Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2013
Говорить о том, что история «неофициальной» поэзии уже написана, пожалуй, рано. И хотя стадия первичного картографирования пройдена давно, внутренняя динамика «другой» литературы до сих пор не вполне описана, как и ее место в контексте мировой словесности. Не вполне ясно, насколько поэзия 1990— 2000-х действительно наследовала «неофициальной» поэзии и по каким траекториям шло это наследование (в этой области многое принимается на веру). Наконец, не поставлен вопрос о взаимодействии «неофициальной» поэзии с «официальной» (по крайней мере, с тем узким сегментом, в рамках которого такое взаимодействие было возможно). Вопреки декларациям многих деятелей «неофициального» искусства, такое взаимодействие все-таки имело место.
Книга Александра Житенева пытается ответить на эти вопросы, но главная задача исследования, пожалуй, состоит в том, чтобы доказать отсутствие разрыва между канонизированной модернистской поэзией и поэзией «неофициальной». Та постсоветская поэзия, которая в той или иной мере наследует поэзии «неофициальной», с точки зрения автора, развивает и видоизменяет принципы модернистской поэтики. Само по себе это очевидно для деятелей «другой» литературы и ее исследователей, но до сих пор неоднозначно воспринимается в академических кругах (особенно провинциальных). Эта «борьба за литературное наследство» — сквозной сюжет книги, но ценна она отнюдь не этим.
Ценность книги — и я хочу сказать об этом в самом начале, предваряя дальнейшие замечания, — в том, что в ней впервые «неофициальная» и наследующая ей современная поэзия рассматриваются как единая практика, в основе которой лежат единые конструктивные принципы, причем рассматривается с беспрецедентной полнотой[1].
Исследуемая в книге поэтическая эпоха обозначается подзабытым словосочетанием «бронзовый век» и делится, в свою очередь, на две равные половины — время «другой» поэзии (1960—1970-е) и время «актуальной» поэзии (1990—2000-е). Верхняя граница эпохи остается открытой, и в книге рассматриваются не только те поэты, которые сделали себе имя еще в самиздатскую эпоху, но и те, которые появились на литературной сцене в последние два- три года (известно, что автор книги внимательно следит за тем, что происходит в новейшей отечественной поэзии). Однако сама логика сегментации литературного процесса позволяет поставить вопрос — что остается за пределами «другой» и «актуальной» поэзии? Насколько это членение теоретически (а не идеологически) оправдано? О «пограничье между "официальным" и "неофициальным"» говорится в самом начале книги (с. 9), но никаких отчетливых критериев отделения «официального» от «неофициального» (или, напротив, их соединения) не предлагается, и даже сам этот вопрос в дальнейшем выносится за скобки, в то время как ответ на него одновременно можно считать ответом на другой, более общий вопрос — как писать историю поэзии? И на какой круг источников и текстов при этом опираться?
Прямого ответа в книге не предлагается, но по отбору поэтов и кругу использованных источников авторскую позицию можно определить довольно однозначно: в ее основе лежит своеобразный консенсус, выработанный непосредственно деятелями «другой» литературы, с одной стороны, а с другой, — критиками и исследователями, связанными с Премией Андрея Белого, журналами «Новое литературное обозрение» и «Воздух». При том внимании к деталям, в том числе и социальным, которое характерно для автора книги, умолчание о лежащем в основе отбора материала негласном консенсусе выглядит несколько странно, тем более что проблематизация самого этого консенсуса может быть крайне плодотворна (как это происходит, например, в статьях Сергея Завьялова, склонного испытывать границы «неофициальной» словесности на прочность[2]).
Тем не менее даже этот относительно четко определенный сегмент словесности внутренне достаточно разнообразен: что объединяет Анатолия Най- мана и Нику Скандиаку? Или Леонида Черткова и Олега Пащенко? С точки зрения автора книги, их объединяет принадлежность к «неомодернизму», который «характеризует завершающий этап оформления "неклассического художественного сознания", важнейшей родовой чертой которого является принципиальный отказ от "финализма", от всех "готовых" форм самоидентификации и художественной практики» (с. 467).
Понятие «неомодернизм» полемично по отношению к понятию «постмодернизм» — вернее, к тому его изводу, который обыкновенно используется для разговоров о художественных текстах. Как замечает автор, «по своему происхождению понятие "постмодернизм" является априорной конструкцией, камуфлирующей полемические интенции, связанные с перераспределением "символического капитала"» (с. 14). Но в то же время работы, посвященные постмодернизму (не только поэтическому), используются для того, чтобы иллюстрировать те или иные аспекты «неомодернизма». И это может вызвать справедливый вопрос: если «понятие "постмодернизм" является априорной конструкцией», то не является ли такой же априорной конструкцией понятие «неомодернизм»? Какое приращение смысла кроется в переименовании одного исследовательского конструкта в другой? Эти вопросы актуальны, несмотря на то что взгляд на советскую «неофициальную» литературу как на постмодернистскую, сопровождающийся механическим применением ходовых концепций постмодерна без всякой адаптации к конкретному материалу, давно считается признаком известной умственной лени.
Концепция «неомодернизма» вызывает вопросы и другого рода. Насколько правомерно объединять различные, порой радикально противоположные друг другу творческие практики (гипотетических Наймана и Скандиаки) под общей вывеской «неомодернизма», тем более что «отказ от "финализма"» едва ли можно считать надежным критерием принадлежности к этому спектру поэтик. Для того чтобы избежать произвольности в этом вопросе, автор книги обращается к конструктивным элементам модернистской поэзии — элементам, которые в несколько измененном виде составят ядро «неомодернизма». Набор этих элементов разнороден и во многом произволен, хотя и отражает все ключевые понятия науки о Серебряном веке (от танца как «модели эстетической гармонии» до разницы между «кончетти» и «эмблемой»).
Такое рассмотрение можно было бы назвать всесторонним, если бы эти разрозненные (хотя и несомненно важные для поэзии элементы) складывались в единую структуру, но на страницах книги этого не происходит, что несколько затрудняет восприятие ее как единого текста и превращает в справочник по (нео)модернистской поэтике, пользоваться которым за счет отсутствия предметного и именного указателя довольно затруднительно. Замечу, что все рассматриваемые понятия восходят к модернистской ситуации, а «неомодернизм», в свою очередь, не предлагает никаких новых концептуальных понятий, лишь развивая существующие. Возможно, это действительно так (если принимать тезис о принципиальном единстве «неклассического художественного сознания»), но на практике нередко создается впечатление, что понятия из модернистской практики по какой-то странной прихоти иллюстрируются текстами «неомодернистов», обращающихся к рассматриваемым понятиям косвенно и воспринимающих их скорее через призму предшествующей традиции.
Такое положение дел — прямое следствие попытки представить картину поэзии второй половины ХХ века как синхронную, типологическую, избегая по возможности диахронической развертки «неомодернизма» (ведь на страницах книги разворачивается теория, а не история поэзии 1960—2000-х). Однако, несмотря на синхронную установку, историческое время все же вторгается в повествование, и порой для того, чтобы проследить судьбу конкретных категорий, автору приходится говорить об их интерпретации внутри каждого заметного литературного движения эпохи (у обэриутов, «лианозовской школы» и т.д.), что, конечно, несколько противоречит приоритетной статической схеме и декларируемой попытке создать «порождающую модель» «неомодернизма», определяющую «типологическое родство литературных явлений, их возводимость к одному первообразу» (с. 28).
Концепция «неомодернизма» предполагает, что между модернистской поэзией и «неофициальной» пролегает неодолимый разрыв и последняя, стало быть, наследует первой «напрямую», без каких бы то ни было промежуточных звеньев. Это утверждение кажется общепринятым, но тем не менее оно достаточно спорно. Можно найти множество подтверждений тому, что линии преемственности связывают «неофициальную» поэзию не только непосредственно с Серебряным веком, но и с советской поэзией 1920—1930-х годов. Например, можно вспомнить тонкое наблюдение Геннадия Айги, предполагавшего, что Ян Сатуновский и Борис Слуцкий исходили из общих (модернистских) предпосылок, развиваясь при этом параллельными путями[3].
С другой стороны, упомяну о конкурирующей концепции «ретромодернизма», предложенной Сергеем Завьяловым для интерпретации творческих стратегий ленинградских «неофициальных» поэтов, действительно игнорировавших опыт официальной поэзии и стремившихся выступать непосредственными продолжателями поэзии Серебряного века[4]. Предложенное Завьяловым понятие более частное и очерчивает более узкий круг авторов и поэтик (в основном имеются в виду ленинградские поэты 1960—1970-х, близкие Виктору Кривулину). На фоне «ретромодернизма» «неомодернизм» выглядит скорее обозначением всей поэтической эпохи — ярлыком, под которым скрывается хронология, а не поэтика.
Отдельную проблему представляет взаимодействие исследуемой в книге поэзии с зарубежным контекстом. Это довольно сложная тема, но, кажется, без прояснения такого взаимодействия остаются непонятными многие задачи, решавшиеся «неофициальными» поэтами (и тем более их преемниками). Пренебрежение зарубежным контекстом вообще характерно для исследований русской поэзии второй половины ХХ века. В полной мере это проявляется и здесь: автор может цитировать высказывания Ганса-Георга Гадамера или Марджори Перлоф, так или иначе касающиеся современной им немецкой или американской поэзии, для описания отечественной ситуации, не пытаясь при этом разъяснить разницу контекстов.
Тем не менее «неофициальная» поэзия взаимодействовала с поэзией зарубежной хотя бы посредством поэтических переводов, которые внимательно читались на протяжении всего советского времени[5], а для постсоветских поэтов гораздо большую важность обретает непосредственный контакт с оригинальными текстами на других языках (преимущественно английском). Эти контакты (нередко двусторонние) позволяли поэтам прибегать к тем формам письма и саморепрезентации, которые невыводимы напрямую из модернистской ситуации. Возможно, нежелание касаться этой темы приводит к отсутствию на страницах книги таких значительных поэтов 2000-х годов, как Кирилл Медведев и Станислав Львовский (впрочем, и среди «неофициальных» поэтов были фигуры, нетривиально перерабатывающие опыт именно зарубежной поэзии, — например, Михаил Файнерман), да и анализ поэтик Ники Скандиаки и Аркадия Драгомощенко оказывается неполон без учета подобных ин- терференций. Эти поэты, конечно, тоже могут быть встроены в «суверенную» логику «неомодернизма», предстающего порождением исключительно внутреннего контекста, но едва ли такое решение можно считать удачным. Парадоксальным образом исследователь оказывается куда менее открыт поэтическому слову, преодолевающему государственные границы, чем его герои.
При всех этих оговорках книга демонстрирует крайне редкую для академического труда чувствительность к происходящему здесь и сейчас. Читатель журнала «Новое литературное обозрение» знает, что в последние годы Александр Житенев активно выступает как критик: его статьи о поэтах и рецензии на новые поэтические книги в переработанном виде вошли в эту книгу. В этих статьях используется тот «аналитический» способ критического письма, который увлеченные суждениями собственного вкуса литераторы обычно называют «филологическим». Таким образом, книгу о «неомодернизме» можно воспринимать и как попытку «вернуть» этот способ письма в естественный для него контекст — контекст академических штудий, в рамках которых новейший материал зачастую игнорируется.
В то же время критический метод Александра Житенева своеобразен: в его статьях и рецензиях почти элиминирована авторская речь. Она буквально растворена в потоке цитат, отобранных так, чтобы материал говорил сам за себя: в основном, автор приводит фрагменты из «автометаописательных» текстов поэтов, которые иллюстрируются их же стихами. С одной стороны, это позволяет избежать суждений вкуса — родовой печати русскоязычной критики, — по какому-то нелепому недоразумению считающихся основным содержанием критического текста (впрочем, если не сами такие суждения, то их призраки все равно мелькают на страницах книги — например, в очерке поэтики Андрея Родионова, чья «модель построения "я"», по словам автора, «накладывает ограничения на саморефлексию, не дает возможность "проверить орфографию"»; с. 106). С другой стороны, невозможно отделаться от ощущения, что в некоторых случаях герменевтическое усилие заменяется подбором цитат, содержание которых далеко не всегда прозрачно.
Безоговорочное доверие к «автометаописаниям» — характерная черта исследовательского стиля Александра Житенева, полагающего, что о своих стихах лучше всего скажет сам поэт: в самом начале книги отмечается, что отказ «от всякой попытки учитывать в историко-литературных реконструкциях автометаописательный уровень художественных явлений» должен восприниматься как «серьезный методологический просчет» (с. 13). Однако исключительное доверие к «автометаописаниям», кажется, несколько противоречит декларируемому равнению на «принципы феноменологического литературоведения и рецептивно-эстетической школы, в соответствии с которыми литературные явления до всякого литературоведения уже являются "запечатле- нием своего осмысления, сгустками смысла, рефлектирующего самого себя"» (с. 29; со ссылкой на А.В. Михайлова). Однако можно ли считать «автомета- описания» «сгустками смысла, рефлектирующего самого себя», в той же мере, что и поэтические тексты? Поэт, оказавшийся наедине со своим стихотворением и задавшийся целью интерпретировать его тем или иным способом, едва ли избегнет того герменевтического усилия, которое требуется стороннему читателю. Такая «автогерменевтика» может казаться более успешной, чем герменевтика «филологическая» (за счет исключительного знания биографических подробностей и т.п.), но едва ли стоит полагать, что она способна дать ответ на все обращенные к тексту вопросы (к тому же не так редки случаи намеренно мистифицирующего авторского прочтения).
На страницах книги с большим тщанием реконструируются те представления, которые позволяют поэтам говорить о собственных текстах, но эти реконструкции нередко производятся на языке исследуемого «автометаописания», что делает их почти непрозрачными для стороннего читателя, сталкивающегося с разрозненным набором принципиально размытых понятий. Благодаря этому идеальными читателями книги парадоксально оказываются те поэты, чьи взгляды на искусство и поэзию разбираются на ее страницах. Причина этого в том, что подобные разборы фактически оказываются исследованиями профессионального языка, — языка, на котором поэты говорят о поэзии. Но связь этого языка с поэтической практикой так и остается непрозрачной.
[1] Круг поэтов, которым в книге посвящены отдельные очерки, довольно широк. Издание лишено именного указателя, поэтому мне кажется уместным привести имена этих поэтов в порядке появления в тексте: Леонид Чертков, Николай Кононов, Елена Фанайлова, Мария Степанова, Александр Анашевич, Олег Григорьев, Генрих Сапгир, Тимур Кибиров, Андрей Родионов, Кирилл Корчагин, Василий Филиппов, Валерий Исаянц, Сергей Завьялов, Максим Амелин, Виктор Кривулин, Михаил Айзенберг, Павел Настин, Гали-Дана Зингер, Анна Глазова, Сергей Страта- новский, Александр Величанский, Анатолий Найман, Евгений Хорват, Катя Капович, Игорь Померанцев, Борис Херсонский, Иосиф Бродский, Александр Миронов, Михаил Генделев, Алексей Цветков, Олег Юрьев, Вера Павлова, Дмитрий Воденников, Дмитрий Бобышев, Аркадий Драгомощенко, Шамшад Абдуллаев, Александр Скидан, Алексей Порвин, Василий Бородин, Всеволод Некрасов, Михаил Еремин, Геннадий Айги, Иван Ахметьев, Ры Никонова и Сергей Сигей, Дмитрий Авалиани, Александр Горнон, Владимир Строчков, Андрей Сен-Сеньков, Ника Скандиака, Андрей Монастырский, Дмитрий Пригов, Павел Жагун, Олег Пащенко. К творчеству Николая Кононова и Иосифа Бродского автор обращается дважды в разных главах. Возможно, список можно расширить, однако более важно то, что сузить его довольно проблематично — изъятие любого из перечисленных поэтов чревато слишком заметным нарушением общей картины.
[2] Завьялов, в частности, одновременно выступает как апологет Александра Твардовского и Геннадия Айги (Завьялов С. Концепт «современности» и категория времени в «советской» и «несоветской» поэзии // НЛО. 2003. № 62).
[3] Ср.: Кулаков В. Ян Сатуновский: «Я — не поэт…» // Русская поэзия 60-х годов (http://www.ruthenia.ru/60s/satunovskij/kulakov.htm).
[4] Завьялов С. Всегда слышать умолкнувшее, всегда видеть очевидное // Русский журнал. 2012. 11 сентября (http:// russ.ru/pole/Vsegda-slyshat-umolknuvshee-vsegda-videt- ochevidnoe).
[5] Завьялов С. «Поэзия — всегда не то, всегда другое»: переводы модернистской поэзии в СССР в 1950—1980-е годы // НЛО. 2008. № 92; Кукулин И. Роль стихотворного перевода в творчестве русских поэтов 1990—2000-х годов // Русская поэзия от Пушкина до Бродского. Что дальше? Roma: Edizioni Nuova Cultura, 2012.