(Заметки о происхождении ключевого образа в фильме А. Зельдовича и В Сорокина «Мишень»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2013
Ключевые слова: Владимир
Сорокин, «Мишень», российские элиты, бунт, исторический процесс, отчуждение
ТЕХНОГЕННАЯ МАТКА ИСТОРИИ
(Заметки о происхождении
ключевого образа фильме А. Зельдовича и В. Сорокина«Мишень»)
1. ЗНАЧЕНИЕ «МИШЕНИ» КАК
ВЫТЕСНЕННАЯ ТРАВМА
Американский философ и литературовед Фредрик Джеймисон
описал уто-пию как радикальную форму историзации настоящего времени1.
По-види-мому, эта интерпретация верна для любой утопии и антиутопии, но особое
значение она приобретает при анализе фильма «Мишень», снятого режиссером
Александром Зельдовичем по сценарию Владимира Сорокина. В нем
проблематизирована сама операция историзации, на которой основано утопическое
(и антиутопическое) воображение.
Фильм вышел на экраны
Москвы ограниченным прокатом в сентябре 2011 года. До этого «Мишень» была
показана на Берлинском и Московском кинофестивалях и на втором получила ряд
наград от киножурналистов2. Однако реакция в прессе и Интернете
после выхода фильма на экраны была со-всем не восторженной. Новый фильм или
ругали в очень резких выражениях, или, реже, хвалили — но как-то растерянно.
При этом фильм не вызвал никаких принципиальных публичных дискуссий3.
«Мишень» упрекали в
затянутости и излишней обстоятельности (картина идет почти три часа), в том,
что события в фильме нелогичны и их связь не может быть объяснена зрителем,
наконец, в том, что произведение Зельдо-вича и Сорокина получилось слишком
рассудочным. «Впечатляющий, но все-таки проект — важного, фундаментального,
очень своевременного про-изведения, по каким-то наверняка уважительным причинам
оставшегося на стадии чертежей», — писал критик Роман Волобуев4 (в
том же духе высказа-лись Станислав Зельвенский и Антон Долин).
Основным мотивом
положительных рецензий была масштабность и об-щественная значимость
проблематики фильма, которую, однако, почти никто не анализировал подробно. В
основном критики ограничивались общими констатациями: «"Мишень" —
фильм, от которого нельзя просто отмах-нуться, что в российском кино случается
примерно раз в пятилетку; большая, важная работа. Ее интересно рассматривать —
все два с половиной часа. В нее вложено много остроумия, таланта и на редкость
трезвого взгляда на вещи, о которых в нашей стране принято говорить обтекаемо и
с подвываниями» (Станислав Зельвенский5). Аналитики констатировали,
что в фильме сведены воедино множество тем, причем одни считали это
достоинством, а другие — недостатком: «"Мишень" работает примерно как
хороший толстый роман — стремится рассказать обо всем сразу» (Сергей Мезенов6).
«Футури-стический прогноз в молоко… (sic!) [—] не единственный недостаток кар-тины, в которую
автор, по обыкновению многих российских режиссеров, ре-шил вложить все и сразу.
И про политическую ситуацию рассказать, и про любовь, и про вечную мучительную
мечту о бессмертии, и о самой смерти» (Мария Кувшинова7).
Странное сочетание:
фильм выглядит масштабным или, по крайней мере, очень амбициозным, но в чем его
главная мысль, которая свела бы воедино разные сюжетные линии, аналитики
сказать затрудняются.
Еще одна странность
состоит в почти демонстративном отказе критиков обсуждать политические
коннотации «Мишени» — хотя картина явно сати-рически изображает современный
российский режим. По словам сценариста В. Сорокина, изображенное в картине
общество является своего рода визуализованной мечтой российских политических
элит8. «Мишень» шла в прокате, повторюсь, осенью 2011 года, то есть
во время быстрой политизации российского общества — по крайней мере, той его
части, которая живет в ме-гаполисах. Эта политизация «выплеснулась» в массовых
демонстрациях протеста декабря 2011-го — мая 2012 года. Нежелание в этих
условиях коммен-тировать политическую оппозиционность фильма — а таких
комментариев почти не было не только в печатных медиа, но и в Интернете —
требует до-полнительных объяснений.
Позволю себе изложить
интерпретацию фильма, на которой основана эта статья. «Мишень» изображает
российское общество недалекого будущего, 2020 года — точнее, современное, лишь
слегка «замаскированное» под бу-дущее, — как радикально отчужденное от
исторического процесса. Герои фильма, сами того не зная, пытаются вырваться из
этого вневременного су-ществования, но не имеют психологических возможностей
для того, чтобы жить в истории. Историческому процессу в том обществе, которое
изобра-жено в фильме, если можно так сказать, некуда вернуться, для него нет
пси-хологического и социального места.
Подобное понимание
истории является новым для творчества Сорокина. Кроме того, этот неутешительный
диагноз касается очень болезненных ас-пектов самосознания современного
российского общества. Общественная си-туация конца 2011 года способствовала
большему, чем прежде, социальному оптимизму, и столь безрадостные оценки
выглядели неуместными и устарев-шими. Поэтому критики фактически уклонились от
обсуждения проблема-тики «Мишени». Оба эти обстоятельства — новизна подобной
трактовки для Сорокина и ее «вытеснение» в критике — заставляют внимательнее
присмот-реться к происходящей в фильме историзации настоящего времени.
Смысловым центром
фильма, «продуцирующим» мотив невозможного возвращения истории, является,
собственно, образ Мишени. Для того чтобы объяснить его значения, прежде
необходимо кратко изложить сюжет и про-комментировать его.
2. СЮЖЕТ ФИЛЬМА И ЕГО
СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ПАРАЛЛЕЛИ В «РЕАЛЬНОЙ» СОВРЕМЕННОСТИ
Действие фильма, как уже сказано, происходит в
условном 2020 году. Глав-ные герои — люди состоявшиеся, богатые и востребованные.
Министр при-родных ресурсов России Виктор (Максим Суханов) считает себя
образцом успеха, о его жизни пишет книгу журналист, представляющий прессу новой
сверхдержавы — Китая. Виктор ест только здоровую пищу, постоянно следит за
собой и пользуется фантастическими техническими устройствами — на-пример,
очками, которые на самом деле являются прибором, показывающим точное, в
процентах, соотношение добра и зла в каждом предмете или чело-веке. Однако жена
Виктора Зоя (Джастин Уоделл), столь же ухоженная, как и он, считает свою жизнь,
несмотря на богатство, бессмысленной.
Супруги узнают,
что далеко в горах Алтая находится Мишень — научно-технический объект,
построенный в советские времена для улавливания кос-мических элементарных
частиц. Тот, кто проведет внутри Мишени всего одну ночь, приобретет вечную —
или, во всяком случае, очень долгую — мо-лодость и заново ощутит осмысленность
того, что с ним или с ней происхо-дит. Супруги решают отправиться к Мишени.
Вместе с ними едут Николай (Виталий Кищенко) — офицер таможни и
спортсмен-любитель, с которым Зоя знакомится на ипподроме, брат Зои, разбитной
медиашоумен Митя (Да-ниил Козловский), комментировавший для телепередачи те
самые скачки, в которых участвовал Николай.
После долгого и
сложного путешествия (самолет, вертолет, автомобиль) герои фильма добираются до
полузаброшенной деревни, рядом с которой на-ходится Мишень. Жители деревни
наживаются на выгодном соседстве: и ночлег, и еда стоят астрономических денег.
В единственной в деревне столо-вой работает женщина по имени Тая (Нина
Лощинина), которая выглядит лет на 20 с небольшим, хотя говорит, что ей 52 —
она провела ночь в Ми-шени, когда ей было 19 лет. В деревенском
пансионе-гостинице они встре-чают еще одну путешественницу из Москвы, прибывшую
с той же целью, — Анну (Даниэла Стоянович), ведущую радиокурсов китайского
языка; как выясняется, Митя давно влюблен в ее голос.
Мишень
оказывается огромным (на вид — не меньше километра в диа-метре) диском из
неизвестного материала, вмонтированным в землю в горной котловине. Она покрыта
небольшими металлическими пластинами, на каж-дую из которых нанесены загадочные
цифры. В середине диска — отверстие, в которое необходимо спуститься для
перерождения. Герои спускаются и об-наруживают под поверхностью диска очень
глубокий колодец, перекрытый железобетонными балками, и камеру, где и сидят в
течение ночи. Вид персо-нажей, привалившихся друг к другу, их
испуганно-раздраженное настроение, сумеречное освещение, общая атмосфера
таинственности и непредсказуемо-сти — все это вызывает отчетливые и явно
предусмотренные авторами фильма ассоциации с фильмом А. Тарковского «Сталкер» —
точнее, со сце-ной в преддверии комнаты, где исполняются желания.
Утром герои
выходят на поверхность земли и возвращаются в Москву, прихватив с собой Таю — они
одновременно берут на воспитание эту «дикарку», по отношению к которой
чувствуют себя коллективным «профессо-ром Дулиттлом» (особенно к этой роли
склонна Зоя) и воспринимают ее как талисман, свидетельствующий о том, что
Мишень действует. Вскоре вы-ясняется, что Мишень оказала на персонажей фильма
гораздо большее влия-ние, чем они предполагали. Герои перестают стесняться
(или, может быть, не могут сдерживать) ненависти к опротивевшим им социальным
конвенциям.
Здесь необходимо
заметить, что общественно-политическая жизнь буду-щей России предстает в фильме
как тотальный симулякр. Она описана в пол-ном соответствии со статьей Б. Дубина
«Симулятивная власть и церемо-ниальная политика», анализирующей особенности
политической культуры современной России:
Общезначимое (интегративно-символическое) не
соотносится с реальной повседневностью и в этом смысловом контексте, можно
сказать, не обладает «реальностью», тогда как реально происходящее все больше
отделяется от области общих смыслов, т.е. как бы не имеет универсальной
значимости. Символическая принадлежность к виртуальному «мы» в подобных ситуа-циях
(телевидение, которому большинство россиян отдают практически все свободное
время, не столько задает подобную позицию, сколько ее тех-нически объективирует
и регулярно поддерживает) не влечет за собой практическую включенность в
повседневное взаимодействие и реальную связь с каким бы то ни было другим, с
обобщенным Другим. <...>
…Симулятивным языком публичной политики выступает язык «всех», монополи-зированный
правящей верхушкой в собственных интересах сохранения власти, а его оборотная
сторона — агрессия по адресу любого, кто от подоб-ного «большинства»
отклоняется. <...> На данной. фазе [развития обще-ства]
обеспечение «общего» взяли на себя менеджеры массмедиа, пиарщики и
консультанты.9
На героев
«Мишени» «давят» не только обычные общественные условно-сти, но и необходимость
принимать участие в циничных ритуалах, поддер-живающих солидарность
политических и медиаэлит. Так, Митя ведет на те-левидении кулинарно-политическое
шоу, в котором встречаются левый сторонник социального государства и
правоконсервативный адепт «эколо-гической демократии», но оба они не спорят
«взаправду», а лишь исполняют взятые на себя роли: в ответ на Митин вопрос о
том, что такое свобода, оба политика радостно и согласно провозглашают:
«Свобода — это осознанная необходимость… того, что хочет государство». Согласно
работам Ж. Бодрийяра и П. Бурдьё, превращение политических взглядов в симулякр
вообще характерно для современных медийных репрезентаций политики10,
однако сюжет фильма увязывает имитационное «гражданское участие» именно с
российской ситуацией. Например, в исполнении роли Мити Даниил Коз-ловский
пародирует популярнейшего российского телеведущего Андрея Ма-лахова — как
сказал в одном из интервью А. Зельдович, это было сделано по прямой просьбе
режиссера11. Митя с игривой интонацией цитирует в своем шоу
«Воспоминания» Надежды Мандельштам, словно бы демонстративно не помня о мрачном
смысле приводимых им слов: «Почему ты думаешь, что ты должна быть счастливой?»
Я позволю себе согласиться с неявным допу-щением создателей «Мишени»:
действительно, степень имитационности в телевизионной репрезентации российской
публичной жизни принципиально выше, чем в аналогичных сферах других европейских
стран. К этому «фоно-вому» знанию зрителя и обращены сцены публичной жизни —
собраний, пре-зентаций, домашних праздников, — представленные в фильме.
Другой важный
элемент, на фоне которого происходят события, — посто-янная коррупция. Так,
важнейшей функцией таможенника Николая явля-ется получение взяток с водителей
китайских грузовых трейлеров, проез-жающих через всю Россию по суперсовременной
трассе Гуанчжоу—Париж (фигурирующей также в романе Сорокина «День опричника»),
и ловля ки-тайских гастарбайтеров-нелегалов, чьи хозяева потом должны
откупаться от силовиков. Сцена ловли нелегалов — на разбегающихся по степи
людей охо-тятся с мотоциклов, набрасывая на них сети, как на диких животных, —
со-провождается музыкой Л. Десятникова, отсылающей к «Полету валькирий» Р.
Вагнера. Такое сопровождение, равно как и различие в этническом типе персонажей
(полицейские-европейцы ловят людей азиатской внешности), превращает эту сцену в
развернутую аллюзию на «неоколониалистский» эпи-зод атаки вертолетов
американских ВВС на вьетнамскую деревню из фильма Ф. Копполы «The Apocalypse Now» (1979), сопровождающийся именно
му-зыкой «Полета валькирий».
Во время
посещения Большого театра Тая вдруг рассказывает остальным героям, что тридцать
лет назад (очевидно, в 1990 году) дала обещание своему возлюбленному, также
прошедшему через Мишень, разойтись с ним на тридцать лет и вновь встретиться в
Москве, «чтобы отвыкнуть» и вернуть былую силу взаимного влечения. Она
действительно встречает своего бой-френда (О. Ягодин) ночью в сквере перед театром
и вместе с ним исчезает из повествования.
Герои начинают бунтовать
против своего, казалось бы, чрезвычайно благо-получного положения в обществе.
Между Зоей и Николаем завязывается ро-ман — здесь возникает первая из
многочисленных отсылок к сюжету «Анны Карениной» Л. Толстого: жена
высокопоставленного чиновника влюбляется в офицера, принимавшего участие в
скачках. Однако, в отличие от сюжета Толстого, персонажи встречаются почти в
открытую. Митя во время съемок своего кулинарного телешоу обличает в духе позднего
Толстого приглашенную в студию теннисистку, затем начинает швыряться
приготовленной едой в гостей студии, крича: «Поговорим о совести! И тебе
счастья!» На съемках следующей передачи Митя дает гостям пить из бокалов
какую-то жидкость, провозглашая тост «За Россию!», а потом сообщает, что это
его кровь (так как один из при-глашенных в шоу участников объявляет о своем
желании влить «новую кровь» в российскую политическую жизнь). Гостей шоу
начинает тошнить, трансля-ция прерывается, а телевизионное начальство требует
от телеведущего, чтобы он исчез из Москвы куда угодно в течение следующей ночи
— и шоумен бежит в неизвестность, но прежде они договариваются с Анной о том,
что встретятся ровно через двадцать лет в сквере у Большого театра. Виктор,
открывая стенд своего министерства на международной выставке, произносит речь,
сначала загадочную, а затем, по-видимому, политически опасную. Сперва он
сообщает, что необходимо добывать только те полезные ископаемые, которые
содержат больше истины, чем лжи, и больше добра, чем зла (очевидно, различить
их «ба-ланс» можно только через его чудодейственные очки), а после, в ответ на
не-доуменный вопрос журналиста о том, что это за ископаемые, вдруг начинает
разоблачать коррупционные схемы в «своей» отрасли добычи природных ре-сурсов.
Этот эпизод отсылает к очень болезненной для современной России проблеме —
коррупции в сфере добычи и транспортировки нефти и газа. Ни-колай, оскорбленный
во время встречи-«стрелки» молодым, но влиятельным китайским мафиозо —
возможно, сыном или подручным крупного начальника или главы преступного клана,
— убивает его, после чего вынужден бежать из России, спрятавшись в кузове
трейлера, едущего на запад, в Европу. Наконец, Виктор устраивает пирушку для
нищих, которых собирает на свою загородную виллу со всей округи. Несколько
бомжей на ней насилуют Зою. После чего один из нищих наносит Виктору
смертельный удар куском железной трубы, и герой умирает в объятиях Зои —
примиренным и просветленным.
Сцена «бала нищих», при
всем ее барочном изобразительном блеске, ка-жется, возмутила некоторых
кинокритиков, посчитавших ее немотивирован-ной. Никто из них не заметил, что
происходящие во время «бала» события точно предсказаны в первой половине
фильма: сексуально неудовлетворен-ной Зое снится, что ее насилуют несколько
мужчин, а Виктор после сексу-ального акта говорит Зое, что будет счастлив,
когда его жена полюбит его ни-щим, и тогда он сможет спокойно умереть. Однако в
финале герои не вспоминают этих предсказаний.
После гибели Виктора Зоя
кончает с собой, бросившись с моста под поезд, замыкая, таким образом, аллюзии
на сюжет «Анны Карениной». Завершается же фильм эпизодом, в котором спокойная
Анна смотрит с горы на Мишень: она сменила Таю на «должности» официантки
деревенской столовой — ви-димо, скрываясь от врагов Мити и ожидая его, как Тая
ждала своего бой-френда. Анна в фильме оказывается неожиданным аналогом
толстовского Левина, потому что других благополучных судеб в «Мишени» нет.
По сути, в своем
произведении Сорокин и Зельдович изобразили бунт по-литических и медийных элит
— то событие, которое именно в 2012 году стали энергично предсказывать
оппозиционные политические обозреватели. Этот бунт изображен в фильме как безуспешный. Возможно, после массовых
мани-фестаций протеста, прошедших во многих городах России с декабря 2011-го по
май 2012 года, Сорокин и Зельдович показали бы бунт элит иначе, но стоит
понять, какие причины казались авторам «Мишени» способными его подорвать в 2005
году, когда был написан сценарий.
Герои фильма не знают,
во имя чего, ради какой цели нужно бунтовать против социальных конвенций.
Видимо, Мишень дала всем им стремление ощутить полноту жизни «здесь и сейчас»,
но не помогла прояснить цель своего существования.
Почему такое прояснение
для них для всех оказалось невозможным? Одну версию того, почему герои начинают
вести себя иррационально, предлагает Тая: «Это как пробка внутри сидит. Если ты
не сквозной, тебя может разорвать после Мишени. А я пустая». Это объяснение —
довольно прозрачная аллюзия на буддистские техники очищения сознания, ранее
описанные в прозе Виктора Пелевина (ср., например, сцену встречи А Хули с
Желтым Господином в ро-мане «Священная книга оборотня»). Реплика Таи намекает
на то, что поведе-ние героев обусловлено снедающими их страстями, которые
вырвались на сво-боду из-за обретенного после Мишени чувства вечной молодости.
Другое объяснение предложил А. Зельдович в одном из интервью, сказав, что
рекламным слоганом фильма могла бы стать фраза: «Бог — не супермаркет!» Действи-тельно,
герои воспользовались чудом просто как дорогой медицинской услугой. Фильм
начинается с манифестарной отсылки: Виктор собирается на работу и одновременно
произносит длинный монолог о том, какие он применяет сред-ства для того, чтобы
быть здоровым: например, не пьет никаких возбуждающих напитков, даже зеленого
чая, только теплую очищенную воду; зритель не сразу понимает, что этот монолог
обращен к китайскому журналисту, который слу-шает министра по мобильной связи.
Эта сцена — развернутая аллюзия на зна-менитое (среди киноманов и социологов
рекламы) начало фильма Мэри Хэррон «Американский психопат» (2000, по
одноименному роману Брета Истона Эллиса 1991 года): в начале картины главный
герой, как выясняется впослед-ствии — холодный серийный убийца, за утренним
туалетом рассказывает о том, какими средствами мужской косметики он считает
правильным пользоваться.
Но все же объяснение Зельдовича выглядит
недостаточным: из него оста-ется неясным, почему источником перерождения
(=Божьим даром?) в фильме становится объект, построенный в советскую эпоху, о
которой Сорокин в интервью не раз отзывался резко критически. Предположение о
важности этого временного «лага» подтверждается, если изучить культурные
традиции и кон-тексты, наиболее важные для нового фильма.
3.1. Другая «Мишень»
Критик
Михаил Осокин, автор весьма поверхностной статьи о фильме «Ми-шень», тем не
менее был единственным, кто обратил внимание на важное об-стоятельство:
название фильма совпадает с названием рассказа Сорокина, написанного в том же году, что и сценарий,
но на совершенно другой сюжет12. Это совпадение прокомментировал А.
Зельдович:
…название пришло не из рассказа — это технический
термин. Причем, когда мы [с Сорокиным] начали писать сценарий, мишени тоже не
было и в поми-не. Были персонажи, и было ощущение, что все они должны куда-то
поехать. И там должно быть Нечто. И это Нечто должно с ними что-то сделать. Мы
стали думать, что это, собственно, может быть. И в итоге возникла Мишень13.
Ни Осокин, ни
Зельдович не упоминают о двух аспектах рассказа: он посвящен режиссеру Ивану
Дыховичному, который прежде тоже поставил фильм по сценарию Сорокина
(«Копейка», 2002), и в 2010 году этот рассказ был включен в сборник коротких
произведений Сорокина «Моноклон». И то и другое существенно. Посвящение
указывает на связь рассказа с кинема-тографическим контекстом. «Моноклон»
составлен из текстов (рассказы и одна пьеса), ранее публиковавшихся в периодике
или Интернете; вошедшие в книгу сочинения демонстрируют, как советское прошлое
вторгается в пост-советскую «мирную» жизнь, свидетельствуя о ее травматической
«поврежденности», или, реже, само по себе обнаруживает катастрофическую подо-плеку
без явной сюжетной связи с современностью. «Мишень», получившая в сборнике
название «Путем крысы»14 (очевидная отсылка к стихотворению В.
Ходасевича «Путем зерна», также основанному на сюжете нового рожде-ния),
относится к этой второй категории15.
Действие рассказа
происходит в 1949 году. Его главный герой Гошка Синаев по прозвищу Скелет —
мальчик-подросток, чей отец, вернувшись с фронта хромым, раненным в бедро16,
покончил с собой, бросившись в трубу котель-ной. Это аллюзия на Эмпедокла
Акрагантского, который бросился в кратер вулкана Этна, чтобы его почитали как
бога. После гибели от Синаева-старшего остается записка с одним, хотя и
составным словом: «Отбойхромой!» Есть «вулканический» мотив и в «Мишени»:
главный герой фильма Виктор с дет-ства мечтал быть вулканологом и получил
соответствующее образование.
Гоше снится сон о
том, как он пытается и не может спасти своего отца от самоубийства, он
просыпается с тяжелым чувством. После школы мальчик видит трех своих
одноклассников-хулиганов, которые ловят крыс и жгут их на ко-стре, и спасает
одну из крыс, выменивая у них зверька на стеклянный шарик. Спасенная крыса
ведет мальчика за собой по дороге, потом убегает в кусты. Гоша оказывается на
поляне, где трое нищих бродяг (ср. «бал нищих» в финале «Мишени») разделяют с
ним свою трапезу из собранных где-то объедков. Нищие с непонятной
настойчивостью требуют от Гошки, чтобы он съел кусок рафинада. Гошка собирается
его съесть, как вдруг начи-нается гроза и мальчик видит перед собой умершего
отца, но тут же понимает, что это не его отец, а мишень для стрельбы, и у нее
пробита дыра в груди (=нет сердца). Гошка просовывает в отверстие руку и кричит
в лицо мишени: «Отбойхромой!»
Сценарий Сорокина
сводит воедино два мотива, разделенные в рассказе. Синаев-отец, бросаясь в
трубу, словно бы возвращается навсегда в материн-скую утробу (это особенно
подчеркнуто в описании сна Синаева-сына), а по-том за ожившего Синаева
принимают неживую мишень. В сценарии техно-логический объект называют Мишенью и
герои помещаются в ее камере, проходя через небольшое отверстие — словно бы
проходя через родовые пути в матку, но не живую, а железобетонную.
В «матке» находится
очень глубокий колодец. Этот образ может отсылать к первым строкам романа
Томаса Манна «Иосиф и его братья»:
Прошлое — это колодец глубины несказанной. Не вернее
ли будет назвать его просто бездонным?
Так будет вернее даже в том случае и, может быть, как
раз в том случае, если речь идет о прошлом всего только человека, о том
загадочном бытии, в которое входит и наша собственная, полная естественных
радостей и сверхъестественных горестей жизнь.17
У рассказа и сценария
есть еще два совпадающих мотива. Первый — это непроясненная роль прошлого,
которое возвращается в настоящее: в рассказе таким посланцем прошлого
становится неупокоенная душа отца, в сцена-рии — собственно Мишень. Второй —
указания на космический и/или транс-цендентный уровень происходящего.
По-видимому, прошлое, чье отношение к настоящему не прояснено, для Сорокина
выступает аналогом иррациональ-ных сил — как космических, так и скрытых в
глубине человеческой психики.
3.2. «Hochzeitsreise»
Пьесу «Hochzeitsreise» Сорокин
написал в 1994—1995 годах. Один из ее героев, бывший психиатр Марк,
эмигрировавший из России в Германию (впо-следствии персонаж с такими же именем
и профессией появится в сорокинском сценарии кинофильма «Москва»), произносит
монолог:
Я об одном жалею. <...> Что я не состоялся в Германии как психиатр. Маша, какой здесь
материал! После русских шизоидов, которыми я объелся, ко-торыми я сыт по горло,
— немецкие невротики! Это… как устрицы после борща! Здесь все пропитано
неврозом — политика, искусство, спорт. Это разлито в воздухе, на площадях, в
университетах, в пивных…18
Анализируя пьесу,
философ Михаил Рыклин интерпретировал «борщ» как метафору России и одновременно
— иррационального, «медиумическо-го» творческого метода раннего Сорокина, а
«устрицы» — как метафору За-падной Европы и одновременно — авторского,
планирующего начала19. По мнению философа, сюжеты Сорокина в 1990-е
годы (это писалось до публи-кации «Голубого сала») стали более рациональными и
«управляемыми», в духе европейской литературы, и это угрожает элиминировать
непредсказуемость и суггестивность, прежде характерные для произведений
писателя. Рыклин говорит об этом, используя избранную им кулинарную метафорику:
«…устрицы угрожают борщу, хрустальный поросенок — холодцу»20.
В «Мишени» Сорокин (почти
наверняка прочитавший статью Рыклина21) подхватывает эту
интерпретацию и даже усиливает ее. В кулинарной теле-передаче шоумена Мити
теннисистка, проводящая основное время вне Рос-сии, решается приготовить борщ,
а женщина-депутат Государственной думы, бываю-щая за границей только изредка, —
суфле из омара. После чего, к недоумению и явному неудовольствию обоих
персонажей передачи, Митя соединяет то и другое в огромной ванне, приговаривая:
«На наших глазах происходит реаль-ная встреча Востока и Запада. Суфле-борщ —
это символ нового миропорядка…» Однако понятно, что полученная смесь
несъедобна, или, во всяком случае, вряд ли вкусна.
«Борщ и омар» —
очевидная автоцитата из «борща и устриц». Однако между пьесой и фильмом есть
более глубокая и важная перекличка. Сюжет пьесы — история садомазохистских
эротических отношений между москов-ской интеллигентной еврейкой Машей
Рубинштейн, дочерью сталинской следовательницы Гальпериной, и немцем Гюнтером
фон Небельдорфом, сы-ном эсэсовца. Гюнтер требует от Маши, чтобы она его секла,
подсознательно воспринимая это как наказание за вину его отца перед евреями.
Согласно плану Марка, для исцеления сексуальных комплексов фон
Небельдорфа-младшего нужно, чтобы Маша надела форму следователя НКВД, а Гюнтер
— форму эсэсовца и чтобы они занялись сексом в этой одежде на месте бывшей
резиденции Гитлера — замка Бергхоф на горе Оберзальцберг, где некогда покончил
с собой отец Гюнтера. План этот срабатывает, но лишь на время — после
катастрофического случая фон Небельдорф-младший вновь неспосо-бен заниматься
«обычным» сексом. Путешествуя вместе с Машей на авто-мобиле, Гюнтер встречает
на дороге автофургон с надписью «Роза Абзатц и Фабиан Хакен. МРАМОРНЫЕ СВИНЬИ».
Роза — имя следовательницы, матери Маши, одно из значений немецкого слова Absatz — каблук (Гальпе-рина, имеющая
среди коллег прозвище Каблучок, на допросах подвешивает мужчин-подследственных
вверх ногами и бьет их по гениталиям туфлей на высоком каблуке — о том, что
сходные пытки действительно применяли женщины-следовательницы НКВД, писали А.
Солженицын и другие авторы), Фабиан — имя отца Гюнтера, Haken — «крюк»: эсэсовец вешал
пойманных им партизан на железном крюке. Младший же Небельдорф просит Машу,
когда она сечет его розгами, называть его «мрамором» — очевидно, за сексуальную
холодность. Все эти отсылки к личному и семейному прошлому, вне-запно
материализовавшись в надписи на боку фургона, возвращают Гюнтера в состояние
невроза.
На более
глубинном уровне причиной возвращения Гюнтера к мазохист-ской «зацикленности»
является его стремление некритически, неотрефлексированно продолжить традиции
своего рода. Сразу после временного исце-ления молодой аристократ сообщает
Маше, что они должны заключить брак в родовой часовне фон Небельдорфов, где на
протяжении многих поколений во время церемонии жених в соответствии с семейным
обычаем произносит фразу: «Свяжи свою жизнь с Туманом»22, а невеста
отвечает: «Твой дом не будет пуст!». В поездке к часовне герои и попадают в
автокатастрофу, сталкиваясь со злополучным фургоном.
Завершается пьеса
сюрреалистически. На сцене появляются в свадебных одеждах две пары: Гюнтер и
Маша и два палача, родом из тоталитарного прош-лого — фон Небельдорф-старший и
следователь Роза Гальперина. Таинствен-ные существа-призраки, «лишенные
признаков пола», возглашают: «Свяжи себя с Туманом!», а все персонажи хором
отвечают им: «Твой дом не будет пуст!»
Смысл этой
пьесы-притчи достаточно прозрачен. От травматического про-шлого нельзя
освободиться только с помощью психоаналитического «отыгрывания», которое,
собственно, и предлагает Марк. Каждому выходцу из то-талитарного общества
необходимо понять, каково отношение его «я» с этим прошлым, — и тем самым
сделать свою биографию частью сплошной, не ра-зорванной, но длящейся истории,
основанной на том, что каждое следующее поколение осмысляет свою связь с
предшественниками. Но Гюнтер понять этой связи не может (и поэтому,
освободившись от невроза, пытается некри-тически вернуться к донацистским
традициям своего рода), а Маша — не хо-чет, так как не чувствует вины за свою
мать (психологическую разницу между тем, как два героя воспринимают
родительскую вину, детально про-анализировал М. Рыклин в указанной статье).
Замок, построенный на
месте гитлеровского Бергхофа, где герои прини-мают наркотики и занимаются
сексом, выполняет в пьесе Сорокина функцию места магического преображения —
подобно Мишени. Это место — «отцов-ское», как в рассказе «Мишень», а не
«материнское», как в фильме. Мишень в наибольшей степени во всем творчестве
Сорокина (кроме разве что вол-шебной машины из романа «Сердца четырех»)
представляет буквально образ перерождения, при котором человек словно бы входит
в материнскую утробу и рождается вновь, как в обряде инициации по В.Я. Проппу.
3.3. «Китайский» цикл
Фильм «Мишень» входит в цикл футурологических произведений
Сорокина, в которых изображен «синоцентрический» мир. Китай в этом воображаемом
мире занимает место мирового лидера, по своему влиянию соответствующего США во
второй половине ХХ века: в русском языке полным-полно заимство-ваний из
китайского, из Китая приходят моды на технологии, кулинарию, стиль отношений и
т.п. Первым произведением из этого цикла можно считать роман «Голубое сало»,
потом последовали явно «отпочковавшийся» от него рассказ «Concretabre», «День опричника» и книга рассказов «Сахарный Кремль».
За время написания цикла
образ Китая в произведениях Сорокина изме-нился. Если в «Голубом сале» и «Concretных» эта страна предстает как тех-нократическая утопия,
хотя и изображенная несколько иронически, то в «Дне опричника» подчеркивается
экономически подчиненное и одновременно па-разитическое положение России по
отношению к Китаю: Россия оказывается транспортным придатком восточного соседа,
а российские «силовики» зани-маются бесконечным вымогательством взяток у
китайских коммерсантов. Есть в романе указание и на репрессивный характер
китайского политиче-ского режима: герой-повествователь «Дня.», опричник Комяга,
упоминает, что за используемых им рыбок, оказывающих наркотическое воздействие,
в Китае его ждала бы смертная казнь.
Этот сдвиг легко объяснить
как переход от репрезентации одного медийного мифа к репрезентации другого. В
конце 1990-х годов экономисты и по-литологи разных стран предсказывали, что
Китай станет сверхдержавой XXI века23. В 2000-е в российских
оппозиционных медиа распространилась мысль о том, что Россия, поставляющая
нефть в Китай, становится его сырь-евым придатком и вдобавок попадает в
зависимость от страны с авторитар-ным режимом. То есть образ Китая в
произведениях Сорокина все больше напоминает не об утопическом будущем, а о современном
состоянии этой страны и ее связей с Россией.
Сценарий фильма «Мишень»
написан до «Дня опричника», а сам фильм закончен после этого романа. В «Мишени»
образ Китая еще раз снижается: Китай по-прежнему технологический лидер мира
(часть съемок наиболее фантастических урбанистических пейзажей проходила в
Шанхае), но он — и страна, связанная с Россией межграничным криминальным
бизнесом, и поставщик рабочих-нелегалов (такие китайские рабочие действительно
есть в нынешней России). Изображенная в фильме элита зависит от Китая, но ее
сознание — колониалистское и одновременно барское, презрительное по отношению к
любым «плебеям». Во время охоты на нелегалов Николай дает Зое выстре-лить из
пушки, набрасывающей на бегущих людей сеть, она стреляет с вос-торгом,
возбуждается от погони и стрельбы и хочет немедленно заняться сек-сом с
Николаем — они делают это в фургоне, перевозящем связанных мигрантов, не
стесняясь, как если бы это были животные. Непосредственно до этого в фильме
идет сцена, в которой Виктор открывает подземный сек-ретный завод по обогащению
руния — вымышленного металла, согласно фильму, очень редкого. Когда ему
показывают три крошеч-ных и очень дорогих слитка руния, Виктор забирает их
себе, а на вопрос оша-рашенного заведующего лабораторией: «Виктор Петрович, мне
же надо отчитаться?!» — министр природных ресурсов невозмутимо бросает ему
«Передо мной уже отчитался». Герои «Мишени» относятся к окружающим их людям то
ли как колонизаторы к покоренному населению, то ли как кре-постники к своим
крестьянам (и чужим — в случае китайцев-нелегалов).
4. ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ИСТОРИИ В ТВОРЧЕСТВЕ
В. СОРОКИНА
В произведениях Сорокина раннего, советского периода
история предстает в первую очередь как симулякр, тотальный миф, порожденный
соцреалистическими дискурсами. Например, в книгу-коллаж «Норма» включен цикл
новелл, основанных на одном и том же приеме — буквальной реализа-ции метафоры,
положенной в основу популярной советской песни или про-пагандистского лозунга.
В этом цикле мирно соседствуют издевательства над метафорическими клише
«сталинского», «хрущевского» и «брежневского» времени происхождения. Кажется,
единственное исключение — антитотали-тарная новелла «Падеж», входящая в ту же
книгу: она представлена в книге как произведение неизвестного автора,
написанное в 1948 году. Учитывая признания Сорокина в юношеской любви к Дж.
Оруэллу, скорее всего, дата выбрана не случайно: в этом году Оруэлл написал
роман «1984». Характерно, что герои «Нормы», нашедшие рукопись новеллы,
стараются забыть о ней как о страшном сне.
История как
реальность появляется в произведениях Сорокина в постсо-ветское время, сначала
— в произведениях «немецкого» цикла «Месяц в Дахау» и особенно «Hochzeitsreise». И реальность эта — травматическая.
Такой переход
попытался объяснить в статьях 1997—1998 годов М. Рыклин: он предположил, что в
его основе — замена «медиумического», постмо-дернистского по сути типа
авторства «обычным» модернистским, планирую-щим авторством. Я полагаю, что
более точным было бы другое объяснение: произведения Сорокина советского
периода основаны на логической орга-низации времени повествования, а
постсоветского — на миметической.
Логическая
организация времени повествования означает, что время в ранних произведениях
Сорокина является эпифеноменом, порожденным последовательностью превращения
дискурса из авторитетного и беспроблемного — в «дикий» и агрессивный. (В
некотором смысле ранние произведения Сорокина лишены хронологического времени,
события в них симультанны.) А миметическая организация означает, что в
постсоветских произведениях время повествования так или иначе соответствует
общему, «внетекстовому» времени мира.
Первоначально
Сорокин строил свои произведения как разрушение или демонстративную
трансформацию нормативного, заведомо авторитетного дискурса —
«соцреалистического», «русской классики XIX века», «европей-ской классики» или
медицински-психиатрического (последние два вступают в конфликтные отношения в
пьесе 1990 года «Дисморфомания»). Дискурс обнаруживал скрытые за ним насилие,
связь с сексуальностью и/или архаи-ческими ритуалами, подчеркивающими
телесность, — в первую очередь ри-туалом жертвоприношения (ср., например,
рассказ «Заседание завкома»). Для истории в таком письме просто не было места.
В постсоветское время
Сорокин переносит в российский контекст разработанную в ФРГ проблематику
коллективной исторической травмы и «пре-одоления прошлого». В «Hochzeitsreise» Марк пересказывает суть этой проб-лематики Маше в виде
популярной лекции, но глумливым, нарочито цинич-ным тоном, демонстративно «снимая»
этические вопросы, поставленные К. Ясперсом в его книге «Вопрос о вине» (1946).
Современная Германия напоминает мне человека, впервые
пережившего состояние аффекта. <...> Аффектированный человек совершает странные и
страшные вещи, а потом ничего не помнит. Так вот. Жил такой культурный,
добропорядочный господин, ходил по будням в свою контору, по вос-кресеньям — в
кирху. Ходил, ходил, а потом вдруг в один прекрасный день выскочил на улицу,
стал бить витрины, собак, людей. Поджег чего-нибудь. Кричал. А потом насрал
себе в штаны и заснул. А когда проснулся, ему подробно рассказали, что он
делал. Дали каких-то пилюль, прописали водные процедуры. И вроде все прошло.
Но. Стал он с тех пор всего бояться: вит-рин, людей, собак. У него закурить
спросят, а он спичку зажечь не может — ему поджог мерещится. Но с Германией-то
обошлись круче, нежели с этим господином. Ей не пилюли прописали, а плеть. И
высекли всем миром. Да так, как никого никогда не секли24.
Как ни странно, Сорокин
стал едва ли не первым российским писателем, кто после «Жизни и судьбы» Василия
Гроссмана (при всей противополож-ности поэтик Гроссмана и Сорокина) вернулся к
эксплицитному обсуждению вопроса: если нацизм и сталинский социализм были
эстетически и этически похожи, то могут ли — и должны ли — перекликаться и
формы преодоления этих двух типов тоталитарного сознания?
В дальнейшем Сорокин
продолжил эксперименты с образами истории. В романе «Голубое сало» и либретто
оперы «Дети Розенталя» история пред-стает как деградация: на место классиков
приходят их клоны, влачащие жалкое существование («Дети Розенталя») или
используемые как сельскохозяйствен-ные животные для получения мощного наркотика
— голубого сала. Кажется, до сих пор никто не сравнил эту художественную схему
исторического про-цесса с историософией В. Беньямина, представленной в работе
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».
Современные, «техни-чески воспроизводимые» произведения Беньямин описывает как
вырожден-ные, потерявшие «ауру» по сравнению с «нетиражируемыми» произведениями
прошлого. Поэтому современные произведения должны чем-то «искупить» от-сутствие
ауры — например, новой политической рефлексией. Аналогичная схема «мутации
классики» возникает и в произведениях Сорокина — с той раз-ницей, что технически
воспроизводимыми Сорокин в своих мысленных экс-периментах счел не только
произведения искусства, но и их авторов.
Таким образом, Сорокин
экспериментирует с разными видами историо-софии, предполагающей, что а) история
не сводится к рассказу о ней, б) у нее есть собственный смысл или, по крайней
мере, содержание.
Миметичность времени в
новых произведениях Сорокина на примере «Моноклона» описал критик Мартын Ганин:
И в «Моноклоне», и в «Заносе», и в «Тимке», где также
сохраняется двух-частная (в последнем случае более сложная) структура, — там,
где раньше находилась железобетонная конструкция идеологического или литератур-ного
(или обоих) дискурса, теперь находится более или менее реальная жизнь, чуть
утрированная. Шествие тысяч молодых людей, переодетых кос-монавтами, по
Ленинскому проспекту — почти из новостей. Милиционер, убивающий посетителей
супермаркета. — это просто из новостей (намек на майора Д. Евсюкова. — И.К.). Бизнесмен, которому снится кошмар о
том, как он приносит жертву идолу Медвепута, — тоже, кажется, ничего из ряда
вон выходящего25.
Во всех этих ситуациях
миметическое время появляется по одной и той же причине. В постсоветское время
из культуры исчезла идея авторитетного дис-курса, есть только дискурсы, которые стремятся к авторитетности. Писатель
должен прозреть в них это стремление. Такое вглядывание стало свойственно в
постсоветское время не только Сорокину, но и, например, Дмитрию А. При- гову.
Однако Сорокин создал другую, чем Пригов, «авторскую» сюжетную схему. В его
произведениях претендующий на главенство дискурс персонали-зируется,
отождествляется с одним персонажем или с их группой. Этот пер-сонаж вступает в
конфликт с каким-то иррациональным явлением, и исход конфликта всегда
непредсказуем. Кроме того, дискурс или даже человеческое самосознание как
таковое в постсоветском творчестве Сорокина то и дело предстает как сопряжение
несоединимых начал — воплощенная катахреза, ко-торая в ситуации кризиса может
распасться на составные части. (Не случайно Маша из «Hochzeitsreise» «при случае»26 расщепляется на двух человек
— Машу-1 и Машу-2; иногда они действуют заодно, но иногда Маша-1 вопло-щает
репрессивно-нормативное начало культуры и пишет письма языком, стилизованным
под эпистолярии Серебряного века, а Маша-2 изъясняется грубо, с демонстративным
цинизмом, используя сниженную лексику.)
В произведениях сборника
«Моноклон» в основе такой катахрезы лежит травма, всегда выявляемая через
отсылку к советской истории. Например, в пьесе «Занос» не осознаваемая героями
травма и тревога проступают из рассказа о чудовищном случае в ГУЛАГе: убийство
охранниками заключен-ного, который оказывается внешне очень похожей на мужчину
женщиной, — в ее вагине найден шарик из слоновой кости с надписью по-китайски;
в кон-тексте пьесы эта надпись может быть оценена как пророческая.
Испытание и крах
дискурса есть элемент «нормальной» общественной жиз-ни, публичной борьбы, но в
постсоветской ситуации такая борьба часто ведется без правил. Именно это и
изображает Сорокин, понимая отсутствие правил как действие правил иррациональных,
трансцендентных. Его рассказы и пьесы час-то изображают, как готовый
дискурс или худо-бедно налаженная душевная жизнь сталкиваются с непредсказуемой
жестокой силой и оказываются бес-сильными — или вынуждены мутировать, стать
иными. Разрушение дискурса соотносится в постсоветское время не только с
возможностями деконструкции или насильственной трансгрессии как умозрительных
операций, но и с анало-гичными событиями в «реальном» мире. Благодаря открытию
такого рода сю-жетов в сочинениях Сорокина и появляется миметическое время и
представ-ление об истории как процессе, не укладывающемся только в границы
дискурса.
5. АЛЛОКОНТЕКСТЫ: «МИШЕНЬ» НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ
ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ
Образ Мишени в фильме Сорокина и Зельдовича может быть
рассмотрен в контексте трех важных тенденций современной культуры, при этом со
всеми этот образ соотносится полемически.
1. Мишень — это продукт советских научных разработок,
по-видимому, секретных. В современной российской массовой культуре с секретными
ис-следованиями советских времен ассоциируется тайное знание,
одновременно демоническое и спасительное. Советская наука предстает как род магической практики. Наиболее
прямолинейно эта ассоциация выражена в популярном российском кинобоевике «Черная
молния» (2009, режиссеры А. Войтинский и Д. Киселев): его герою достается
автомобиль «Волга», усовершенствован-ный в тайной советской лаборатории и
превратившийся в ретровариант машины Джеймса Бонда. С помощью этого
чудо-устройства главный герой фильма наказывает злодеев и спасает от них целый
район Москвы. Но у Сорокина даруемые Мишенью чудеса не приносят людям счастья.
Первым — до фильма
«Мишень» — вариантом секретного научного объ-екта у Сорокина стала лаборатория
по выведению клонов писателей, описан-ная в романе «Голубое сало». Полученный в
этой лаборатории препарат тоже никого не спас и никому не принес счастья —
кроме душевно ничтожного красавчика, в которого влюблены фантазматически
преображенный Сталин и ученый Борис Глогер: юноша надевает на пасхальный бал
модную накидку, сделанную из тончайших пластин голубого сала.
2. Мишень — архаический
(с точки зрения героев) объект, находящийся в от-даленном от столицы месте и
связывающий человека с космосом. При таком описании Мишень разительно напоминает
Аркаим — развалины древнего го-родища, круглого в плане (!), построенного
приблизительно в XVIII—XVII ве-ках до н.э. Археологические раскопки в Аркаиме
были начаты в 1987 году, то есть в конце советской эпохи. Городище находится в
степной зоне Южно-го Урала, в Челябинской области и является особо чтимым
локусом для по-следователей современных синкретических культов: представители
некото-рых (далеко, впрочем, не всех) российских вариантов Нью-Эйджа считают,
что Аркаим — место, в котором особенно ощутимы «космические энергии». В 2000-е
годы городище стало популярным местом «эзотерического туризма», напоминающего
паломничество героев «Мишени», но куда более массового27. Очевидно,
что и с мифологией Аркаима фильм Сорокина и Зельдовича всту-пает в полемические
отношения: Мишень не связана с древними культами, с ко-торыми поклонники
связывают Аркаим, это сугубо светское сооружение, хотя и оказывающее
чудотворное воздействие.
3. Трансформация
человеческой телесности в «Мишени» происходит в за-брошенном пустом помещении.
Ближайшим аналогом такого помещения, как уже сказано, является Комната в Зоне в
фильме Тарковского «Сталкер», предваряющая загадочное помещение, дающее
человеку возможность испол-нить все его/ее желания. Перекличку между «Мишенью»
и фильмом Тар-ковского критики обсуждали неоднократно, начиная с первого же
фестиваль-ного показа «Мишени». Журналист Ольга Соболевская сочла даже, что
картина Сорокина и Зельдовича не добавляет ничего нового к основной мысли
фильмов Тарковского «Солярис» и «Сталкер» — о беззащитности че-ловека перед
вытесненными психическими силами, скрытыми в его подсознании28.
Однако есть основания полагать, что по сравнению с произведе-ниям Тарковского в
«Мишени» есть одно важное новшество: Мишень как объект не только
трансцендентна, но и исторична. Действие же «Сталкера» происходит в
постисторическом и, возможно, постапокалиптическом мире. Вся Зона представляет
собой техногенные руины, происхождение которых не объясняется — в отличие от
романа А. и Б. Стругацких «Пикник на обочи-не», в котором такое объяснение
есть: Зона — место визита инопланетян, ко-торые неизвестно чего хотели и
оставили на месте кратковременного призем-ления странные, часто опасные для
человека артефакты. Напротив, у Зельдо-вича и Сорокина изолированный
техногенный объект из советского прошло-го (связанный с космическими частицами,
но не с разумной инопланетной жизнью!) вторгается в почти нетронутый природный
ландшафт Алтая и, опо-средованно, в технологически совершенный и максимально
«отмытый», ви-зуально почти стерильный мир 2020 года.
Функцию Мишени в фильме можно определить как квазисакральное прост-ранство,
или «секуляризованную модель» сакрального пространства. Для интерпретации этого
пространства продуктивно использовать концепцию об-раза-парадигмы, предложенную
современным искусствоведом Алексеем Лидовым. «Образ-парадигма принадлежит
визуальной культуре, — он видим и узнаваем, — пишет Лидов, — но при этом… не
формализован в виде изобра-зительной схемы и не сводится к иллюстрации того или
иного тезиса. В этом отношении образ-парадигма напоминает метафору, которая
теряет смысл при… расчленении ее на составные элементы»29.
Первоначально
Лидов предложил свою схему для анализа иеротопий — создания сакральных
пространств, которое является важнейшей частью практики развитых религий:
христианства, иудаизма, ислама, буддизма и др.30 Однако две
визуально-пространственные традиции, приведшие к образу Мишени, связаны не с
религиозными практиками, а с их преобразованием в истории секуляризации — это
образы-парадигмы руин и «заколдованного места», которые Сорокин и Зельдович вне
прямой связи с этими традициями объединили и визуально отождествили с
материнской утробой.
Преромантический
культ руин подробно изучен историками культуры. Как известно, руины выступали в
искусстве XVIII — начала XIX века как ма-териализованное выражение
разрушительного действия времени. Андреас Шёнле пишет, что руина выражает
одновременно присутствие и отсутствие, свидетельствует о том целом, чьим
осколком она является. «Руина несет двойную смысловую нагрузку, вызывая
парадоксальную мысль одновре-менно об утрате и о сохранении прошлого»31.
Именно в таком качестве функ-ционирует Мишень: это техногенные руины,
свидетельствующие о присут-ствии утраченного прошлого в современности. Как и
подобает руинам, Мишень связана с иррациональными силами — но в европейской
традиции этой силой было разрушительное действие времени и неминуемость смерти,
а в фильме это преобразующее воздействие космического излучения.
Образ
заколдованного места изучен хуже. В русской литературе такой об-раз наиболее
ясно представлен в одноименной новелле из цикла Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе
близ Диканьки». Обсуждая это произведение, Михаил Вайскопф показал
типологическое сходство заколдованного места с гоголев-скими описаниями других
пространств, в которых черти прячут клады32. При попытке поиска
клада, как известно, персонажу рассказа являлись пугающие видения, а из
посаженных на этом месте растений «никогда не было ничего доброго. Засеют как
следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз — не арбуз, тыква — не
тыква, огурец — не огурец… чорт знает, что такое!»33. Мишень —
тоже место демоническое и «мутагенное»: под ее влиянием ме-няются и психика, и
человеческая телесность.
На одном из
следующих после романтизма этапов развития культуры воз-никает образ-парадигма,
очень важный для понимания Мишени, — секулярная модель пространства иерофании
(терминология А. Лидова), то есть про-явления божественных сил. Образ-парадигма
пространства иерофании пред-ставлен еще в очень древних текстах (например, в
описании встречи Моисея с неопалимой купиной в библейской Книге Исход [Шмот]
[Исх.: 3: 2]), но в ХХ веке он получил новую жизнь в, казалось бы, секулярных
по духу на-учно-фантастической литературе и кинематографе. Именно в фантастиче-ских
произведениях устойчивым образом-парадигмой стало особое, марки-рованное,
эстетически оформленное пространство встречи с внеположной человеческому разуму
силой. Эта сила может быть воплощена в иноплане-тянах, или, например, в образах
непредсказуемо изменяющегося природного мира, или в виде оживших травматических
воспоминаний, которые не могут быть поставлены под контроль сознания — впрочем,
ожить они могут тоже, как правило, вследствие деятельности инопланетной силы.
Именно такой сю-жет реализован в романе Станислава Лема «Солярис» (1961) —
черты квазисакрального пространства в нем приобретает мыслящий океан планеты
Солярис. Следующий этап развития этого образа-парадигмы — недооцененный
современниками советский фантастический фильм «Таинственная стена» (сценарий А.
Червинского и М. Садковича, режиссер И. Поволоцкая, 1967), по-видимому,
испытавший влияние романа «Солярис». Герои этого фильма находят в сибирской
тайге стену, которую невозможно перелезть или пре-одолеть каким-то иным
способом. Те, кто находится рядом со стеной, встре-чаются со своими ожившими
материализованными воспоминаниями.
Вариации этого
образа-парадигмы возникают также в романах А. и Б. Стру-гацких «Улитка на
склоне» (1965) (Лес) и «Пикник на обочине» (1972) (Зона) и в фильме Андрея
Тарковского «Сталкер» (1979), поставленном по сценарию Стругацких, условно
привязанному ко второму из названных ро-манов. Во всех этих случаях
квазисакральное пространство имеет — сходно с заколдованными местами, но в
отличие от руин — одну черту, описанную Лидовым: бесконечную изменчивость.
«Иеротопические проекты предпола-гали находящееся в движении и постоянно
меняющееся пространство»34. Од-нако, в отличие от «нормальных»
сакральных пространств, в квазисакральных пространствах фантастической
литературы эта изменчивость хаотична, в ней отсутствует постижимый, а возможно,
и вообще какой бы то ни было план. Она предстает перед человеком как загадка,
которую необходимо разгадывать, но невозможно разгадать.
Мишень выглядит
совершенно неизменной, и это подчеркнуто финальной сценой фильма35,
но в состав этого объекта включен очень глубокий колодец — своего рода
«рудимент» той изменчивости и непредсказуемости, что свойственна
образам-парадигмам встречи с секулярным Иным.
Таким образом,
пока можно выделить два исторически различных смысло-вых уровня образа Мишени:
первый, относящийся к концу XVIII —началу XIX веков, — руины преромантизма и «заколдованные места»
романтизма, вто-рой — «пространства непредсказуемости» в фантастике 1960—1970-х
годов.
Еще один тип
квазисакральных пространств, видимо, повлиявший на ста-новление образа Мишени,
— игровые «зоны» концептуалистских перформансов, в которых самих участников
акций следовало воспринимать как странных непредсказуемых существ.
Концептуалисты работали с локусами двух видов: опушками в лесу и «местами силы»
советской идеологии, чаще всего — ВДНХ. На опушках устраивались многочисленные
ритуалоподобные акции группы «Коллективные действия» из цикла «Поездки за
город» (ос-новная часть акций проведена в 1976—1989 годах36).
Сорокин хорошо знаком с этой практикой и сам принимал участие в нескольких
акциях. На ВДНХ проводились отдельные перформансы Д.А. Пригова и лидера группы
«Кол-лективные действия» А. Монастырского, кроме того, о ВДНХ как о квазисакральном
пространстве А. Монастырский написал эссе «ВДНХ — столица мира. Шизоанализ»37.
Замечу, что, по мнению
А. Лидова, аналогом храмовой иеротопии является преобразование пространства в
современном перформансе, в том числе мультимедийном: «…эти внешне столь
непохожие явления объединяет. отсут-ствие общего источника изображения…»38
В Мишени такой источник есть — это отверстие в потолке пещеры-утробы, через
которую проходит свет, сначала — ночных звезд, затем — утреннего солнца. И все
же советское про-исхождение Мишени и ее амбициозное назначение неявно отсылают
не столько к образу постапокалиптической и постисторической Зоны из фильма
«Сталкер», сколько к советским идеологизированным пространствам, облю-бованным
концептуалистами. Однако Мишень находится не в городе, а, на-оборот, в очень
труднодоступном месте, то есть объединяет черты двух типов концептуалистских
пространств.
Таким образом, Мишень —
это орудие историзации (ср. опыт созерцания руин), которая происходит в виде
магической квазиритуальной практики (как в романтическом «заколдованном месте»
или в концептуалистских про-странствах перформансов), имитирующей прохождение
через материнскую утробу (как в ритуале инициации).
6. «ТРАВМА РОЖДЕНИЯ» ПОСТСОВЕТСКИХ ЭЛИТ
Персонажи фильма «Мишень» не говорят о советском времени.
Всем им при-мерно от 25 до 45 лет (кроме Таи). Следует думать, что, если
действие при-урочено к 2020 году, они родились в конце советской эпохи или
вскоре после ее завершения. Мишень становится для них орудием историзации и
перерож-дения, но ни сам этот объект, ни какие-либо другие обстоятельства
(например, то, что Тая временно рассталась со своим бойфрендом в 1990-м —
вниматель-ный к деталям Сорокин наверняка не случайно «заставил» Таю в 2020
году назвать срок именно в тридцать лет) не вызывают у персонажей воспомина-ний
о предшествующем времени. Можно предположить, что советская эпоха вытеснена из
сознания героев, которые с ней исторически связаны, подобно тому как в учениях
психоаналитиков Отто Ранка и его последователя Стани-слава Грофа из сознания
человека вытесняется травма его рождения39.
Обещание вечной
молодости — важный, но все же второстепенный эле-мент сюжета фильма. Гораздо
более значима, хотя и менее заметна в фильме демонстрация такой существенной
социально-психологической черты поли-тических и медийных элит постсоветской
России, как их отказ рефлексировать по поводу элементов «советского» в
собственном сознании и увидеть ис-торичность собственного социального генезиса
— и вытекающая из этого невозможность трансформировать свое сознание, включить
его в меняю-щуюся историю. Персонажи фильма, которые как раз и принадлежат к
таким элитам, из-за своей исключенности из истории оказываются неспособными
ориентироваться в мире, даже если у них, как у Виктора, есть прибор,
позволяющий различать добро и зло в количественном выражении.
По-видимому, в «Мишени»
предполагается, что наиболее катастрофичес-ким оказывается неузнавание «травмы
рождения» для представителей элит — иначе говоря, для тех, чьи слова и поступки влияют на многих
людей, ближних и дальних. Именно поэтому в финале легче всех «отделываются»
бывшая де-ревенская жительница Тая и занимающая не самую верхнюю позицию в соци-альной
иерархии Анна.
На представления об
историчности человека в фильме, вероятно, оказал влияние философ Мераб Мамардашвили.
Он подробно обсуждал феноменологию биографической и исторической рефлексии в
своих циклах лекций о Марселе Прусте и во многих других выступлениях. А.
Зельдович в интер-вью «Российской газете» рассказал, что во время совместной с
Сорокиным работы над сценарием специально перечитывал конспекты лекций
Мамардашвили, которые он слушал на четвертом курсе ВГИКа40. Философ
часто возвращался к мысли о том, что рефлексия, на основании которой происхо-дит
конструирование субъекта, является этическим долгом человека, возни-кающим
оттого, что каждое «я» оторвано от прошедших состояний сознания, своих и чужих.
Для того чтобы заново осознать себя как действующее лицо настоящего времени,
необходимо восстанавливать критическое понимание этих состояний. Как
признавался Мамардашвили, эта мысль была для него важна в условиях
искусственного, поддержанного советской цензурой заб-вения Большого террора.
Фильм, как уже сказано,
пронизан отсылками к «Анне Карениной». Одна из важнейших целей романа Л.
Толстого — показать, что его герои не способны распоряжаться собственными
биографиями потому, что не могут контролиро-вать свои страсти в современном
(для них) мире, который пронизан высокими скоростями и в котором резко
усиливается связность прежде мало осведом-ленных друг о друге городов и
регионов. Важнейший элемент романа — поезда и железные дороги. Почти сразу
после описания самоубийства Анны следует сцена, в которой Сергей Кознышев и
Вронский встречаются в поезде (!) и ре-шают отправиться добровольцами на
русско-турецкую войну, — но с ними не соглашается Левин, считая, что даже
религиозная война противна человече-ской природе. Из всех героев романа Левин и
Кити меньше всего пользуются железной дорогой — и едва ли не одни только они
оказывается способными постигать божественные принципы добра в мире высоких
скоростей.
Авторы «Мишени» живут в
мире либерального (а не толстовского) отно-шения к сексуальности, да и высокие
скорости и мгновенная связь в их мире давно привычны — недаром Зоя бросается
под поезд, выйдя из
собственного автомобиля. В центре фильма — образ не
ультрасовременный, как поезд у Толстого, а нарочито анахронический — Мишень.
Персонажи не могут справиться со своими страстями потому, что не могут найти
себя в истории и отчуждены от нее, а не потому, что современность наполнена
слишком вы-сокими скоростями. Планируя жить благополучно в будущем, герои
фильма мыслят его по образцу настоящего или недавнего прошлого. Одна из сцен в
фильме показывает их самоуверенность и слепоту с наглядностью притчи: Зоя, уйдя
от мужа к Николаю, наталкивается на его непонимание и с тоской говорит: «Что
будет [с нами] через пятьдесят лет? Что будет через восемьдесят лет?» Николай,
устало отмахиваясь от нее, говорит: «Какие восемьдесят лет? Жди, я сейчас буду…»
— и уезжает на встречу с китайским мафиозо, после которой уже не возвращается
домой, так как убивает своего визави и вынужден срочно скрыться.
Политологи, социологи,
блогеры в последние несколько лет много писали о том, что у нынешних российских
властей и у общества в целом — узкий и все более сужающийся горизонт
планирования будущего. Сорокин и Зельдович в своем фильме утверждают, что в
основе этого ограничения лежит не только страх перед будущим, но и вытесненная
травма, приводящая к бло-кировке исторического самосознания. Если просто
освободиться от автори-тарного давления, к исцелению, по логике их фильма, это
не приведет.
В «Дне опричника»
и «Сахарном Кремле» Сорокин выступил как язви-тельный сатирик, и читатели были
этому рады. В «Hochzeitsreise» и в сцена-рии «Мишени» он
выступил как диагност общественного сознания, и это мало кто заметил — по
крайней мере, в России41.
1) Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить
будущее? / Пер. с англ. А. Горных // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под
ред. Н. Са- мутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
2) Национальная премия кинокритики и кинопрессы «Белый
слон» в номинациях «За лучшую операторскую работу» (Александр Ильховский), «За
лучшую работу художника» (Юрий Хариков, Владимир Родимов) и «За лучшую музыку к
фильму» (Леонид Десятников).
3) Если не считать обсуждения в программе Александра
Гордона «Закрытый показ» на Первом канале российского телевидения (видеозапись
дискуссии: http://www.1tv.ru/videoarchive/46615).
4) Волобуев Р. «Мишень» Александра Зельдовича на
Берлинском фестивале. Снятся ли андроповым электроовцы // Сайт журнала «Афиша».
2011. 13 февраля (http://www.afisha.ru/article/8631 /).
5) Зельвенский С. [Рец. на фильм:] Мишень. Антиутопия по сценарию
Сорокина // Сайт журнала «Афиша». 2011. 20 июня (http://www.afisha.ru/personalpage/191661/review/379830/).
6) [Б.а. (Мезенов С.)] [Рец. на фильм:] Мишень //
Интернет-газета Newslab.ru. 2011. 4 июля (http://www.newslab.ru/review/390763).
7) http://www.film.ru/article.asp?id=6522.
8) Нуриев В. Подмороженная Россия. Владимир Сорокин о фильме
Александра Зельдовича «Мишень» // Независимая газета. 2011. 5 июля (http://www.ng.ru/cinematograph/2011-07-05/7_mishen.html).
9) Дубин Б. Симулятивная власть и церемониальная политика. О политической
куль-туре современной России // Вестник общественного мнения. 2006. № 1 (81).
С. 17—18.
10) BaudrillardJ. The Gulf War Did
11) Нечаев А. Режиссер Александр Зельдович: «Дойдем до Мишени —
купим себе счастье?» // Комсомольская правда. 2011. 1 июля (http://www.kp.ru/daily/25712/912156/[21.01.2012]).
12) Осокин М. Мишени Владимира Сорокина // Сайт «Полит.ру». 2011.
27 июня (http:// www.polit.ru/article/2011/06/27/targets/).
13) Кичин В. Секреты их молодости [Беседа с А. Зельдовичем] //
Российская газета. 2011. 23 июня (http://www.rg.ru/2011/06/23/mishen—site.html).
14) По-видимому, Сорокин переименовал
рассказ потому, что к моменту подготовки книги «Моноклон» фильм «Мишень» уже
находился в процессе производства или даже уже был вчерне закончен.
15) Если эта интерпретация верна, то ключом к книге
является рассказ «Кухня» — в противоположность обычной манере Сорокина,
бессюжетный. Он бесстрастно и подробно, в стиле Алена Роб-Грийе, описывает
обстановку обычной советской кухни 1970-х, после чего сообщает, что напротив
дома, в котором «мы» находимся, есть другой такой же дом с такими же кухнями и
в его окне стоит мальчик и смот-рит — «на нас», то есть на рассказчика и
читателя, локализованных сразу и в со-ветских годах, и в современности.
16) Блогер donor_darom (http://organ—bank.livejournaI.com/249025.html) указал на то, что этот фрагмент
содержит аллюзию на библейскую Книгу Бытия (хотя и не об-ратил внимания, что
главный герой рассказа имеет еще и «библейскую» фамилию Синаев, которую в
дореволюционной России иногда давали семинаристам): отец героя ранен в бедро и
у него перерублена жила, подобно тому, как это случилось с Иаковом, который
боролся ночью с ангелом (Быт.: 32: 24—32).
17) Манн Т. Иосиф и его братья / Пер. с нем. С. Апта. М.: Правда,
1991. С. 1.
18) Цит. по изд.: Сорокин В. Hochzeitsreise
// Сорокин В.
Собр. соч.: В 2 т. М.: Ad
Mar— ginem, 1998. Т. 2. С. 618.
19) Рыклин М. Борщ после устриц (Археология вины в «Hochzeitreise» В. Сорокина) (1997) // Poetik der Metadiskursivitat: Zum postmodernen Prosa-, Film— und Dramenwerk von Vladimir Sorokin / Hrsg. von
Dagmar
Burkhart (Die Welt der Slawen. Sammelbande. Bd. 6). Munchen: Otto
Sagner, 1999. S. 179—186.
Первая публикация этой статьи: Место печати (журнал). 1997. № 10.
20) Рыклин М. Цит. соч. S. 186.
21) Знакомство Сорокина с этим рассуждением философа
тем более вероятно, что вы-воды процитированной выше статьи были положены в
основу работы М. Рыклина «Медиум и автор», опубликованной в качестве
предисловия к двухтомному собра-нию сочинений Сорокина (М.: Ad Marginem, 1998).
22) Фамилия героя — Nebeldorf — в буквальном переводе с немецкого
означает «туман-ная деревня» или «деревня тумана», ее происхождение объясняется
в семейном пре-дании, которое Гюнтер рассказывает Маше (Сорокин В. Hochzeitsreise. С. 627—628).
23) Российские консервативные аналитики и журналисты
доказывали, что это произой-дет якобы потому, что Китай стал «правильно»
реформировать социалистический строй без изменений идеологии. Подразумевалось,
что М.С. Горбачев попытался провести в СССР идеологическую реформу и ни к чему
хорошему это не привело, а вот если бы реформы идеологии не было, а была
проведена только либерализация экономики, то, возможно, на месте Китая могла бы
быть Россия. При этом консер-ваторы упорно «забывали» о том, что нефтяная
зависимость российской экономики, принципиально отличающая ее от китайской,
возникла не в постсоветское, а в со-ветское время — после общемирового взлета
цен на нефть в 1973 году.
24) Сорокин В. Hochzeitsreise. С. 617.
25) ГанинМ. [Рец. на кн.:] Владимир Сорокин. Моноклон //
Openspace.ru. 2010.
30 сен—тября (http://os.colta.ru/Iiterature/events /details /18052/?expand=yes#expand).
26) Авторская ремарка из списка
действующих лиц.
27) Мифология, сложившаяся вокруг Аркаима, изучена в
работах антрополога Виктора Шнирельмана: Шнирельман В. Страсти по Аркаиму: арийская идея и национализм //
Язык и этнический конфликт / Под ред. М. Брилл Олкотт и И. Семенова. М.: Моск.
Центр Карнеги; Гендальф, 2001; Он же. Аркаим: археология, эзотерический туризм и
национальная идея // Антропологический форум. 2011. № 14. С. 133—167 (http: //anthropoIogie.kunstkamera.ru/files
/pdf/014/14_shnirelman.pdf).
28) Соболевская О. Зельдович и Сорокин стреляли в смысловую «Мишень» //
Сайт РИА «Новости». 2011. 23 июня (http://ria.ru/analytics/20110623/392039584.html).
29) Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и
образы-парадигмы в визан-тийской культуре. М.: Дизайн. Информация. Картография,
2009. С. 293.
30) По инициативе и под руководством А. Лидова прошло
два международных сим-позиума, на которых обсуждались образы-парадигмы
различных религиозных культур.
31) Шёнле А. Апология руины в философии истории: провиденциализм и
его распад // НЛО. 2009. №
32) Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. 2-е
изд., испр. и расшир. М.: РГГУ, 2004. С. 180—183.
33) Цит. по изд.: Гоголь Н.В. Заколдованное место: Быль, рассказанная дьячком * *
*ской церкви // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: [В 14 т.]. Т. 1. Ганц
Кюхельгартен. Вечера на хуторе близ Диканьки / Ред. М.К. Клеман. [М.; Л.]:
Изд-во АН СССР, 1940. С. 316.
34) Лидов А. Вращающийся храм. Иконическое как перформативное в
пространствен-ных иконах Византии // Пространственные иконы. Перформативное в
Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2011. С. 27—51, здесь цит.
с. 27.
35) После долгого дальнего плана Мишени с крошечной
Анной на горизонте экран становится белым и на нем вновь возникает слово
«Мишень», как оно написано в титрах. Но в титрах оно словно бы раздвигается по
буквам из одного загадочного иероглифа, в финале же оно вновь собирается из
букв в этот иероглиф. Этот «иероглифизм» и сам дальний план с неподвижным
объектом подчеркивают вневременность и неизменность центрального образа фильма.
36) См.: Монастырский А., Панитков Н, Алексеев Н, Макаревич
И., Елагина Е, Кизевальтер Г., Ромашко С., Хэнсген С. (Группа «Коллективные действия»).
Поездки за город. М.: Ad
Marginem, 1998; Монастырский А., Панитков Н, Макаревич И., Елагина Е,
Ромашко С., Хэнсген С. (Группа «Коллективные действия»). Поездки за город. Т. 6—11 [в одной
кн.]. Вологда: Герман Титов, 2009; страница «Коллек-тивных действий» в
Интернете: http://conceptualism.letov.ru/KD—actions.html.
37) Публиковалось несколько раз, последняя
по времени публикация — в кн.: Мона-стырский А. Эстетические исследования. Вологда: Герман Титов,
2009. В Интер-нете: http://conceptualism.letov.ru/Andrey—Monastyrsky—VDNH.html.
38) Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и
образы-парадигмы в визан-тийской культуре. С. 292. Лидов считает, что такое
«отсутствие общего источника изображения» свойственно только византийской
культуре, но не приводит этому доказательств.
39) Ранк О. Травма рождения и ее значение для психоанализа / Пер.
с нем. и предисл. Е.Н. Баканова. М.: Когито-центр, 2009; Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция
в психотерапии / Пер. с англ. А. Адриановой и Л. Зем-ской под ред. А.
Дегтярева. М., 1992. Ранк считал наиболее болезненным событием для человека
отделение от материнского тела, Гроф — прохождение плода через родовые пути.
40) Кичин В. Цит. соч.
41) Характерно, что российская постановка пьесы « Hochzeitsreise» (режиссер — Эду-ард Бояков)
последовала намного позже, чем австрийская и германская (соответ-ственно,
Андреаса Марента и Франца Касторфа).