Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2013
Надо собраться с мыслями и сказать о самом главном, о том,
что Аркадий Драгомощенко сделал для русской — и мировой — поэзии. Но это трудно, мысли разбредаются, всплывают эпизоды встреч,
прогулок, совместных чте-ний, возлияний, поездок — Марсель, Стокгольм, Париж,
Копенгаген, Нью-Йорк — и последняя поездка на конференцию по ленинградскому
самиздату в Женеву, где Аркадий отпаивал меня волшебными таблетками от простуды
(подняли за один день), а через дорогу от гостиницы пролегало кладбище Пленпале, мы, не сговариваясь, решили туда не ходить, не
тревожить лишний раз прах знаменитостей, предпочтя «горло весны» и
солнце в спину (был ран-ний март), но тень этого соседства словно бы уже легла
на смеющееся лицо Аркадия во время его выступления, и Сережа Завьялов, когда мы
остались наедине, спросил: «Что с Аркадием, он не болен?» Через полгода, в
августе, я вспомню его слова, но будет поздно.
Первое, что теперь приходит на ум, —
контраст между предельно одинокой, словно бы падающей на дно интонацией его
стихов (особенно поздних) и тем вихрем общения, вдохновенно-экстатичной
атмосферой симпосия, которую он создавал вокруг себя
в публичном пространстве (даже если оно ограничи-валось двумя-тремя
симпатичными ему людьми). Он был человеком широ-кого — театрального — жеста,
ему нравилось «играть на публику», и он умел это делать взаправду,
взахлеб, зажигаясь от любой удачной шутки или неожи-данной мысли собеседника.
Самые фантастические идеи сыпались из него как из рога изобилия. В такие минуты
я чувствовал себя статистом, не успе-вающим подать нужную реплику. Однажды, по
приезде из Новой Зеландии Жени Павлова, за бокалом вина и обсуждением антологии
новозеландской поэзии он предложил установить в Антарктиде («Это же рукой подать
от Вел-лингтона!») памятник Морису Бланшо — огромный
белый ледяной куб…
Трудно собраться с мыслями, и все же
я попытаюсь. В 1990 году вышла тоненькая книжечка, которая перевернула мои
представления о поэзии. От-толкнусь от одного небольшого фрагмента:
Вибрирующая настурция (погруженье
шмеля в недопитую оторопь крыльев) в
пряже намерений укрепляет края
(что-то происходит с глазами — не достигают ума)
материи в существительной косной ткани цветка, —
распускает округлые траурно в
сумерках
(вскрику гортанных кустов в друзах осени их уподобим)
листья.
(знание, принадлежащее мне,
ее бережно впитывает, подключая
к неисчислимым сетям капилляров:
настурция — лишь отрезок нейронной струны).
Некоторые проедены гусеницей, тлей, лучами.
В подъезде сочится надпись:
«Убит Вольтер, срочно звони».
Сыр букв мел.
Это третья часть из композиции «Настурция как реальность». Я
привел ее в другой, более поздней редакции («Описание», 2000). Что характерно, в «Тавтологии» (2011) он вновь ее переписал —
изменил строфику, что-то добавил («В подъезде у "Спартака"[1] сочится надпись…»), что-то
поменял местами, что-то выкинул. В «Небе соответствий», книге, которая
вышла в 1990 году, кода была такой:
Некоторые проедены гусеницей, лучами, тлей.
В подъезде сочится надпись: «Убит Вольтер,
позвони срочно мне».
Сыр букв мел.
Поль Валери однажды заметил, что
стихотворение с несколькими вариантами — это скандал. Не помню точно его
формулировку, но помню, что, когда я впервые приехал в гости к Аркадию, на
столе у него лежал затрепанный, весь в закладках, томик Валери «Об искусстве».
Я как раз тогда штудировал «Поэзию и абстрактную мысль», и это совпадение
воспринял как своего рода тайный знак, ключ к тому палимпсесту, который
заворожил меня в «Небе соответствий».
(Приходится прибегать к скороговорке,
ибо изложить эстетическую кон-цепцию Валери, в которой залогом виртуозности как
высшей интеллектуаль-ной деятельности служит нестерпимая и
тем не менее контролируемая рас-судком боль, не представляется здесь возможным,
— боль необязательно физическая, как в «Господине Тэсте»,
это может быть и знание, сокрушающее прежние способы художественного восприятия
и системы мысли. Вот лишь один пример: «Уже изобретение Фотографии и
Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно,
что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные
методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудят из-мыслить
такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама му-зыка, даже
музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и
"нервной клеткой" могут установиться совершенно невероятные связи»[2]. Эти слова написаны в 1935
году, но такое впечатление, что Драгомощенко был первым, кто при-нял их вызов,
радикально обновив поэтический тезаурус и круг тем. Другой
его настольной книгой был сборник выступлений Вернера Гейзенберга.)
Палимпсест в случае Драгомощенко не
сводится к интертекстуальности — во-первых, он писал
не только на полях, поверх чужих текстов, но и посто-янно переписывал,
видоизменял собственные. Безостановочный
процесс, work in progress, в котором угадывается одержимость темпоральностью акта письма, трансформирующего пишущего и,
в конечном счете, предстающего самим «предметом» поэтического исследования (из
«Ксений»: «Если это пи-шется, я не тот, кто»). N.B.: в позднейших вариантах из
предпоследней строки исчезает местоимение «мне». Самостирание,
а не фетишизация «ego»; мета-морфоза, а не пьедестал
Произведения; становление, а не стазис. Во-вторых,
наслоение разных регистров восприятия, разных лексических рядов, разных
модальностей высказывания, разных срезов реальности, даваемых внахлест,
симультанно — челночное скольжение между чувственным и абстрактным, знанием и
умозрением. И еще более тонкие хроматические переходы от од-них органов чувств к другим, от «внутреннего» к «внешнему».
Это натурфилософская, можно сказать,
аналитическая поэзия (по анало-гии с аналитической философией), но аналитизм ее особого рода. Концеп-туальный каркас
сплетается из сенсомоторных корпускул восприятия, тон-чайших резонансов и
сдвигов, накатывающих волнами и телескопически приближающих к нам саму материю, костную ткань процесса описания цвет-ка,
его прорастания в сознании пишущего. Но в финале эта головокружитель-ная
феноменология, призматически разлагающая структуру чувственного и когнитивного
опыта на ряд дискретных моментов, резко обрывается — как будто надрезали
нейронную струну — вторжением обыденно-жуткой реаль-ности. Мы никогда не
узнаем, теперь уже точно никогда, ни кто такой «Вольтер», ни кем он убит и за
что, ни кому принадлежит надпись.
«Сыр букв мел» — как лязг решетки
языка, оборачивающейся решетом, нежнейшей марлей, просеивающей, пропускающей
сквозь себя «медленную катастрофу» события, включающего в себя и сдвигологию Крученых (со всеми ее историко-культурными
импликациями), и вопрос о принадлежно-сти знания и его границах, неисчислимыми
сетями капилляров связанный с вопросом о бытии — я бы добавил, с хайдеггеровским «зовом бытия» («срочно позвони»[3]).
Но лучше всего обратиться к
комментарию (точнее, метакомментарию) самого Аркадия:
«Любой вопрос о поэзии включает ее вопрошание о самой себе. И это есть ее
основная чистейшая стратегия: действие включения вопрошания в горизонты,
которыми она же и является. Постольку, поскольку поэзия состоит не из слов, в
ней нет слов, ее дискурс сравним разве что со сквозняком, со сквозным пролетом
каждого слова сквозь каждое. Высказывание (то есть то, что улавливается и
оседает в структурах знания и что в итоге дает возможность о ней говорить даже
сейчас) образует лишь карту направлений, подобно "образу", медленно
выгорающему на сетчатке логики. И который воображение в силу своей, той или
иной, предрасположенности успевает наделить значимостью. Перфорация памяти»
(«Фосфор»). Мотив перфорации, скважин, пустот, зияний проходит сквозной нитью в
поэзии, прозе, эссе Драгомощенко. «Конспект-контекст» начинается с размышлений
о декоративной решетке китайского интерьера и орнаменте, состоящем из дыр; весь
роман «Фосфор» строится вокруг скважины-сквозняка воображе-ния; близкие
рассуждения есть в «Кратком осязании» и «Китайском солнце». Но если в поэзии
эта матричная структура как бы распылена в строфике, гра-фической прореженности стиха, то в прозе она кристаллизуется,
выходит на уровень метаописания.
На примере прозы проще увидеть и
другой структурообразующий прин-цип поэтики Драгомощенко, а именно паратаксис,
или бессоюзие. Смысло-вые отношения при таком способе связи предложений (без
участия союзов) «остаются невыраженными, поскольку формирующие их факторы
(самая последовательность предложений, их строение, морфолого-синтаксические
признаки), как в отдельности, так и в комплексах друг с другом, в боль-шинстве
своем полисемантичны, т.е. не закреплены за строго определенными видами
отношений и недостаточно регулярны. В системе синтаксических связей Б.
противостоит подчинению как имплицитная связь эксплицит-ной, тогда как по
отношению к сочинению Б. "симультанно", т.е. совмещено с ним.»[4].
С паратаксисом и симультанностью
как неподчинением
связано и наиболее «скандальное» определение поэзии из
«Конспекта-контекста» (1988): «Каж-дое стихотворение не что иное, как машина
войны». Разумеется, сегодня любой узнает здесь отсылку к Делёзу/Гваттари, но, как и в случае рационально-научной
«парадигмы» Валери и Гейзенберга, посмотрите, что
делает с этим концептом Драгомощенко, как пропускает его сквозь сито своего опыта,
пе-реоснащает и запускает совсем в другое пространство: «Запорожская Сечь. Ртутный шар, пульсировавший, рассыпавшийся по степи
мгновенными за-вихрениями времени. Впитывая противостояние. Была уничтожена
госу-дарством как птичья стая, слоящая небо тысячами пернатых челноков. Без
нитей. <…> .Поэзия — насилие, сечь за порогом,
превращение любого эле-мента в пустошь, в зияние императива намерения: пусть;
опустошение слова словом, желания желанием: в ожидание. Все, что остается на
странице, под-лежит уничтожению в последующем переписывании/надписывании
или чте-нии. Читаем ли мы то, что предложено чтению? И сколько длится чтение
фразы, предложения, строфы, слова?» («Фосфор»).
(N.B.: «сечь» равно может выступать в
позиции существительного или гла-гола; Аркадий любил такие слова двойного
закрепления, акцентирующие внимание на роли синтаксиса; слово «сыр» —
субстанция или атрибут? — из того же ряда.)
Наконец, он создал совершенно новую
форму стихотворения-с-комментарием, когда этот последний, будучи расположен под
стихотворением или на соседней странице, обретает автономию, превращаясь в
самостоятель-ный прозаический или философский фрагмент, в то же время
образующий с «основным» текстом своего рода симбиоз, обволакивающий его коко-ном
метаязыка, той пористой, пропускающей иное структурой сита или ре-шета, с которой я начал. Так построены большие композиции
(или поэмы) «Ужин с приветливыми богами», «Острова Сирен», книги «Ксении», «Под
подозрением», многие тексты-шлюзы в «Тавтологии». Ничего подобного, в том числе
по дискурсивной насыщенности, не было до него не только в русской, но и в
мировой поэзии. Как сказал в своей поминальной речи Виктор Лапицкий,
если бы Ален Бадью читал по-русски, он завершил бы свой «век поэтов» не на
Пауле Целане, а на Аркадии Драгомощенко — последнем,
кто соединил поэму и матему, поэтическое слово и
вопрошание о бытии и ничто.
О последнем следовало бы сказать
особо — поздние стихи Аркадия полны предчувствия расставания, смерти. Когда в
ноябре я составлял его мемо-риальную подборку для сборника по материалам
женевской конференции, я был поражен количеством таких стихов в «Тавтологии»,
книге, которую я собственноручно готовил к изданию каких-то
два года назад. Тогда я читал их совсем другими глазами. Сейчас их больно
перечитывать. И совсем по- другому я перечитываю сегодня слова Мориса Бланшо, которыми я и хотел бы закончить: «…чтобы речь
по-настоящему возникла, жизнь, которой предстоит быть носителем этой речи,
должна пройти через опыт своего небытия, стать "потрясенной до основания,
и все, что было в ней устойчивого и проч-ного, должно быть поколеблено".
Речь начинается только с пустоты; полнота и уверенность не говорят; тому, кто
говорит, всегда не хватает чего-то суще-ственного. Отрицание связано с речью. Я
начинаю говорить не для того, чтобы что-то сказать, — это ничто заставляет меня говорить; а само
ничто не говорит — оно обретает сущность в слове, и сущность слова — тоже
ничто. Эта формула объясняет, почему у литературы такой идеал: ничего не
сказать; говорить, чтобы ничего не сказать. Это не мечты, не роскошь нигилизма.
Речь обнаруживает, что обязана своим смыслом не тому, что существует, но своей
отстраненности от существования и подвергается соблазну сохранять эту от-страненность,
достигать негации внутри себя самой и делать из ничто — все»[5].
[1] Легендарный кинотеатр, располагавшийся в здании быв-шей кирхи, единственный в Ленинграде кинотеатр Гос— фильмофонда, где можно было посмотреть всю мировую классику. Место богемных встреч. В конце 1980-х над кас-сами «Спартака», в доме напротив, в бельэтаже, распола-галась мастерская художника Остапа Драгомощенко, ко-торую он делил с Валерием Вальраном и в которой часто бывали Тимур Новиков, Сергей Курёхин и другие замет-ные фигуры тогдашней ленинградской артистической сцены.
[2] Валери П. Всеобщее определение искусства / Пер. с фр.
B. Козового // Он же. Об искусстве. М.: Искусство, 1976.
C. 126.
[3] Вскоре Аркадий привезет из Калифорнии и будет всячес-ки рекламировать «Телефонную книгу» Авитал Ронелл, в которой к истории изобретения телефона Александром Беллом (ему нужен был коммутатор с загробным царст-вом, чтобы общаться с покойной матерью) подключается множество других, в том числе история с печально извест-ным телефонным звонком Хайдеггеру, в бытность его ректором Фрейбургского университета, от штурмгруппен— фюрера СС.
[4] Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Совет-ская энциклопедия, 1990. С. 74 (статья «Бессоюзие»).
[5] Бланшо М. Литература и право на смерть / Пер. с фр. Д. Кротовой // Он же. От Кафки к Кафке. М.: Логос, 1998. С. 35.