(Рец. на кн.. Harris J.G. Shakespeare and Literary Theory. N.Y, 2010)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2013
ТЕОРИЯ И ШЕКСПИР
Harris J.G. SHAKESPEARE AND LITERARY THEORY. — N.Y.: Oxford University Press, 2010. — VIII, 224 p. — (Oxford Shakespeare Topics).
В
Во втором издании сборника о «Сердце тьмы» (1996) к пяти названным под-ходам добавился постколониальный (Патрик Брантлингер), а в третьем издании (2011) новыми статьями — и это определенным образом характеризует развитие теории за последние полтора десятилетия — были «Сочетание постколониального, феминистского и гендерного литературоведения с квир-теорией» (Габриель Макинтайр) и «Сочетание нового историзма и постколониального литературо-ведения с психоаналитическим литературоведением» (Тони Браун).
В
конце
С одной стороны, соединение Шекспира и теории выглядит закономерным: одна из главных фигур мировой литературы — и основные способы анализа ли-тературы. С другой стороны, это соединение способно заинтриговать. Дело в том, что разные теоретические направления, вдохновленные современной им литера-турной практикой, хотя и применяли свои теории к классике, но выбирали при этом более подходящие для них тексты и создавали «свой» литературный канон, который был альтернативой традиционному канону с Шекспиром в центре[6] — недостаточно, казалось бы, саморефлексивным для структуральной нарратологии, недостаточно темным, неясным для постструктурализма и т.д.
Как будто предостерегая читателя от подоб-ных установок, Харрис начинает книгу словами о том, что теория вовсе не является чем-то чуж-дым по отношению к Шекспиру, даже наоборот: «Все главные теоретические движения прошлого века <…> развивали ключевые аспекты своих методов в диалоге с Шекспиром». Так, Маркс иллюстрировал экономическую теорию «Тимоном Афинским», Фрейд и Лакан ссылались на «Гамлета», ранний Фуко — на «Макбета», а «самая известная статья из французского феминизма — это размышление Элен Сиксу над "Антонием и Клеопатрой"» (с. 3). Теория, заявляет Харрис, это тип рефлексии, вдохновленный и порожденный творчеством Шекспира. В под-держку тезиса о тесной связи между Шекспи-ром и теорией он даже приводит провокативно анахронические утверждения Т. Иглтона — о том, что Шекспир был знаком с работами Ге-геля, Маркса, Ницше, Фрейда, Витгенштейна и Деррида, — и С. Жижека — о том, что «Шекспир, несомненно, читал Лакана».
|
JonathanGilHarris |
Итак, цель Харриса — «исследовать наиболее влиятельные движения в совре-менной теории и то, как ее ведущие представители задействовали в своей работе Шекспира» (с. 5). Книга поделена на три равные части, по четыре главы в каждой, а каждая глава состоит из трех параграфов; такая структура книги отражает «со-став» теории по версии Харриса: вся она так или иначе занималась тремя боль-шими темами (и вообще, и у Шекспира в частности), к каждой из которых можно «приписать» по четыре теоретических движения, а в каждом движении — найти по три теоретика, которые при разработке какой-нибудь своей идеи обращались к шекспировскому наследию. Хотя более вероятно, что Харрис двигался в обрат-ном направлении — от частного к общему, от тридцати шести теоретиков к трем измерениям литературы. Так или иначе, восхитительная симметрия конечного результата должна напоминать нам об условности подобных построений, в кото-рой мы сейчас же и убедимся.
Первая часть книги, «Язык и структура», рассказывает о развитии теории от «формализма» — через структурализм — к деконструктивизму и акторно-сетевой теории. Обозначение «формализм» (у Харриса без кавычек) употребляется здесь в широком смысле, и предметы формалистского анализа могут быть разного мас-штаба: от стихотворной строки до жанра. Речь ведется об англоамериканской «но-вой критике» в лице Уильяма Эмпсона и Клинта Брукса и о Михаиле Бахтине. Первый при разработке понятия «многозначность», — по Эмпсону, она отличи-тельный признак языка поэзии, а по Харрису, и «отличительный признак поэтики и драматического языка Шекспира» (с. 13) — обращался к пьесам «Тимон Афинский», «Мера за меру» и «Отелло», а также подробно разбирал четвертый стих «Сонета 73». Брукс показывал значение близкого к «многозначности» понятия «парадокс» на примере аллегорического стихотворения «Феникс и голубка». Что касается Бахтина, чьи «самые характерные критические стратегии были сформи-рованы русской формальной школой начала XX в.» (с. 22), то он подходил к шек-спировским пьесам не с точки зрения поэзии, а с точки зрения романа, видевше-гося ему, как и русским формалистам, «квинтэссенцией литературного начала» (там же). И, говоря его же словами, он обнаруживал в этих пьесах «элементы, за-чатки, зародыши полифонии» и вскрывал «существенный карнавальный момент» в их организации[7].
За «формалистами» следуют структуралисты. Ролан Барт в книге «Мифоло-гии» анализирует язык «мифа» — систему визуальных образов в «Юлии Це-заре», — правда, не в самом тексте, а в экранизации Дж.Л. Манкевича (1953). (Же-лая восполнить этот «пробел», Харрис пробует воспроизвести бартовский дискурс и показать, как часто герои собственно пьесы декодируют разнообразные знаки — интерпретируют те или иные события в качестве предзнаменований.) Зато Роман Якобсон, наоборот, уделяет тексту Шекспира большое внимание, анализируя поэ-тическую структуру на примере «Сонета 129». Речь идет о его работе «Словесное искусство Шекспира в "Издержках духа"», написанной в соавторстве с Лоренсом Джонсом и, кстати, удостоившейся восторженного отзыва от авторитетного «нео-критика» Айвора Ричардса[8]. В качестве третьего теоретика-структуралиста вы-ступает философ Рене Жирар с его концепцией «миметического желания», со-гласно которой наши желания вызваны не одним только предметом желания, но также завистью или ревностью — желанием копировать, присвоить себе чужое желание. В общественной жизни бесконечное приумножение желания и возни-кающая в результате этого необходимость заново утвердить различие приводят к выбору кого-то, кто якобы ответствен за исчезновение дифференциации, и при-несению его в жертву[9]. Опасностям миметического желания посвящена, по Жи-рару, пьеса «Троил и Крессида».
На
материале этой же пьесы демонстрирует «невозможность "логоса"» Джозеф
Хиллис Миллер — первый из называемых Харрисом представителей деконструк-
тивизма. Целую статью посвящает он слову «Ариахна» из «Троила и Крессиды»,
которое позднейшие редакторы понимали то как «Ариадна», то как «Арахна», од-нако
за каждым из этих имен стоит свой миф, а совместить два мифа невозможно. Миллер
усматривает в этом воплощение деконструктивистского принципа нераз-решимости,
подразумевающего, что нельзя приписать тексту единственное значе-ние и при этом
не подвергнуть его насилию. Поль де Ман возвращается к эмпсоновской
интерпретации четвертой строки «Сонета 73» и замечает, что «Эмпсон пытается
держать под контролем содержащиеся в ней неясности, но не может, — в лучшем
случае неясности контролируют его» (с. 50)[10].
А в статье «Автобиогра-фия как обезличивание» (1979)[11]
он анализирует «Эссе об эпитафии» Вордсворта, где цитируется стихотворение
Мильтона «К Шекспиру». В нем, посредством про-зопопеи, Шекспир вновь обретает
жизнь, а сам Мильтон «каменеет от восхи-щенья». Таким образом, заключает де
Ман, наделение чего-то неодушевленного или абстрактного лицом, а значит жизнью,
оборачивается в прозопопее, а значит в автобиографии, смертью повествующего
«я». Наряду с невозможностью «ло-госа» и автобиографии деконструктивизм
утверждает невозможность имени собственного — это делает Жак Деррида,
основатель деконструктивизма (в интер-вью
Если «структурализм фетишизирует статичный порядок. деконструкция проблематизирует этот порядок» (с. 58), то рассматриваемые в последней главе пер-вой части «философы множественности» идут еще дальше — развивают концеп-цию ризомы и акторно-сетевую теорию. Жиль Делёз говорит в связи с Кармело Бене, итальянским режиссером, автором необычных постановок Шекспира, о «малом театре» (или «театре меньшинства»), а в «Тысяче плато» — о ризома- тической «машине войны» шекспировского Ричарда III. Мишель Серр исследует «шум» (noise) в «Макбете», а Бруно Латур — «политику вещей» (Dingpolitik) в «Кориолане».
Проблематику
«желания и идентичности» — именно так называется вторая часть — разрабатывали с
привлечением шекспировского материала фрейдовский психоанализ (Зигмунд Фрейд,
Эрнест Джонс, Мелани Кляйн), лакановский пси-хоанализ (Жак Лакан, Юлия
Кристева, Славой Жижек), феминизм (Вирджиния Вулф, Элен Сиксу, Элайн Шоуолтер —
участница названного выше сборника о «Гамлете»
Третья часть книги называется «Культура и общество». Это предмет «поли-тических» направлений теории: марксизм толкует о Шекспире как авторе, стоя-щем одной ногой в феодализме, другой — в капитализме (Карл Маркс, Дьёрдь Лукач, Бертольт Брехт); по-своему читают Шекспира в постструктуралистских версиях марксизма (Терри Иглтон, Жак Деррида, Фредерик Джеймисон), «новом историзме» и культурном материализме (Мишель Фуко, Стивен Гринблат, Алан Синфилд) и постколониальной теории, многим обязанной прочтению «Бури» Эме Сезером (Уол Соинка, Эдвард Саид, Сара Ахмед).
Здесь нет ни возможности, ни нужды подробно описывать каждую главу «Шек-спира и литературной теории». Это — введение в теорию (написанное шекспироведом), где каждая глава начинается с общей характеристики очередного теоретического течения, а уже за нею следует демонстрация соответствующих подходов к шекспировским текстам. В начале книги Харрис чересчур категорично заявлял о «шекспирианском» характере теории, которая в действительности исходит ско-рее из современной, нежели из классической, литературы. Однако творчество Великого Барда оказалось все же удачным материалом, чтобы на конкретных при-мерах познакомить читателя с теоретическими направлениями и их историей. Не только внутри каждой из трех частей, но и в движении от первой части к третьей изложение Харриса очерчивает историю концептуально-методологического раз-вития теории от некогда популярного текстоцентризма «формалистов» к новым способам мыслить и обсуждать литературу: в контексте человеческой сексуаль-ности, историко-политического момента и т.д. (Предметная экспансия теории, ра-зумеется, в книге о подходах к литературе отражения не нашла.)
Можно, конечно, обратить внимание на некоторые спорные моменты, натяну-тости и лакуны в рассказанной Харрисом истории теории. Причисление Бахтина к «формализму», пожалуй, формально, а работы Жирара могут быть отнесены как к структурализму, так и к психоанализу; Барт имел дело не столько с траге-дией Шекспира, сколько с фильмом Манкевича, а де Ман лишь вскользь касается Шекспира и т.д. Далее, в этой истории нет когнитивного литературоведения[14]и еще одного относительно нового междисциплинарного направления — так на-зываемых «исследований животных», проводимых, в частности, на материале ху-дожественной литературы[15]. Хотя, возможно, пока это слишком молодые направ-ления, чтобы рассматривать их наряду с другими. Так или иначе, книга Харриса не перестает от этого быть доступным введением в идеи и методы современной теории, содержащим примеры их практического применения; соединяющим «связь времен», классику — с современностью, историю — с теорией[16]; демонстри-рующим, что теория, о смерти которой столько раз было объявлено, остается, в свою очередь, тем, что обогащает наше чтение классической литературы — на-пример, Шекспира.
[1] Joseph Conrad, «Heart of Darkness»: A Case Study in Con-temporary Criticism / Ed. R.C. Murfin. N.Y.: Bedford/St. Martin’s, 1989.
[2] Об этой проблеме см. в рецензии на сб. «Преподаваниетеории» (2011) в № 114 «НЛО».
[3] «Hamlet» by William Shakespeare / Ed. S.L. Wofford. N.Y.: Bedford/St. Martin’s, 1994. (Case Studies in Contemporary Criticism).
[4] Bretzius S. Shakespeare in
Theory: The Postmodern Academy and the Early Modern Theater.
[5] Стоит ли оговаривать, что теория здесь, хотя и имеет дело с литературой, именуется литературной скорее по инер-ции. Ее современное имя — просто «теория» (Theory); ее предмет — разные типы дискурса, а не только литератур-ный; ее инструментарий — совокупность методов и част-ных теорий, относящихся к разным областям знаний.
[6] Ср.: Блум Х. Шекспир как центр канона / Пер. с англ. Т. Казавчинской // Иностранная литература. 1998. № 12. С. 194—213.
[7] См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963; Он же. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Ху- дож. лит., 1965.
[8] Jakobson R, Jones L. G. Shakespeare’s
Verbal Art in «Th’expense of Spirit».
[9] См.: Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашев- ского. М.: НЛО, 2000.
[10] См.:De Man P. The
Dead-End of Formalist Criticism // De Man P. Blindness and Insight. 2nd edn., rev. / Ed. W. Godzich.
[11] De Man P. Autobiography as
De-Facement // De Man P.
The Rhetoric of Romanticism. N.Y.:
[12] См.:Derrida J.
L’Aphorisme a
contretemps // Derrida
J. Psyche: Inventions
de l’autre. P.:
[13] Пер. Б. Пастернака.
[14] См. одну и зпервых книг, посвященных когнитивистскому взгляду на Шекспира: Crane M.T.
Shakespeare’s Brain:
[15] Есть и такие работы о Шекспире — см., например: Hofele A. Stage, Stake, and Scaffold: Humans and
Animals in Shakes-peare’s Theatre.
[16] Еще об одной пропедевтической работе, обладающей этим достоинством, — «Модернистском романе» С. Керна — см. в рубрике «Новые книги».