Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2013
Самовосприятие эпохи позднего застоя (конец 1970-х — первая половина 1980-х) парадоксально. Согласно многочисленным свидетельствам, поздне- советская цивилизация воспринималась как весьма стабильная и устойчивая: даже те, кто крайне критически относился к советскому строю, были уверены, что он просуществует еще не одно десятилетие[1]. С другой стороны, многие фильмы той эпохи — особенно те, что имели культовый статус у позднесоветской интеллигенции, — передают совершенно другой образ окружающей социокультурной реальности. В этих фильмах мы регулярно сталкиваемся с ветшающей цивилизацией, переживающей глубокий кризис с неясным исходом. Советский Союз в этих фильмах совершенно не выглядит прочным и стабильным. Перефразируя Джона Барта, можно назвать кино той эпохи «кинематографом истощения»[2], с той разницей, что истощение здесь относится не только к кино как медиуму, но и к социальной реальности, в которой оно существует и которую репрезентирует.
Специфическая аура обветшания в застойном кино заметна уже при первом взгляде на экран. Обычно узнать советский фильм той эпохи можно по одному- единственному кадру — чего нельзя сказать про средний оттепельный или сталинский фильм, кадр из которых нетрудно перепутать с европейской новой волной и классическим Голливудом соответственно. Главный внешний признак застойного фильма — характерная цветовая гамма с преобладанием грязновато-зеленоватых тонов. С технической точки зрения, такая эстетика, вероятно, обусловлена технологией Шосткинского ПО «Свема», которое производило советскую цветную кинопленку (в сталинских и оттепельных цветных фильмах пленка была импортная). Однако, даже будучи непреднамеренной со стороны режиссеров и операторов, эта цветовая гамма стала фирменным знаком советских фильмов 70—80-х годов, что не могло не повлиять на восприятие изображаемого в них диегетического мира. Даже солнечный летний день за городом в этой гамме выглядит тусклым и пыльным, не говоря уже о тех временах года и местах действия, которые предпочитали советские режиссеры.
Погода — другой яркий отличительный признак застойного кино, особенно сильно проявляющийся в сравнении со сталинским кино, где за редким исключением действие происходит в разгар лета. Застойное кино предпочитает позднюю осень и грязную, мокрую зиму. Даже если согласно сценарию на улице ранняя осень, как в «Отпуске в сентябре» (режиссер Виталий Мельников, 1979), дождь за окном идет с утра до вечера. По крайней мере в этом аспекте застойное кино не является вторым изданием солнечной «Культуры Два», как ее описывает Владимир Паперный[3].
Тусклость диегетического мира застойного кино усугубляется выбором места действия. Это кино на редкость реалистично в том, что касается показа стандартных квартир, общественного транспорта, интерьеров кафе и т.п. Подобный реализм выглядит депрессивно для сегодняшнего зрителя, приученного как Голливудом, так и постсоветским российским кино и телевидением к гламуризированной, «более яркой, чем жизнь» среде обитания большинства героев. Однако и для современников подобный реализм противоречил нормам киновосприятия, заданным как иностранными фильмами, так и отечественной сталинской киноклассикой, где использовались (или специально строились в студии) гораздо более живописные улицы и дома.
Жизненная среда в застойном кино не только ординарна — она еще и во многом руинирована. В этом застойное кино сильнее всего контрастирует с кинематографом оттепели. Хрущевки в оттепельных фильмах выглядят аскетично по сравнению со сталинским классицизмом, но это по крайней мере новые дома. То же относится и к улицам: если в кино 60-х перед нами новый город — какой-нибудь Радиозаводск среди тайги[4], — то хотя мы и не видим идеальных газонов и цветников, как в сталинских новостройках[5], все же на новых улицах стоят свежеоштукатуренные здания и лежит новый асфальт. Иными словами, хрущевский строительный бум показан как таковой, да и здания предыдущей эпохи еще не успели постареть.
В кино 1970—1980-х годов все совсем по-другому. Хотя в это время в СССР вводилось больше квадратных метров в год, чем в 1950—1960-е, в кино это отражалось в слабой степени. Конечно, в некоторых фильмах — как, например, в «Иронии судьбы» (режиссер Эльдар Рязанов, 1975) — мы видим новые микрорайоны, поскольку это важно для сюжета; однако при ближайшем рассмотрении их новизна исчезает. Парадоксальным образом брежневки в застойном кино часто выглядят так, как будто они уже пережили десятилетия постсоветского инфраструктурного недофинансирования. Даже когда семья переезжает в новую квартиру, как в вышеупомянутом «Отпуске в сентябре» или в фильме с красноречивым названием «Старый Новый год» (режиссеры Наум Ардашников, Олег Ефремов, 1980), новая квартира не выглядит «новой». Застойное кино изобилует обветшавшими зданиями, потрескавшимся асфальтом, потрепанными автобусами. Даже «Жигули», выпускавшиеся только с 1970 года, часто предстают сильно подержанными. В этом аспекте руинированная Зона в «Сталкере» Андрея Тарковского (1979) лишь доводит общекинематографическую тенденцию до предела.
Все это не значит, что в застойном кино не бывает фотогеничных мест для жизни. Однако они встречаются не как нейтральная деталь заднего плана, а как значимая тема. Так, в фильме «Москва слезам не верит» (режиссер Владимир Меньшов, 1980) — пожалуй, самом гламурном из застойных фильмов, не считая исторических, — и шикарная квартира в сталинской высотке, и действительно новая брежневка, в которой главная героиня живет с дочерью в последней части фильма, имеют очевидную сюжетную значимость. Прилично выглядящая городская среда не окружает героев по умолчанию, а активно создается ими, часто ценой титанических индивидуальных усилий. Яркий пример этого — фильм Юлия Райзмана «Время желаний» (1984). В нем главная героиня направляет всю энергию на то, чтобы переехать в «тихий центр» Москвы, заставляя пожилого мужа отказаться от привычного стиля жизни, что в итоге приводит к его преждевременной смерти. Квартира, в которую переселяется пара, выглядит как новая — но расположена в классическом сталинском доме: в эпоху застоя нежелание жить в обветшалых пространствах ведет в прошлое, а не в настоящее или будущее.
Среда обитания застойных киногероев прекрасно гармонирует с их внутренним миром. У большинства за плечами много пережитого, и это сильно на них сказывается. Парадигматический застойный герой давно и безнадежно увяз в неразрешимых проблемах. Герой-мужчина часто вовлечен в отношения с несколькими женщинами; эти отношения его не удовлетворяют, но не могут быть прекращены; то же самое относится и к его опостылевшей работе. Женщины, в свою очередь, либо страдают из-за отсутствия семьи[6], либо, если она у них есть, осознают, что это не то, что им нужно[7]. Потребность изменить собственную жизнь в сочетании с невозможностью это сделать приводит к невротическому, хаотичному поведению, яркие примеры которого — герой Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» (режиссер Роман Балаян, 1982) и персонаж Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» (режиссер Георгий Данелия, 1979).
Если бы отсутствие решения означало стабильность и устойчивость, то эти фильмы действительно свидетельствовали бы о постоянстве позднесоветского мира — кольцевая композиция мелодрам вроде «Зимней вишни» (режиссер Игорь Масленников, 1985) или того же «Осеннего марафона» вызывает в памяти фрейдовское понятие навязчивого повторения[8]. Однако невротическое состояние не очень вяжется с устойчивостью: в его основе лежит темпоральность истощения, а не стабильного воспроизводства. В конце застойного фильма герой часто оказывается в той же ситуации, что и в его начале, однако экстраполировать этот порочный круг даже в среднеотдаленное будущее не представляется возможным. Трудно представить себе героя «Осеннего марафона», разрывающегося между женой и любовницей лет через десять — но представить его в каком-то другом состоянии еще сложнее. Когда личный кризис повторяется из фильма в фильм, он становится социальным симптомом, а отсутствие перспектив его разрешения на индивидуальном уровне не просто проблематизирует советский метанарратив исторического прогресса, а переворачивает его. Истощенная, распадающаяся окружающая среда дополнительно усиливает ощущение непредставимого, но неотвратимо приближающегося финала советской цивилизации.
Неспособность героев застойного кино разрешить экзистенциальные дилеммы непосредственно — и подчас эксплицитно — связана с кризисом официальной системы ценностей и советской идеологии в целом. В самом факте идеологического кризиса, переживаемого героем, нет ничего необычного — советское кино редко сводилось к беспроблемной артикуляции когерентной идеологической системы. Однако в разные периоды существования советского кино этот кризис принимал очень разные формы. В сталинском кино 1930-х годов субъект мог столкнуться с пределом символического идеологического поля и испытать невозможность идеологической тотальности[9] — например, герой обнаруживал неразрешимые противоречия в линии партии, понять которую оказывалось принципиально невозможно. Однако в сталинском кино такое столкновение приводило не к подрыву партийного дискурса, а к реинтерпелляции субъекта — как героя, так и зрителя — в антиномичное поле сталинской идеологии, благодаря чему субъект оказывался в состоянии продуктивно взаимодействовать с антагонистической социальной реальностью[10].
Оттепельное кино с его, по выражению Александра Прохорова, «унаследованным дискурсом» характеризуется парадоксом: унаследованная сталинская ценностно-идеологическая система по-прежнему доминирует, однако поддерживающий ее идеологический дискурс теряет свою функциональность[11]. Например, уже в фильме Михаила Швейцера «Чужая родня» (1955) главный герой, приехавший в деревню, обнаруживает, что разделяемые им ценности коллективной солидарности и общественного блага совершенно чужды эгоцентрическим и материалистическим родственникам его жены. Перед нами парадигматический конфликт сталинского нарратива коллективизации, однако, в отличие от фильмов 1930-х годов, попытки героя разагитировать «чужую родню» и их односельчан терпят фиаско — в финале герой уезжает с женой в город. Когда герой оттепельного фильма сталкивается с идеологическим конфликтом, он обнаруживает, что слова либо бессильны, либо неадекватны. Яркий пример бессилия / неадекватности — сцена из фильма Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» / «Застава Ильича» (1964), где главный герой оказывается не в силах внятно возразить молодому человеку, глумящемуся над лишениями, перенесенными советским народом во время войны. Присутствующая тут же девушка также не в силах сказать ничего членораздельного: она издает неясное мычание и дает молодому человеку пощечину — в этой сцене прекрасно выражено сохранение традиционных советских ценностей в отсутствие поддерживающего их идеологического дискурса.
Чем идеологический кризис эпохи застоя отличается от оттепельного? Алексей Юрчак в упомянутой выше книге пишет, что в 70-е годы происходит ритуализация «авторитетного дискурса» — обязательного дискурса партийных лидеров, передовиц «Правды» и рядовых активистов. Ритуализация означает, что дискурс теряет свое констативное значение, которое больше никем (кроме немногочисленных активистов и, наоборот, диссидентов) не воспринимается всерьез. Если в эпоху оттепели неадекватность авторитетного дискурса жизненной реальности была острой проблемой, то в эпоху застоя, согласно Юрчаку, эта острота как будто снимается: авторитетный дискурс по-прежнему констативно-неадекватен, но эта неадекватность воспринимается как должное и нейтральное. Впрочем, авторитетный дискурс играет другую важную роль: утратив констативное значение, он становится по преимуществу перформативом и задает различные общественные форматы, в которых развивается «осмысленная деятельность»: так, выполнение «официальной части» комсомольского собрания делает возможным продуктивную общественную деятельность комсомольской ячейки. Эта деятельность, как и вообще жизнь в позднем СССР, основана на вполне советских, социалистических ценностях, которые кажутся незыблемыми и сохраняют стабильность, несмотря на отсутствие непосредственной констативной поддержки авторитетного дискурса.
В самом деле, ритуализация авторитетного дискурса и утрата им констативного значения очевидна во многих застойных фильмах, где радио, телевизор и наглядная агитация на улицах обеспечивают звуковой и визуальный фон и не служат источником сюжетно-значимых высказываний. Именно благодаря констативной бессмысленности авторитетный дискурс функционирует здесь подобно флоберовским избыточным описаниям в «Мадам Бовари» в интерпретации Ролана Барта: выпадая из смысловой структуры фильма, он становится обозначением реальности как категории, создает «эффект» (советской) реальности[12].
Однако остается ли система интернализованных героями социалистических ценностей изолированной от процесса ритуализации авторитетного дискурса? В тех (редких) случаях, когда авторитетный дискурс выходит на первый план в качестве носителя констативного значения — как, например, в речи пожилой учительницы из «Темы» (режиссер Глеб Панфилов, 1979, выпущен в 1986), — он не просто воспринимается как неадекватный и неаутентичный (вариант оттепели), но и подчеркивает глубокий идеологический кризис, который переживает главный герой. В отличие от «Летят журавли» (режиссер Михаил Калатозов, 1957), где отец отмахивается от официальных речей о героизме, но сохраняет уверенность в правильности решения Бориса уйти добровольцем на фронт, темой «Темы» является как раз отсутствие какой бы то ни было уверенности в правильности официально санкционированного жизненного пути.
Судя по застойному кино, идеологический контекст, который задает ритуализованный официальный дискурс, — это не четко определенный контекст в структуралистском смысле этого слова, а распадающийся, нестабильный контекст с неясными границами. В нем герои постоянно сталкиваются с символической нехваткой, которая воспринимается как таковая и блокирует в том числе возможность эффективной и осмысленной социальной деятельности за пределами официальных ритуалов. Рассмотрим в качестве яркого примера одну сцену из «Полетов во сне и наяву», где Сергей, герой Янковского, просит своего начальника отпустить его с работы, чтобы он мог встретить на вокзале больную мать. Сергей в этой сцене не использует официальный авторитетный дискурс — последний представлен работающим на заднем плане радио. Вместо этого он обращается к фундаментальным социалистическим ценностям — дружбе, гуманизму, сочувствию и т.п. Однако на самом деле Сергей собирается на свидание с любовницей, и весь его «аутентичный» дискурс оказывается столь же проблематичен, как и звучащий на заднем плане авторитетный дискурс радионовостей о педагогическом съезде, посвященном «вопросам совершенствования обучения молодежи сегодня» — теме, которая не случайно перекликается с последующим «воспитательным» разговором Сергея с юной коллегой.
Поскольку Сергей не воспринимает свою проникновенно-искреннюю речь всерьез, его дискурс можно было бы отнести к жанру стеба, ироническому воспроизведению авторитетных официальных штампов. Однако воспроизводит Сергей не язык газетных передовиц, а именно неофициальный язык «осмысленного» публичного общения: в этой ситуации разрушается именно то пространство человеческих, не отчужденных рынком взаимоотношений между начальником и подчиненным, в котором и должны были бы проявляться базовые социалистические ценности. В условиях разрушения этого пространства глубоко неаутентичной оказывается и неофициальная общественная деятельность вроде организации сотрудниками празднования приближающегося юбилея Сергея. Более того, поскольку Сергей — это по-человечески симпатичный центральный герой, безусловный центр зрительской идентификации на протяжении всего фильма, имплицитный зритель оказывается лишен возможности занять альтернативную точку зрения и увидеть возможность выхода из переживаемого героем экзистенциального тупика. Социальный мир неформальных отношений, так же как и физический мир потрескавшегося асфальта и отслаивающихся обоев, как и официальное идеологическое пространство рассуждений о «дальнейшем совершенствовании», переживает в этом и во многих других застойных фильмах очевидный и неразрешимый кризис.
Очевидно, что доминирование подобных фильмов среди культовых для городской интеллигенции кинокартин непросто согласовать с многочисленными свидетельствами воспринимаемой стабильности позднесоветского мира. Возможно, дело в особом статусе кино и вообще искусства, когда художественный мир воспринимается на другом уровне сознания, чем повседневная социополитическая реальность. Помимо всего прочего, классическая русская литературная традиция XIX века была как никогда значима для эпохи позднего застоя, и потому кризис героя Янковского в «Полетах во сне и наяву» мог восприниматься как исторически-конкретная артикуляция вечных терзаний русской интеллигенции — в этом смысле нет большой разницы между Сергеем и персонажем Янковского из экранизации «Крейцеровой сонаты» (режиссер Михаил Швейцер, 1987), не говоря уже о героях экранизаций чеховских произведений. И все же подчеркнутый реализм кино позднего застоя не позволяет полностью вынести за скобки его конкретные социополитические коннотации. По-видимому, сам тезис о воспринимаемой стабильности и устойчивости позднесоветской цивилизации нуждается в дополнительной теоретической рефлексии.
[1] Подробный анализ этого восприятия см. в: Yurchak A. Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2005.
[2] Bart J. The Literature of Exhaustion // Bart J. Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. London: The Johns Hopkins University Press, 1984. P. 62—76.
[3] Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996.
[4] «Два воскресенья» (режиссер Владимир Шредель, 1963).
[5] В сталинском фильме мы можем увидеть грязь и бараки на стройке нового города (ср., например, «Комсомольск» (режиссер Сергей Герасимов, 1938)), но в конце нам непременно покажут выросший из этой грязи классический бульвар.
[6] Ср.: «Одинокая женщина желает познакомиться» (режиссер Вячеслав Криштофович, 1986).
[7] Ср.: «Жена ушла» (режиссер Динара Асанова, 1979).
[8] Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Фолио, 2010.
[9] Об идеологической тотальности см.: Laclau E, Mouffe Ch. Hegemony and Socialist Strategy. London; New York: Verso, 1985; Zizek S. The Spectre of Ideology // Mapping Ideology / Ed. S. Zizek. London; New York: Verso, 1994. P. 1—33.
[10] См. об этом: Shcherbenok A. The Enemy, the Communist, and Ideological Closure in Soviet Cinema on the Eve of the Great Terror // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2009. Vol. 10. № 4. P. 753—777.
[11] Прохоров А. Унаследованный дискурс. СПб.: Академический проект, 2008.
[12] Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.