Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2013
Данильянц Т. Красный шум: Стихи разных лет. — М.: ОГИ, 2012. — 96
с.
Емкость стихов Татьяны Данильянц двоякая. Да, сжатость
объема. Причем как бы ни был протяжен текст, всегда в архитектонике его почти
интуитивно ощущаемым зерном присутствует мо-ностих, формат для поэзии Татьяны
Данильянц сущностный. Сжатость можно
понимать и как графическую стесненность: типичное стихотворение Данильянц —
вертикаль. На примере новой книги видно, как все чаще поэт ставит знак
равенства между строкой и словом. Строка словно бы принимает на себя всю
полноту ударности, а без-ударность остается пробелу.
Стихотворение
ложится на белизну листа… сеткой. Сетка — нечто одновре-менно цельное и
проницаемое. Игра с цельностью и дискретностью, с тяготением к имитации потока
живой речи и тяготением к афоризму ведется в но-вой книге особенно настойчиво.
Сетка — связь, вынесенная наружу. Компактность определяет не только форму, но и
сам поэтический мир. Подобно Мондриану, Татьяна Данильянц от текста к тексту
варьирует одну и ту же конструкцию из перекрещивающихся линий: память, сердце,
текучее (мягкое)/твердое. Тема памяти, образ серд-ца, мотив текучести/твердости
— все три элемента изначально переплетены, меняются лишь нюансы сочетания.
Но оттолкнемся от
авторского пре-дисловия, разъясняющего синестезическое название. «Бывают такие
со-стояния, когда кажется, что кровь прилила к голове красным, и она, кровь,
"гудит". <…> Красный шум — это пребывание на "середине
мира", в его эпицентре, в его зонах опасности, когда страховка минимальна,
а риск угрожающ. Этот этап я назову — "сред-ний возраст",
"первая зрелость"» (с. 5). Здесь и концептуальная перекличка с
названием предыдущей книги, «Белое» (ОГИ, 2006). «Белое» — покой, чистый лист,
ожидание опыта, готовность жить и вбирать. «Красный шум» — уже сама реальность
с ее зашкаливающим давлением, с неотделимой от зрелого возраста постоянной
тревогой. И сим-волика крови, втягивающая в свой круг понятия «жизнь», «сила»,
«энер-гия», здесь перебивается ассоциацией иного порядка — с пульсирующим ава-рийным
сигналом. То есть с хаосом, с энтропией, рассеиванием энергии.
Но и «красное» как
витальное, пуль-сация как биение жизни не сброшены со счетов. Образ сердца,
встречав-шийся у Данильянц и раньше, для «Красного шума» — стержневой.
В обход, скажем,
японской традиции сердце здесь — «атрибут» изначально человеческий, психологический, а не
космический. Оно личностно, являет-ся и источником, и полем приложения воли («Вот так стало: / сердце-воля-
волнение-дом» (с. 32)). Философски поэзия Данильянц тяготеет к персона-лизму.
Потому и постоянство выступа-ет категорией не абстрактно-метафизи-ческой, а
психологической, в связи с конкретным и личным. Сердце — это и сердцевина,
середина жизни как ее смысловой центр, рубеж, отсекающий и создающий прошлое.
Это и вмести-лище прошлого, прошлое в настоящем как память, душевный опыт. В
образе сердца есть и мотив беспокойной по-движности-отзывчивости, и мотив по-стоянства,
основы: «Против сердца / так и / стоит / сосна / и всегда / будет / стоять» (с.
13). Это и некая эссенция человеческого в человеке, и орган вос-приятия,
полигон, на котором ежесе-кундно «я» испытывается окружающим миром, а
окружающий мир испытывается «я», приемником внешних сигна-лов, тут же
посылающим свой сигнал вовне («Весь мир в новостях / Больно роется во мне, /
Нащупывая реакцию» (с. 51)). Что означает название одного из циклов — «Говорит
и показывает душа»? Не что иное, как вовлечен-ность души в новостной лентой
бегу-щий поток событий. И чуть выше упо-мянув «реальность», мы, вслед за книгой
Татьяны Данильянц, должны задаться вопросом: что реально? Поверхность,
где все ежесекундно меняется, или глубина, на которой пребывает неподвижное,
постоянное, Бытие?
Сердце
одновременно и на глубине, и у самой поверхности, оно и сердце-вина, и кожа,
соприкасающаяся с миром. «Я вспоминаю все обстоятельства прощания. / И прошлое
смотрит на меня неотрывно… Я ничего не могу сде-лать со своими печалями, /
Они вопи-ют молча. / Я отрываю лоскуты плоти / От своего здесьсердца»
(с. 10).
Здесьсердце явно отсылает к здесь-бытию. Если последнее — бытие, на-деленное
сознанием, «присутствие», тогда здесьсердце — сердце, присут-ствующее, сознающее себя. А значит,
кровоточащее. Всякая активность со-знания, усилие личного начала, прини-мающего
ответственность за прошлое и настоящее, сопряжено с мукой, ко-торую необходимо
принять, как муче-ничество, с жертвой. Памятование у Данильянц есть акт волевой,
про-извольный, а значит, никогда не уте-шительный; и огонь в ее стихах — прежде
всего «огонь памяти».
Тема памяти в
поэзии Татьяны Да-нильянц решается как конфликт памя-ти и времени. Память по
отношению ко времени — осажденный бастион. Па-мять и питается временем, и как
про-шлое в настоящем бунтует против его императива, против обессмысливаю-щего все течет, все меняется («…вот клен на
Никитской стал красным. / Вот три года, как нет Ани» (с. 56)).
Время может
проживаться как «веч-ное сейчас», на глубине бытия, где дви-жение не
противоречит постоянству. И время же «жалит и обжаривает», ко-гда оно
«Время-Икс, время-нет, время- сон» (с. 12), когда оно вне-лично. Но как бы то
ни было, время не помогает «перелетать через черные остроги па-мяти» (с. 9).
Память побеждает, потому что на ее стороне мощнейшая сила — боль («Обезболь мою
память, / …на время, на полчасика, на полгода.» (с. 54)). Хотя покрыть слоем
подразу-мевает зафиксировать,
остановить дей-ствие, но «по природе своей» память у Данильянц как раз есть то,
что оста-навливает, закрепляет текучее, неуло-вимое, бесформенное время. Их
вражда и происходит в рамках фундаменталь-ных для Данильянц оппозиций: твер-дое/мягкое,
застывшее/подвижное. В книге «Белое» своего рода «перво-элементом» был песок — хрестоматий-ный символ текущего
времени, вдоба-вок соотносимый с пеплом (сыпучий), остающимся на выжженном
памятью месте. Теперь же на эту роль просится влага во всех ее состояниях,
способная застывать льдом («Мы каждый в себе / Остаемся. Как лед / У ресниц»
(с. 20)), истекать, испаряться. Изменчивостью при сохранении формулы, внешним
не-постоянством при внутреннем посто-янстве она сродни и личности в мире,
отвечающей на его условия и пронося-щей через них нечто коренное, и са-мому
бытию.
Текучесть,
неоформленность — при-знаки и благожелательного к человеку вещества жизни, и
внутренней распо-ложенности детски доверчиво и бес-страшно отозваться на
жизненную стихию, и вообще всего изначального, досознательного. Отвердение же,
оформление — устойчивая у Данильянц метафора возмужания, всегда бо-лезненного
(«…мы все проходим пер-сональный обжиг» (с. 54)). Оценка этого процесса
двоится: он преподно-сится то как ожесточение, утрата человечности («Как будто что-то окукли-лось,
/ остервенело, / окостенело. / Стало из стекла и металла» (с. 11)), то,
напротив, как укрепление сердца («Сердце, крепись!» (с. 14)), закалка в
готовности принять первостепенные добродетели мужества и долга, утверж-даемые
через тихоновский образ стали
человеческой.
Татьяна Данильянц
— «смысловик», равнодушный к театру формально- языковых задач. И внутри
сосредото-ченности на передаче смысла, поэтиче-ски оформленного, но
поэтическому высказыванию предшествующего, без-условный «моралист».
Проблематику экзистенциальную она аранжирует как нравственную, переживание (оно
же проживание момента здесь
и сейчас) сразу попадает под прицел должен-ствования. Но
легко заметить, что не-обходимость крепить сердце, стои-чески застывать
подается как нечто приходящее извне, звучит одергива-нием, приказом. Состояние
это столь же недостижимо, как и обезболенная память, разве что иллюзорно, и
тогда, увиденное со стороны, подергивается дымкой иронии, хотя и влечет. Так,
переводом эстетического в этическое, раскрывается псевдовосторженное
определение Лондона — «город редких цветов»: «Из таких цветов и рождается миф
о: / благородстве, / сдержаннос-ти, / победе над слабостью» (с. 85). Не
выстраданное очищение, институцио-нально упакованные, обезвреженные корни
«проклятых вопросов» сомни-тельны, и между строк читается непри-ятие: «Прошлое
— / просто форма за-писи / и ведения дел» (с. 85).
Как уже было
сказано, поэзия Данильянц психологична в том смысле, что не интересуется
категориями, от-влеченными от так называемого «жиз-ненного», то есть
ограниченного трех-мерным пространством, частного опыта. Но «персональный
обжиг» со-временного деятельного горожанина вмещает и редкие прикосновения под-линного
бытия, растапливающего за-тверделость. Лирическая героиня раз-рывается между
двумя модальностями, каждая из которых как бы присваивает себе и только себе
условие раскрытия того подлинного, что вложено потен-цией в человеческое сердце. То ли при-знать
истину за необходимостью му-жать и вообще за «необходимостью», то ли отдаться
течению, выбрать жизнь в ее влажной и темной, продуктивной недооформленности,
тайну и вообще свободу не выбирать,
«быть застигнутой на границе: / летосень / в Лондо-не / мягкости / бескостном
пространст-ве / дождя» (с. 88). Летосень — опять переходность, текучесть, неопределен-ность. Налицо
подспудная жажда по-временить с отвердением. Опыт ди-рективен, заставляет
делать выводы, строить схемы, загоняет в твердость- мужество. Однако
противоречие «мо-ральной модальности» в том, что стои-ческое миросозерцание как
раз ведь и призвано обезболить память, быть амортизатором между сердцем и ми-ром.
Отвердеть не значит ли нарастить панцирь? Но тогда и закрыться для сочувствия
всему и вся. И более того: вынести себя за скобки жизни, всегда чреватой
опасностью и откровением. И жизни как сущего, как жизненной субстанции,
органики, той, что всюду («зеленая почка. / белый цветок. / красная кровь.» (с.
23)), и жизни как созидаемой судьбы, как жертвы, про-живаемой в чаянии «паденья
и подви-га, / падения и порыва, / падения и по-лета.» (с. 23).
Риск падения не
исключить, не ис-ключив полет. Где же выход?
В способности не разделять целое: сердце как
собственную глубину, серд-це как уловитель чужого горя и сердце как генератор
мужества; не разрубать узел события и страдания, силы и боли. Не разделять себя
и другого. Ра-бота памяти и сердца обращена в мир, то есть к другому.
Данильянц не мино-вала тенденция современной лирики: субъектом у нее наряду с
«я» часто вы-ступает «мы». Однако «мы каждый в себе остаемся…» (с. 20), и
обжиг — персональный.
Вторую по значимости тему после темы памяти можно чуть громоздко сформулировать
так: «об-щая доля/разобщение в их диалекти-ке». Ее раскрытие ложится нагрузкой
на «ты», переставшее рутинно обозна-чать адресат интимной лирики и уви-денное
как компонент-условие экзис-тенциального «мы».
Замкнутое в себе «я» —
по умолча-нию травма. В стихах Данильянц уло-вима попытка своеобразной философ-ской
психотерапии, во всяком случае, на насущный вопрос предложен ответ: «…как
жить рядом с собой? <.> Ты — это я» (с. 63). Глядя «по сторонам / себя в
поисках» (с. 29), обнаружива-ешь других и свою связь со всеми. Кульминация
книги, высшая ее точ-ка — возглас «У меня столько сердец!» (с. 39). Это и есть
«мы» личностное, оно же личность глубинная, пребываю-щая в эпицентре бытия,
жизнь, нераз-дельная с другими жизнями.
«Мы» выбрасывает стрелку
в сто-рону социальности. Да, в верлибрах Татьяны Данильянц достаточно и кос-венных
отсылок к недавним событиям, и урбанистический ритм схвачен, и на-звание цикла
«Кали-юга» («эпоха раз-дора», упадок) будто бы задает «соци-альный» обертон. Но
современность дана не блоками, а распылена, претво-рена в ощущение, в слышимую,
но не вербализируемую ноту.
И если брать поэтов,
работающих с социальной актуальностью, то Тать-яну Данильянц отличает от них
наличие актуальности метафизической. Другое дело, что религиозность ее поэ-зии
взошла на «теологии после Освенцима». В генезисе мужества Татьяны Данильянц — «Мужество
быть» Пауля Тиллиха. Почти Иововы вопрошания о влаге, которая утолит-таки голод
и жажду, о «пластыре любви» и «капель-нице милосердия» подразумевают не
собственную, а всечеловеческую обиду. Но разворот к надежде после них со-вершается
без выхода в диалог, без ответа, самостоятельно и солидарно внутри человеческого:
«Мрак. Дождь. Туман. / Одинокая фигурка удаляет-ся. / Я смотрю ей вслед и вижу:
/ Рас-пускаются / У нее распускаются крылья» (с. 17).
Почему
распускаются крылья по-среди тумана и мрака? Почему в мире, где Бог скрыт, все
же возможно «ты» трансцендентное, молитвенное?
Я хочу стоять под твоим
ветром,
Быть закрыта твоим
телом,
Под защитой твоей.
Я хочу стоять под твоим
деревом,
Быть закрытой его
временем,
Непроницаемым для пуль.
(С. 21)
Быть закрытой и
защищенной, стоя под ветром; вновь алогичное, парадок-сальное решение ребуса с
мужеством без риска и мужественно-открытой «сердечностью». Понять, как и почему
противоречие снято, помогут слова Хайдеггера: «Незащищенность же от-важенного в
своей основе не только не исключает защищенности, но и с не-обходимостью
включает ее в себя, от-важенное ходит с отвагой. <…> Безо-пасны мы лишь
там, где ни считаемся с беззащитностью, ни рассчитываем на основанную на
волении защиту»[1]. Приобщиться времени дерева,
не отде-ляющего себя волением (а ведь как укоренен моральный «идеал» лириче-ской
героини в воле!) от целого, препо-ручить себя целому, забыв о мужестве как
усилии. Дать Жизни течь.
Марианна Ионова
ПО КРАЯМ РАССВЕТНЫХ СУМЕРЕК
Кононов Н. Саратов: Рассказы. — М.:
Галеев-Галерея, 2012. — 568 с.
Книга новелл, рассказов, коротких по-вестей, миниатюр,
стилизаций, зарисо-вок Николая Кононова — большой, красиво иллюстрированный[2] том из-вестного поэта и
прозаика — вышла в свет в том же издательстве, что и его роман «Фланер» годом
ранее. В «Сара-тове» два раздела: «В разное время» и ставший библиографической
ред-костью «Магический бестиарий»[3]. Это своего рода палимпсест,
где отражения двух городов, столичного и условно провинциального, проступают
друг сквозь друга, как в потерянном зеркале озера, на берегу которого уединен
рас-сказчик, наблюдатель, либертен, ловец совсем не монастырских историй.
Саратов —
собирательный образ. Особое внутреннее зеркало переводит на стену двоящиеся
черты провинци-ального городка, что в твоей «Тамбов-ской казначейше». Зеркало
выхватыва-ет чайную коробку или другой элемент утвари, украшенной миниатюрами,
как на посуде Петровской и Екатеринин-ской эпохи. Здесь в предметы мебели,
убранство комнаты, где находятся пер-сонажи, вторгаются далекие виды за-морских
стран, отдаленные перспек-тивы волжских плесов, причудливая архитектура
португальских портовых городков. В зеркальной шкатулке ри-сунок отклеивающихся
календарей модницы 1990-х, с которых смотрят поп-дива Мадонна, кукла Барби,
принцесса Диана, выписан по канве фривольных и затейливых историй Мариво, Прево
и де Сада. Волшебный ящичек Кононова, выпадающий из за-сыпанного ветошью,
пеплом и газетной бумагой стола, сродни тому прибору, что описан в «Космораме»
Одоевского, где у героя в мороке вся жизнь прохо-дит перед глазами[4]. Старинная мебель гостиной в
зловещей и гротесковой но-велле «Quinta da Rigaleira» соединяет,
подобно ткани волшебного фонаря, паутину на стенах и дальние проекции событий
прошлого, в то время как вечеряющие в жуткой обстановке го-сти отмечают
сороковины съеденной кошки[5]. Розовощекие
близнецы-трикстеры, фривольные врачи Геннадий и Владимир, вполне в духе
вагиновских, гоголевских, совершенно петербург-ских персонажей стоят как
приврат-ники придворной комедии, решенной в совершенно нищем, преступном ан-тураже.
Настолько нищем, безумном и преступном, что вспоминается «Ис-поведь» И. Прыжова[6], дело Нечаева, и совсем уж
невинно на этом фоне вы-глядят гоголевский Плюшкин и персо-нажи пушкинского
«Гробовщика». Со-вершающаяся на глазах рассказчика теургия, спиритический сеанс
кажется карикатурой, вопиющим страшным китчем. Но сатира не отменяет ужа-сающей
сути происходящего.
Такие же маски
сопровождают кукольный театр теней и в других «петербургских» новеллах
«Саратова». Персонажи «новой», «русской», «бан-дитской» (кавычки мои. — В.И.) жизни делят бизнес с
помощью гадалок, газет-ных астрологов, а сами оказываются героями назидательной
новеллы, где моралью жуткий хохот Петрушки, вместо колотушки вооруженного
железным фаллом. Сходную развязку имеют и новеллы из собственно «саратовской»
жизни, например «Принцесса и НЧ». В ряде произведений этого жан-ра, как в
вывернутых наизнанку сказках Шарля Перро, повествуется о tabula rasa, дитяти без
глаза, у которого семь нянек. В них сведенборгианский и блейковский мистицизм
словно бы перекручивает пуповину «Алисы в За-зеркалье» или произведений детской
литературы в духе Валентины Осе-евой. Все это явлено в глумливом овальном
обрамлении нищего бала-гана, непристойной открытки («ЕГЭ в два этапа», «Жертва
Какао»).
Каждый рассказ, новелла,
зарисовка имеют свое сюжетное решение, во всех по-разному раскрываются кулисы,
обманывается читательское ожидание. Зачастую у персонажей угадываются реальные
прототипы. Сходство с roman a clef у Кононова
не случайно: в пляс-ках городского сатира и денди узнают-ся привычные знаки
прошедшей на наших глазах эпохи, звучат отголоски литературных скандалов,
озорных мистификаций. Таков рассказ «Сучьи песни» о судилище над литератором,
петербургским гулякой и посетителем винных погребков, встретившим на своем пути
преступного блюстителя закона в сопровождении проститутки. Эта новелла — hommage писателю Александру Покровскому,
другу Ко-нонова, автору популярнейшего сборника рассказов «…Расстрелять!»[7]. Только знакомство с автором
бестсел-лера спасает героя от реального тюрем-ного срока: романиста «Кровского»
знают и производящий шмон блюсти-тель закона, и адвокат, и судья — герои этой
абсурдной, но злободневной исто-рии. Еще одна мистификация, которую раскрывает
автор, — так и не разгадан-ная никем стилизация «Остров Цей-лон», помещенная М.
Золотоносовым в сборник «Другой Чехов»[8].
Неизвест-ное произведение, приписываемое брату автора «Острова Сахалин» Ал. П.
Чехову (псевдоним А. Седой), на са-мом деле оборачивается тонкой рабо-той с
цитатой, репликами из переписки Чехова. И эта маска десятилетней дав-ности
срывается сегодня.
Прозу Кононова
принято считать прустианской[9]. В книге «Саратов» есть не
только пестрые сказки, «переложе-ния Флобера», изящные стилизации. Здесь есть
приметы узнаваемого пись-ма с особой кононовской маркировкой. Это полотна
созерцателя речных отко-сов, степи, наблюдателя орнаментов, статуй, горных
озер, донжонов, по-смертных масок[10]. Так, в раннем рас-сказе
«Сумма обстоятельств» узнается стиль позднейших статей Кононова из книги
«Критика цвета»[11]. Это фактиче-ски трактат о
любви, написанный за двадцать лет до того, как русский чита-тель увидел
«Фрагменты речи влюб-ленного» Р. Барта. Уподобление фило-софского письма
Кононова письму
Пруста справедливо, если коснуться темы создания и
фиксации образа-вос-поминания в слове. Пруст так опреде-ляет слияние
поверхностного внешнего облика человека со словесным описа-нием: буквально к
носу или лбу прикладывается умозаключение, склады-вается notion о персоне, а внешний образ
облекается в словесное вещество[12].
Описание человека
как совокупности слова, образа, целостной формы и, одно-временно, клише
восходит в прозе Ко-нонова к высокому европейскому мо-дернизму: так, еще в
«Нежном театре» у него есть описание конфузливой плак-сивой маски зверька[13]. Схожие сцены переодевания
есть и в «Записках Маль-те Лауридса Бригге» Рильке, и в рома-нах Музиля. Игорь
Гулин в своей недав-ней рецензии на «Саратов»[14]
называет сцепляющим пластическим составом книги Кононова особый эротизм. По-тому
«вожделеющий Вальтер Беньямин», Бруно Шульц, Николев-Егунов частые гости на
страницах этой книги. Не редкость в «Саратове» и сцена судо-роги возбуждения
(например, в тексте «Два часа», речь о котором пойдет ниже). Эта сцена с
завидной регуляр-ностью совпадает с рядом эпизодов из произведений европейских
писателей- модернистов: из рассказа «Август» Бруно Шульца, где дядюшка Эмиль по-казывает
мальчику непристойные фотокарточки[15],
или из главки «Берлинского детства», где мальчик идет в лавочку от-крыток мимо
бассейна[16]. Таков и один из искрящихся
импульсов кононовского монолога влюбленного.
Подробнее всего
любовный монолог дан в рассказе «Два часа». В этот про-межуток времени
умещается двое суток, две встречи, два города. Повест-вование переходит от
статичного изоб-ражения, моментальной фотографии — к движению, прогулке,
пронизанной чувствами горечи и расставания. Но прощание откладывается до второй
встречи, где жизнь под угрозой смерти, нищета, инаковость героя, его
отчуждение, детскость и дикость, «сумма об-стоятельств» — все это нагнетается
до разрядки в грозовой сцене массовой драки и в прыжке в уходящий трамвай.
Трамвай становится для любовников последним прибежищем, где обретают-ся
предельная тоска и одновременно вызывающая дерзость: «Я рванулся к вожатому: —
Послушай, дорогой вождь, — я протиснулся в его будку, пахнущую всем на свете,
начиная с дармового электротепла, — ты вождь в смысле вожатый, видишь, как я
тебя уважаю, — я сунул ему в лицо свой читательский билет из академической
библиотеки, — ну, ты теперь понима-ешь <…> у меня тут встреча с
агентом. С моим агентом. Нет, мы на чистое белье не поедем. Сделаешь так, что
ты притушишь свет и сделаешь вид, что едешь в парк. Есть у вас парк <…
> Два ватника — спасибо. Органы берут тебя на заметку. "Два часа, два
часа", — говорю я долгие годы, когда вижу трам-ваи, проходящие мимо,
римские, амстердамские, берлинские, потому что тех, попятных и искренних,
крадущих-ся качаясь и проезжающих пустые остановки, я больше никогда не уви-жу»
(с. 228).
С
одной стороны, в книге мы нахо-дим детскость, созерцательность, впе-чатление,
воспоминание, зарождение жеста, портретность, сосредоточен-ность на лице —
застоявшемся, опас-ном, вызывающем; мятежные, бруталь-ные, как в приведенном
выше рассказе, поступки. С другой, ведется их скрупу-лезная фиксация в
автокомментарии[17]. Таковы две стороны
традиции модер-нистской прозы, которую продолжает Кононов. Но его аналитический
ком-ментарий — это не схематичная аб-стракция, не перечень модусов и гра-даций
мысли, не табличный кодекс классификации. Он играет в романах и новеллах
писателя роль пунктума, задающего одним росчерком и дистан-цию, и кульминацию,
и освобождение внутреннего времени. Человек показан среди вещей, в интерьере,
но языковой строй задает зазор, зияние, за которым возможно самое крайнее
безумие, са-мая крайняя подлинность, взрыв, раз-лом сознания, расползающаяся ткань
бытия. Оценочная планка лишь фик-сирует предельную точку, экстатиче-ский или,
напротив, кататонический или эпилептический эпизод. Человек ставится в такой
ракурс, что превосхо-дит самого себя и превращается в жи-вое божество, нечто
сверхприродное. В этом смысле характерен последний пассаж романа «Фланер», где
говорит-ся о замазанном, стертом лике Спаси-теля[18].
Этот пассаж подразумевает: других богов и героев, кроме человека, не было и не
будет.
Эпизод желания
Кононов фиксиру-ет абсолютно всегда. Это высшая точ-ка, апогей новеллы, за
которым пове-ствование уже обретает свободное течение реки, бесконечную
продолженность, явление смысла, насыщение, на-полненность. Но без исчезновения
об-раза или импульса понимание, мысль и комментарий невозможны. Здесь ставится
дилемма, для которой можно подобрать английское выражение «two dead ends»: невозможно
отказаться от методичной до терзания и внутрен-него морока фиксации, иначе
исчезнет все — и речь, и канва, и сама история, а в пределе и сам рассказчик.
Тогда останется только зияющее ничто, без системы измерений, челнока швеи, что
коротким стежком дает
прошивку, ведет запись сеанса наблюдения.
Наблюдающий,
отвлекающийся че-ловек Кононова нарушает течение жизни простой остановкой у
телеграф-ного столба. Этот внутренний созерца-тель всегда ходит с блокнотом и
одним этим уже мешает течению бессловес-ной жизни, делает шаг к скандалу. В
этом арсенале остановок Кононов использует также абсурдную опрощен-ную фразу,
брошенную бакалейной торговке, ослышку или часто раскли-нивающие повествование
белые, дет-ские, многозначительные, нарочитые стихи. Экстравагантная выходка на-блюдателя,
проявляющего себя, — это то же самое, что и стилет в кармане русского денди.
Одной из примет
«Саратова» явля-ется вахтовка, трамвай, вагон, поезд. Целый ряд эпизодов
разыгрывается в дороге, что подразумевает модель разомкнутости и пустотности
прошлого, движения в котором на самом деле не происходит, поскольку оно
обратимо и стирает себя. Приветствие, первая встреча здесь означают прощание.
Внутри этого хронотопа выставлена планка — сродни той, что отмеряет рост
мальчика, смену возрастов и пре-дельность смерти. Планка находится внутри
континуума, как поручни в транспорте. Наблюдатель следит за этой меркой
кропотливо и скрупулезно, до боли в глазах. У Кононова это не бытие-к-смерти,
но именно идея оценки смерти, ее фиксация. Так, мо-мент принятия пищи, трапеза
часто совпадает с осознанием своего при-сутствия, когда человек замечает, что
оглядывается на себя. Взгляд собст-венной посеревшей тени, выход из-под планки
смерти становятся момен-том озарения. А сама планка, оселок, визир — предметом
мучительного раз-бора, попыткой понимания, усилия вдумчивости. Эта работа
позволяет до-биться освобождения от времени, от телесности, от предсмертности и
ста-новится залогом допущения чуда, воз-можности внешнего взгляда, обнару-жения
отделенной и перенесенной на страницы души.
Взгляд
уединенного европейца, меч-тательность, эротизм этой прозы резко выделяют ее из
беллетристического потока. Поэтика Кононова, по опреде-лению Данилы Давыдова,
«перпенди-кулярна авангарду»[19] и любому дру-гому течению.
Но она способна задавать общую систему координат. И уже сегодня можно говорить
о про-должателях именно кононовского письма. Так, некоторые совпадения в
трактовке мифа об утерянных роди-телях из «Нежного театра» легко обна-ружить в
произведениях Станислава Снытко[20], а диалектику мыслительного
и телесного — у Никиты Бегуна[21], со-всем не по
недоразумению редактиро-вавших до недавнего времени альма-нах «Русская проза».
Эффект встречи,
появление системы координат, появление учеников — это уже значительное
порядковое явление литературного сдвига, вырытый окоп, откуда можно выпрыгнуть
или где можно укрыться. Прыгнуть в уходя-щий саратовский трамвай, а проснуть-ся
в Берлине, «у дорогих твоему серд-цу немцев», или на том свете.
Фактически,
«Саратов» — это воз-вращение в то прошлое, когда только стали выходить в свет
книги изда-тельства «Academia». В прошлое,
ко-торое когда-то было новым. Потому на дальнем перроне, который посеща-ет
путешественник Кононова, стоят «Московский дневник» Беньямина, «Возвращение из
СССР» Андре Жида или воспоминания о пребывании в Со-ветском Союзе, оставленные
Андре Мальро. Путешественник и есть тот уединенный созерцатель, глядящий на
озеро в Альпах, Ванзее или на мальтийские укрепления. Парадокс возвра-щения,
разомкнутая труба поезда, две подвижные оконечности зыбкого дня — все это
позволяет Кононову вновь созерцать «недвижный фонтан» времени. И видеть, как
раскрывается кипарисовый ларец: с месмерическим вакуумным коридором, с двумя
мато-выми стеклами, за которыми стоят но-вые рассветные сумерки. В этих свет-лых
сумерках скриптор перелистывает перелицованный иллюминированный розарий.
Виктор Иванов
«ТЕЛЬ КЕЛЬ» ТАКОЙ «ТЕЛЬ
КЕЛЬ»
БАЗА: Tel Quel (№ 2). — М, 2011. — 451 с.
Первый номер журнала «База», посвященного, как сказано
в подзаголовке, «передовому искусству нашего време-ни» и издаваемого художником
Анато-лием Осмоловским с коллегами Стасом Шурипой, Дмитрием Гутовым и
Константином Бохоровым, был сфоку-сирован на теории современного ис-кусства, на
проблеме релевантности авангардистской и модернистской тра-диций XX века «здесь
и сейчас».
Второй
номер представляет собой, по сути, антологию знаменитого фран-цузского журнала
«Тель Кель». Это со-брание теоретических, литературных и поэтических текстов,
выходивших в «Тель Кель» и дополненных произве-дениями (а также одним
визуальным проектом) российских художников и литераторов. В своей рецензии на
оба номера «Базы», опубликованной на се-тевом ресурсе «Arterritory», Дмитрий Голынко-Вольфсон уже подробно оста-навливался
на вопросе о проблематич-ности позиционирования и издательско-эстетической
стратегии журнала: не совсем понятно, с одной стороны, «какие имена и процессы
обозначены столь расплывчатым термином "пере-довое искусство"», а с
другой, «каковы политические признаки и какова поли-тическая повестка
"нашего времени"»[22]. Следует сразу признать,
что литератур-ную теорию и практику такого выдаю-щегося общественно-культурного
явле-ния, как «Тель Кель», лишь с большой натяжкой можно назвать «передовым»
феноменом «нашего» времени, по-скольку расцвет этого издания прихо-дится на
1960—1970-е годы прошлого века и, следовательно, в актуальном контексте мировой
культуры он пред-ставляет историческую ценность par excellence. Видимо, речь идет о попытке
реставрации и отчасти искусственной актуализации последнего французско-го
авангарда в рамках современной российской социальной и культурной
действительности, о поиске точек со-прикосновения (и точек отталкивания) между
«телькелевским» наследием и современными художественными и литературными
практиками наших со-отечественников (в основном из круга друзей и
единомышленников главного редактора журнала).
Составителем
выступил литератур-ный критик, профессор истории и тео-рии искусства, куратор
художествен-ных выставок Жан-Пьер Сальгас, написавший довольно пространное
предисловие «"Тель Кель" "как тако-вой"», где перечислены
основные вехи развития журнала и вкратце проком-ментирована история его
эволюции, начиная с момента создания Филип-пом Солерсом в 1960 году и вплоть до
закрытия в 1982-м и основания в сле-дующем году нового журнала «Инфини». В
интервью Маруси Климовой (осуществлявшей общую литератур-ную редактуру
переводов) для Радио «Свобода» Сальгас, в частности, гово-рит: «Стать
составителем антологии мне предложил Анатолий Осмоловский, с которым я
познакомился три года тому назад. Тогда же он мне и ска-зал, что собирается
издавать журнал наподобие "Тель Кель" и ему нужен че-ловек, который
бы составил для него антологию "Тель Кель"». Сальгас до-бавляет, что
при составлении сборника основной задачей, выдвинутой глав-ным редактором, было
продемонстри-ровать на примере отобранных текстов «связь между литературой и
полити- кой»[23]. Отсюда можно заключить,
что «Тель Кель» изначально служил об-разцом для издателей «Базы» и что они
стремились создать «нечто подоб-ное», mutatis mutandis,
на российской почве. Иными словами,
попытаться возродить и продолжить прерванную традицию первого русского
авангарда, опираясь на опыт той культуры, где модернистская литература прошла
естественный, органический путь раз-вития, никогда, в отличие от России,
искусственно не прерывавшийся. Из-вестно, что авторы круга «Тель Кель» были
хорошо знакомы с работами рус-ских формалистов Тынянова и Шклов-ского, изданных
по-французски Луи Арагоном, и, вероятно, это знакомство могло бы стать
отправной точкой для полноценного «культурного обмена» между «Тель Кель» и
современной российской интеллектуальной средой. Немаловажен и акцент, сделанный
на отношениях литературы и политики.
Основной корпус
текстов, пред-ставленных в сборнике, — это статьи, интервью и фрагменты из
литератур-ных произведений Филиппа Соллерса, большие подборки стихотворений
Дени Роша, а также отдельные материалы Марселена Плейне, Юлии Кристевой и Пьера
Гийота в переводах М. Климо-вой, Е. Гальцовой, Ю. Беловой, В. Голь- денберга и
др. В «Приложении» собра-ны поэтические произведения А. Гуто- ва, Д. Пименова,
А. Осмоловского, Н. Мулько, визуальный проект А. Лит-вина, а также статьи С.
Шурипы и С. Огурцова. Тексты авторов «Тель Кель» сгруппированы в пять блоков.
Первый носит название «Традиция но-вого» и прямо указывает на попытку
своеобразной реставрации и институциализации авангардной традиции (каким бы
оксюмороном ни звучало сочетание термина «авангард» со сло-вами «традиция» и
«реставрация»). Во второй части — «Выход из репре-зентации: Текст» —
представлены об-ширные примеры наиболее ярких и радикальных литературных
текстов постоянных авторов журнала: фраг-мент из «Чисел» Соллерса и стихотво-рения
из книг «Исступленный Эрос» и «Поэзия неприемлема» Роша. Тре-тий раздел —
«Литературная револю-ция и революционная политика (май 1968-го)» — посвящен,
как явствует из названия, прямым взаимоотношениям литературы и политики, рассмотрен-ным
сквозь призму майских событий 1968 года во Франции. В четвертом — «В сторону
культурной революции» — уделено внимание сравнительно не-долгому периоду
очарования Филиппа Соллерса маоизмом и китайской куль-турой в целом, ну а в
пятой части — «Выход из авангарда: литература» — собраны тексты, иллюстрирующие
за-ключительный этап существования знаменитого журнала.
Что касается «традиции
авангарда», этот вопрос был глубоко проработан авторами «Тель Кель», в первую
оче-редь Соллерсом и Плейне. Они даже выстроили соответствующий пантеон, куда
включили авторов, представляв-ших преимущественный интерес с точки зрения
нового на тот момент, постструктуралистского подхода к «письму» и «тексту»[24]: «Данте, Сад, Лотреамон,
Малларме, Арто, Батай — вот главные организмы, выбранные согласно критерию их
"нечитабельнос-ти" (не только в формальном, но и идеологическом
смысле). Они обра-зуют во времени целую серию, предна-значенную выявить иную
непрерыв-ность, отличную от навязанной нам механистической и идеалистической,
множественное пространство, на пер-вый взгляд, противоречащее само себе, но
ключом к которому обладает "за-падная история". Следовательно, осу-ществляемая
здесь расшифровка отно-сится к работе, сделавшей возможным установление этих
"границ", к измене-ниям общей экономики и породившим их историческим
условиям, то есть од-новременно к причинам их цензуры и их трансгрессивной
силы» (с. 85). При этом, разумеется, отношение к пере-численным авторам носит
подчеркнуто научный характер, никто не стремится превратить их в «священных
коров», наоборот, журнал борется с навязчи-вой буржуазной тенденцией «немед-ленного
перехватывания, присвоения и восхваления всего, что представляет собой новизну,
авангард» (с. 172). Ни Сад, ни Лотреамон, ни Арто вовсе не выступают объектами
слепого покло-нения, а служат лишь великолепным поводом (в том числе политическим)
для серьезной исследовательской ра-боты с языком и текстом. Марселен Плейне
«снова и снова готов повто-рять: мир пригоден для обитания толь-ко в том
случае, когда ничто не почи-тается, ибо почтение есть лишь один из способов
коллективной кастрации; род человеческий, ему подверженный, пре-вращается в
слабоумного, в гротеск-ную жертву» (с. 194). Задача также со-стоит в том, чтобы
не «отдать тексты Дюкасса, как и все другие современные тексты, во власть
церкви, психиатров и полиции» (с. 217). Во-первых, нельзя позволить
репрессивным органам и институтам обезопасить авангардные тексты путем
отнесения их по ведом-ству патологии или деликвентности, выходящих за рамки
приемлемой и до-пустимой общественной нормы. А во- вторых, следует
предотвратить еще бо-лее коварный и обескураживающий вариант: попытку этих
органов и ин-ститутов апроприировать указанные тексты и затем успешно
использовать их в целях, прямо противоположных тем, что изначально ставились
аван-гардными авторами. Таким образом, авангард и его «традиция» признаются
важнейшей ставкой в литературной и политической борьбе (эссе Плейне так и
называется — «Лотреамон политиче-ский»), а отстаивание культурной
«преемственности» приобретает до-полнительный политический смысл, особенно в
связи с майскими собы-тиями 1968 года.
«Самая сильная
трансгрессия — языковая», — постулирует Соллерс (с. 218), тем самым утверждая,
что политическая борьба велась главным образом на текстуальном поле: на стра-ницах
его экспериментальных произведений, написанных с применением «перкуррентного»
письма[25], в лексиче-ски,
семантически и метафорически перенасыщенных строках стихотво-рений Дени Роша,
отчасти наследую-щего принципы автоматического пись-ма и достигающего
максимального сгущения вербальной информации, или в прозе Пьера Гийота с ее
нагне-таемой языковой и экзистенциальной трансгрессией. Тем не менее в конце
1960-х — начале 1970-х «Тель Кель» непосредственно участвовал и в поли-тической
жизни страны, выстраивал непростые отношения с Французской коммунистической
партией, создавал идеализированный образ китайской «культурной революции»,
разумеется, очень далекий от реального положения дел. При буквальном прочтении
увле-чение французских интеллектуалов маоизмом может показаться не более чем
забавным курьезом, нелепым на-важдением, не заслуживающим серь-езного внимания,
но, вероятнее всего, в текстах Соллерса, вдохновленных китайской культурой,
письменностью, символикой и философией («Законы», «Числа»), нашла отражение
глубинная потребность в загадочном «Другом», необходимом для полноценной и по-следовательной
рефлексии: Китай как полная противоположность Запада идеально подошел на эту
роль. Правда, при соприкосновении с действитель-ностью кропотливо создаваемый
симулякр маоистского (или «истинно марксистского») Китая довольно быстро
рассыпался на куски, и в своем интер-вью «Почему я стал китайцем» Соллерс
ретроспективно признается, что его работа с «китайским дискурсом» носила,
прежде всего, речевой харак-тер, помогая бороться с «замусорива-нием»
французского языка и выявлять основные элементы его внутренней структуры.
С точки зрения
проведения паралле-лей и наведения мостов между запад-ноевропейским и
восточноевропей-ским образом мышления несомненный интерес представляет эссе
Юлии Кристевой «Диссидентская литература как опровержение левого дискурса», где
анализируются последствия, которые повлекло за собой знакомство Запада с
«опытами художественного исследо-вания» тоталитарного общества. В пер-вую
очередь, это «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, ставший знаковым про-изведением, с
которого начались серь-езная переоценка и переосмысление западными
интеллектуалами левого толка устоявшихся представлений о марксистском учении и
практичес-ких способах его претворения в жизнь. «Впервые за всю историю, у Запада
не оказалось передового движения, ори-ентированного на завтрашний день. Подобно
червоточинам в плодах, при-шедшие из будущего диссиденты ли-шили Запад
радужного "завтра". Од-них это расстроило, и они призывали продлить
надежду, хотя бы даже об-манчивую. Другие страшились после такого количества
света, пусть даже ослепляющего, возвращения во мрак реакции, а то и в дремучие
Средние века» (с. 295). В некотором смысле эти слова явственно резонируют с ны-нешней
растерянностью, раздроблен-ностью и нерешительностью россий-ского
интеллектуального сообщества, если его, конечно, можно назвать сооб-ществом, то
есть объединением близ-ких по духу индивидов. Мощный удар, нанесенный
диссидентской литерату-рой Восточной Европы по левому дискурсу Запада, удар, от
которого этот последний, в сущности, так и не сумел оправиться, разумеется,
вряд ли спосо-бен вселить оптимизм и надежду на «радужное завтра» в передовых
лите-раторов и деятелей искусства совре-менной России. Словом, на данном этапе
можно говорить о несомненной утопичности проекта «База» как рос-сийского
аналога «Тель Кель».
Если мы теперь
проанализируем литературные произведения, помещен-ные в «Приложении», то
заметим, что здесь представлены российские авто-ры, которые не играют
определяющей роли на актуальной литературной сцене, пусть они и заработали
опреде-ленный «символический капитал» в прошлом. Так, А. Осмоловский пря-мо
признается в примечании к «поэме» «Принципы киномонтажа Жан-Люка Годара в
действии», написанной в 1988—1989 годах, что этот текст стал его «последним
поэтическим произве-дением», после чего он «перешел к перформансам» (с. 384).
Возникает зако-номерный вопрос: на какое будущее, на какое завтра вправе
рассчитывать автор, покончивший с литературой более двадцати лет назад? Как
спра-ведливо отмечает в своей рецензии Дм. Голынко-Вольфсон, бросается в глаза
весьма противоречивый харак-тер журнала «База» в целом и номера, посвященного
«Тель Кель», в частно-сти. С одной стороны, это роскошное издание
нестандартного формата, в твердом переплете, изданное на прекрасной плотной
бумаге, с привлечением обширных переводческих и редакторских ресурсов, —
издание, способное украсить собой амбициоз-ный арт-интерьер. Но с другой сто-роны,
журнал позиционирует себя как трибуна для «передового искусства», которое в
«наше время», очевидно, от-дает предпочтение иным, гораздо более демократичным
и эффективным фор-мам репрезентации. Наверное, созда-вать «передовое искусство»
и передо-вую литературу в наши дни, игнорируя несомненные достижения передовых
технологий и новых, виртуальных форм общности, возникающих, на-пример, в
социальных сетях, излишне самонадеянно и вряд ли оправданно. Казалось бы,
издание пытается бро-сить вызов существующему порядку, расшатать наличную
иерархию ценно-стей, что весьма достойно и похвально, но делает это
недостаточно уверенно и четко, то апеллируя к «передовому искусству» прошлого и
восполняя про-белы в межкультурном обмене с пре-тензией на академизм, то
провозгла-шая «передовым искусством нашего времени» произведения, созданные в
другой исторический период и не участвующие в формировании магист-ральной
картины современной литера-туры. Но главная проблема, вероятно, заключается в
полном отсутствии кон-сенсуса относительно «передового» и «нашего» в российской
художествен-ной и литературной среде, в ее удруча-ющей разобщенности и
дезориентированности, и это отсутствие консенсуса обрекает любые попытки
политического высказывания на повисание в пустоте, на невозможность быть
услышанным и действенно интерпретированным. Если бы издатели «Базы» занялись
создани-ем такого минимального консенсуса и с помощью современных средств ком-муникации
озаботились формирова-нием аудитории, готовой их услышать, или хотя бы для
начала четко предста-вили для себя, что это должна быть за аудитория, тогда мы,
возможно, полу-чили бы некий российский аналог «Тель Кель», ну а пока что имеем
весьма познавательный и симпатичный, но внутренне противоречивый и до конца не
отрефлексированный проект.
Валерий Нугатов
[1] Хайдеггер М. Петь — для чего? / Рильке Р.М. Прикосно-вение. Сонеты к Орфею. М.: Текст, 2003. С. 192.
[2] В оформлении обложки использован рисунок Д. Митро-хина «Облака» (1963).
[3] Кононов Н. Магический бестиарий: Повести и рассказы. М.: Вагриус, 2002.
[4] Одоевский В.Ф. Косморама: Повести и рассказы. М.: Ху-дожественная литература, 1988. С. 224. Схожий образ, в котором описаны видения утопающего, приводит Томас де Квинси в: Квинси Т. де. Исповедь англичанина, употреб-ляющего опиум. М.: Ad Marginem, 1994. С. 94—95.
[5] Кошку съедают в рассказе «Роковой визит волшебницы» (с. 66).
[6] Прыжов И. Исповедь // Он же. Двадцать шесть москов-ских дур и дураков: Исследования. Очерки. Письма. М.: Эксмо, 2008. С. 45—77.
[7] Покровский А. «.Расстрелять!»: Рассказы. СПб.: Ина- пресс, 1994.
[8] Золотоносов М. Другой Чехов: по ту сторону принципа женофобии. М.: Ладомир, 2007. С. 293.
[9] См., например: Дмитриев А. Кружащиеся комментарии // НЛО. 2005. № 72; Визель М. [Рец. на кн.: Кононов М. Неж-ный театр] // Time Out Москва (http://www.timeout.ru/ books/event/1876/).
[10] В 2009 году Н. Кононов участвовал в организации выставки Алексея Пахомова в музее А.А. Ахматовой «АА/Маска», где была представлена особая светопись, «оживляющая» маски Ахматовой и других писателей.
[11] Кононов Н. Критика цвета. СПб.: Новый мир искусства, 2007.
[12] Принцип перехода впечатления в представление описан в: Пруст М. В сторону Свана. М.: Советский писатель, 1992. С. 20.
[13] Кононов Н. Нежный театр: Шоковый роман. М.: Вагриус, 2004. С. 13.
[14] Гулин И. Выбор Игоря Гулина // Коммерсантъ—Weekend. 2013. 25 января (http://www.kommersant.ru/doc/2109477).
[15] Шульц Б. Трактат о манекенах. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000. С. 14.
[16] Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков. М.: Ad Marginem, 2012. С. 69.
[17] Как подмечают критики и сам автор, подобный аналитизм восходит к прозе Лидии Гинзбург. Рассказ «Сумма об-стоятельств» — одно из первых произведений Кононова- прозаика — написан, по его словам, вскоре после смерти Лидии Гинзбург.
[18] Кононов Н. Фланер: Роман. М.: Галеев-Галерея, 2011. С. 422.
[19] Давыдов Д. Николаю Кононову // Воздух. 2008. № 2 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2008- 2/kononovu/).
[20] Снытко С. Утренний спутник: Повесть // Знамя. 2012. № 3 (http://mag.russ.ru/znamia/2012/3/ss10.html).
[21] Бегун Н. Синойкия // Знамя. 2012. № 9 (http://magazines. russ.ru/znamia/2012/9/b2.html).
[22] Голынко-Вольфсон Дм. Передовое искусство и диалектика авангарда // http://www.arterritory.com/ru/teksti/teorija/706-peredovoe_iskusstvo_i_dialektika_avangarda/.
[23] «Тель Кель» на русской почве // http://www.svoboda.org/content/transcript/24372426.html.
[24] Здесь следует подчеркнуть важное значение понятия «текст» (в противовес «произведению»), которое поднял на щит «Тель Кель»: «текст» разрушает границы меж-ду различными дискурсами — научным, поэтическим, кри-тическим, он открыт множественным интерпретациям, дописыванию и т.д., активному участию читателя, вовлече-нию его в процесс сотворчества. Это-то и есть модель по-литического (сообщества) как (утопического) равенства.
[25] «Перкуррентное письмо основано не на какой-то "тех-нике", а на другом подходе к смыслу в процессе создания текста»; «Пробежать по: per omnes civitates percurrit oratio mea (пробегусь в своей речи по всем городам); охватить: omnium pectora metu percurrente (страх охватил все серд-ца)» (с. 300).