республики, заказ на выполнение рос-писей в парижском Пантеоне. В обширном аллегорическом цикле, соединяющем живописные и мозаические панно, Шенавар решил изобразить всю историю че-ловечества от первозданного хаоса до современности, представив ее как череду взлетов и закатов. После переворота 1851 г. и превращения здания вновь в храм Св. Женевьевы заказ был отменен. Однако он и в принципе был невыполним, так как предполагал синтетическое выражение в нескольких панно всей суммы че-ловеческого знания и всех видов искусства.
Далее Шефер рассматривает романтическую концепцию тотального произве-дения искусства в контексте двух важнейших сторон мировоззрения романтиков: этической теории и пантеизма — конструируя, в духе их собственного принципа систематизации, репрезентативные антитезы. Категорию тотальности он рассмат-ривает как присущую сообществу (обществу, коллективу) и противопоставляет ее эгоизму. Автор приходит к выводу, что романтикам, в отличие от идеологов неоклассицизма, не удается выстроить внутренне непротиворечивую теорию единства, или единения, на котором должна основываться тотальность. Это вы-текает из глубинного противопоставления индивидуума обществу, сыгравшего столь существенную роль в этике и эстетике романтизма. Идея создания нового типа культуры на фундаменте новой мифологии, способной, как и греческая, к продуцированию синтетической картины мира и преодолевающей противоре-чие между субъектом и обществом, оказалась целиком утопической.
Особый интерес представляет параграф «Вопросы о границах и жанрах». Вновь утверждая, что сердцевиной Gesamtkunstwerk является синтез, Шефер рас-сматривает проблемы, касающиеся уже сферы теории искусства. В этом плане ему представляется важным выявить пути и средства, которые актуализировали романтики, чтобы снять противоречие между «древними и современными» («спор» между которыми разгорелся еще в XVIII в.), пытаясь достичь эстетиче-ской целостности, в том числе на уровне видов и жанров искусства. Требовалось разрушить не только видовую и жанровую иерархию; задача заключалась в пре-одолении границ между ними, в создании новой, гораздо более богатой их типо-логии, где, в рамках новых жанровых структур, станет возможным преодоле-ние антагонизма между возвышенным и обыденным, прошлым и настоящим… В конце концов, радикального переосмысления требовала теория Лессинга, ко-торая провела непреодолимую грань между временны ми и пространственными искусствами. Без обоснования философских и формальных путей разрушения границ между ними ставить вопрос об их синтезе было просто невозможно.
Статья Юстуса Фетшера «Тенденция, дезинтеграция, распад» также имеет теоретическую направленность и рассматривает новый статус, который обрели в философии и эстетике романтизма такие категории, как фрагмент и дезинтег-рация. На первый взгляд, их противодействие целостности и тотальности кажется очевидным. И оно действительно было абсолютным в контексте того понимания целостности и завершенности, которое исповедовало искусство классицизма и неоклассицизма. До творческой практики романтиков фрагмент не только всегда рассматривался как полный антипод единства и завершенности, но и действи-тельно был им. Ситуация радикальным образом меняется уже на стадии ранне-го романтизма. Наиболее показательны с этой точки зрения взгляды и творчест-во Фридриха Шлегеля, которые автор внимательно анализирует. На примере «Фрагментов» Шлегеля он демонстрирует, как меняется философско-критическое восприятие этого жанра. Каждый, даже незавершенный текст репрезентирует себя как часть целого, в котором это целое отражается всеми своими сущност-ными характеристиками. Фрагмент превращается в подобие зеркала, на поверх-ность которого проступает целостность текста. Фетшер пишет, излагая взгляды Шлегеля и Новалиса: «„каждый текст является, по сути, фрагментом; каждый фрагмент — текстом, который подразумевает парадоксальное единство границ и безграничного, благодаря присущей тексту безграничности» (с. 13). Любое про-изведение искусства, воспринимаемое как чувственное воплощение бесконечного и безграничного текста, создаваемого Абсолютом и Универсумом, становится способным выражать Zeitgeist. И именно дух времени придает единство, целост-ность и завершенность произведению искусства, которое благодаря этому может превратиться в Gesamtkunstwerk. Таким образом, тотальность, целостность и единство перестают подчиняться формальным, нормативным характеристикам, приобретая глубинные, духовные измерения.
Тему продолжает, хотя в ином ключе и с иных позиций, Юрген Сёринг в статье «"Завершенное произведение есть отрицание дезинтеграции и деструкции": При-зыв к эстетическому единству», где обозначенные категории рассматриваются на материале теории и практики современного искусства. В последующих статьях анализируются креативный и репрезентативный потенциал тотального произве-дения искусства в рамках разных творческих практик современного художествен-ного процесса. Так, Анке Фингер в статье «Идея / Воображение / Диалог: Тотальное произведение искусства и концептуальное искусство» рассматривает возможности воплощения идеи целостности в концептуализме.
Как уже упоминалось, в первую часть книги включены два интервью. Сначала Фоллет разговаривает с Молли Несбит, широко известным теоретиком совре-менного искусства, куратором и художником. Несбит рассуждает о возможности Gesamtkunstwerk, о его необходимости в сегодняшней художественной жизни, о потребности в нем художников и зрителей. Ее собственная выставка «Станция Утопия» (один из самых масштабных и известных проектов Несбит, совместная работа с Хансом-Ульрихом Обристом и Риркритом Тираванией) демонстрирует еще одну стадию трансформации Gesamtkunstwerk, когда ключевая для него тен-денция к соединению и объединению, превратившись в самоценность, вытесняет само произведение, сводит его к процессу. С помощью современных средств то-тальная трансгрессия, стирание границ обнажают суть Gesamtkunstwerk. Ради-кализм этой метаморфозы поддерживают и Фоллет, и Несбит, призывающие к «взрывоподобному» пересмотру существующих представлений о тотальном про-изведении искусства (ср. название вводной статьи: «Взрывая Gesamtkunstwerk»).
Второе интервью Фоллет взяла у Марка Ализара, одного из директоров То-кийского дворца в Париже, в связи с инсталляцией Кристофа Бюшеля «Свалка» («Dump», 2008).
Общий контекст второй части книги, содержащей очерки о конкретных на-правлениях и мастерах современного искусства, — проблема определения и раз-рушения границ между жанрами и видами искусств. Творчество представленных здесь авторов очерчивает чрезвычайно широкий диапазон путей и средств созда-ния тотального произведения искусства, задействованных в XX — начале XXI в. Хотя эти работы касаются очень разных феноменов, концептуально все они ос-новываются на эстетико-теоретических положениях, изложенных в первых статьях сборника и рассмотренных нами выше. Джульет Косс в статье «Неви-димый Вагнер» знакомит читателя с теоретическими идеями гениального ре-форматора сцены и с их практическими воплощениями на разных площадках и в разных условиях. В очерке «Авангардный театр как тотальное произведение ис-кусства?»Кристиана Хайбаха показывается преемственность между Вагнером и авангардом в лице Эрвина Пискатора. И, пожалуй, именно в сравнении с твор-чеством Вагнера наиболее заметна черта, свойственная попыткам реализации идеи Gesamtkunstwerk в XX в., — усилившаяся тяга к социальной утопии. В этом плане показательна работа Марии Ставринаки «Тотальное произведение искус-ства vs. революция: искусство, политика и темпоральность в экспрессионистской архитектурной утопии и мерцбау».
Особое внимание авторы сосредоточивают на смысловых нюансах понятий, определяющих основные характеристики Gesamtkunstwerk: синтез, тотальность, тоталитарность, целостность, единство и т.д., — а также на процессуальных аспек-тах функционирования произведения искусства, его огромном интерактивном потенциале, чрезвычайно расширившемся сегодня диапазоне его воздействия на зрителя благодаря мультимедийности (специально этой теме посвящена статьяРендела Паккера «Gesamtkunstwerk и интерактивные мультимедиа»). Это те ка-чества тотального произведения искусства, которые называла еще романтическая эстетика, только трансформированные современными техническими возможно-стями. Как подчеркивается в ряде статей, гениальность Вагнера состояла в спо-собности увидеть нечто, что находилось тогда еще в зародыше, присутствовало подспудно и непроявленно, и найти мощные, радикальные средства для реализа-ции идеи — преобразования сценического оперного представления через соеди-нение музыки, слова и действия, превращения их в полноправных участников произведения. Кстати, в свете вышесказанного становится понятным, почему, на-чиная с романтиков, все теоретики Gesamtkunstwerk подчеркивали исключитель-ное значение для его создания музыки. В ряде статей предметом рассмотрения являются примеры синтеза искусств и создания тотального произведения искус-ства на основе музыки (или звука, как ее выразительного средства), представлен-ные в творчестве Шёнберга, Кейджа, Штокхаузена.
Начав изучение эстетики тотального произведения искусства с указания на многие спорные вопросы, существующие в этой сфере, авторы сборника не ставили перед собой задачи решить их окончательно, однако им удалось наме-тить эстетико-теоретические и критические параметры современного подхода к Gesamtkunstwerk и, ссылаясь на современный художественный процесс, дока-зать актуальность этой категории. Книга интересна во многих отношениях, и не в последнюю очередь — с терминологической точки зрения. Авторам сборника пришлось провести непростую работу по максимально адекватному переводу не-мецких терминов на английский язык, и эту проблему еще предстоит решить в русскоязычной научной литературе, где теория Gesamtkunstwerk рассматрива-ется пока не столь активно, а соответствующие примеры из современной худо-жественной практики представлены недостаточно.
[1] Хотя термин впервые применяется в 1827 г., идея Gesamtkunstwerk уже содержалась в романе В. Вакенродера «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» (1797); ее оформлению в романтической эстетике способ-ствовали также тексты Ф. Шлегеля берлинского и йенского периодов (до 1800 г.).
[2] Важно, однако, иметь в виду уточнение, которое делают авторы: современные художники зачастую избегают упо-треблять термин «Gesamtkunstwerk», чтобы избежать ассоциации с конкретно историческим, романтическим пониманием абсолюта или же с особым синтезом и един-ством тоталитаристского типа. Но при этом стремление к искусству без границ отнюдь не ослабло, но, напротив, стало еще явственнее.
[3] Авторы указывают, что в контексте идеи Gesamtkunstwerk пересматривается автономный статус отдельных видов искусства, а произведение как эстетический проект боль-ше не замыкается исключительно в эстетической сфере, но, наоборот, соединяя самые разные выразительные средства, стремится аннулировать различия между худо-жественными и социальными сферами и практиками. Одно из самых ранних (1798) определений тотального произведения искусства встречается в 116-м фрагменте «Атенэума» братьев Шлегель, где взаимосвязь между искусством и жизнью описывается как «прогрессивная универсальная поэзия» (см. с. 3).