(Рец. на кн.: Виктор Р. Вчера, послезавтра и послезавтра. СПб., 2012)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2013
Рецензируемое
произведение Владимира Эрля — третья по времени типограф-ской публикации его
прозаическая книга, причем единственная из них — роман, по-настоящему эпическая
вещь. Обращение к столь распространенному и столь же, особенно в новейшие
времена, раскрепощенному, уходящему в эксперимент жанру признанного
авангардиста заставляет ожидать разных сюрпризов. И они являются сразу, еще до
того, как читатель раскрывает обложку. Во-первых, ни на обложке, ни на титуле
мы не видим имени настоящего автора; оно фигурирует лишь на обороте титульного
листа в качестве обозначения подготовителя текста и автора послесловия, рядом
со значком ї и в «Указателе имен»… Разумеется, сразу надо усвоить, что
обыгрывание конвенциональных отношений автора, героя и читателя, вплоть до их
путаницы, обмена мес-тами, очень типично для Эрля. Итак, автором мы должны
считать Виктора Р. Думается, этот псевдоним содержит следы всем в литера-турном
мире известного имени автора. Если в имени Владимир между первой и последней
буквами располагаются из согласных лишь звонкие, то в имени Виктор между теми
же буквами — лишь глухие, причем обе они с последующей литерой образуют слово
«кто»[2] (а все имя — целый вопрос: «вы кто?»). Что касается «фамилий», то
привычное «Эрль» (от англ. Earl) содержит в начале название буквы "Р" (эр) — как раз сокращенную
фамилию автора; при таком рассмотрении в слове «Эрль» эр и эль
обозначают чуть ли не оказывающиеся парными сонорные звуки. Во всяком случае,
[э] каждой из названных букв редуцируется до начальной, так что сами буквы
плотно примыкают друг к другу, словно образуя своеобразный дифтонг (или
диграф?). Так, уже в вынесенном на обложку имени автора содержится указание не
только на графическую состав-ляющую нижеследующего текста, но и на звуковую,
фоническую: Вл. Эрль как бы направляет своего автора по пути противопоставления
графемы и фонемы. Таким образом, можно буквально интерпретировать
метафорическое, с оглядкой на идиому, название статьи А. Скидана — «Ставшему
буквой»[3]: в имени «литературной маски» приоритет отдается букве звучащей…
Во-вторых,
заглавие. В нем явно отозвалась фразовая формула, предложенная итальянским
кинорежиссером Витторио де Сикой в фильме «Вчера, сегодня, зав-тра» (1963) и
продолженная через два года группой режиссеров в картине «Сего-дня, завтра,
послезавтра». Очень заманчиво предположить, что роман Виктора Р. получил имя
путем сравнения этих названий и своего рода вытягивания «лишнего»: второе и
третье слово в первом и первое и второе во втором фильме совпа-дают, дублируют
друг друга; автор книги оставил два неповторяющихся слова и второе из них
продублировал ради сохранения троичности. Так из заглавия вы-пали «сегодня» и
«завтра», что должно бы означать лакуну во времени, но в тексте романа, по
крайней мере внешне, такой лакуны нет. Вот примеры: «Сегодня — дру-гой, не
десятый день» (с. 48); «Начинаешь с сегодняшнего числа» (с. 53). «Сегодня=вчера
видел снег на деревьях» (с. 54). Итак, речь здесь идет о времени пре-рывистом,
дискретном: ведь пропущенное, скрытое звено — сегодня —
требует восстановления. С другой стороны, именно оно, это звено — как будто
постигае-мое — и должно быть пропущено, так как оно не соответствует критерию
правиль-ности (об этом и говорит вынесенный в заглавие этой статьи парадокс (с.
30)).
Следует заметить,
что если весь текст этого экспериментального романа, в ко-тором читателя не
отпускает желание выяснить, осознать, куда заведет его посто-янно сбивающееся и
недоговаривающее авторское (да и авторское ли оно?) слово, — итак, если весь
текст есть погоня за сегодняшним/настоящим, то здесь тщательно запрятана
детективная интрига, странным образом преломленная в «документальной повести»
«В поисках за утраченным Хейфом»[4], писавшейся, кстати, параллельно с романом.
Сами же принципы организации текста как ро-мана, так и повести в чем-то схожи:
в «Хейфе» лишь заключительная фраза принадлежит автору, остальное есть
заимствования из самых невообразимых источников[5]; во «Вчера…» авторское слово
пересекается, сливается со словом «чу-жим» — многочисленными цитатами,
намеками, даже заимствованными стили-стическими фигурами, — выступающим то как
комментарий, то как расширяю-щая весь текст инструментовка.
Далее на
титульном листе следует более точное, чем роман, определение жан-ра произведения, которое можно
воспринимать и как подзаголовок: «Парал-лельные Тексты 22-8/6-67».
Словосочетанием устанавливается принцип если не чтения, то восприятия: все
части должны быть приведены или к синхронному, или к контрапунктному звучанию —
воздействию с целью уловления «всех слов сразу» (с. 41). Сам автор, правда,
называет это «данью романтизму». А цифры, присутствующие здесь же, скрыто —
мнемонически (для автора) указывают на место (!) создания текста (по признанию
В. Эрля, тут указаны его адреса: номера домов и квартир, где он жил с 1969 по
1975 год — в период написания книги).
Далее следует
посвящение, свидетельствующее о безоговорочно радушном от-ношении автора к
своему ближайшему окружению: «Всем своим друзьям / с любовью посвящает эту книгу / автор», но лишний раз ставящее нас, читателей, в ту-пик: кто же автор —
заявленный на обложке и названный «лирическим героем» или реальное лицо,
петербургский литератор, поэт, текстолог, архивист?..
Основной текст романа
состоит из четырех частей и двух приложений. Часть первая носит странное —
кентаврическое — название: «Луций Гай Фабрицио дель Фернандо Моногатари».
Именно так назван лежащий на полу, а в конце действия оглядывающийся и уходящий
— и все это без единой реплики — действующий предмет в Хеленуктической драмагедии
«Булка», написанной в соавторстве с Дм. М. За исходную точку запутанного,
данного намеренно дискретно «повество-вания»[6], «нарратива» романа можно
принять ночь на автостоянке, проводимую ав-тором в отступающем в прошлое
настоящем; ночь внешняя здесь совсем не озна-чает тьмы внутренней:
«ослепительное» (с. 54), как вспышка, озаряет, высветляет все темные уголки:
«Иногда я думаю (молча произношу) какие-то слова, — и сразу вокруг — светлеет:
солнце вспыхивает» (с. 24). Это нечаянное просветление со-провождается
экстатическим, почти судорожным творческим процессом — пого-ней «за всеми
словами сразу» — письмом (оно же чтение, оно же размышление). Такой градус и не
предполагает какой-то последовательности, поступательности в развитии «фабулы»,
и автор органично дробит как первую часть — на 100 главок-«данов»[7], так и
последующие части, за исключением третьей, «Мост-2», на фрагменты, отрывки,
выписки из разных книг, достигающие иногда размера стра-ницы и более. Число
100, как известно, считается одним из совершенных, но и здесь нас подстерегает
неожиданность: после 32-го дана идет 34-й, и только в конце части, как
запоздалое исправление, появляется 33-й. Важно, что именно в нем (ему
предшествует 76-а) впервые появляется то измерение времени, реальность кото-рого
здесь и подвергается сомнению, — послезавтра. Это с первого взгляда беспо-рядочное собрание,
разбрасывание «слов» — кстати, «слово» одно из частых слов в книге — есть
демонстрация самого процесса письма, которое выкристаллизовы-вает и тут же
преодолевает невозможность словом выразить человека. Так, по мысли автора, сам
текст оказывается воспитывающим фактором («роман воспитания»!), сдерживающим
творческую энергию, удерживающим от скоропалитель-ных действий (поправок,
например): «ничего не изменять, оставлять все так, как есть» (с. 25). Принципы
«наобумного» слова А. Крученых, словесного хеппенин-га — все это средства, с
помощью которых Виктор Р. стремится осуществить выход из времени: «Да, вот
отсюда (с этого места, с этого времени) и проходит восемь, десять, тринадцать
дней – – не помню сколько, – – а сколько? Эти числа, это так – –» (с. 49),
совершить остановку в нем: «остановиться — и это всё» (с. 25).
Эти выход и остановка
отражены во второй части, носящей название «Фоно-Тетрадь»: после смерти Виктора
Р. звучит его голос: мы оказываемся не столько свидетелями смерти автора (это
можно и заключить в кавычки, все равно метафора переживает реализацию), сколько
почти участниками продолжения его существо-вания в текстуальности — так,
вероятно, почти ничего не зная о философских изысканиях Р. Барта, Эрль и
«присваивает текст Автору», и отнимает у автора жизнь, тем самым едва ли не
лишая текст автор(ств)а. Любопытно, что в еще более ранней прозе Эрля есть
абсурдистский рассказ «Послеобеденное приключение»:
После обеда я лёг на диван и, полежав примерно
полчаса, уснул
и умер.
всё[8]
Эксперимент с неожиданным, преподносимым и как
обычное, и как невозможное к передаче, — типичная, кажется, черта и этого
автора, и ряда интереснейших представителей Хеленуктизма.
Каждый отрывок (или
осколок) второй части озаглавлен литерой Ф. (фоно-грамма) и порядковым номером
— на сей раз без умышленных пропусков. Если в «моногатари» (буквально означает
«рассказ о вещах») мы видим собственные слова Виктора Р., то в «Фоно-Тетради»
наряду с авторским словом представлены цитаты из самых разных авторов, так что
не всегда возможно уловить связь «фонограмм»-фрагментов друг с другом.
Здесь стоит привести
следующую аналогию: спустя более чем десять лет после создания обсуждаемого
романа шведским писателем Петером Корнелем был соз-дан текст «Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи»[9], смысл чтения ко-торого — в виртуальном воссоздании утраченного
произведения исключительно по доступным комментариям: получается невообразимая
вещь! Думается, Эрль предвосхитил этот — по сути, гипертекстовый — принцип.
Часть третья, названная
«Мост-2», мнимо отсылает нас к эпизодам из части первой (дану 17-му) и части
второй (ф<онограмме> 20-й), где герой-автор пере-ходит или переезжает
мост, записывая свои мимолетные впечатления. На самом деле, «мост» здесь —
своего рода переход, производимый в состоянии расширен-ного сознания, что
сказывается на качестве этой прозы: открытый поток сознания, ослабление связей
между самыми близкими участками; сама проза кажется рит-мизованной и во многом
рассчитана на экстатическое произнесение.
Самая короткая,
четвертая часть, под названием «4-ая», представляет собой странный пейзаж — не
одна ли это из исходных точек всего текста: описание мест-ности, необыкновенно
приблизившейся к небу, так что время года и суток неопре-делимо; сама же
исходная точка, кажется, находится в части первой: снежная ночь дежурства на
автостоянке, когда уже или еще горят фонари. Позволю себе догадку, что и там, и
здесь дан один пейзаж — но зимний узнаваем, а в части четвертой меж-сезонный
максимально остранен и обобщен (несмотря на локальность).
Далее следуют два
приложения. В первом представлены рассказы Виктора Р. и стихи Вл. Эрля («Стихи
из романа», как он называет их в послесловии). Рас-творение тела в словесных
потоках («Роман — это я, а я — роман»; «Это не я писал, — это написано мной»[10]),
утрата тела, победа бестелесности — все это влечет за собой вездесущность,
тогда как беспамятство чревато памятью обо всем («Фрэнки Ли не знал ничего все
позабыл / Фрэнки Ли все запомнил», — сказано в стихотворении «Дым» (с. 80)).
Второе приложение есть
указатель имен, сопровожденный пояснением: «упоми-наемые, цитируемые и
подразумеваемые авторы». Я бы позволил себе рекоменда-цию — этот раздел читать
вторым: здесь не указаны страницы, на которых располо-жены перечисленные
авторы, что задает интригу: не всегда указывая источник тех или иных аллюзий,
автор приглашает нас к поиску, обещающему выход из времени.
Завершают книгу
дополнения, состоящие из краткого интервью, еще раз ука-зывающего и на
историческую важность книги: читатель сможет из него почерп-нуть факты и
почувствовать легкий флер атмосферы конца 1960-х — первой по-ловины 1970-х
годов; и переводов иностранных слов и выражений, которые, как и приложение второе,
придают всей книге вид научного — и в то же время паро-дийного — издания.
Вспомним, что для поэтики Эрля характерно стремление к упорядоченности, точной,
тщательной фиксации различных состояний (перехо-дов от бодрствований ко сну, от
низа к верху, от туманности к ясности, от логики к алогичности, от скованности
к свободе) и оно является основой ее сюжетообразующей конструкции. В свое время
об этом прекрасно писал Илья Кукулин[11].
Итак, порядок
чтения романа может быть таков: сперва «Из интервью», затем «Указатель имен»,
ну а дальше — в установленном порядке. И необходимо усво-ить, что бояться
«тупиков», «казусов», «неожиданностей» не стоит: нередко текст (а за ним его
автор — не важно какой!) провоцирует — например, искать подвоха, даже когда
такового нет.
Основная часть
романа Виктора Р. (В. Эрля) представляет собой «записи и выписки», следуя
книжной традиции (опять оппозиция «книжности» и «действи-тельности»!), на
которую указывает и сам «публикатор»: «не без влияния "тетра-дей"
Поля Валери (?), Розанова и, конечно, Л.Л. Богданова»; к этому ряду стоит еще
добавить Чорана, Беккета («Никчемные тексты»); отечественная проза после Эрля
также выстраивает свой рисунок, в котором первое место, по-моему, зани-мает
Борис Ванталов/Констриктор. Вместе с тем сама природа романа, тяготею-щая к
неупорядоченной дискретности и подчеркнутой фрагментарности, вызы-вает в памяти
жанр «стихотворение в прозе», восходящий к Бертрану и Бодлеру.
Как утверждают
некоторые философы, реальность заключается в здесь и сейчас[12]. Чтение
этой книги невольно заставит задуматься о ее написании (или, что точнее,
произнесении[13]), а это поставит любого читателя в ситуацию речевого акта и
поможет в поиске настоящего,
сейчасного пережить выход из времени. Само время чтения по завершении будет
намного длительнее реально затрачен-ного, то есть небольшая по размеру книга
покажется «томов премногих тяжелей». Таким образом, подтвердится, что чаемая
остановка времени произошла. «Настоящее, — иначе — правильное», — говорит
автор. Поиск «правильного», стрем-ление к выверенности, четкости, когда речь
идет об абсурдном, подводит нас к той самой реальности,
параллельно которой мы движемся вместе с автором, неукоснительно следующим
критерию правильности и свидетельствующим при этом: «Сегодня я
подумал: "Тщательность — сестра абсурда"» (с. 9)[14].
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Все цитаты
приводятся в тексте статьи по изданию с указанием страницы. Впервые роман был
опубликован в журнальном варианте (Часы. 1977—1978. № 8, 10).
2) Как тут не вспомнить изысканные псевдонимы
анаграмматического свойства — например, Ин. Анненского (Ник.То).
3) См. в: Скидан А. Сопротивление
поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 57—64.
4) Эрль Владимир. В поисках за утраченным Хейфом. СПб.: Митин журнал,
19999 [sic!].
5) См. статью А. Скидана «Ставшему буквой» и особенно
исследование Н. Николаева «О подлинности Виктора Хейфа в повести Владимира
Эрля» (НЛО. 2006. № 81. С. 282— 292 (http://magazines.russ.ru/nlo/2006/81/ni25.html)).
6) Подобный тип организации повествования можно обнару-жить
в «автобиографической повести» «8 июля», каждая из 25 главок которой едва ли
превышает одно предложение, а само действие представляет просиживание n-ного количе-ства времени на
скамейке при минимуме внешних измене-ний (Эрль Владимир. С кем вы, мастера
той культуры? Кни-га эстетических фрагментов. СПб., 2011. С. 124—126).
7) Такой принцип заимствован из японской классической
прозы, а именно у Ёсидо Кэнко-хоси («Записки от скуки»); «дан» в переводе
означает «ступень» и, относясь к жанру дзуйхицу («вслед за кистью»), напоминает
европейское эссе.
8) Эрль Владимир. С кем вы, мастера той культуры? С. 129.
9) Корнель П. Пути к раю. Комментарии к потерянной руко-писи. СПб.:
Азбука-классика. 1999. Сюда же может быть от-несен, хотя бы отчасти, роман В.
Набокова «Бледное пламя».
10) По
признанию автора, в подражание Беккету. С романами Беккета у разбираемой книги
есть еще немалая связь: «ли-рический герой» Эрля — не более чем голос или набор
ци-тат и чужих высказываний.
11) Кукулин И. Труженик перманентной эстетической рево-люции //
Знамя. 1996. № 10. С. 225—226.
12) Ср.,
например, у Ролана Барта: «…остается только одно вре-мя — время речевого
акта, а всякий текст вечно пишется здесь и сейчас» (Барт Р.
Смерть автора // Он же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс,
1994. С. 387).
13) Приблизительно
об этом писал Сергей Сигей в рецензии на книгу «В поисках за утраченным
Хейфом»: «…читател<ь …> оказывается главным героем текста, герой — в
процессе чтения (чтение — главный результат, результатом произ-ведения явилось
не произведение, а процесс восприятия произведения)» (Сигей С.
рецензия. // Эрль Владимир. В поисках за утраченным Хейфом. СПб., 1999. С. 62).
14) Кажется
очень важным, что именно эта мысль приведена в качестве одного из немногих
высказываний Эрля о собст-венном творчестве в справке «Коротко об авторе»,
завер-шающей книгу «Трава, Трава» (Эрль Владимир. Трава, Тра-ва.
СПб.: Новый город, 1995. С. 95).