(Рец. на кн.. Leonard K.P. Shakespeare, Madness, and Music. Lanham, 2009)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2013
Артём Зубов
МУЗЫКАБЕЗУМИЯ
Leonard K.P. SHAKESPEARE, MADNESS, AND MUSIC: Scoring Insanity in Cinematic Adaptations. — Lanham: Scarec-row Press, 2009. — IX, 153 p.
О Шекспире написано едва ли не больше исследований, чем о любом другом пи-сателе, по крайней мере англоязычном; немало появляется работ и об экраниза-циях его произведений, тем более что методология анализа кинематографических адаптаций давно разработана и легко применима к различным текстам[1]. В этой области уже сложно найти оригинальную тему или нерешенную проблему. И все же Кендре П. Леонард удалось подойти к материалу с новой стороны и провести оригинальное исследование. Вероятно, не последнюю роль сыграл тот факт, что ее книга «Шекспир, безумие и музыка» — не исследование собственно адаптаций пьес Шекспира для большого экрана, а работа о музыке, которая в них звучит.
Леонард — известный американский музыковед, специализирующаяся на музыке Амери-ки, Франции и Германии XX в. Ее предыдущая работа — история Американской консервато-рии в Фонтенбло[2]. В список публикаций входят также исследования по современной популяр-ной культуре, музыке к телесериалам и филь-мам. Особое внимание Леонард уделяет музыке к фильмам американского режиссера Джосса Уидона, в частности к телесериалам «Баффи — истребительница вампиров» (1997—2003) и «Светлячок» (2002—2003) и веб-сериалу «Музыкальный блог Доктора Ужасного» (2008). Она также выступила в роли составителя сбор-ника статей о музыке в сериалах Уидона[3]. За последние несколько лет из-под пера Леонард вышел ряд работ о музыке в елизаветинском театре, а также в экранизациях Шекспира — эти исследования и легли в основу рецензируе-мой книги.
Итак, работа Леонард не об экранизациях как таковых. Автор не анализирует процесс перевода произведений Шекспира с языка литературы на язык кинемато-графа. Именно по этой причине в библиографическом списке к «Шекспиру, безу-мию и музыке» нельзя отыскать работ по теории и истории экранизации — они здесь попросту не нужны. Переключая внимание с проблемы семиотического перевода на музыку, Леонард и здесь максимально сужает поле исследований — не рассказы-вает о музыке в экранизациях Шекспира вообще, а сосредоточивается только на му-зыкальных средствах передачи состояния безумия — экранизации Шекспира ста-новятся ярким и показательным материалом для проведения такого рода анализа.
Откуда возникает интерес к безумию персонажей Шекспира и с чем связано столь пристальное внимание к музыке в его экранизациях? Как отмечает Леонард, пьесы Шекспира и его современников были в большинстве своем посвящены краху личной жизни, что нередко приводило к помешательству героев, и, как след-ствие, частым мотивом драм эпохи Шекспира становился именно мотив безумия. Однако сразу же оговаривает, что помешательство в этих случаях означало больше, нежели только болезнь персонажа и его психическое состояние: «…состоя-ния безумия оказываются глубже, чем их буквальное прочтение, и содержат ты-сячи раскрытых и нераскрытых тайных историй героев, социальных норм и поли-тических ситуаций. Безумие для Шекспира и его современников — масштабное полотно для изображения тем, которые иначе не могли быть выражены: сексуаль-ные желания и надежды, политические волнения и, в конце концов, истина, добы-ваемая персонажами через мучения» (с. 2). Ссылаясь на «Историю безумия в клас-сическую эпоху», вслед за Мишелем Фуко Леонард говорит, что изображение помешательства на сцене нередко служило одним из основных приемов создания комического эффекта. Но именно безумные персонажи и шуты — персонажи, ими-тирующие сумасшествие, — получали возможность произносить во всеуслышание речи, которые не могли бы произнести здравомыслящие герои. Безумные персо-нажи (такие как Гамлет, Офелия, король Лир или Эдгар) открывали конечную ис-тину не только другим персонажам, но и зрителям.
Сценическое изображение помешательства в театре Шекспира сопровожда-лось определенным набором вербальных и визуальных знаков, которые зрители с легкостью считывали. Более того, как отмечает Леонард, эти знаки выстраива-лись в целую систему, позволявшую аудитории отличать «настоящее» помеша-тельство на сцене от его имитации или же от других форм нарушения работы со-знания (к примеру, настоящих сумасшедших — от персонажей, чьим телом овладели злые духи или которые подверглись колдовству ведьм). Одним из таких знаков было пение или напоминающее пение особое музыкальное построение речи. Тезис о неразрывной связи безумия и музыки становится для Леонард ис-ходной точкой исследования.
Взаимодействие музыки и безумия в европейской культуре прослеживается с конца XV в. Описывая картину Босха «Корабль дураков» (1490—1500), Леонард акцентирует внимание на двух фигурах: играющей на лютне монахине и поющем монахе. По мысли автора, изображение музыкальных инструментов является ви-димым симптомом ослабления связи персонажа с окружающей реальностью и социальными условностями и говорит о потере самоконтроля (с. 3). Но самый известный пример связи пения и безумия — образ поющей Офелии. Особый ин-терес представляет замечание автора о родстве исполняемых персонажами песен с современной Шекспиру «популярной» культурой. Шекспир вкладывает в уста своих героев песни и мелодии, известные его современникам-зрителям. Более того, тексты песен в большинстве случаев существовали только в устной тради-ции (исключение составляют исполняемые Гамлетом песни, выходившие отдель-ным печатным изданием). Для современников Шекспира эти песни были частью их повседневности, они моментально опознавались, а коннотации не требовали пояснений. С течением времени используемые в сценических постановках мело-дии и тексты песен теряют связь с контекстом и оригинальным смысловым на-полнением, а также приобретают дополнительные коннотации, которых совре-менники Шекспира не знали. К тому моменту, как кинорежиссеры впервые обратились к пьесам Шекспира, эта музыка окончательно утратила изначальный посыл и стала восприниматься только как реликт прошлого.
Исходя из подобных размышлений, Леонард берется рассмотреть, как меняется музыка, символизирующая безумие, в экранизациях Шекспира, а также какими музыкальными средствами пользуются композиторы фильмов для создания эф-фекта безумия и помутнения рассудка. Свою цель Леонард описывает так: «Эта книга не претендует быть исчерпывающим каталогом способов использования му-зыки в каждой экранной версии "Гамлета", "Макбета" и "Короля Лира". Она скорее фокусируется на нескольких наиболее известных киноадаптациях этих трех пьес. Музыкальные композиции к этим адаптациям трех великих политических траге-дий Шекспира — выразительные индикаторы культуры, общества и мыслей и идей режиссеров, композиторов и актеров. Эта музыка позволяет нам <…> лучше по-нять логику безумия, которое мы видим на экране» (с. 5).
Леонард необычно подходит к организации исследуемого материала. За ос-нову берутся не экранизации, а персонажи: Гамлет, Офелия, Макбет, король Лир и Эдгар. Такой подход оправдан в первую очередь тем, что, начиная с фильма Лоуренса Оливье, музыкальное сопровождение строится на системе музыкальных лейтмотивов: за каждым персонажем закрепляется отдельная музыкальная фраза или мелодия. Эти лейтмотивы автор и анализирует в своем исследовании.
Из более чем ста экранизаций «Гамлета» Леонард выбирает фильмы Лоуренса Оливье (1948), Григория Козинцева (1964), Франко Дзеффирелли (1990), Кен-нета Браны (1996) и Майкла Альмерейды (2000). Никакая другая пьеса Шек-спира не получила столько интерпретаций и толкований, как «Гамлет», который к XXв. уже стал прочитываться как не имеющая решения загадка, причем не только для «наивных» читателей (к которым Леонард причисляет актеров и ре-жиссеров), но и для читателей искушенных: историков литературы, критиков и психоаналитиков. Последние упомянуты не случайно, поскольку, по словам Лео-нард, именно психоаналитические подходы к прочтению текста трагедии полу-чили наибольшее распространение и именно они оказали заметное влияние прак-тически на все экранизации.
Леонард начинает
с фильма Оливье — первой киноверсии «Гамлета», где была использована система
музыкальных лейтмотивов. В основе этой экранизации ле-жит сценическая
постановка «Гамлета»
Хотя Леонард и заявляла в начале книги, что образ Офелии послужил для нее источником вдохновения, музыкальный материал в фильмах нечасто предостав-ляет богатые возможности для глубокого анализа. Так, Офелия в версии Оливье — лишь объект желания, а не самостоятельная личность, о чем говорит ее изображе-ние исключительно с мужской точки зрения (камера часто фиксируется на ее гру-ди и шее) (с. 43). В продолжение выдвинутого тезиса Леонард говорит об Офелии как о наименее значимом персонаже пьесы, чья музыкальная тема — сама по себе невыразительная и незапоминающаяся — используется в сценах и без нее. Оказы-вается, что уникальный музыкальный «маркер» героя может звучать и в его отсут-ствие. Занимая позицию «адвоката» Офелии, Леонард напоминает, что в ориги-нальном тексте Офелия произносит музыкальных фраз больше, чем любой из пер-сонажей. Более того, симптомы безумия Офелии: пение, экспрессивные жесты, цветочная символика и др. — были совершенно очевидны современникам Шек-спира. Отмечая также двусмысленность исполняемых Офелией песен, автор дела-ет вывод о ее подверженности особой форме помешательства — эротомании (с. 37).
Иначе выстраивается логика персонажей в «Гамлете» Козинцева (1964). Ак-центируя внимание на духовной чистоте и невинности Офелии (А. Вертинская), создатели фильма показывают ее преимущественно через объектив «женской» камеры, подчеркивая тем самым ее хрупкость и зависимость от окружающих ее мужчин. Явные признаки помешательства героини Леонард находит в музыкаль-ном сопровождении. Анализируя музыку Дмитрия Шостаковича (он был компо-зитором фильма), автор демонстрирует понимание языка музыки как цельной семиотической системы и умение замечать и интерпретировать малозаметные и непростые моменты. Она обращает внимание на деталь, которая могла ускольз-нуть не только от «наивного» зрителя, но и от зрителя искушенного, — на исполь-зование тритонов в седьмом такте танцевальной мелодии, — отмечая, что такой прием в музыке традиционно ассоциируется с хаосом и беспорядком. В творче-стве Шостаковича этот интервал имеет и свои особые коннотации: композитор нередко использовал тритоны для обозначения надвигающейся катастрофы, что наиболее ярко видно в его 4-й и 7-й Симфониях (с. 50).
Любопытен разбор образов Гамлета и Офелии в экранизации Франко Дзеффирелли (1990). Здесь автор предстает уже как знаток популярной американской музыки и культуры. Исполнитель роли Гамлета, американский актер Мел Гибсон, в фильме Дзеффирелли не играет подверженного саморефлексии принца, а сле-дует своему обычному амплуа героя боевика. Отношение актера к тексту ориги-нала нарочито наивное, что делает фильм для зрителя более доступным и понят-ным (сам актер признавался, что не прочитывал слова «сон» и «смерть» в монологе «Быть или не быть» как синонимы, а видел в них две разные возможности для Гамлета). Столь же наивна и поверхностна актерская игра Гибсона: он экспрес-сивно жестикулирует, вырывает страницы из книги, постоянно бормочет, гово-рит сам с собой и т.д. Как и в фильме Оливье, основным движущим мотивом Гам-лета в фильме Дзеффирелли становится страсть к матери и ненависть к отчиму. Тем не менее, по словам Леонард, даже в работе Оливье психоаналитические мо-тивы не достигали такого уровня ясности, прозрачности и непристойности, как это сделано в фильме Дзеффирелли: в сцене разговора с матерью (Г. Клоуз) перед убийством Полония Гамлет не просто сидит рядом с ней на кровати, но буквально лежит на ней, из-за чего диалог напоминает сцену насилия. Истоки такой упро-щенной интерпретации персонажей и конфликтов автор видит в фильмах жанра вестерн, для которых было характерно смещение конфликта между персонажами из политической и социальной сфер в область межличностных отношений, а сами герои превращались в легко опознаваемые архитипические маски (герой, злодей, невинная девушка и т.д.). Но не только на уровне образов персонажей и конфлик-тов фильм Дзеффирелли имеет сходство с вестерном. Музыка к фильму написана композитором Эннио Морриконе, известным, помимо прочего, как автор музыки к вестернам Серджио Леоне. Музыкальная тема Гамлета представляет собой иду-щую вверх пятитоновую гамму, вызывающую ассоциации с традиционным для вестерна музыкальным знаком «другого» — чаще всего «доброго индейца», корен-ного американца, помогающего главному герою бороться с несправедливостью. В этой связи пение в сцене безумия Гамлета выглядит как ненужная отсылка к оригинальному тексту Шекспира. Безумие Гамлета в исполнении Гибсона по-казано достаточно ясно и прозрачно, так что наивная и неподготовленная аудито-рия с легкостью его «прочитывает», в то время как более тонкие намеки на внут-реннее состояние героя (например, пение) современными зрителями просто не опознаются, а значит, пишет Леонард, оказываются вовсе не нужными.
Схожим образом автор подходит к описанию «музыки безумия» и в других киноадаптациях Шекспира. Причем в каждом случае Леонард старается не толь-ко дать читателю исчерпывающий анализ музыкальной составляющей того или иного фильма, но и обрисовать общие черты, объединяющие, скажем, образы ко-роля Лира в версиях Григория Козинцева (1971), Акиры Куросавы (1985) и Пи-тера Брука (1971). При всем разнообразии используемых в фильмах этих режис-серов музыкальных приемов Леонард все же выделяет общий подход: образ короля Лира, так и не получивший собственной музыкальной темы, во всех ки-новерсиях создается с помощью диегетической музыки. В то время как Гамлет или Офелия получили узнаваемые мелодии, «тема» короля Лира — это звуки бури и ветра, метафорически отсылающие к его внутреннему состоянию (с. 112). Интересны приводимые Леонард отрывки из переписки Козинцева и Шостако-вича (автор музыки к «Королю Лиру»): Козинцев просит композитора не сочи-нять отдельную музыкальную тему для заглавного персонажа, а написать единую мелодию, которую он обозначает как «зов жизни», — в ней он видит голос автора (с. 103). Если помутнение рассудка у Гамлета можно рассматривать как при-творство или хитрый план, то безумие Лира настоящее, а значит, его музыкальное отражение должно быть однозначным. Леонард указывает на любопытный факт: и Шостакович, и Тору Такэмицу (композитор фильма «Ран» Куросавы, вольной экранизации «Короля Лира») избегают очевидных разрешений музыкальных ин-тервалов. Гармоничные разрешения были бы ярким показателем стабильности и определенности в состоянии персонажей, а отсутствие таковых свидетельствует о неспособности героев, в частности Лира, сосредоточиться на чем-либо, кроме своего внутреннего конфликта (с. 112).
Таким же образом Леонард пытается описать мотив безумия Эдгара, еще од-ного персонажа трагедии «Король Лир», однако в конце концов приходит к па-радоксальным выводам. В рассматриваемых экранизациях помешательство этого персонажа остается практически «за кадром» и в большинстве случаев не полу-чает самостоятельного музыкального оформления. Автор объясняет это местом, какое занимает Эдгар в пьесе, а также значением, какое имела сцена его безумия для Шекспира и его современников. Эта сцена носила комический характер: пара «Эдгар и шут» воспринималась современниками Шекспира как традиционный комический дуэт, основная задача которого состоит в развлечении аудитории. Последнее находит и композиционное подтверждение: комический диалог сле-дует сразу за сценой помешательства Лира и, тем самым, позволяет зрителям от-дохнуть после напряженной сцены. Кроме того, король Лир — центральный и за-главный персонаж пьесы, и все внимание зрителей сосредоточено именно на нем, так что следить столь же пристально за переживаниями менее значимых персо-нажей зритель просто не в силах. В результате из-за недостатка музыкального материала глава про Эдгара представляет собой скорее анализ пьесы, а не музыки. Мы находим в ней подробный разбор символики боярышника, о котором поется в одной из песен Эдгара, языческих обычаев, к которым он отсылает, и связанных с ним психоаналитических мотивов.
Выше уже говорилось о глубоком знании и понимании автором музыки и по-пулярной американской культуры. Ставя перед собой задачу рассмотреть только музыку в экранизациях Шекспира, Леонард сознательно отсекает пласт возмож-ных вопросов, связанных с проблемой межмедийного перевода. На протяжении большей части исследования эти вопросы перед автором и не встают. Но коль скоро материалом работы служат киноадаптации, то эти вопросы требуют вни-мательного к себе отношения, иначе появляются неточности и логические про-пуски. Так, рассуждая о музыкальной теме Эдгара в фильме Брука, Леонард, во- первых, указывает на использование диегетической музыки, в чем видит сходство с созданием образа короля Лира, а во-вторых, проводит параллель с романом «Повелитель мух» Голдинга. Появление в кадре Эдгара, как и короля Лира, об-рамляется звуками бури и порывов ветра — но с той разницей, что дополнитель-ным маркером безумия Эдгара становятся повторяющиеся высокие ноты. Имен-но их Леонард ассоциативно связывает с жужжанием мух, отсылающим к тексту Голдинга. На эту связь, по мысли автора, также указывает и сюжетное наполнение сцены — герою, как и персонажам упомянутого романа, повсюду мерещатся де-моны (с. 122). Подобное сопоставление как раз и является примером невнима-тельного отношения к вопросам межмедийного перевода: автор пересказывает свои звуковые ассоциации, а затем — также прихотливо — вводит их в литератур-ный контекст. Эти наблюдения и сопоставления могут показаться любопытными, но они ничем не оправданы.
В целом работа Кендры Леонард, несомненно, интересна и полезна. Она рас-сматривает, казалось бы, знакомый материал, но находит к нему новый, неожи-данный подход. Автор привлекает данные из различных по содержанию и фор-мату источников: интервью с актерами и режиссерами, воспоминаний и писем создателей фильмов, широкого круга критических отзывов как на тексты Шек-спира, так и на киноадаптации. В «Послесловии» Леонард пишет, что предложен-ный ею метод обращения к подобному материалу позволяет по-новому взглянуть одновременно и на классические пьесы, и на их современные интерпретации и переложения (с. 127). Действительно, это утверждение оказывается не пустым обещанием: перед нами — реализованный на практике методологический подход, применимый к киноадаптациям не только Шекспира, но и других авторов.
[1] Здесь
уже существует свой «канон». См., например:Blu- estone G. Novels into Film.
[2] Leonard K.P. The Conservatoir Americain: a History. Lanham: Scarecrow Press, 2007.
[3] Buffy, Ballads, and Bad Guys Who Sing: Music in the Worlds of Joss Whedon / Ed. K.P. Leonard. Lanham: Scarecrow Press, 2011.