(стахановское движение и капиталистический конвейер)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2013
Ключевые слова: советская смеховая культура, советская сатира, буржуазный смех
1.
СТАРОЕ И НОВОЕ: ГЕНЕРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ СМЕХА
Сейчас
смех вреден. — Смеяться грешно! — говорил он. — Да, смеяться нельзя! И улы-баться
нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне не хочется улыбаться, мне
хо-чется молиться!
И.
Ильф и Е. Петров. «Золотой теленок»(1931)
Пускай
экран веселыми лучами
Зарядку
даст для завтрашних работ.
И
завтра на заводе, в наркомате
Вы
улыбнетесь, может быть, слегка,
Припомнив
джаз в нелепом мокром платье,
Веселый
пляж и хмурого быка.
Г. Александров и В. Лебедев-Кумач
(1934)[1]
Первая советская пятилетка, ударно завершенная за четыре года
и три ме-сяца, потребовала дискурсивного оформления не только идеи интенсивного
труда. Конечно, производственная литература — от «Цемента»
Федора Глад-кова (1925, существенно переработан в 1930 году) до его же
«Энергии» (1933), от «Гидроцентрали» (1930) Мариэтты
Шагинян до «Время, вперед!» (1932) Валентина Катаева — была неотъемлемой частью
социалистического строительства. Но фундаментальное положение категории
труда в марк-сизме, ударный труд как одна из центральных фигур социализма и
один из главных предметов изображения соцреалистического искусства в определен-ный
момент с неизбежностью поставили вопрос об отдыхе, о досуге как о культурном
пространстве иного типа активности. Индустриальные дости-жения первой пятилетки
и грандиозные планы второй нуждались в новых формах репрезентации,
экономические успехи должны были быть умножены их отражением в новых жанрах
культуры, социальное торжество требовало праздника, который, в свою очередь,
взывал к новому режиму коллективной эмоциональности. Официальный этос революционного аскетизма, символически легитимирующий
послереволюционную разруху, трудности восста-новления и строительства новой
жизни, был вынужден соотносить себя не только с психологически близкой ему
реальностью лишений, но и с чуждой ему потребительской культурой нэпа, очевидно
доминировавшей в области повседневного досуга советских граждан. В результате
идеологические цен-ности труда сталкивались с аполитичными радостями досуга.
Новая индустриальная политика, начало которой положил «год великого перелома»,
должна была произвести и новую культурную революцию, смысл которой состоял в
том, чтобы снять ценностное и даже психофизиологическое различие между
интенсивностью трудового усилия и интенсивностью эмоционального аффекта,
связанного с переживанием радости, веселья, всеобщего ликования. Более того,
речь идет не о соразмерности причин и следствий: ударный труд — рекордные
результаты — ликование ударников. Речь идет о преодо-лении оппозиции,
традиционно противопоставлявшей друг другу труд и наслаждение. При коммунизме
должна была отпасть «сама основа… противоположности между трудом и
наслаждением»[2]. И хотя непосредственная
реальность, данная в ощущениях, была еще далека от построения комму-низма,
символическая реальность соцреализма отражала «жизнь в ее рево-люционном
развитии», то есть описывала должное в качестве данного[3].
Превращение освобожденного труда в
наслаждение отменяло жесткие гра-ницы между производственной активностью и
досугом. В 1920-е годы труд был противопоставлен досугу (за исключением
отдельных его форм, вроде физкультуры или повышения уровня грамотности и
политической созна-тельности). Если первый свидетельствовал о торжестве
пролетарских со-циалистических ценностей, то второй демонстрировал
рудиментарное гос-подство прежних буржуазных представлений об отдыхе как
развлечении. Парадокс новой советской культуры заключался в том, что прежние,
буржуазные формы досуга не отменялись, а переопределялись как социалистиче-ские,
получая новое содержание. Смех, танцы, легкая музыка, веселье, материальное
изобилие переставали отсылать к непреодоленному прошлому, становясь частью
строительства новой жизни. Ритм этого строительства син-хронизировался с
ритмами досуга, который прежде был бы однозначно квалифицирован как буржуазный:
«Буквально вентилируешь усталые за день мозги, получив порцию утесовского джаза… Учащенный
(синкопический) ритм и темп соответствуют бурным, стремительным темпам нашей
жизни»[4]. И если танцевальные ритмы
теперь соотносились не с индивидуальной бур-жуазной тягой к развлечению, а с
темпом коллективного социалистического строительства, то само это строительство
приобретало черты радостного ве-селого праздника, разворачиваясь «В буднях
великих строек, / В веселом грохоте, в огнях и звонах»[5].
На рубеже 1920—1930-х годов, на фоне совершающегося политического и
культурного перелома развернулась и дискуссия о специфике советского смеха.
Вопрос стоял о самой уместности смеха в момент исторического пре-образования и
даже, более того, о совместимости социальной природы про-летария и
эмоциональной природы смеха. Одним из центральных вопросов этой дискуссии стал
вопрос о сатире. Так, литературовед И. Нусинов,
выступая с докладом в Комакадемии в 1930 году, утверждал, что пролетариат не
только не имеет чувства юмора, но и никогда не сможет его иметь. Причина этого
— в социальной функции комического. У эксплуатируемого класса смех может быть
только злым и сатирическим. В тот момент, когда на повестке
дня стоит классовая борьба, юмор неуместен, поскольку смягчает то, что нужно
обострять, эмоционально демобилизует, примиряя с действитель-ностью, вместо
того чтобы звать на бой[6]. С другой стороны, после
того, как главная победа достигнута, сатира, направленная на отдельные
недостатки, становится вредной в силу своего универсального критического
характера. Это оружие, которое чрезвычайно трудно контролировать: борясь
с конкрет-ным негативным фактом новой действительности, она ставит под сомнение
и весь его социальный контекст.
Не годится более это оружие для борьбы с пережитками в нашей
государст-венности и общественности. Потому что стоит этой традиции получить то
или иное воплощение, как вступает в силу обобщающий момент сатиры, и сатирик
(хочет он того или не хочет) гневно произносит: «Вот какой он ми-лый — их
"строй"»[7].
Нужда в сатире, равно как и в
комическом вообще, отпадает, поскольку победившему пролетариату, без остатка отдающему
себя строительству но-вой жизни, смеяться некогда, не над чем и незачем. В ситуации, не требующей подключения
каких-либо механизмов компенсации, смех оказывается или избыточен, или
неуместен. Одним он кажется несовместимым с конструкти-вистским пафосом
социалистического строительства — позиция, обозначен-ная в предисловии к
«Золотому теленку», где звучит возвышенный голос противника смеха, видящего в
последнем неизбежное снижение патетики происходящего в стране перелома. Для
других, озвучивающих позицию но-вого бюрократического аппарата, смех неотделим
от сатирической критики, которая в стране победившего пролетариата легко
превращается в союзника его врагов. Первые не принимали развлекательную
«народность» новой ко-медии, вторые опасались ее сатирических инвектив.
Однако эти попытки изъять смех и
сатиру из арсенала пролетарских форм борьбы и строительства новой жизни не были
поддержаны на уровне высшего партийного и советского руководства. На одном из
многочисленных диспутов о кинокомедии, волна которых прокатилась по стране
после резкой критики и запрета сатирической комедии И. Пырьева
«Государственный чиновник» (1929), в поддержку сатиры выступил нарком
просвещения А. Луначарский. Характерно, что, говоря о необходимости
сатирического изображения сохра-няющихся в советской жизни изъянов, Луначарский
рассуждает о сатире в тер-минах внутреннего мужества, необходимого для
преодоления администра-тивного сопротивления, стоящего на ее пути. Сатира
выступает, таким образом, как часть договора, заключаемого властью с
художниками, а его целью оказы-вается установление контроля
за работой государственного аппарата.
Я уверен, что товарищи, работающие над сатирой, найдут
мужество про-должать эту работу, несмотря на ее трудности, а мы найдем силы для
того, чтобы их в дальнейшем поддержать. Кинокомедия и сатира — область
бесконечно богатая, плодотворная, но она разработана
отвратительно мало и должна привлечь наше сугубое внимание[8].
Рефлексии над природой советского
смеха посвящена написанная в это же время работа С. Эйзенштейна «Большевики
смеются». Рассуждая о смехе, в котором нуждается «молодой пролетарский класс»,
Эйзенштейн делает ре-шительный и резкий акцент на его критической негативной
функции: «Я примыкаю к той традиции, которая не может смеяться не под свист
бича. Мне близок смех разрушения»[9]. Пролетарский смех не может
быть смехом «пустой забавы и веселого времяпрепровождения на полный желудок или
средством забыться от житейских невзгод», не может он быть и формой легкой
иронии над забавными фигурами и положениями. Пролетариату
необходим «воин-ствующий классовый юмор», смех как «легкое оружие, разящее так
же смер-тельно там, где незачем пускать все сокрушающие танки социальной
гневности»[10]. Последовательное изгнание
из республики пролетарского смеха развлекательного, жизнерадостного начала
комизма, привычных ассоциаций смеха и веселья приводит Эйзенштейна к внутренне
напряженной, парадок-сальной и внешне противоестественной конструкции
«мученического смеха», которую он вписывает в традицию «русских комиков XIX
века»[11]. В каком-то смысле концептуализируемый Эйзенштейном
воинствующий классовый юмор вообще отрывается как от эмоциональных механизмов
смеховой разрядки, снятия напряжения, так и от семантических механизмов
производства комического («смешные люди», «смешные положения»). Смех
вписывается в совершенно иной аффективный ряд, связанный с предельным
увеличением напряжения, доведением его до мучительной интенсивности перверсивного наслаждения, когда смех возможен только под
свист бича. Это «смех победителя», приближающий победу нового через уничтожение
старого.
Однако мученический смех победителя,
к которому призывал Эйзенштейн, в начале 1930-х годов уже звучал анахронично,
приветствуя приближение по-беды, в то время как нужно было славить ее
торжество. Акцент с разрушения старого стремительно смещался в сторону
утверждения нового. Первая пятилетка была успешно завершена и требовала
закрепления своего успеха. На повестке дня стояла уже не только необходимость
утверждения нового, но и необходимость отпраздновать успех этого утверждения.
Эту необходимость прекрасно осознал ученик Сергея Эйзенштейна Григорий
Александров, уви-девший в злом сатирическом отрицании его оборотную сторону —
жиз-нерадостное утверждение и придавший смеховому базису актуальную для 1930-х
годов надстройку веселья:
Наша комедия должна быть не только смешной, но и веселой. Не
только сатирически отрицать вредное, но и утверждать доброй улыбкой новое. Са-тира,
хлесткий юмор, карикатура — это оружие борьбы с отживающим,
ме-шающим продвижению вперед. А вот веселость, жизнерадостность — это
замечательное средство утверждения нового, средство, вызывающее у лю-дей
вдохновение[12].
Борьба за новую жизнь, не снижая
своей интенсивности, помещалась в но-вую символическую и эмоциональную рамку:
мученическое подвижничество уравновешивалось вдохновением жизнерадостного
оптимизма. Свист бича перекрывался синкопированным звучанием джаза и бодрыми
песнями му-зыкальных комедий, парадоксальным образом вписанными в ритмы великих
строек. Советская комедия по-прежнему отвечала социальному заданию, но характер
задания изменился. Г. Александров так описывал свое отношение к открывшей эту
новую советскую комедийную традицию картине «Веселые ребята»: «Появление
кинокомедии к тому времени стало назревшей и насущ-ной необходимостью. Страна
успешно справилась с задачами первой пяти-летки… Мне очень дорога эта
картина. Она снималась в ту пору, когда зритель ждал фильмов бодрых, веселых,
жизнерадостных. Фильм "Веселые ребята" был первым ответом на это
требование времени»[13]. Речь шла не просто о соз-дании
еще одной советской индустрии, — индустрии развлечений, — встаю-щей рядом с
машиностроением или электроэнергетикой. Речь шла о создании принципиально
нового языка, на котором можно было не только дискурсивно оформлять уже
достигнутые успехи коллективизации и индустриали-зации, но и представлять
необходимость ударного труда как потребность в безудержном веселье. Комедийное
производство превращалось в важный и ответственный участок социалистического
строительства, о чем недвусмыс-ленно свидетельствовала риторика, описывающая
труд комедиографа: «Пример Григория Александрова, который по заданию партии и
правительства пошел работать на самый отсталый участок советского киноискусства
и соз-дал жизнеспособный творческий коллектив, любящий свое дело, — прекрас-ный
пример честной и самоотверженной работы советского художника»[14].
Требование времени, о котором пишет
Александров, имело вполне конкрет-ный характер. Осенью 1932 года в ЦК партии
прошло совещание работников кино, на котором были выдвинуты лозунги «Даешь
комедию!» и «Смех — брат силы». На призыв ответили И. Пырьев,
В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Козин-цев, Л. Трауберг,
М. Ромм, С. Эйзенштейн (написавший сценарий комедии «МММ», которая так и не
была поставлена). В результате этих организаци-онных усилий в 1934 году вышло
пять комедий и с тех пор вплоть до начала войны каждый год выходило от 5 до 12
комедий[15].
Более того, требования времени имели
и вполне персонифицированный характер. «Бодрых, веселых, жизнерадостных»
фильмов ждал не только об-общенный «советский зритель». О требованиях самого
главного и первого зрителя страны в своих воспоминаниях рассказывает сам Г.
Александров, приводя эпизод встречи со Сталиным, которая произошла на даче у М.
Горь-кого в августе 1932 года, то есть еще до совещания в ЦК и сразу после воз-вращения
режиссера из командировки в Европу и Америку. Встреча была специально
организована для того, чтобы сформулировать наказ, который через три года
отольется в знаменитую фразу, произнесенную Сталиным на Первом всесоюзном
совещании рабочих и работниц — стахановцев (ноябрь 1935 года). Во время этой
встречи Сталин указывает на необходимость для новой советской культуры
«бодрого, жизнерадостного искусства, полного смеха и веселья». В своих воспоминаниях Александров воспроизводит по па-мяти слова
Сталина, который выразил сожаление о том, что советское искус-ство отстает от
темпов советского экономического строительства, в то время как люди любят
веселое радостное искусство, мастера культуры не хотят при-нимать во внимание
их желания[16]. Фактически Сталин не
просто указывает на необходимость комедии, но утверждает связь между экономикой
инду-стриального производства и коллективной экономикой желания, один из
важных механизмов которой определяется как потребность в веселье и смехе.
Собственно, искусство комедии и должно было установить эту эквивалент-ность
обмена между «экономическим строительством» и стремлением «петь и смеяться как
дети» («Марш веселых ребят», музыка И. Дунаевского, слова В. Лебедева-Кумача). Согласно этой логике, песня и труд, смех и борьба, ин-тенсивность
производства и интенсивность веселья должны были образовать некий устойчивый
контур социальной энергии, необходимой для строитель-ства социализма[17]. Более того, их взаимные
диалектические переходы, сам перевод с языка труда на язык жизнеутверждающего
смеха и обратно должны были не только исключать какие-либо смысловые или
аффективные потери, но, наоборот, приводить к постоянному росту
социалистической классовой витальности
смеющихся трудящихся.
Классовая витальность,
социальный оптимизм и дружный коллективный смех, через которые стремилась
репрезентировать себя новая эпоха, не могли обнаружить в сатире адекватную
форму выражения. Новый жизнеутвер-ждающий смех должен был одновременно
опираться на национальную тра-дицию, повторяя в этом смысле общий жест
наследования, характерный для культурного перелома начала 1930-х, и
осуществлять ее классовую ревизию. Национальная традиция давала основу
социально ответственного комизма, противопоставляемого «пустой забаве и
веселому времяпрепровождению», и была «скреплена бессмертными именами Чехова,
Гоголя, Салтыкова-Щед-рина. отличительной чертой этого смеха была неизбежная
социально об-личительная нота»[18]. Однако радикальное
изменение социального контекста этого смеха требовало и радикального пересмотра
его смыслового зада-ния и психологической рамки. Социальное обличение, которое
могло быть единственно возможной позицией честного художника, существовавшего в
условиях старого режима, не могло быть средством отражения
советской действительности и должно было транспонироваться в иную
тональность. Оказавшись на корабле социалистической современности, Гоголь,
Щедрин и Чехов неизбежно утратили бы из виду сам предмет их горького и мучитель-ного
для них самих обличения. Советский Чехов вместо иронии над
проти-воречиями социальной, психологической и этической дистанций между тон-кими
и толстыми должен был бы начать производить иной тип смеха, который бы
демонстрировал отсутствие границ внутри дружно смеющегося коллектива.
Эйзенштейн делал верный посыл, когда писал, что «дело строи-тельства социализма
еще не закончено», но делал из него неправильный вы-вод: «Нам еще рано
беззаботно хохотать»[19]. Жизнеутверждающая беззабот-ность
уверенного в себе советского хохота 1930—1950-х годов стала такой же частью
строительства социализма, как и стахановское движение. Внешняя беззаботность
этого хохота несла в себе не меньший заряд трудового энтузи-азма, чем серьезный
пафос ударного производства. Индустриальная сим-фония
сталепрокатных цехов, угольных шахт и ткацких фабрик пронизыва-лась всенародно
любимыми мелодиями песен из музыкальных комедий, в то время как местом действия
многих комедий становились колхозные поля и промышленные корпуса (но даже
тогда, когда мотив труда отсутствовал на комедийной сцене, он присутствовал и в
этом отсутствии, воплощаясь в фор-ме советского смеха, создающего дружный
коллектив и общую атмосферу радости и веселья, в равной степени распространяющуюся и на досуг, и на производство)[20].
В отличие от Эйзенштейна председатель
Государственного управления кинофотопромышленности
Борис Шумяцкий видел различие между унасле-дованной
традицией комизма и актуальной задачей, стоящей перед больше-вистским смехом.
Революция дала не только землю — крестьянам, фабрики — рабочим и мир — народам.
Она дала трудящимся — радостный веселый смех:
Царская и капиталистическая Россия в лучших своих
произведениях не знала веселого, радостного смеха. <…> Смехом Гоголя,
Щедрина и даже Че-хова не всегда можно передать нашу советскую действительность
во всей ее сложности и многообразии… И нам думается, что если бы Гоголь,
Щедрин и Чехов жили в наши дни, самый смех их приобрел бы в Советском Союзе
жизнерадостность, оптимизм и бодрость. Сатирический характер комедии в
буржуазном обществе, смех сквозь слезы. Или легкие бездумные комедии,
являющиеся апологетикой буржуазного строя. В стране строящегося социа-лизма,
где нет частной собственности и эксплуатации, где враждебные про-летариату
классы ликвидированы, где трудящиеся объединены сознатель-ным участием в
строительстве социалистического общества… в этой стране на комедию, кроме
задачи обличения, возлагается и другая, более важная и ответственная задача —
создания бодрого, радостного зрелища… Победив-ший класс хочет смеяться
радостно. Это его право, и этот радостный совет-ский смех советская
кинематография должна дать зрителю[21].
Право на смех определялось как
оборотная сторона уже провозглашенного советской властью права на труд. Новая
советская комедия должна была реа-лизовать право советского человека на
радостный смех, выступая в качестве механизма, воплощающего политэкономические
принципы социализма в сфе-ре эмоционального психофизиологического аффекта.
Отмена частной собст-венности и эксплуатации, движение к бесклассовому
обществу, уничтожение рыночного обмена должны были воспроизводиться на уровне
индивидуаль-ной и коллективной эмоции, которую, так же как и все остальные
ценности, следовало вывести из сферы коммерческой циркуляции. Новый советский
смех должен был не только перерасти сатирическую функцию, перестав слу-жить
исключительно орудием отрицания старого буржуазного наследия. Он должен был
перерасти и капиталистическую политэкономию развлечения, превращающую смех в
товар, производимый и потребляемый с целью извле-чения прибыли. Смех как товар,
циркулирующий на капиталистическом рын-ке развлечений, стал одним из важных
объектов критики, возникших в про-цессе дискуссии о советском смехе.
Структурной основой метадискурса советского смеха было противопо-ставление
чисто развлекательного или компенсаторного буржуазного смеха и
социалистического заказа на смех, который должен был отражать «совет-скую
действительность во всей ее сложности и многообразии». Однако не было ясности
относительно содержательного наполнения самого заказа. Если сатирическая
ипостась советского смеха могла смело опереться на отече-ственную традицию
«смеха сквозь слезы», то его новое, веселое и жизнера-достное выражение
нуждалось в иных художественных источниках. Наибо-лее очевидным источником
заимствования был американский кинематограф c развитой вокруг него коммерческой индустрией развлечений. Опасность
состояла в том, что, заимствуя формы и технологии производства буржуаз-ного
смеха, советская комедиография попадала в зависимость от идеологии и обыденных
представлений, пронизывавших эти формы. Опасность бессо-знательной
идеологической интоксикации ставила под сомнение саму идею необходимости
веселых развлекательных комедий. Отсутствие четко арти-кулированного
идеологического послания, подменяемого буржуазными ху-дожественными формами,
могло означать превращение комедии в проводник чуждых представлений и практик,
в инструмент демобилизации масс, кото-рые стали бы растрачивать необходимые для
строительства социализма силы на сопереживание головокружительным гэгам комедийных героев. Развер-нувшаяся в связи с
постановкой и выходом на экран музыкальной комедии Г. Александрова «Веселые
ребята» дискуссия дала возможность обеим сторо-нам развернуто представить свои
взгляды на специфику советского смеха[22].
Важным пунктом этой дискуссии и стал
вопрос о заимствовании голли-вудских комедийных форм. Сам режиссер,
естественно, не скрывал того, что опирался на опыт американского мюзикла и
голливудского жанрового кино в целом. Проблема заключалась в степени
зависимости получившегося про-дукта — причем даже не столько от образцов, на
которые ориентировался Александров, сколько от контекста, который стоял за
возникновением этих образцов.
Развернутый и типичный пример
критической аргументации в адрес александровской
кинокомедии можно найти в выступлении А. Суркова (рапповского
поэта и литературного чиновника) на первом Съезде советских писателей (1934):
У нас за последние годы и среди людей, делающих
художественную поли-тику, и среди осуществляющих эту политику развелось
довольно много-численное племя адептов культивирования смехотворства
и развлекательства во что бы то ни стало. Прискорбным
продуктом этой «лимонадной» идеологии я считаю, например, недавно виденную нами
картину «Веселые ребята», картину, дающую апофеоз пошлости, где во имя
«рассмешить чего бы то ни стало», во вневременной и внепространственный дворец,
как в ноев ковчег, загоняется всякой твари по паре…
где во имя той же «благо-родной» цели утесовские
оркестранты, «догоняя и перегоняя» героев аме-риканских «боевиков», утомительно
долго тузят друг друга, раздирая на себе ни в чем не повинные москвошвеевские пиджаки и штаны. Создав ди-кую помесь
пастушеской пасторали с американским боевиком, авторы, на-верное, думали, что
честно выполнили социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство
над зрителем, над искусством![23]
Помимо идейной бессодержательности и
эстетической безвкусицы Сур-ков критиковал полную оторванность комедии Александрова как от нацио-нальной, так и от классовой почвы.
Стремление рассмешить «чего бы то ни стало», помноженное на
заемные средства производства комического эф-фекта, привело к созданию картины,
выключенной из времени и простран-ства, утратившей какую-либо содержательную
связь с социальным контекс-том, которую заменила формальная вписанность
в чужеродные жанровые традиции. Попытка «догнать и перегнать» поставила
догоняющего в полную зависимость от образца, задав ложный вектор движения.
Отечественные москвошвеевские костюмы оказались
принесены в жертву импортирован-ному трюкачеству и смехотворству.
Механическое заимствование приемов и форм, ставшее откликом на требование
веселости и жизнерадостности, при-вело к созданию развлекательного зрелища,
лишенного следов советской (или хотя бы русской народной) действительности.
Однако были и другие оценки,
сделавшие в итоге именно этот веселый и жизнерадостный тип музыкальной комедии
образцовым для сталинской культуры 1930—1950-х годов. Заимствование формы не
обязательно может расцениваться как знак зависимости. Чужие формы могут быть
экспроприи-рованы и, став частью нового контекста, приобрести иное идейное
наполнение и иные функции. Именно такой тезис победил к концу 1920-х годов,
когда был окончательно взят курс на «учебу у классиков» и социалистическое
присвое-ние культурного наследия. А тот принцип освоения культурных форм и на-деления
их иным социальным заданием, который был применен к националь-ной традиции, мог
быть распространен и на современную буржуазную культуру. Важно было лишь
отдавать себе отчет в том, что заимствованные формы должны быть особым образом контекстуализированы, включены в но-вый режим производства
смыслов и аффектов. Именно на этот момент в дис-куссии о комедии «Веселые
ребята» указывал Шумяцкий: «…важно не перво-родство
формы, а такое сочетание этих элементов, которое через эту новую форму дает
новое содержание, новое звучание идей». Более того, внешнее формальное
заимствование может быть лишь первым этапом на пути преодо-ления первоисточника
— то есть чужая форма может не только быть исполь-зована для достижения новых
содержательных задач, но и стать объектом па-родии,
используясь, таким образом, дважды: как технологический ресурс и как предмет
для критики. «Нельзя забывать, что по своей форме "Веселые ре-бята"
являются и пародией на буржуазный фильм, насмешкой над трафаретом американского
трюка», — комментировал эту проблему Шумяцкий[24].
Творческое использование
заимствованных форм увидел в «Веселых ребятах» и М. Горький. Его позиция
заключалась в том, что американские комедийные приемы, использованные в фильме,
приобрели в нем абсолютно органичное национальное звучание. С точки зрения
Горького, русский дух оказался трансгрессивен по
отношению к американской форме, выйдя из ее берегов и поглотив ее
технологическую основу. После одного из закрытых просмотров, предшествовавших
выходу комедии на широкий экран, один из критиков отметил, что фильм
Александрова — образец чистого америка-низма, на что Горький тут же ответил:
«Да, это американизм… однако это наш, советский американизм. Американцы
никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, "хулигански" целый ряд
эпизодов, какие мы имеем в этой фильме. Здесь я вижу чистую русскую смелость с
большим размахом»[25]. «Советский американизм» —
формула, прекрасно описывающая этот подход к проблеме заимствования. Это даже
не купленная за рубежом технология, работающая на стройках СССР. Это
технология, которая, попав в руки советского чело-века, начинает работать так,
как она никогда не работала прежде, преодолевая ограниченность своей формальной
структуры и технических норм, приобре-тая размах, органически свойственный тому
контексту, частью которого она теперь является. Русский размах сообщает
американскому трюку новое из-мерение. Технология растворяется в человеческой
органике. Этот акцент на органичности, которую американские формальные приемы
производства ко-мического приобретают в картине Александрова, особенно очевиден
в горьковской оценке сцены драки, ставшей предметом особого внимания и про-тивников
фильма. «А какая драка. По-настоящему люди дерутся. Это не американский бокс, а
бьют друг друга честно. Сцену с дракой считаю самой сильной и самой интересной
сценой. замечательно дерутся,
по-настоящему, без подделки»[26]. То, что Сурков
рассматривает как бесцельную и бессодержательную погоню за чуждыми образцами,
Горький опознает как выражение смелости и размаха, но главное — как
демонстрацию органического единства между планом выражения и планом содержания:
«замечательно дерутся, по- настоящему, без подделки». Технология американского
бокса переводится в органику русской драки. Технология,
выступающая как знак дистанции между человеком и его собственным телом
(усвоенные приемы, ставшие ре-зультатом тренировки), между человеком и его
эмоцией (характерная тактика ведения боя, которая усмиряет внутренний порыв
ради внешней зрелищности), снимается здесь в экстатичности драки, прямого
телесного контакта, отменяющего не только дистанцию между дерущимися, но и дис-танцию
между их эмоциями и движениями, между внутренним и внешним. Возникающий
в результате дружный хохот зрителей, эмпатически
сопереживающих дерущимся участникам «Музыкального коллектива
"Дружба"», маркирует специфику нового советского смеха. Это смех, празднующий
не только победу нового над старым, но и победу эмоциональной органики ра-достного
жизненного порыва над формальной технологией производства ко-мического. Даже
заимствованный из западной индустрии развлечений трюк превращается в советской
комедии в неподдельное движение, отсылающее не к технике, а к внутреннему
искреннему порыву. Точно так же сверхпроиз-водительности американского
конвейерного труда, делающего из людей ме-ханизмы, противопоставляется и
энтузиазм ударного труда. В этом смысле советский смех так же отличается от
буржуазного смеха, как социалистиче-ский труд отличается от труда
капиталистического.
Эта специфика советского смеха
становится более наглядной в сравнении с тем, как советские авторы
реконструируют характер западного, и прежде всего американского, буржуазного,
капиталистического смеха.
2.
«НЕ НАШ» СМЕХ: ОТЧУЖДЕНИЕ И КОНВЕЙЕР УДОВОЛЬСТВИЙ
Смех
бывает разный. И термины «наш» и «не наш», несмотря на всю их
заезженность, отчетливо, однако, находят, над кем расположиться.
С. Эйзенштейн (начало 1930-х)21
И —
страничка сатиры и юмора. Также иллюстрированная, в
коей обязательно кто-то вылетает в окошко и попадает в бочку с водой. Или
садится на бумагу для мух. Или вставляет в рот сигару горящим концом. Или муж прячется
от жены под кровать. Или жена привязывает мужа на цепь к кровати. Это должно
катать американца смехом.
Б. Пильняк. «О’Кэй»
(1933)28
В 1929 году в журнале «Вокруг света» (№ 19—25) выходит новый
роман со-ветского фантаста Александра Беляева «Человек, потерявший лицо». Основ-ная
сюжетная линия романа связана с описанием сверхъестественных воз-можностей,
таящихся в обретении власти над гормональными механизмами человеческого
организма. Чрезвычайно успешный голливудский актер Тонио
Престо, комические способности которого являются следствием его невероятного
уродства, узнает о советском докторе Сорокине, приехавшем в Калифорнию и
открывшем клинику, специализирующуюся на исправлении всевозможных патологий,
деформирующих человеческое тело. Его метод основан на управлении эндокринными
процессами. До неузнаваемости исправив свой физический облик, Тонио сталкивается с тем, что, став нормальным человеком с
правильными чертами лица и гармоничным телосложением, он больше не нужен
кинематографу. Крах актерской карьеры и неразделенная любовь к знаменитой
кинодиве, которая прежде отвергала любовь урода, а
теперь отвергает любовь безработного, приводят его к мысли о мщении. Украв у
доктора Сорокина его гормональные препараты и благодаря им постоянно меняя
внешность, Престо становится народным мстителем, изобретательный гнев которого
направлен не только на личных врагов, но и на социальные по-роки американской
системы. Отравленные различными гормональными смесями голливудские звезды
превращаются в уродов, прокурор — в карлика, судья — в
необъятных размеров толстяка, но хуже всех приходится губернатору, который
превращается в негра. В финале романа высланный из США доктор и вернувший себе
нормальный облик актер встречаются на борту корабля, отплывающего к советским
берегам.
Построенный вокруг идеи о том, что
человек есть то, что пребывает в со-стоянии постоянных изменений и метаморфоз,
которыми можно управлять, и столкнувший в приключенческом сюжете героя и
прогнившую, безнравственную систему, роман пронизан рефлексией относительно
интересующей нас темы. Смех, механизмы его производства и место человека в этих
меха-низмах, — один из основных его предметов.
Комизм Престо — это не органический
комизм, связанный с его талантом; комический эффект, создаваемый его игрой,
основан на противоречии между чувством, которое он вкладывает в свои роли, и
видимым результатом, про-изводимым его уродливым телом. Его комизм не
принадлежит ему самому, наоборот, он есть лишь стечение действующих через него
внешних сил: «Тонио был своего рода чудом природы.
Какая-то лейденская банка, неиссякаемый аккумулятор смеха»[27].
В его воле было только усилить производимый им комический эффект, доведя его до
технологического совершенства:
Свой природный дар Престо удесятерил очень своеобразной
манерой игры. Престо играл исключительно трагические роли. Для него специально
пи-сались сценарии по трагедиям Шекспира, Шиллера, даже Софокла. Тонио — Отелло, Манфред, Эдип. Это было бы профанацией,
если бы Престо не играл своих трагических ролей со всей искренностью и
горячностью истого итальянца.
Комизм Бэстера
Китона заключался в противоречии его «трагической»,
неподвижной «маски» лица с комичностью положений. Комизм Тонио
Престо был в противоречии и положений, и обстановки, и даже его собст-венных
внутренних переживаний с его невозможной, нелепой, немыслимой фигурой, с его
жестами паяца. Быть может, никогда еще комическое не
под-нималось до таких высот, почти соприкасаясь с трагическим, но зрители этого
не замечали.
Возникающий из трагического
противоречия между внешним и внутрен-ним комизм Престо основан на
коммерциализации культурного наследия: Шекспир, Шиллер, Софокл утилизируются как ресурс, на
основе которого соз-даются продукты комедийной индустрии. Но эта
капиталистическая утилиза-ция распространяется и на самого комического актера,
его искренняя и страст-ная трагическая игра есть никому не видимая
нематериальная основа, лишь усиливающая комический эффект от несовпадения между
ролями и телом ис-полнителя. И это отчуждающее воздействие комизма, вписанного
в индустрию капиталистического производства, он осознает: «Я
человек с нормальной ду-шой, но с телом — кретина… я вкладываю в исполнение своих
трагических ро-лей всю душу, а толпа смеется»[28].
Если в рефлексии о советском смехе, возник-шей вокруг съемок и выхода на экран
«Веселых ребят», подчеркивается непосредственность искреннего порыва, то
буржуазный комизм описывается как результат противоречия между маской и
положениями. Это смех, основан-ный на воспроизводстве определенной
схемы, суть которой — в подчеркнутом дистанцировании между актером и его маской, между маской и
действием[29].
Описание положения Престо в системе
комедийного производства после-довательно повторяет марксистское описание
положения индустриального рабочего, но в данном случае трагизм этого положения
еще более усиливается благодаря тому, что отчуждению подвергается не физический
труд, а психо-логический строй, эмоциональная работа души, казалось бы, неотчуждаемый
внутренний мир субъекта. Смех оказывается тем самым товаром, который ове-ществляет
трудящегося, производящего продукт, который ему не принадле-жит. «Мне суждено возбуждать смех, а тебе — смеяться надо мной», —
говорит Тонио своей жестокой возлюбленной[30]. «Смех — самая ценная
валюта», — убеждает его коллега-оператор, занимающийся тем, что собирает и
каталоги-зирует наиболее удачные комические позы и мимические движения актера,
то есть осуществляющий вторичную отчуждающую работу технологической
алгоритмизации телесных движений рабочего-актера, которая и должна обес-печивать
максимальную эффективность функционирования капитала. Технологизация художественных форм, помноженная на
экзистенциальное отчуждение внутреннего эмоционального мира, — формула
капиталистического производства и потребления смеха. Надо сказать, что
кинооператор, работа которого и состоит в объективации процесса отчуждения
комического эффекта от производящего его актера, дает вполне марксистскую
интерпретацию происходящего: «Необычайный комизм вызывается не столько твоей
внешностью, как противоречием "высокой" настройки твоей души с
мизерностью телесной оболочки и с этим жестами паяца»[31].
Иными словами, смех возни-кает не из органического соответствия внутреннего
настроя и внешней среды (как в случае жизнерадостного советского смеха), а из
несоответствия мате-риального базиса и душевной надстройки. Уродливость базиса
и возвышен-ность надстройки становятся противоположно заряженными полюсами той
лейденской банки, которую капитализм приспособил для производства коммерческого
смеха и извлечения прибыли от его продажи. Мучительные переживания актера
становятся источником смеха зрителей. Трагедия рабочего производит комический
эффект в глазах потребителя. Отчуждение, характерное
для буржуазного смеха, есть не только результат его товаризации
в про-цессе рыночного обмена, — оно вписывается в основу семантических и пси-хологических
механизмов самого производства комического. Основанный на
противоречии внешнего и внутреннего, на разрыве между лицом и маской,
буржуазный смех оказывается квинтэссенцией капиталистического способа
производства, овеществляющего человека и отчуждающего от него не только
продукты его труда, но и его самого.
Это отчуждение носит тотальный
характер, подчиняя себе все существо-вание актера. Тонио
не может добиться естественного серьезного отношения к себе не только на
съемочной площадке, но и в момент объяснения в любви. Ужас того разрыва между
его внутренней жизнью и внешней мимикой, ко-торый капитализируется коммерческой
индустрией смешного, состоит в том, что чем более серьезен его психологический
настрой, тем более комическое воплощение он получает. Во время эмоционального
признания в любви энер-гичная мимика Престо описывается Беляевым через образы,
подчеркнуто от-сылающие за пределы антропологического измерения: «Нос его двигался, как маленький хоботок, кожа на лбу то собиралась
в морщины, то растягивалась до блеска, волосы ерошились, уши двигались, руки
походили на поршни па-ровой машины, работающей на холостом ходу»[32]. Момент наиболее интен-сивного
психологического переживания выражается в гротескной мимике, лишающей субъекта
какой-либо целостности, фрагментирующей его тело и лицо на живущие своей
собственной жизнью элементы, вместе создающие одновременно чудовищное и
смешное макабрическое существо, совмещаю-щее черты
насекомого и машины. Смех возникает как результат искаженного, деформированного
мимесиса, извращенно отражающего возвышенное внут-реннее
движение в причудливой мимике лица и механической телесной ки-нетике. То, что в
этой сцене оказывается непредсказуемым результатом при-родной аномалии,
превратившей Престо в чудовище, которое смешит, — в рамках американской
индустрии комического становится частью тщатель-но разработанной технологии. А
капитализм, в свою очередь, выступает как машина, улавливающая эффекты
трагического противоречия, переводя их в модальность смешного и извлекая
прибыль из его продажи.
Надо сказать, что ставшая товаром красота
описывается Беляевым в тех же терминах отчуждения, что и уродство. Возлюбленная
Тонио Престо, гол-ливудская красавица Геда Люкс также принадлежит не себе, а своему кинообразу,
который заставляет ее быть всегда недоступным, принадлежащим од-новременно всем
и никому конкретно объектом коллективного желания. Ее красота, так же как и
уродство Тонио, — предмет постоянной технологической
заботы, отчужденный от нее самой объект непрерывных инвестиций: «Она вела
чрезвычайно регулярный образ жизни по предписанию лучших
профессоров-гигиенистов, чтобы на возможно больший срок сохранить обаяние
молодости и красоты — свой капитал, на который она получала такие большие
проценты»[33]. Фундаментальную
несостоятельность и эфемерность этого капитала чуть позже продемонстрирует Тонио, подмешав Геде препараты
доктора Сорокина. Той же осенью, когда в «Вокруг света» будет печататься роман Беляева, биржевой крах и
экономический кризис продемонстрируют ненадежность перегретого американского
капитала, игравшего на несоответствиях между спросом и предложением, между
инвестициями в производство и его реальными потребностями, между биржей и
реальностью.
Два года спустя последствия Великой
депрессии будет наблюдать Борис Пильняк. Его роман «О’Кэй»
— травелог, описывающий перемещения автора по
американским городам, дорогам и социальным стратам американского об-щества.
Голливуд, где он провел несколько недель по приглашению студии «MGM», подписавшей с ним контракт на сценарий к фильму о
приключениях американского инженера в советской России, стал одним из ключевых топосов, вскрывающих механизмы работы американского
капитала и трудо-вых отношений. Оказавшись «внутри» американского
кинопроизводства и описывая свои непосредственные впечатления от Голливуда,
Пильняк вос-производит ряд образов и мотивов, организующих роман Беляева,
который никогда не был не только в Голливуде, но и в США. «В Голливуде, за
очень малым исключением, живут люди только двух порядков. Или отменные кра-савцы,
мужчины и женщины. Или уроды все видов, типажи»[34]. Работа на этой фабрике,
согласно Пильняку, основана на тотальной алгоритмизации и технологизации
всех творческих процессов — от создания идеи до ее сценарного воплощения, от
подбора актеров до подбора декораций, от актерских имиджей до их последующей
дистрибуции. Симуляция реальности, имитация чувств, создание фиктивных
исторических сюжетов, конвейер, подменяю-щий творческий процесс, — вот основные
понятия, через которые описыва-ется голливудское производство грез. Причем за
кажущимся разнообразием этих грез стоит стандарт, подчинивший себе не только
материальный труд, но и нематериальное производство.
Голливуд — муви — третья, как
известно, индустрия Соединенных Штатов. Предметом этой индустрии, само собой
понятно, является искусство. Искус-ство создается мозгом. Предметом индустрии
является мозг. Искусство соз-дается талантами. Предметом индустрии является
мозг талантов. Американ-ская промышленность идет стандартами, иначе она не
может конкурировать[35].
Американская индустрия в описании
Пильняка — это индустрия, насквозь пронизанная идеей эффективности: частный
капитал работает, стремясь из всего извлечь максимальную прибыль. Это
стремление реализуется через тотальную механизацию труда, который целиком, без
остатка подчиняется им-перативу стандарта, технологических нормативов,
рационализации движений, характер и темп которых диктуются автоматизированным
потоком конвейера. Отдельная глава документального романа Пильняка посвящена
посещению им завода Форда и описанию организации производства, на котором и
труд, и отдых, и даже частная жизнь рабочих целиком подчинены требованиям
конвейера. Фордовский конвейер и столь же
стандартизированная голливудская греза предъявляются Пильняком как два топоса, полностью исчерпывающих гегемониальную
структуру американской жизни (на противоположном по-люсе стоят безработица и
борьба рабочих за свои права).
Рост капиталистического производства
естественным образом упирается в необходимость роста потребления. Поэтому
стимулирование потребления является важнейшим элементом в жизни американского
общества. Рекла-ма, которая «важнее людей, дороже людей, важнее вещей и дороже
вещей»[36], направлена на то, чтобы
интенсифицировать жажду потребления. Изнури-тельный механизированный труд (или
ненадежная временная занятость, о которой мечтают безработные) компенсируется
наслаждением, которое ин-вестируется в потребление. Нужда в этом типе
наслаждения и является объ-ектом вездесущей рекламы, занимающей улицы городов и
пространство вдоль дорог, их связывающих. Ее цель — порождать желание желать.
Пиль-няк пересказывает характерный американский анекдот: «Доктор, я ем свой
обед без всякого удовольствия. Почему? Потому что еда уничтожает мой аппетит!»[37] Задача рекламы и всей
капиталистической экономики состоит в преодолении этих естественных пределов
потребления: еда должна разжи-гать аппетит, и поэтому — «Больше ешьте! больше
пейте! больше! больше! больше! слепните от реклам! задыхайтесь бензином! глохните
ревом города! давитесь автомобилями и радио!»[38]
Большевистский гнев Пильняка доходит до апогея, когда он переходит к рассказу
об американской индустрии раз-влечений и коммерческого смеха.
Та «линия беззаботного гогота
американского смеха», которой Эйзенштейн противопоставляет советский смех, в
описании Пильняка превращается в без-остановочно работающий конвейер,
производящий желание потребителей и заставляющий людей платить за свое
искусственно стимулированное жела-ние: «Люди едут наслаждаться, наслаждаться во что бы то ни стало!»[39]
Обра-зец капиталистической индустрии смеха — «учреждение массового, миллион-ного
амюзмента», расположенное на «Конэй-айлэнде»
близ Нью-Йорка.
На десяток километров по берегу океана
(а фактически, под другими име-нами, на сотню километров) тянутся балаганы,
карусели, цирки, харчевни, музеи уродств, тиры, лотереи и прочее, прочее,
прочее тому подобное, — за-литое электричеством под национальными флагами.
Удовольствия начинаются сразу. Под
электрическую музыку надо пройти сквозь трубу, которая вращается
электричеством. В этой вращаю-щейся трубе люди падают, хохочут и визжат.
Вращающая труба не дает им встать, возникают невероятные позы, у женщин
задираются юбки, если та-ковые имеются.
Удовольствия! Наслаждения!
Рядом с Сорок Одним
Удовольствием — музей, где показывают самую толстую в мире женщину, самых
маленьких карликов, самых страшных уродов, женщину и мужчину — рыб[40].
Американский «амюзмент»
в глазах советского писателя предстает чудо-вищной машиной производства
животного смеха. Это даже не «беззаботный гогот», о котором пишет Эйзенштейн.
Это продолжение фабричного конвей-ера, только на фабрике он превращает человека
в автомат, а в парке развле-чений — в животное. То, что в художественном
повествовании Беляева представало как драма главного героя, в документальном
повествовании Пильняка приобретает массовый характер. Таким
образом, точно так же, как жизнерадостный советский смех выступал аналогом
социалистического труда, вплетаясь в веселый грохот великих строек, макабрический буржу-азный смех, — в котором уродство,
противоестественность, разрыв между нормой и ее нарушением, узаконенным в
пространстве буржуазного коммер-ческого карнавала, — соотнесен с капиталистическим
трудом, механизиро-вавшим не только процесс производства, но и самого человека.
Став объектом индустрии веселья и наслаждений, человек точно
так же попадает внутрь ма-шины, производящей с ним различные манипуляции, как и
во время фабрич-ного труда (здесь можно вспомнить комическое и одновременно
критиче-ское обыгрывание этого момента «машинизации» человека в фильме Чарли
Чаплина «Новые времена» (1936), где героев регулярно затягивает в шестеренки и
механизмы конвейера). Только в процессе развлекательного досуга это
ставшее привычным для капиталистического рабочего овеществление, превращающее
его в деталь, крутящуюся в барабане машины, продается ему в качестве
наслаждения. Коммерческий смех становится медиатором, скрепляющим воедино
элементы капиталистической политэкономии. Основанный на взаимном отчуждении
внутреннего и внешнего (лица и маски), он снимает драматизм этого разрыва,
превращая его в механизм производства комического. Комически овеществляя
человека, демонстрируя его как вещь, в качестве урода,
машины или животного, более того, заставляя его хохотать от того, что он сам
обнаруживает себя в положении урода, машины или живот-ного, этот смех примиряет
человека с условиями, в которых он пребывает в повседневной производственной
жизни. Отчуждая комическое у его твор-цов, капитал превращает смех в товар,
продаваемый на рынке развлечений в обмен на деньги и лояльность по отношению к
системе, воспроизводящей овеществление человека на уровне испытываемого им
наслаждения.
И никто, никогда, нигде, если не был в Конэй-айлэнде,
не видал таких вы-ражений лиц, как у тех зрителей, которые сидят в зрительном
зале этого удовольствия! — Зал хрюкает, хохочет, визжит, сучит и стучит ногами,
— наслаждается! <…> Зал гогочет, и музыка захлебывается…[41]
А над всем этим витает улыбка
капитала, с помощью конвейера смеха возвращающего себе то, что на фабричных
конвейерах было заработано смеющимися.
[1] Стихотворный пролог к комедии «Веселые ребята». Цит. по: Александров Г. Комедия никому не нужна, кроме… зри-теля // Советский экран. 1974. № 23. С. 19.
[2] Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное изд— во политической литературы, 1955. Т. 3. С. 206.
[3] Об этом см.: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
[4] С. Гец, харьковская газета «Пролетарий», начало 1930-х го-дов, цит. по: Утесов Л. Спасибо, сердце! М.: Вагриус, 2006. С. 208.
[5] «Марш энтузиастов» (слова Анатолия Д‘Актиля (Френ-келя), музыка Исаака Дунаевского) был написан специ-ально для фильма Григория Александрова «Светлый путь» (1940).
[6] Об этом см.: Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 181.
[7] Литературная газета. 1929. № 6.
[8] Луначарский А.В. Кинематографическая комедия и сати-ра// Пролетарское кино. 1931. № 9. С. 15.
[9] Эйзенштейн С. Большевики смеются (Мысли о советской комедии) // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1969. Т. 5. С. 82.
[10] Там же. С. 83—84.
[11] Там же. С. 83.
[12] Александров ГА. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983. С. 239.
[13] Александров ГА. Эпоха и кино. С. 193.
[14] Юренев Р. Григорий Александров. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 27.
[15] Там же. С. 191.
[16] Об этом см.: Александров ГА. Эпоха и кино. С. 163.
[17] О
советском смехе как коллективном аффекте, выступаю-щем эмоциональным
эквивалентом ударного труда, см.: Калинин И. Нам смех и
строить и жить помогает (политэко-номия смеха и советская музыкальная комедия,
1930-е го-ды) // Totalitarian Laughter: Images—Sounds—Performers. A Special Issue of
Russian Literature / Ed. by
[18] Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 83.
[19] Там же.
[20] Александров в своих мемуарах цитирует характерный фрагмент из передовицы газеты «Известия», описываю-щий завершение съезда стахановцев (ноябрь 1935 года): «Громадное, единое чувство совместности, общего дела, его исторического величия вылилось в настоящую симфонию радости и восторга, "Интернационал" запелся "сам собой", его торжественные звуки неслись ввысь, точно они шли из тысячеголосого неземного органа. И вдруг — точно птицы радостной весны! — зазвенели сотни молодых голосов, за-певших песню бодрости и юности. Съезд стахановцев пел "Марш веселых ребят"». Цит. по: Александров Г. Эпоха и кино. С. 225.
[21] Шумящий Б. Кинематография миллионов. Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 246, 247, 249.
[22] Подробно эта дискуссия описана в книге: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Алек-сандрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 19— 69 (глава «Битва за комедию»).
[23] Цит. по: Шумяцкий Б. Указ. соч. С. 238—239.
[24] Там же. С. 254, 244.
[25] Просмотр картин «Веселые ребята» и «Преступление
Блейка» у А.М. Горького, 2 августа 1934 года // РГАЛИ.
Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266. Цит. по: Салис Р. Указ. соч. С. 59.
[26] Там же. С. 58.
27 Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 82.
28 Пильняк Б. О’Кэй:
Американский роман. М.: Федерация, 1933. С. 45.
[27] Беляев А. Человек, потерявший лицо // Беляев А. Остров погибших кораблей. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1958. С. 144.
[28] Там же. С. 156.
[29] О маске, с которой американские комики «переходят из фильма в фильм без перегримировки», пишет и В. Шклов-ский (Шкловский В. Чаплин (1923) // Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 20). Это именно тот смех, который опирается на описание механиз-мов комического, предложенное Анри Бергсоном (Берг-сон А. Смех. М.: Искусство, 1992), в свою очередь также подвергшимся критике в советском дискурсе о смехе. Ср.: Юренев Р. Указ. соч. С. 182.
[30] Беляев А. Указ. соч. С. 142.
[31] Там же. С. 156.
[32] Беляев А. Указ. соч. С. 153.
[33] Там же. С. 151.
[34] Пильняк Б. Указ. соч. С. 122.
[35] Пильняк Б. Указ. соч. С. 131.
[36] Там же. С. 27.
[37] Там же. С. 46.
[38] Там же. С. 67.
[39] Пильняк Б. Указ. соч. С. 35.
[40] Там же. С. 37—39.
[41] Там же. С. 41—43.