(пер. с англ. Ольги Михайловой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2013
Ключевые
слова: авангард, конструктивизм, Эль Лисицкий,
Моисей Гинзбург, Владимир Татлин, Альдо Росси, «Archizoom»
Эта статья посвящена диалектическим отношениям между
архитектурой и политикой на примере сопоставления русских конструктивистов и
итальянских архитекторов — Альдо Росси и участников группы «Archizoom» («Архизум»). Поместив их деятельность в политический и
экономический контекст, я рассмотрю возможность воплощения политического идеала
либо противостояния окружающей действительности в архитектуре. Используя работы
Моисея Гинзбурга и Эль Лисицкого1, я попытаюсь показать, что
архитектуру советского общества невозможно было представить вплоть до появления
самих архитектурных проектов и каждый завершенный проект становился новым
приближением к конечной цели. Очевидная попытка от-толкнуться от прежнего
несовершенства привела к навязыванию настоящему определенного представления о
будущем и преобладанию монолитных форм над зарождающимися экспериментальными.
Если неподвижность и монументальность
стали символами краха советской утопии, то те же качества приобрели иное значение
в работах Альдо Росси2. Его поэзия «остановленного времени» и идея о
том, что архитектура может формально обнаружить механизмы своего воздействия,
на самом деле были попыткой противостоять (по крайней мере метафорически)
капитали-стическому городскому планированию в Италии 70-х. «Archizoom», напротив, на те же политические импульсы откликнулся
представлением о будущем, где архитектура исчезнет и будет заменена модульной
сеткой, которую освоят и организуют сами жители. Как я покажу далее, отказ
группы «Archizoom» от любого планирования в пользу
саморегулируемой структуры практически поддержал энтропический урбанизм
посткапиталистического города. В то же время Альдо Росси с идеей о произведении
архитектуры как единичном продукте, противостоящем капиталистической парадигме,
не удалось создать внеисторического или антиисторического пространства,
выключенного из системы практических координат.
* * *
В 1919 году первый советский нарком просвещения Луначарский
поручил Владимиру Татлину разработку проекта памятника в честь Третьего интер-национала.
Название — «Памятник III Интернационала» — отражало лишь одну сторону
назначения этого сооружения, которое должно было одновре-менно отметить
учреждение Коминтерна и стать его главным зданием, соче-тая торжественность и
практичность. Оно планировалось не столько как па-мятник прошлому, сколько как
дань настоящему и задел на будущее3. По окончательному проекту
Татлина сооружение должно было представлять со-бой двойную спираль высотой
(A) куб,
поворачивающийся один раз в год и предназначенный для «зако-нодательных целей»,
конференций, конгрессов и т.д.; (B) административ-ные
помещения в виде пирамиды, делают один оборот в месяц; (C) в ци-линдре, делающем один оборот в день, располагаются
информационные службы: издательство, телеграф, типография — все необходимое для
«рас-пространения информации среди мирового пролетариата»4.
Все части башни должны были вращаться по часовой стрелке, так
чтобы на-клонные боковые линии, соединяющие две спирали, создавали видимость
вос-ходящего движения и башня представляла собой «огромные часы, показываю-щие
космическое время»5. В проекте Татлина воплотилось постреволюционное
стремление синхронизировать политику и архитектуру с помощью создания проектов,
отражающих современное состояние социально-политической мыс-ли. Это была
попытка бросить вызов неизбежной архитектурной статичности, несовместимой с
динамикой политических изменений.
После Октябрьской революции все сферы
жизни пронизывали необык-новенные подвижность и нестабильность, все — от
календаря до орфографии русского языка — подвергалось изменениям. Эхо этого
усиленного ускорения звучит в книге Эль Лисицкого, который, говоря об
архитектуре, отмечает, что «она превращается в дело времени, а не пространства»6.
И если башня Тат-лина передавала стремление к динамизму вполне буквально, то
советский павильон на международной выставке в Париже в 1925 году, сооруженный
по проекту К. Мельникова, передавал движение через асимметричность фор-мы. В
плане ось симметрии расположена по диагонали и все элементы кон-струкции повернуты
на 180 градусов, так что сама конструкция вместо тра-диционной симметрии покоя
обретает симметрию движения7.
Наряду со стремительностью
происходящих изменений важную роль иг-рал порыв отринуть и даже разрушить
культурные модели и памятники про-шлого. В июле 1919 года Московский городской
совет принял резолюцию, разрешающую разбирать деревянные здания на дрова, и за
период с 1918 по 1920 год были разрушены почти пять тысяч зданий8;
буквальная, физическая пустота породила необходимость создания новых проектов.
Архитектура стремилась не просто
«завершить нечто, временно прерван-ное», — она балансировала «на грани
будущего»9. Будущее было лишено классового антагонизма, и это
необходимо было подчеркнуть, устранив раз-личия между престижными районами и
трущобами, деревней и городом путем полного переформирования жизненного
пространства. Точно так же отмена частной собственности и имущественного
деления отражалась в архитектурных проектах, таких как здание Весниных, где
прямые углы, олицетворяющие пережитки капиталистического раздела земли, были
заменены сглаженными изгибами10.
В то время как дом должен был стать
местом для отдыха и повседневных дел, культурная жизнь в новых, коллективных
формах перемещалась в клу-бы. В 1928 году в Стройкоме возглавляемая Моисеем
Гинзбургом секция ти-пизации проводила исследования для разработки нового типа
жилья, обес-печивающего оптимизацию пространства и производственной стоимости.
Жилой блок, до сих пор представлявший собой лишь «математическую сумму
независимых частных квартир», должен был трансформироваться в «синтетический
комплекс для всецело коммунального образа жизни»11. Из различных
вариантов сочетания элементарных единиц жилого пространства складывались
здания, в которых ряд обслуживающих помещений, таких как столовые, кухни,
спортзалы, библиотеки и детские, становились общими. Но наряду с акцентом на
расширении коллективного пространства в ущерб лич-ному жилые ячейки новых
зданий сохраняли ориентацию на ценности, важ-ные для любого образа жизни.
Проектируя подобные здания, архитекторы были далеки от идеи ориентироваться на
завершенное социалистическое об-щество и воспринимали их лишь как попытки
приблизиться к новым фор-мам, соответствующим социальному заказу. Это находит
отражение в работах Гинзбурга: «Ячейки типа F — важный шаг
на пути к коммунальному образу жизни, в соответствии с социальным процессом
разделения семьи и увеличения роли общественных помещений»12, — и
снова: «…комплекс одно-комнатных квартир типа F — это новый
организм, который приведет нас к со-циально более совершенному образу жизни
— дому-коммуне»13.
Архитектура занимала странное,
промежуточное положение: она должна была способствовать построению общества
будущего путем влияния на при-вычный образ жизни людей и в то же время не могла
игнорировать требо-вания современности. А значит, неизбежно приходилось
принимать в расчет некие требования настоящего, которые в будущем необходимо
было пре-одолеть и устранить. Гинзбург, вероятно, осознавал эту фундаментальную
ограниченность архитектуры, ее жесткую привязку к настоящему, и создавал
проекты, устройство которых допускало постепенное развитие новых форм жизни,
чтобы «не мешать поэтапному, естественному ходу развития комму-нального
хозяйства по всем направлениям…». Здания должны были способ-ствовать изменениям,
но не принуждать к ним14. Гинзбург противился навя-зыванию
конкретных представлений об обществе будущего; проекты, по его мнению, должны
были представлять собой условные чертежи, а не жесткие схемы, в которые
заключается социальная реальность. Похожая мысль о не-возможности предсказать
будущие изменения возникает в повести А. Платонова «Котлован». Пока бригада
советских рабочих роет яму, на месте ко-торой будет сооружен дом для
пролетариата, один из персонажей силится представить себе обитателей этого
здания будущего:
[Прушевский] выдумал единственный общепролетарский дом,
вместо старого города, где и посейчас живут люди дворовым огороженным способом;
через год весь местный класс пролетариата выйдет из мелкоимущественного города
и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать лет
другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное,
счастливое поселение трудящиеся всего земного шара. Прушевский мог бы уже
теперь предвидеть, какое произведение статиче-ской механики, в смысле искусства
и целесообразности, следует поместить в центре мира, но не мог предчувствовать
устройства души поселенцев об-щего дома среди этой равнины и тем более
вообразить жителей будущей башни посреди всемирной земли. Какое тогда будет
тело у юности и от ка-кой волнующей силы начнет биться сердце и думать ум?
<…> Он боялся воздвигать пустые здания — те, в каких люди живут лишь
из-за непогоды15.
В 1925 году объявленный Моссоветом конкурс на проект
коммунального дома подчеркнул необходимость дальнейшего урезания частного
простран-ства. Площадь комнат была уменьшена с 12 до 9 квадратных метров, они
могли быть объединены, если в них проживала одна семья16. Это стало
нача-лом «гипертрофии» коммунальных домов, которые увеличивались в разме-рах,
стремясь сосредоточить под крышей одного здания все необходимые со-циальные и
культурные институты, в то же время внутри них сокращалось личное пространство.
К пространственным ограничениям добавлялось по-стоянное требование властей
строить, а не заниматься исследованиями, что вызывало недовольство многих
архитекторов-конструктивистов, обеспо-коенных необходимостью формальных
повторений пройденного:
Говорим о новом быте, а по-прежнему клетушки строим.
<…> Строится дом, хороший дом, на 36 квартир. 160 человек в этом доме
будут жить. Есть ли тут что нового <sic> для нового
быта? Ничего нет17.
С утверждением в 1928 году первого пятилетнего плана
Советский Союз пре-вратился в гигантскую строительную площадку, и архитекторы
должны были в первую очередь заниматься проектами, которые можно было воплотить
в ближайшем будущем. Через год после этого ОСА (Объединение современ-ных
архитекторов) разделилось на две группы — «урбанистов», выступавших за
умеренную децентрализацию между городом и деревней, и «дезурбанистов», выступавших
за полную ликвидацию городского центра и замену его гигантскими
домами-коммунами с частными ячейками, расположенными по всему пространству. Как
писал архитектор А.Л. Пастернак в 1930 году:
Сборные дома. Буржуа прикован к дому, дом прикован на сотни
лет к ме-сту, где он некогда разумно был поставлен. И он столетия будет там
стоять, неизменный, уже мало разумный, как безучастный и сторонний наблюдаю-щий,
а не активный соучастник быстрой и меняющейся жизни18.
Не рассуждая о качестве проектов урбанистов и дезурбанистов,
рассмотрим само это разделение. По тому, как проекты дезурбанистов отменялись
из-за сжатых сроков строительства, можно с уверенностью судить о том, что их
визионерские порывы вступали в непримиримое противоречие с жесткими условиями настоящего
времени. Дезурбанисты как группа просуществовали недолго, после провала их
плана по строительству города Магнитогорска они подверглись критике Политбюро
ЦК. К тому моменту живость первых экс-периментов и приоритет «постепенного
развития новых форм жизни» в ар-хитектурном творчестве остались в далеком
прошлом. Архитектурные про-екты приобрели завершенность окончательного решения,
часто идущего вразрез с укоренившимися привычками и существующими обычаями.
Устра-нение частного пространства сопровождалось принудительным встраиванием
общего в единую схему. Массовое движение к синхронности описано в романе Е.
Замятина «Мы»: «Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в
одну и ту же минуту — мы, миллионы, встаем как один»19.
Помимо того что лихорадочные темпы
строительства подчиняли архитек-турные формы потребностям заказчиков, в начале
1930-х годов в архитектуре проявилось отчетливое регрессивное движение.
Грандиозный неоклассици-стический проект Иофана, представленный на конкурс
проектов Дворца Со-ветов, был объявлен исходной точкой для следующего этапа
конкурса. Дви-жение назад в прошлое возникает в фильме Александра Медведкина
«Новая Москва», когда ломается созданная героем динамическая модель города
будущего. На многолюдном собрании видео вдруг прокручивается назад, и вме-сто
зданий будущего возникают традиционные постройки и луковичные ку-пола. Публика
смеется, но при этом кажется весьма довольной теми классическими зданиями,
которые видит.
На смену переходности, временности
первых архитектурных эксперимен-тов пришло стремление к вечному: мавзолей
Ленина, сначала выстроенный из дерева, был впоследствии заменен другим, более
массивным деревянным сооружением, а еще позже — каменным. Как заметил В.
Паперный, прошлое, однажды решительно отвергнутое, было реабилитировано, и
«культуру на-чинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту,
на-чинает интересовать история»20.
Превращение временного в историческое
стало мгновенным: всего через пять недель после официального открытия первой
линии Московского метрополитена (14 марта 1935 года) вышла книга «Как мы
строили метро». Ра-бота над историей велась одновременно со строительством.
* * *
В то время как в России приход к неподвижности и возвращение
к пропаган-дистской модели означали крах утопии, в творчестве Альдо Росси те же
черты приобрели иное значение. В его «Teatrino Scientifico» («Научный те-атрик») недействующие
часы помещены на треугольном фронтоне, чтобы подчеркнуть устойчивость всего
сооружения и ощущение остановленного времени, созданное резкими, густыми тенями
и характерное также для его подготовительных рисунков и собственно эскизов.
На таких рисунках, как «Теперь это
потеряно» («Ora Questo e Perduto», 1975), «Убитая архитектура» («Architecture Assassinee», 1974), «Оседание грунта» («Cedimenti Terrestri», 1977), города, сконструированные из разно-масштабных элементов,
подвергаются разрушению, но, как замечает Манфредо Тафури, «это в любом случае
застывшее разрушение, фрагменты не-подвижны, как будто подвешены или спроектированы
в пустоте»21. Росси извлекает архитектуру из мирового хаоса и,
используя жуткие, метафориче-ские образы, вызывает чувство смещения времени и
пространства и ставит вопрос о самой возможности существования архитектуры.
Чтобы понять, на что опирался в своем
творчестве Росси, необходимо дать представление об итальянской архитектуре
1960—1970-х годов, описать кон-текст, характеризующийся ростом
профессионализации, земельными спе-куляциями и постепенной интеграцией
городского планирования в новую рациональную форму капитализма22.
Большинство жилищных планов и го-сударственных программ, которые
реализовывались правительством еще с конца Второй мировой войны, не смогли
оправдать обещанного. Перифе-рийное расположение таких проектов, как Дом
Национального института страхования (INA casa), превратило их в загородные анклавы, и
частные инвесторы начали строительство на прилегающих территориях, используя
инфраструктуру, созданную, чтобы связать жилые кварталы с центром23.
В 70-х общее разочарование в государственных инициативах совпало с по-явлением
новых кооперативных стратегий взаимодействий между публич-ной и частной сферой.
Такие компании, как «Фиат» и «Монтэдисон», объ-единились с полубюджетными
организациями для строительства комплексов жилых и служебных зданий, которые
образовывали целые «системы», соче-тавшие жилой, информационный и коммерческий
сектор24. Частный капитал поступал в социальную сферу, и новой форме
неокапитализма требовалась новая территориальная и логистическая координация, в
том числе в про-изводственной, рыночной и социальной сферах25. Кроме
того, земельные спе-куляции были по-прежнему глубоко укоренены в культуре
страны, что не-избежно усиливало экономическое неравенство. В «Строительной
афере» Итало Кальвино саркастически описывает, как запутанная итальянская пра-вовая
система позволяет бесчестным инвесторам безнаказанно «превышать ограничение в
восемь этажей, уменьшать размеры комнат и за счет этого увеличивать их число»26.
Альдо Росси отказывается от
абстрактности в городском планировании, так же как и от идеи чисто утилитарного
отношения к архитектуре, выступая за более сложные взаимосвязи между формой и
содержанием. В книге «Ар-хитектура города» («L‘architettura
della citta», 1966) он разрабатывает теорию локуса как «взаимоотношений между конкретным местом и расположенным
в нем зданием»27, чего-то «одновременно единичного и универсального»28.
Согласно теории Росси, здания — это элементы единого целого, которым является
город, и одновременно отдельные точки, вкрапленные в пространство и
перебивающие его однородность. В силу своего своеобразия и единичности
архитектурные артефакты могут навязывать себя окружающей территории и вступать
в спор со своим окружением. Однако конфликт, описанный Росси, не превращает
здания в очаги сопротивления. Это было бы просто невоз-можно. На самом деле не
существует «зданий, которые политически "оппо-зиционны", потому что
те проекты, которые воплощаются в жизнь, всегда появляются с одобрения
господствующего класса или по крайней мере вы-ражают возможность примирения
новых потребностей с конкретными го-родскими условиями»29.
Архитектура обязана исполнять свою роль, демон-стрируя формальную
приверженность тем силам, которые она неизбежно представляет.
Если Росси пытается бороться с
капиталистическим захватом городского планирования и архитектуры, используя
единичность архитектурного арте-факта, то флорентийская группа «Archizoom» предлагает будущее без архи-тектуры. Проект
«Безостановочный город» (1971) состоит из серии рисун-ков, на которых здания
исключены из системы города и заменены модульной сеткой, которая может
расширяться бесконечно. Исходя из положений ма-шинописной «Гомогенной диаграммы
жизни», «Archizoom» разрабатывает ряд тем и вариаций, где
дополнительные элементы постепенно «колонизируют» структуру. По мнению
участника группы Андреа Бранци, эта «коли-чественная утопия»30 была
единственно возможной после краха великих метанарратиов, в том числе их
пространственного видения. Раз архитектурная форма утратила какое-либо
значение, нужно воспользоваться этой возмож-ностью и приспособиться к
бесчисленным новым обстоятельствам в мегаполисе, который перестал быть
«местом», став «состоянием»31.
В книге «Культура Два» Владимир
Паперный проводит параллель между идеей города, разработанной дезурбанистами в
1920-е годы, и проектами, воз-никшими значительно позднее в группе «Archizoom». Эта формальная бли-зость указывает на аналогичные
политико-экономические условия: проекты и «Archizoom», и дезурбанистов возникли в моменты повышения интенсив-ности
логистического и территориального координирования. Однако «Безостановочный
город» содержит иной политический смысл. Задачей группы «Archizoom» было не «создание более человечного и лучше
организованного мегаполиса, а постижение объективных законов формирования
городского архитектурного феномена»32. Архитектура отказывается от
посреднической роли и раскрывает механизмы своей власти, делая их доступными
для раз-личных социальных групп. Это, по словам Бранци, «исходная точка, в кото-рой
все возможно (и непредсказуемо)»33.
Предложения группы «Archizoom» содержат как утопические, так и анти-утопические
элементы, причем без четкого разграничения этих двух катего-рий. Обострение
ситуации, доведение ее до абсурда не становится попыткой предостеречь
человечество или отклониться от предсказанной траектории. Напротив, оно
предполагает, что именно в пределах существующих капита-листических структур,
через их постижение и присвоение можно найти воз-можность спасения.
* * *
Планы группы «Archizoom» так и не были реализованы, но ее
участники и не ставили такой задачи. Вслед за Фридрихом Энгельсом34
они заявляли, что их цель — не создание архитектурного проекта или теории, а
критика архитектуры. Тем не менее, как указал Пьер Витторио Аурели, через
несколько лет после публикации «Безостановочного города» первоначальный отказ
от архитектуры сменился обращением к дизайну — форме, вероятно, более
соответствующей энтропическому урбанизму посткапиталистического города35.
Тогда как советская архитектура пришла к навязыванию будущего на-стоящему, объединение
«Archizoom» априори отказалось от идеи какого бы
то ни было предсказания будущего, всецело полагаясь на способность общества к
саморегуляции.
Что же касается идеи Альдо Росси о
единичности и оппозиционности архитектурного артефакта, то она так и осталась в
сфере эстетики: экспли-кация того влияния, что лежит в основе архитектурных
проектов, не по-влияла на их функционирование и не изменила методов их
использования. Путем дискредитации формы Росси не удалось создать
внеисторического или антиисторического пространства — пространства,
выключенного из сис-темы практических координат. Несмотря на теоретическую
последова-тельность и эксперименты в области формы, работы Росси и объединения «Archizoom» заставляют усомниться в том, что архитектура действительно
может противостоять своему контексту, используя при этом его механизмы. Может
быть, в наступлении социалистического реализма, который смотрел в будущее, не
касаясь настоящего, мы можем краем глаза увидеть способ-ность архитектуры
влиять на политические изменения и ускорять их. Архи-тектуры, которая
воспринимает будущее как преодоление структур и огра-ничений нашего времени.
Пер. с англ. Ольги Михайловой
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Главным образом я буду опираться на: 1) работы Моисея
Гинзбурга, впервые опуб-ликованные в журнале «Современная архитектура» (далее —
«СА») и впоследствии включенные в книги Анатоля Коппа «Архитектура
конструктивизма в СССР» и « Город и революция» (Kopp A. Constructivist Architecture in
the
2) Не останавливаясь подробно на работах Альдо Росси и
объединения «Archizoom», я ограничусь анализом текстов,
объясняющих сущность их творческой деятельно-сти: книги Росси «Архитектура
города» (1966) и статьи группы «Archizoom» «Без-остановочный город, резидентные
парковки, универсальная климатическая си-стема» (1971). Несмотря на их идейные
и формальные разногласия, деятельность «Archizoom» и Альдо Росси являлась критической реакцией на один и тот же по-литический
и экономический контекст. Я не первая, кто сравнивает их работы, — тщательное
сопоставление проводит Пьер Витторио Аурели в книге «Проект ав-тономии» (Aureli P. V. The Project
of Autonomy: Politics
and Architecture Within
and Against Capitalism.
3) Lynton N. Tatlin’s
Tower: Monument to Revolution.
4) Ibid.
5) Ibid.
P. 101.
6) El Lissitzky. Op. cit. P. 59.
7) Ibid. P. 34.
8) Paperny V. Architecture at the Age of Stalin: Culture Two.
9) El Lissitzky. Op. cit. P. 27.
10) Hatherley O. Militant Modernism.
11) El Lissitzky. Op. cit. P. 41—42.
12) Моисей Гинзбург; цит. по: Kopp A. Town and Revolution. P. 135.
13) Ibid. P. 141.
14) См.: Kopp A. Constructivist Architecture in the
15) Platonov A. The Foundation Pit.
16) Kopp A. Town
and Revolution. P. 145.
17) Современная архитектура. 1927. № 1. С. 24.
18) Пастернак А. Споры о будущем города // Современная
архитектура. 1930. № 1-2. С.
19) Zamyatin Y. We.
20) Paperny
V. Op. cit. P. 18. (Паперный В. Указ. соч. С. 45. — Примеч. перев.)
21) Tafuri M. Storia dell’architettura Italiana 1944—1985.
22) История итальянской архитектуры и городского планирования
с конца Второй мировой войны тщательно проанализирована Манфредо Тафури в
работе «Исто-рия итальянской архитектуры 1944—1985» («Storia dell‘architettura
Italiana 1944 — 1985»). Тафури подробно
описывает и разбирает проекты по строительству жилых домов и городской
планировке, реализованные итальянским правительством, и анализирует изменения,
произошедшие в архитектурной практике. Отношение Тафури к описываемым объектам,
безусловно, нельзя назвать нейтральным, од-нако он опирается на скрупулезный
анализ важнейших источников.
23) Ibid. P. 23.
24) Ibid. P. 133—134.
25) Этот процесс подробно описан в статье Клаудио Греппи и
Альберто Педролли «Ка-питалистический план и рабочий класс» («Piano capitalistico e
classe operaia»), опуб-ликованной в: Quaderni Rossi
3: Piano capitalistico e
classe operaia. Milano; Roma: Sa- pere, 1978. P. 94—101.
26) Цит. по: Weiss B. Understanding Italo Calvino.
27) Rossi A. The Architecture of the City.
28) Ibid. P. 35.
29) Ibid. P. 113.
30) Это понятие введено Андреа Бранци. См.: Branzi A. Notes on the
31) «Мегаполис перестает быть "местом" и становится
"состоянием": в реальности это состояние непрерывно распространяется
через потребительские товары как социальный феномен» (цит. по: Exit Utopia. P. 158).
32) Ibid. P. 157.
33) Ibid. P. 180—181.
34) Сам Бранци упоминает работу Ф. Энгельса « К жилищному
вопросу» как источник вдохновения группы: «Одно время по архитектурному
факультету ходил памфлет Фридриха Энгельса "К жилищному вопросу",
яростно нападающий на реформы социал-демократов. В этой известной работе
единомышленник Карла Маркса объ-яснял, почему не существует такой вещи, как
рабочий мегаполис, а есть только ра-бочая критика современного города» (цит.
по: Exit
Utopia. P. 178).
35) Aureli P.V. Op. cit. P. 78.