(Рец. на кн.: Bloom H. The Anatomy of Influence: Literature as a Way of life. New Haven: L, 2011)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2013
Сергей Никитин
СПАСИТЕЛЬНЫЙ ЛАБИРИНТ
Bloom H. THE ANATOMY OF INFLUENCE: Literature as a
Way of Life. —
Несколько раз Хэрольд Блум (р. 1930) называет свою
книгу «Анатомия влияния» (2011) последней. Это — и «последний шанс» Блума
создать «литературную кри-тику нашего климата» (с. 195), и его «заключительное
слово» о влиянии (с. 8), его «самая настоящая лебединая песня» (с. 9). Но
последние предложения ее за-ключительной части напоминают о том, что ни одну
книгу в мире невозможно завершить: «Нет пути из лабиринта литературного
влияния, коль скоро вы уже достигли того места, где он начинает читать вас
более полно, чем вы сами пости-гаете воображение других. Сама жизнь — лабиринт.
Я не могу закончить эту книгу, потому что собираюсь и далее читать, надеясь на
то, что мне будет даровано благословение дальнейшей жизни» (с. 335). И все же
«Анатомия влияния» — книга завершающая, в том смысле, что подводит итоги
разработки Блумом его главной теории — теории поэтического влияния.
Заниматься литературной
критикой, по сло-вам Блума, означает «поэтически думать о поэ-зии» (с. 13).
Поскольку «поэтическое мышле-ние — всегда модус памяти» (с. 274) и поэты пишут
свои стихотворения, вспоминая стихо-творения предшественников, постольку и ли-тературный
критик пишет о том, что помнит. Хотя «Анатомию влияния» нельзя назвать ме-муарами,
эта книга соткана из воспоминаний. Прежде всего это воспоминания о себе самом.
Мы узнаем или вновь слышим о раннем дет-стве Блума, как он читал «Калевалу» в
пере-воде на идиш, как влюбился в поэзию Харта Крейна, как воспринимал и
воспринимает свою фамилию. Разбирая творчество современных американских поэтов,
Блум замечает: «Элегия о себе — это, быть может, самый американский из всех
поэтических жанров» (с. 324). «Анато-мия влияния» — элегия о себе, написанная
Хэрольдом Блумом.
Затем, это воспоминания
о друзьях: голоса друзей и коллег Блума — живых и уже ушедших — наполняют
«Анатомию влияния», позволяя читателю вернуться вслед за автором в прошлое на
короткий миг, длящийся не долее одного-двух предложений и лишь изредка
растягивающийся на целый абзац. «Гершом Шолем любил говорить со мной об
Уитмене, которого он читал со все возрастающим удо-вольствием, отмечая, что
поэт "Песни о себе" — самобытный каббалист, ничего не знавший о
еврейской эзотерической традиции» (с. 261). «Я помню, как Аллен Гинзберг
заметил, что, несмотря на наши расхождения в вопросах эстетики, нас с ним
объединяет любовь к поэзии Харта Крейна, которого Гинзберг неизменно именовал
нашим "выдающимся платоником"» (с. 279—280). Когда У.Х. Оден приехал
в Нью-Хейвен, он был «одет в поношенное пальто без пуговиц, которое моя жена
тут же принялась чинить. Его багаж состоял из дипломата, внутри которого
находились большая бутылка джина, маленькая — вермута, пластиковый стаканчик и
листки со стихотворениями» (с. 133). «Много лет подряд я беседовал с моим
покойным другом и коллегой Полем де Маном во время совместных прогулок» (с.
13); «В январе
Но в первую
очередь это воспоминания о разных стихотворениях, образующие сложную структуру
книги, которую сам автор сравнивает с лабиринтом. Образ лабиринта, скрыто
присутствующий уже в заглавии, впервые открыто появляется в словах Л.Н.
Толстого, избранных Блумом в качестве эпиграфа: «Для критики ис-кусства нужны
люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном
произведении и постоянно руководили бы читателей в том бес-конечном лабиринте
сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые
служат основанием этих сцеплений»[1]. Книга о влиянии не может не
быть лабиринтом, ведь «структура литературного влияния — лабиринтная, а не
линейная» (с. 9). Может показаться, что «Анатомия влияния» — путеводная нить,
позволяющая неторопливо и на ощупь продвигаться в лабиринте литературных
сцеплений и перекрестных ссылок английской и американской поэзии на пути к
литературным законам, таящимся где-то в глубине лабиринта. Эта книга намеренно
написана несколько проще предыдущих книг Блума о влиянии, в ней нет развер-нутого
риторического или психоаналитического рассмотрения влияния, гности-цизм и
Каббала, равно как и любимые философы Блума, лишь вскользь упомянуты на ее
страницах. Но автор книги о влиянии не может и не должен указывать путь к
выходу из лабиринта. «Никакой критик, какими бы великодушными побуждени-ями он
ни руководствовался, не в состоянии помочь глубокому читателю выбраться из
лабиринта влияния. Я узнал, что призван помочь вам заблудиться» (с. 31). Читая
«Анатомию влияния», постоянно встречаешь скрытые и открытые цитаты, которые,
как боковые ходы лабиринта, возвращают читателя обратно, к прежним исследо-ваниям
автора, к его излюбленным выражениям, к тем стихотворениям, которые Блум любит
настолько сильно, что запомнил и теперь всегда носит в себе.
«Анатомия
влияния» — самая настоящая summa и потому,
что она подводит итоги, и потому, что таков, по-видимому, ее жанр. Автор
пытается ответить на во-просы, которые издавна волнуют его, рассматривая эти
вопросы последовательно, один за другим, обосновывая свои мнения и опровергая
мнения противников. Че-тыре части книги — четыре группы вопросов, которыми Блум
задавался ранее и ко-торые вновь поставлены на страницах «Анатомии влияния».
Главные среди них — вопросы о страхе, вызванном возможным влиянием: «Что такое
мое творение и что мне просто послышалось? Что такое Я и не-Я? Где замолкают
другие голоса и слы-шится мой собственный?» (с. 20). «Почему влияние стало моей
навязчивой заботой? Как мои собственные опыты чтения сформировали мое мышление?
Почему меня нашли одни поэты и не нашли другие? Какова цель жизни в
литературе?» (с. 30).
Нельзя сказать,
что Блум совершенно неизвестен в России. Существуют рус-ские переводы глав из
его книг[2] и целых книг[3], написаны или переведены
статьи о его творчестве, его новые книги регулярно рецензируются и читаются,
его мне-ниями о современных американских романистах руководствуются издатели,
пе-реводчики и читатели. Но литературные критики за пределами своей языковой
среды неизменно остаются незнакомцами: трудно передать действительное значе-ние
достижений литературного критика, читающего и комментирующего поэзию,
написанную не на родном языке читателя. А Блум — превосходный, почти совер-шенный
читатель, и воздать ему должное можно, читая английскую или амери-канскую
поэзию вместе с ним и, само собой разумеется, по-английски. Как, напри-мер,
пересказать великолепное прочтение «Моста» Харта Крейна в «Анатомии влияния»?
Остается выбрать из поставленных в «Анатомии влияния» многочис-ленных
теоретических вопросов те, что прямо связаны с теорией влияния, пред-положив,
что эта теория — путеводная нить в лабиринте книги.
Теория влияния
была изложена Блумом в тетралогии «Страх влияния» (1973), «Карта перечитывания»
(1975), «Каббала и литературная критика» (1975) и «Поэзия и вытеснение» (1976).
В этих книгах, отвергая созданный Т.С. Элио-том миф о традиции и индивидуальном
таланте, он показал, что поэты вынуж-дены бороться со своими предшественниками
за место в поэтической традиции. Поэты испытывают страх перед
предшественниками, которые уже все сказали и сделали, которые уже заполнили мир
своими образами, не оставив места для еще не начатых стихотворений
последователей.
Тетралогию о
влиянии сурово критиковали. В «Анатомии влияния» Блум пи-шет, что противники
«Страха влияния», «похоже, забыли о том, что соревнова-ние — главный факт нашей
культурной традиции. <…> Платон и афинские дра-матурги вынужденно
противостояли своему предшественнику Гомеру, который так и не был побежден
никем, даже самим Эсхилом» (с. 7). В последующие деся-тилетия Блуму
неоднократно пытались доказать, что литература маргинальных групп создается в
атмосфере сотрудничества, что афроамериканские, испаноаме- риканские и
азиатскоамериканские писатели и поэты соревнуются между собой, но вовсе не
конфликтуют. В XXI в. маятник качнулся в другую сторону, и теперь Блуму
приходится напоминать поклонникам М. Фуко и П. Бурдьё, что его теория влияния не
описывает борьбу поэтов за мирскую славу. «Ставки в этой борьбе для сильных
поэтов всегда литературные. <…> Я определяю влияние просто как литературную любовь, сдержанную защитой. У
каждого поэта — свои защитные механизмы» (с. 8). Борьба за премии и издания —
одно, борьба с предшественни-ками за признание — другое.
Теория влияния
неоднократно изменялась и дорабатывалась. В 1970-х гг. она предстала перед
читателями в экзотическом и впечатляющем одеянии «шести пропорций пересмотра»
(или ревизии). Пропорции определяют результат борьбы нового поэта со своим
предшественником, или, точнее стихотворений нового по-эта со стихотворениями
предшественника, поскольку «страх влияния связывает произведения, а не поэтов»
(с. 6). Все пропорции связаны с особыми образами, способами психической защиты
и риторическими тропами. В 1970-х гг. Блум считал, что карта «пропорций
пересмотра» определяет последовательность написа-ния и прочтения величайших
стихотворений романтической поэзии. Сегодня он говорит о пропорциях ревизии как
о причуде. «Я считаю их сегодня чисто личным диалектическим танцем, частью
Каббалы Хэрольда Блума. Возможно, они опять-таки отражают мои собственные
многочисленные страхи влияния» (с. 195). Но, сменив внешность, теория влияния
не изменила своей сущности. Блум по-преж-нему считает, что традиция формируется
потому, что сильные поэты борются со своими предшественниками за право на
собственный голос, на свое имя. «Лишить предшественника имени, заслужив свое
собственное имя, — вот к чему стремятся сильные или строгие поэты» (с. 10).
Вместо того чтобы исследовать и классифи-цировать способы преодоления страха
влияния, приемы и уловки, используемые новичками в борьбе за место в традиции,
«Анатомия влияния» предлагает сосре-доточиться на рассмотрении сильнейших
источников влияния и центрального понятия теории влияния — понятия
произвольного отклонения (swerve).
Шекспир был и
остается не только самым сильным источником влияния на поэзию всех последующих
поколений, но и редкостным примером преодоления собственного страха влияния и
победы над предшественниками: Овидием, Дж. Чосером, переводчиками Библии на
английский язык (в первую очередь, У. Тиндейлом) и К. Марло. Освободившись от
влияния предшественников и страшась только собственного влияния на себя,
Шекспир остался неразрешенной загадкой для раннего варианта теории влияния,
оттого и начинавшей рассмотрение влия-ний в англоязычной литературе с эпических
поэм Э. Спенсера и Дж. Мильтона. Между тем, обращение Блума к исследованию
творчества Шекспира было необхо-димо не только потому, что Шекспир преодолел
страх влияния, но и потому, что три основных термина теории влияния:
«недонесение» («misprision»), «ошибка» («mistaking») и «отклонение» («swerving») — заимствованы из 87-го сонета (см. с. 52—53), а также
и потому, что о своих «религиозных» убеждениях в наши дни Блум пишет: «Как
неверующий со склонностью к гностицизму, но прежде всего как литературный
эстет, я исповедую шекспироманию, самую благочестивую из всех религий.
<…> Для меня Шекспир — Бог» (с. 77).
Подобно Яхве,
Шекспир сотворил человека, только не из праха земного, а из слов. Сначала —
невероятно самостоятельных и загадочно жизненных героев своих лучших пьес, а
затем и всех нас. Независимость некоторых важнейших ге-роев величайших пьес
Шекспира исключительна. «Я не могу представить себе Лира или Макбета вне их
пьес, но Фальстаф, Гамлет, Яго и Клеопатра в нашем сознании существуют
независимо. Искусство Шекспира в обосновании характера таково, что мы с
удовольствием переносим созданных им мужчин и женщин в другие контексты,
размышляем о том, как бы они поживали в других пьесах и в окружении других
героев. Как такое может быть? Каждый из четверых сделан из слов и обитает в
замкнутом пространстве. И все же тем не менее иллюзия жиз-ненности
исключительно сильна в каждом из них, хотя использование слова "ил-люзия"
противоречит моим глубочайшим убеждениям. Если Фальстаф и Гамлет иллюзорны, что
сказать о вас или обо мне?» (с. 28). Герои Шекспира выходят за пределы своих
пьес и населяют наш мир. «Чудо репрезентации Шекспира заклю-чается в силе
распространения: сотня главных героев и тысяча второстепенных ходят по нашим
улицам и вторгаются в нашу жизнь» (с. 36). Для того чтобы объ-яснить эту
странную способность героев лучших пьес Шекспира покидать пре-делы
драматических произведений и входить в наш мир, Блум подробно рассмат-ривает
образы Фальстафа, Эдгара и особенно внимательно — Гамлета.
Шекспир меняет
сознание своих читателей (зрителей), описывая перемены сознания героев пьес. «Сознание
— это materiapoetica, из которой ваяет Шекспир, подобно тому, как
Микеланджело ваяет из мрамора. Мы чувствуем сознание Гамлета или Яго,
и наше сознание странным образом расширяется» (с. 37). Ин-терсубъективные
отношения Шекспира с Гамлетом или с Яго и с читателями устанавливаются в ходе
рискованных путешествий героев шекспировских пьес в бездны собственного
сознания. Семь монологов Гамлета — вехи на этом пути, уводящем его «во все
углубляющуюся бездну самосознания» (с. 106). Дж.Ст. Милль полагал, что поэзию,
в отличие от публичного красноречия, мы не слышим, а подслушиваем, слышим
ненароком (overhear),
поскольку поэзия пред-ставляет собой
исповедь поэта, признающегося себе в собственных чувствах. Раз-вивая и
видоизменяя эту теорию Милля, Блум описывает особенности речи Гам-лета и других
героев Шекспира. «Мы слышим Фальстафа, Гамлета, Яго, но
они подслушивают себя и меняются вследствие такого подслушивания себя.
<…> Тайной Шекспира, его путеводителем в лабиринте влияния, развитым в
нем его сознанием и его творениями, было открытие того, что я назвал бы самотож-дественностью
(the selfsame) или
намеренным подслушиванием себя» (с. 93). Поль Валери, заметив, что оригинальным
мы называем автора, когда «пребываем в неведении относительно скрытых
видоизменений, которыми проявили себя в нем другие», добавляет: «Надлежало бы
<…> рассмотреть также влияние того или иного духовного склада на себя
самого, равно как и произведений — на их автора»[4].
Валери не исполнил задуманное, но Блум в «Анатомии влияния» «на-шел время и
место» (с. 28) рассмотреть «влияние духовного склада на самого себя и
произведений на их авторов». Такое влияние отличает творчество тех авторов,
которые становятся «основателями национальных литератур», а в первую оче-редь —
творчество «основателя западного канона». Поскольку Шекспир проти-востоит
только влиянию своего сознания и своих произведений, он оказывается еще и одним
из величайших читателей (или литературных критиков) в истории западной
литературы. Своих героев он превращает в невольных слушателей их собственной
поэзии и в поэтов, самостоятельных настолько, что некоторые из них могут
разрушать условности собственных пьес (как Гамлет нарушает гра-ницы трагедии
мести, в которую его поместил автор) и противостоять своему ав-тору. Шекспир
создает многоголосый мир, в котором увлеченные внутренними диалогами герои
избегают диалогов друг с другом. Этот мир сходит со страниц книг и со сцены и
захватывает повседневную жизнь всех нас, в большей или мень-шей степени
принадлежащих к западным культурным традициям. Шекспир до-стигает невероятных
успехов в мифотворчестве, создавая реальность, в которой находится место для
всего и всех. «Если есть единственный универсальный автор, это, должно быть,
Шекспир, поместивший все человечество в свой гетерокосм» (с. 31). Шекспир
создал не просто превосходные образцы драматической и лири-ческой поэзии, но
целый мир, давно вышедший из литературы и вошедший в жизнь, так что сегодня все
человечество становится «народом Шекспира». «Эмер-сон сказал, что Шекспир
написал текст современной жизни, что и подсказало мне обыкновенно неверно
понимаемое утверждение: Шекспир изобрел нас» (с. 8). Чтение Шекспира и всех его
последователей, от ближайших до самых отдален-ных, имеет самое прямое отношение
к современности.
Если «влияние»,
второе слово заглавия книги, называет центральную для творчества Блума тему,
неизменно занимавшую его на протяжении более чем по-лувека, то первое слово
заглавия связывает «Анатомию влияния» с ее моделью — «Анатомией меланхолии»
(1621) Роберта Бёртона. Хотя, по словам Блума, со-ревнования со своим барочным
первообразом его книга не выдержала еще в про-цессе написания, двух авторов и
две книги объединяет не столько анатомия, сколько исчезнувшая из заглавия,
вытесненная меланхолия. И тот, и другой автор навязчиво стремились избавиться
от меланхолии, вызванной воздействием мо-гучих предшественников: Бёртон искал в
писательстве лекарство от собственной учености, тогда как Блум, по его же
признанию, пишет, возможно, потому, что хочет исцелиться от чувства
«чрезмерного влияния со стороны величайших ав-торов Запада, преследующего его с
самого детства» (с. IX). На страницах «Ана-томии влияния» Блум возвращается к
уже ранее использовавшемуся им мальту-зианскому образу (кошмару) перенаселения.
«В большей мере, чем Дарвин, Маркс или Фрейд, ужасает литературный мир
английский экономист Томас Мальтус. Перенаселение устрашает воображение. Что
еще осталось несказан-ным? Сколько еще может услышать каждый из нас?» (с. 274).
Сэмюел Джонсон «считал письмо защитой от меланхолии» (с. 21). И все же
писательство не пред-лагает лекарственных средств или лечебных процедур,
ограничиваясь лишь не-определенным обещанием выздоровления, впрочем, актуальным
как раз сегодня. Меланхолия, вызванная созерцанием перенаселенной традиции, в
которой уже нет места для нас, при виде современной ситуации только
усиливается. «Цинизм преобладает. Реальность становится виртуальной, плохие
книги вытесняют хо-рошие, чтение — умирающее искусство» (с. 31). Не в состоянии
избавить совре-менный мир от наступающей тьмы, поэзия по-прежнему способна
указать другие пути развития. «Поэзия не есть и не может быть терапией, но в те
времена, когда вся духовность испорчена политической эксплуатацией или
развращенной куль-турной политикой системы образования и средств массовой
коммуникации, не-которые поэты могут напомнить нам о возможности подлинной
духовности [spiri—tuality]»
(с. 333). Поэзия учит говорить с собой и
со своими творениями, указы-вая, куда и как может каждый из нас отклониться в
сторону от губительного пути духовной смерти.
Общий упадок чтения
сопровождается распространением разновидностей ли-тературоведения, редуцирующих
литературу к разным формам идеологии. Блум всегда был противником направлений в
литературной критике, стремящихся за-менить тщательное чтение литературных
произведений объяснением их при по-средстве идеологии, религии, философии или
науки. Называя своими великими предшественниками Сэмюела Джонсона и Уолтера
Пейтера, Блум подчеркивает, что именно привлекает его в этих британцах: «Для
каждого из них литература была не просто объектом исследования, но способом
жить» (с. 22). Такой способ жить должен быть пронизан всепоглощающей любовью.
«Литературная критика, которой я пытаюсь заниматься, — прежде всего литературная, иначе
говоря, лич-ная и страстная. Это — не философия, не политика, не официальная
религия. Под пером сильнейших — Джонсона, Хэзлитта, Шарля Огюстена де Сент-Бёва
и Поля Валери и других — она становится разновидностью мудрости и потому — раз-мышлением
о жизни» (с. 4). Следуя своему призванию, на пути к мудрости ли-тературный
критик из всех прочих видов деятельности неизбежно встречается разве что с
философией, не превращаясь от этого в философа. Он призван к дру-гим делам.
«Читать, перечитывать, описывать, оценивать, восхищаться — вот в чем
заключалось искусство литературной критики вплоть до сего дня» (с. 20). Задача
литературного критика — пристрастное, а значит, неверное чтение. «Пра-вильное
чтение просто повторяло бы текст, уверяя в то же время, что он говорит сам за
себя. А он не говорит» (с. 13). Чтобы текст заговорил, необходимо желание его
прочитать. «Сильные критики и сильные читатели знают, что мы не в состоя-нии
понять литературу, великую литературу, если мы отвергаем
подлинную ли-тературную любовь к писателям или читателям. Возвышенной
литературе тре-буются эмоциональные, а не экономические вложения» (с. 17). Но
литературная любовь не становится любовью ко всем без разбора. Литературный
критик вы-нужден отвергать искреннюю, но плохую поэзию во благо хорошей, или
сильной, и потому «не может быть живой литературной традиции без мирской канони-зации»
(там же). Называя себя последователем неизвестного автора трактата «О
возвышенном» (так называемого Псевдо-Лонгина), Блум считает, что при-чина
включения в канон великих авторов и великих произведений западной ли-тературы —
возвышенная необычность (strangeness). «"Странность"
для меня как раз и есть каноническое качество, отличительная особенность
возвышенной ли-тературы» (с. 19). Несмотря на распространение контркультуры, на
опьяненную идеологией литературную критику, на политизированную систему
образования и общий упадок чтения, поэзия жива, покуда живы поэты, способные
создавать стихотворения, в которых будут присутствовать «эстетическое
великолепие, сила познания и мудрость» (с. 326).
Несмотря на то что
«Анатомия влияния» представляет новый и сравнительно простой взгляд на старую
теорию влияния, ее вполне возможно считать книгой мудрости. Демонстрируя
совершенное искусство чтения, Хэрольд Блум сопро-вождает читателя в пути по
лабиринту перекрестных ссылок и взаимных влияний поэтов западной традиции. Он
указывает взыскательному читателю путь к вели-кой традиции западной поэзии. Тем
немногим, кто и сегодня умеет читать, эта книга напомнит о том, сколь
захватывающе интересным может быть чтение.
[1] Толстой Л.Н. Письмо к Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля
[2] Блюм Х. Каббала и литературная критика: [Глава из кни-ги] // Таргум. Еврейское наследие в контексте мировой культуры. М., 1990. Вып. 1. С. 45—75; Блум Г. Страх влия-ния: Теория поэзии: (Главы из книги) // НЛО. 1996. № 20. С. 17—35; Блум Х. Шекспир как центр канона: (Глава из книги «Западный канон») // Иностранная литература. 1998. № 12. С. 191—211; Блум Г. Города разума. Предисло-вие // Зуба Дж. Нью-Йорк: Творческая биография города. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 4—15.
[3] Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатерин-бург: Изд-во УрГУ, 1998.
[4] Валери П. Письмо о Малларме // Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 455.