Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2013
Сабуров Е.Ф. Незримое звено: Избранные стихотворения и поэмы. —
М.: Новое издательство, 2012. — 508 с.
Это наиболее полное на настоящий мо-мент собрание
стихотворений Евгения Сабурова (1946—2009) — поэта, поли-тика и экономиста. Оно
составлено Михаилом Айзенбергом и вдовой по-эта Татьяной Сабуровой, людьми, с
ис-ключительным вниманием относящи-мися к наследию поэта. Несмотря на то что
как поэт Сабуров сформировался в контексте неподцензурной литера-туры, его
образ нельзя назвать харак-терным для этой среды: научная работа (близкая к
правительственным струк-турам) в 1970—1980-е, государствен-ные посты в 1990-е,
крупный бизнес в 2000-е[1]. В 1960—1970-е Сабуров-поэт существовал
внутри относительно за-мкнутого дружеского сообщества, к ко-торому принадлежали
Михаил Айзенберг, Виктор Коваль и Леонид Иоффе; периферия этого круга
захватывала но-восибирского поэта Анатолия Маков-ского, а также прозаиков Павла
Улитина и Евгения Харитонова[2]. Уже по этому небольшому перечню
можно заметить, что окружающий Сабурова контекст, несмотря на известную за-мкнутость,
был достаточно разнообразен. И хотя ядро круга более сдер-жанно относилось к
радикальным техникам письма, чем его периферия, достаточно широкое (особенно по
срав-нению с официальной словесностью тех лет) поле литературных и художе-ственных
практик не позволяло вхо-дившим в него поэтам оставаться лишь запоздалой
репликой модернизма пер-вой четверти века[3].
Место этих поэтов
в истории рус-ской словесности несколько парадок-сально: именно из них, если
отбросить радикальную периферию, должен был рекрутироваться мейнстрим советской
литературы. Но если в 1930-е и с некоторыми ограничениями в 1940-е моло-дые
поэты еще могли выбирать в каче-стве отправной точки подчеркнуто модернистские
традиции (умеренный авангардизм ЛЦК или последователь-ный акмеизм Багрицкого),
то для поко-ления сороковых годов рождения, при отдельных исключениях, этот
путь был связан с отказом от полноправного уча-стия в «официальной»
литературной жизни. Ядро круга Сабурова—Иоффе изначально относилось к
эстетически компромиссному полюсу этого поко-ления, а в поисках лаконичного
опре-деления манеры этих поэтов можно использовать предложенное Сергеем
Завьяловым понятие ретромодернизм[4].
Ретромодернистский
проект в своей наиболее последовательной форме предполагал отказ от достижений
ли-тературы 1920—1930-х (с известными оговорками, связанными с именами Ах-матовой,
Мандельштама, Пастернака и некоторых других поэтов, воспринятых без внимания к
соответствующему кон-тексту) и декларировал возвращение к той точке, когда
течение литературной истории (якобы) было прервано рево-люцией и Гражданской
войной. Этот эстетический проект был актуален для обеих литературных столиц,
хотя его «местные» варианты имели специфи-ческие черты и, пожалуй, в ленинград-ской
неофициальной литературе при-сутствие ретромодернизма ощущалось отчетливее: в
ленинградском контексте поэтика такого рода доминировала, на-чиная со
старейшего неподцензурного поэта Роальда Мандельштама, чей опыт был развит
Леонидом Аронзоном и Иосифом Бродским, а затем продол-жен Виктором Кривулиным и
более молодыми поэтами (в известной мере все это до сих пор актуально для мно-гих
петербургских авторов, несмотря на частичную утрату ауры политиче-ского
сопротивления советскому эсте-тическому режиму). В московской не-официальной
поэзии существование ретромодернистского проекта ощуща-лось в меньшей степени —
возможно, вследствие не столь глубокого разрыва с «официальной» средой, наличия
«пе-реходных» фигур (таких, как Борис Слуцкий) и сильной авангардистской
традиции. Когда мы говорим о значи-тельных поэтах того времени, почти всегда
приходится свидетельствовать распад, дисперсию модернистской поэ-тики — в
неприкосновенном виде ее не сохранил ни один значительный поэт эпохи. И тем не
менее в московском контексте это разрушение проходило, кажется, более
стремительно и в общих чертах завершилось уже к 1970-м (при-мерно в то же время
из поэзии уходит такой парадигматический представи-тель московского
ретромодернизма, как Станислав Красовицкий).
«Типичные»
ретромодернистские стихи обнаруживаются в первом разде-ле книги Сабурова,
практически цели-ком состоящем из не опубликованных ранее произведений
1966—1972 годов. Они позволяют увидеть то, что связы-вало Сабурова с
предшественниками и сверстниками, а именно использование одного из вариантов
модернистской поэтики, причем варианта в значитель-ной степени консервативного,
предпо-лагающего внимательное чтение уже хрестоматийного Пастернака, от кото-рого
молодой Сабуров заимствует рит-мическую вольность (впрочем, не чрез-мерную) и
известную тягу к снятию экзистенциальных противоречий. По-следнее было
естественным жестом для Пастернака, но для младшего поэта оказывается чертой
инерционной. Про-тиворечия, трагические разрывы в жиз-ненном опыте,
подчеркивание которых характерно для позднейших стихов Сабурова, в ранних
только намечены. Мир прибывает в своеобразном равно-весии — таком, что о нем
можно ска-зать словами другого поэта «И море, и Гомер — всё движется любовью»: Пре-красный город ночью восстает / из вы-гребных
подробностей Москвы / и не-устанный вдаль стремится пешеход / и рыкают из
подворотен львы // Пре-красный человек вот мир тебе и град / но за горами Рим,
туда ль стремятся ноги / иль только жадному движению дороги / ты так безудержно
бесчело-вечно рад? (с. 53). В этом небольшом стихотворении гармония
воплощается в амбивалентности Москвы, в хаосе которой скрыт «прекрасный город».
Москва так или иначе присутствует почти в каждом стихотворении поэта (хотя
часто лишь в виде топографиче-ского намека): они привязаны к городу, к быстрой
смене его пейзажа, момен-тально готового «вывернуться наиз-нанку» и предстать
своей же противо-положностью. Подобное «обживание» городского пространства, как
известно, было характерно для поэтов-модерни-стов и происходило, в первую
очередь, в декорациях Петербурга[5]. Топография Москвы до
определенного момента оставалась более призрачной[6],
но у Са-бурова (впрочем, как и многих его ро-весников) она играет
исключительную роль — можно предположить, что бы-страя смена пейзажа в
историческом центре Москвы метонимична стреми-тельности письма Сабурова, стихи
ко-торого в этом смысле оказываются сти-хами пешехода, попадающего из одной
исторической действительности в дру-гую за время краткой прогулки (из задворков
Москвы — в Рим, как в проци-тированном стихотворении). Можно сказать, что
исторической застройкой Москвы руководил хаос, и хаос оказы-вается одним из
ключевых слов поэта («Хаос звуков» — название одной из поэм Сабурова), но в
ранних текстах (даже в самых критических из них) этот хаос всегда проходит
поверку гармонией, оказывается безвредным и неопасным.
Однако уже в
стихи середины 1970-х вторгается катастрофическое бы-тие — навязчивая и
подавляющая дей-ствительность. Стих начинает тяготеть к принципиально
«открытым» ритмиче-ским структурам, напоминающим само-разрушающиеся механизмы:
регуляр-ный метр постепенно диссоциирует по мере того, как поэт углубляется в
сущ-ность трагического разрыва в опыте, оказывающегося основным предметом
стихотворения, которое словно бы не выдерживает нанесенной ему травмы и
распадается на части под давлением фактов, как происходит, например, в
стихотворении «Язык новизны и со-дома…»: И вот представляете, ляете, колебаете: /
скульптор, Галя — скульп-тур, скульптур / кости переломаны, склеены, скляпаны /
и вот ни работы, прописк, культи, культи… (с. 122).
«Экзистенциальная
нота» вообще характерна для поэтов круга Иоффе— Сабурова. Это своеобразное
восприя-тие мира как непрерывно длящейся катастрофы, ощущение жизни в аду,
место которого не в отдаленной эсха-тологической перспективе, а здесь и сейчас.
В стихах Айзенберга катастро-фичность, как правило, ровно распре-деляется по
стихотворению, состав-ляет необходимый фон. У Сабурова она вторгается резким
диссонансом в изначально гармоническое бытие. В этом смысле Сабуров пишет о том
моменте, когда травма впервые за-являет свои права на мир, человека и стихотворение.
Его интересует имен-но этот роковой момент вступления в царство травмы, и он не
готов позво-лить читателю освоиться и сжиться с ней. В этом отношении
показательно стихотворение «Словно оползень сли-зал.», в котором быт
приморского го-родка разрушается катастрофой: Слов-но оползень слизал / дом стоявший, дом
вонявший, / коридорный чад в слезах, / нам так долго досаждавший, // гам и ор
многоквартирный, / лук, петрушку, сельдерей, / бой у общего сортира / и поддачу
во дворе. // Человек лежит недвижим, / пена черная у губ, / тихо возятся с
задвижкой / два инкуба и суккуб… (с. 150—151). Нарушение гар-монии
подчеркнуто здесь размером, вызывающим в памяти ритм детской песенки или
считалки (хотя в то же время это канонический размер лютеровских гимнов — уже в
истории этого ритма скрыто противоречие)[7].
Можно
предположить, что для евро-пейского поэта поколения Сабурова подобная
травматическая оптика свя-зывалась бы с холокостом, с травмой Второй мировой
войны. Однако ника-кого эха этих событий не найти в текс-тах поэта (разве что
глухие намеки на ГУЛАГ), и эту черту он разделяет со многими своими
сверстниками. «Ис-ходная точка» стихов Сабурова — свет-лые шестидесятые, акме
советского хроноса, время «придурковатых» дис-куссий о физиках и лириках[8]. По-види-мому, переход к
новому, разорванному и дисгармоничному сознанию совер-шился у Сабурова, как и у
многих его современников и в особенности ровесников[9],
на фоне Пражской весны, смер-ти больших поэтов прошлого и появле-ния лагерной
прозы, однако все это в известной степени домыслы. Как бы то ни было, в
какой-то момент снятие про-тиворечий оказывается невозможным, и именно в этой
точке начинается тот Сабуров, для которого травматическое переживание
становится основой тек-ста. Можно сказать, что в 1970-х изме-нился сам воздух и
недавняя гармония перестала быть достижимой. Интерес-но, что для многих
ленинградских неподцензурных поэтов 1968 год был куда более резкой чертой —
моментом, когда изменилось буквально всё (на-пример, ровесники Сабурова Сергей
Стратановский и Сергей Магид именно в этот момент осознают себя как поэты,
причем как поэты принципиально не-подцензурные, не способные к компро-миссу,
прежде всего, с официальной этикой). У Сабурова эти переломные точки истории
почти не отражены, а травматическая оптика возникает как бы сама по себе.
Возникновение
такой оптики мож-но считать следствием внимательного чтения раннего Пастернака.
Это тема межгендерных отношений, подчас балансирующая на грани чистой эро-тики,
однако в более или менее чистом виде «любовная лирика» присутствует только в
ранних вещах Сабурова; с го-дами она подвергается эрозии, приво-дящей к
усилению натурализма, преоб-ладанию «телесных» описаний. Язык поэта в этом
отношении следует за вре-менем: сама возможность «ненатура-листичного» описания
межгендерных отношений постепенно вымывается из русской поэзии, и хотя необходи-мость
лирики такого рода ощущается и в поздних стихах Сабурова, она ока-зывается
связана с характерной невоз-можностью говорить на эти темы, что, в свою
очередь, становится предметом поэтической рефлексии: Любовь муж-чины к женщине, женщины к
мужчине, их страсть / не предмет поэзии. Мо-жет быть, предмет поэзии — их вле-ченье
друг к другу. / Самые восхити-тельные стихи о любимых пишут геи, приглашая нас
разделить их напасть, / понять их, войти в их мираж или хоть протянуть руку (с.
450).
Любовная лирика
оказывается смежной с другим типом письма — письма о жизни тела. У раннего Сабу-рова
язык поэтической эротики крайне традиционен — настолько, что сейчас кажется
почти неприличным. Его можно считать средним арифметиче-ским между «пылкими»
признаниями «Сестры моей — жизни» и сдержанной патриархальностью советских орто-доксов
вроде Симонова. При этом тра-диционные модели межгендерных от-ношений глубоко
укоренены в этом языке и никогда не проблематизируют- ся (в отличие от способа
их описания). Эти модели остаются таковыми даже в тех случаях, когда Сабуров
исполь-зует их и в ироническом высказывании (как в стихотворении «Страхолюдина
и блядского вида…»), и в подчеркнуто эротическом. В обоих случаях поэт словно
пытается придать большую конкретность и телесность предельно абстрактному языку
любовной лирики, однако исходная почти патриархаль-ная схема всегда остается
отчетливой: Мужчина, легендарный, как
истерика, / вдруг не в свою квартиру погружен. / Он одинокой женщиной рожден /
и на нее надет как бижутерия. // Она его вздымает над столом / и кормит гру-дью
и ласкает ягодицами, / натаскан-ными пальцами кичится / и на живот сочится
языком… (с. 96). Эта «естест-венная патриархальность» в значи-тельной
степени роднит Сабурова с советскими официальными поэтами (например, с Юрием
Кузнецовым), не-смотря на бросающуюся в глаза раз-ность поэтического языка, и в
то же время отделяет от ленинградских со-временников (Елены Шварц, Алексан-дра
Миронова), для которых в этой области человеческой жизни готовых сценариев,
кажется, не существовало.
Человеческое тело
оказывается для Сабурова одним из основных предме-тов описания: модификации
тела поз-воляют проверить ту или иную ситуа-цию на соответствие некоторым ко-нечным
истинам человеческой жизни: Каждый день я
встаю. / Мой холоп — мое тело со мною. / Царь отвратен. Я таю, летаю, таю. / И
разве таю? Я го-тов рассказать это многим / лишь бы кто-нибудь понял / полежав
у меня на ладони (с. 159). С другой стороны, тело часто выступает
тем камнем преткно-вения, на который наталкивается поэт при обращении к
пограничному опыту существования: Скажи мне ласточка / я обратился в слух /
исчезли нос и рот и волосы / исчезло тело нету ног и рук <…> тело мое
тело / стало платой / я верну его земле / в срок (с. 117— 118).
У неподцензурных
поэтов тело при-сутствовало почти исключительно «опосредованно», на сокровенный
воп-рос Мандельштама «Дано мне тело, что мне делать с ним?» даже наиболее ра-дикальная
поэзия советского периода предпочитала не отвечать. Хотя нельзя сказать, что
эта тематика была совер-шенно закрыта: отчасти реабилитация тела происходит в
раннем творчестве Иосифа Бродского и Леонида Аронзона, для которых телесная
оптика была одной из возможных, но, конечно, не доминирующей. Уже следующее
поколение ленинградских поэтов — поколение Елены Шварц и Виктора Кривулина —
снова радикально эли-минировало натуралистическую телес-ность. Несмотря на
отдельные исклю-чения, вплоть до 1990-х годов — до появления Александра
Анашевича, Ярослава Могутина и других поэтов — эта тема оставалась почти
табуирован- ной. В этом контексте наиболее близ-кой аналогией Сабурову
неожиданно оказывается Евгений Харитонов (близ-кий, как отмечено выше, к кругу
Иоф-фе—Сабурова), для которого также было характерно пристальное внима-ние к
сексуальности и телесности.
Сабуров вводит
жизнь тела почти в каждое стихотворение, заставляет русский поэтический язык
говорить о том, о чем, по сложившемуся мнению, он говорить не в состоянии:
(пост)романтическая раздробленность на «тело» и «душу» в стихах Сабурова может
подразумеваться (как в процитирован-ном выше отрывке, где душа — «царь», тело —
«холоп»), но на практике ее не-возможно обнаружить[10].
У «позднего» Сабурова эта сосредоточенность на те-лесном открыла путь к
своеобразной «геронтопоэтике», чьим основным ма-териалом стали старение и
старость (наиболее яркий пример: поэмы «Ху-дожник в старости» и «В сторону Аф-рики»,
не вошедшие в рецензируемое собрание). В этих случаях Сабуров да-леко не всегда
прибегает к натурали-стичным физиологическим описаниям (хотя в отдельных
текстах это происхо-дит), но осмысляемая эстетически за-висимость от
физиологических ритмов почти всегда чувствуется в этих текс-тах. Предельную
степень такой зави-симости можно проиллюстрировать н большим стихотворением
(почти эпитафией), в котором физиологиче-ская метафора вводится в, казалось бы,
неподходящий для этого контекст: Девочка
уже мертва. / Мальчик будет чуть попозже. / Над могилами трава / гладкой
стриженою кожей[11].
История
телесности в русской лите-ратуре последних десятилетий заслужи-вает более
подробного разговора, одна-ко представляется, что вклад Сабурова в разработку
этой темы, которая вплоть до 1990-х находилась в небрежении, до-вольно
значителен на фоне других дея-телей неофициальной литературы. Кро-ме того,
поэзия Сабурова относится к тому варианту ретромодернизма (со-храним этот
термин), что тяготел к бо-лее радикальным практикам письма и, тем самым, был
почти готов отбросить «ретро-», но так и не решился на этот эстетически
отчаянный жест.
Кирилл Корчагин
РУССКИЙ БЕЗЫМЯННЫЙ НА
RENDEZ-VOUS
Р я с о в А.
Пустырь: Роман. — СПб.: Алетейя, 2012. — 248 с.
: Л
Анатолий Рясов принадлежит к тому типу авторов,
которым быстро стано-вится тесно в рамках одного жанра или художественного
подхода: он не только поэт, прозаик и критик[12],
не только му-зыкант и перформер[13], но еще и полито-лог,
специалист по новейшей истории Ливии[14].
В своих романах и эссе Рясов затрагивает обширное проблемное поле, связанное с
опытом Арто, Кафки, Джойса, Платонова, Беккета. Намерен-но упрощая, можно сказать,
что его интерес сосредоточен на бинарных оппозициях, таких как Восток/Запад,
динамика/статика, безумие/нормаль-ность, язык/речь. Будучи трансгрессив-ным
художником, наибольшее внима-ние Рясов уделяет выходу за пределы этих
категорий: здесь уместно вспом-нить о его участии в музыкальных проектах
«Кафтан смеха» и «Шепот», высвечивающих проблематику отчуж-дения.
В спектаклях «Голодарь» (по мо-тивам прозы Кафки) и «Homo innatus»
(где использованы отрывки из одно-именного
романа Рясова) слово, всегда слабое и недостаточное, вступает во взаимодействие
с музыкальным сопро-вождением и актерскими импровиза-циями, сложившимися под
влиянием Арто и Кармило Бене. Наряду с тяготе-нием с Gesamtkunstwerk нельзя не от-метить и антропологический аспект. Все
вышеперечисленные писатели — одиночки, по разным причинам не впи-сывающиеся ни
в одно сообщество. Это характерно и для нашего автора, которого трудно
сопоставить как с представителями «нового реализма», так и с ровесниками,
прошедшими кон-цептуалистскую школу. На принципи-альной отдельности настаивает
и сам Рясов, в разговоре с критиком Алек-сандром Чанцевым так формулирую-щий
свое кредо: «Может быть, единст-венной крупной литературоведческой темой,
по-настоящему околдовываю-щей меня, является упомянутый вопрос единичности»[15].
Необходимо сразу
оговориться: к вышеприведенному списку классиков модернизма Анатолий Рясов
апеллиру-ет не ради приобретения культурного алиби. Скорее, его интересует,
возмож-но ли «незамутненное» прочтение тек-стов, во многом сформировавших сего-дняшнее
представление о литературе, в «обществе спектакля», где они «уре-заны до
статуса пользующихся опреде-ленным спросом товаров»[16],
а художе-ственные новации становятся частью обезличенного информационного по-тока.
Эта проблема — не новость для западной культуры, но для отечествен-ного автора
она с особой остротой встает в последнее десятилетие благо-даря появлению
крупных издательств, тиражирующих канонические модер-нистские произведения вне
соответ-ствующего историко-культурного контекста. В своих романах и статьях
Рясов выступает против такой деконтекстуализации (и нейтрализации).
Итак, «Пустырь» —
третий роман Анатолия Рясова. По собственному определению автора, он стремился
соз-дать текст, свободный от «принципа аналогий»[17],
очищенный от литератур-ных перекличек и внеположных смы-слов. Поставленная
автором задача смыкается в читательском восприятии со статичным сюжетом романа,
кото-рый можно изложить в нескольких предложениях. В поселок Волглое приходит
некто Елисей, немой и поте-рявший человеческий облик субъект; его оставляет у
себя священник-мизан-троп Лукьян. Он и другие отчаявшие-ся жители поселка
принимают Елисея за юродивого, призванного чудесным образом открыть им «новые
смыслы» (именно это спасает его от обструкции со стороны Лукьяна, которой
регуляр-но подвергается другой живущий в по-селке безумец, Игоша). Ведь Волглое
находится не только на грани гибели от нищеты, но и в состоянии экзистен-циального
коллапса. Лукьян и ненави-димые им жители поселка стреми-тельно деградируют и
ожесточаются: множество страниц романа посвящено описанию физического и, в
особенно-сти, морального насилия над теми, кто не вписался в «социум». К
последним относятся кузнец Нестор и учитель-ница Анастасия. Надо сказать, что
именно им удалось преодолеть отчуж-дение и некоммуникабельность: опи-сание их
трагических отношений — наиболее пронзительные страницы романа. Они решены в
реалистическом ключе, как и описания различных сцен из жизни Волглого, которые
вполне можно было бы представить в текстах писателей-«деревенщиков», если бы не
полное отсутствие в «Пустыре» моралистической риторики по поводу деградации
русского крестьянства. Однако большая часть действия про-исходит в сознании
персонажей. При этом внутренние монологи Анастасии и Лукьяна напоминают
читателю о ро-мане XIX века подробными размышле-ниями героев по поводу
происходящих с ними событий, а внутренний монолог Елисея — об опытах, в которых
обра-щение к технике «потока сознания» связано с удалением из текста знаков
реальности. Речь, в частности, о позд-ней прозе Сэмюэля Беккета: «Никчем-ных
текстах», «Недовидено недосказа-но» и «Опустошителе» (к последнему отсылает и
название романа Рясова). Напомню, что «Опустошитель» пред-ставляет собой
подробное описание места, «где бродят тела в поисках каж-дое своего опустошителя»[18]; происхо-дит это в некоем
«цилиндре перимет-ром в пятьдесят метров, а высотой в шестнадцать, для
соразмерности»[19]. В «Пустыре» герои тоже
управляются волей, исходящей извне или изнутри, но при этом текст Беккета
напоминает строгую математическую задачу, тогда как Рясов больше доверяет
случайно-сти. Вероятно, именно поэтому в на-звании ему было важно подчеркнуть
не только наличие «пустоты», но и присутствие того, что было на ее месте до
того, как произошла катастрофа. Согласно славарю Ожегова, пустырем называется
«незастроенное, запущен-ное место близ жилья или на месте бывшего жилья»[20]. Вокруг «бывшего жилья» и
создается поле притяжения, в котором находятся жители Волглого, чье
существование определяется соци-альной меланхолией. Единственная возможность из
него выйти — это без-умие, ведь безумные герои Рясова не-способны охватить мир
в его целостно-сти (и в этом Рясов видит один из путей «спасения»). С другой
стороны, исключенный из социума персонаж сталкивается с безразличным миром
природы. Враждебная природная сти-хия, поглощающая/выталкивающая субъекта,
заставляет вспомнить прозу Андрея Платонова, соединяющего в своих текстах
утопические концепции Николая Федорова[21]
и идеи кружка Лукача—Лифшица, к которому он был близок в 1930-е годы[22]. При этом проза Платонова
неотделима от революцион-ного проекта и проблематики создания «нового человека».
Для Рясова же уто-пические интенции невозможны: в «Пустыре» жизнь продолжает
длить себя уже после катастрофы, когда связи разрушены и вряд ли будут вос-становлены.
Как видим, Рясову
не удалось изба-виться от литературных аллюзий, из-бегнуть принципа аналогий.
Меха-низмы культурной памяти, которые критикует Рясов—критик и эссеист,
оказываются встроены в саму струк-туру его романа и подсказывают чита-телю
стратегию его прочтения (а ав-тору, возможно, против его же воли — стратегию
написания). Думается, на это играет обращение и к нейтральному стилю, и к
архетипическим для русской традиции характерам и перипетиям. В первую очередь,
это проблематика безумия и персонажи «не от мира сего», представленные в
русской лите-ратуре довольно широко: от наделен-ных исключительными
способностями героев Достоевского и Гаршина до монстров Мамлеева и аутистов
Саши Соколова. Бесспорно, Рясов не мог проигнорировать эту традицию: его текст
использует повествовательную логику русского романа для освещения проблематики,
характерной для новей-шей философии (в частности, присутст-вие безумия в самой
структуре cogito). Региональный,
«бедный» колорит ро-мана, некоторые страницы которого по праву можно назвать
социально- критическими, уравновешивается дис-тиллированным, лишенным экспрес-сии
стилем, призванным напомнить об условности происходящего.
В продолжение
темы безумия нельзя еще раз не вспомнить Игошу, чьи появления в романе связаны
с раз-личными бытовыми казусами. При этом его присутствие не кажется слу-чайным:
в русском романе (подсказы-вает нам культурная память) юроди-вый связан с
коренным переломом в сюжете. Действительно, по-настоя-щему Игоша раскрывается в
одном из центральных эпизодов романа — во время службы в местной церкви у него
начинается эпилептический припадок, переходящий в своего рода «акцию»,
приводящую его к окончательному растождествлению и гибели (здесь уместно
упомянуть о том интересе, который вызывает у Рясова Антонен Арто[23]): «Окровавленный скоморох от-крывал странный
театр, в котором <…> присутствовала ярко выраженная беспощадность к
себе — к актеру, ис-полняющему главную роль в безжалост-ном представлении.
Игоша шатался, изгибался, неистово бился об пол, про-износя странные
заклинания, являясь средоточием множества бессвязных движений, сотрясений,
толчков, стра-даний и наслаждений. Казалось, он вме-щал в себя все эмоции, на
которые только способно человеческое тело» (с.
204). В противоположность Елисею, Игоша вообще лишен какой бы то ни было рефлексии.
Он является маши-ной, управляемой моторикой безумия. Машинность проявляется и в
способе коммуникации: его речь состоит из по-говорок и присловий, этих осколков
коллективного бессознательного. На примере «акции» Игоши Рясов стре-мится
зафиксировать механику невы-разимого, проявляющую себя в момент разрыва
оснований, на которых этот постепенно утрачивающий себя субъ-ект «зиждется»: «Одинокое, раздавлен-ное толпой сознание,
сбросившее за-щитную оболочку предрассудков, мишуру привычных понятий и привы-чек,
принявшее наготу содранной кожи, колотящееся и дрожащее, разъеденное и
уязвленное сомнениями, но так и не сломленное до конца, бросившееся очер-тя
голову в бурлящую полынью собст-венного чутья…» (с. 203). В то же вре-мя
припадок Игоши воспринимается как акт освобождения, выхода за пре-делы логики
насилия и аномии, обус-лавливающей жизнь в поселке. Про-изошедшее с Игошей
встраивается в ряд, знакомый нам по текстам рус-ской литературы: от знаменитой
сцены суда в «Братьях Карамазовых» и тра-гического финала «Мелкого беса» до
многочисленных «безумств» в прозе Юрия Мамлеева. Но если амок сологубовского
Передонова — это следствие разрыва социальных связей, в осталь-ном прочных, а
безумие мамлеевских персонажей связано с реакцией «рус-ского человека» на советскую
секуля-ризацию, то герои Рясова не знают со-стояния вне безумия, они были
такими всегда. Кроме того, в рамках этой тра-диции
(Достоевский—Сологуб—Мамлеев) автору важно указать на услов-ность границы между
безумием и нормальностью: так, в финале сходит с ума Лукьян, наиболее
трезвомысля-щий персонаж книги. Особая острота данной ситуации в том, что на
протя-жении всего романа он воспринима-ется как alter ego автора, в уста кото-рого тот
вкладывает мизантропические инвективы. Отношения Лукьяна и его односельчан
напоминают о старом противостоянии «сильной личности» и «толпы», но в «Пустыре»
этот кон-фликт разрешается в постапокалиптическом пространстве, где его исход
не имеет значения. Думается, обращение к провинциальной (во всех смыслах)
топике необходимо Рясову для того, чтобы указать на существование «мертвых зон»
дискурса, тех террито-рий, описание которых невозможно на языке
конвенциональной литературы (в частности, прозаического мейнстрима,
прививающего к дичку позднесоветской прозы наиболее «безопас-ные» модернистские
приемы). Тематизация «мертвых зон» смыкается у Рясова с имплицитным политиче-ским
обобщением: жизненное пораже-ние Лукьяна и других героев «Пу-стыря» происходит
в период полного краха советской колониальной поли-тики, расцвет которой пришелся
на 1930-е годы, когда создавались такие претексты «Пустыря», как «Котлован» и
«Ювенильное море» Платонова.
Даже из этой
краткой рецензии вид-но, что работа Рясова-прозаика беспре-цедентна по
масштабу. Можно вспом-нить и о пресловутом «величии замыс-ла», которое выручает
автора, если счи-тать его задачу (критика «принципа аналогий») невыполненной. В
«Пус-тыре» Рясов предпринимает попытку развернуть модернистские стратегии
письма на «территории» классического русского романа. В современной рус-ской
прозе, дистанцирующейся и от крайностей модернистского наследия, и от диалога с
современной философи-ей, у Рясова не так уж много соратни-ков. Можно назвать
Марианну Гейде, но она предпочитает говорить о транс-грессивных опытах и
проблематике постгуманизма в формате небольшого эссе. Усилия Рясова показывают,
что возможности крупной прозы в нащу-пывании «болевых точек» современно-сти и
их философском осмыслении не исчерпаны.
Денис Ларионов
«БИБЛИОГРАФИЯ», ИЛИ
ОСТРО(У)МНЫЙ БЫКОВ
Быков Д. Икс:
Роман. — М.: Эксмо, 2012. — 288 с.
О том, что Дмитрий Быков не только автор «больших
книг», награжденных и ненагражденных, но и «гражданин поэт» и трибун, слышали
все, а вот о том, что он прилежный читатель литерату-роведческих работ, знают
лишь те, кто давным-давно держал в руках его «Ор-фографию», написанную на
основе не-скольких чужих статей о «Золотом ключике». Но там хоть догадываться
было надо. А тут — роман о поисках ав-тора «Тихого Дона» «Шолохова» (или
Шелестова в «Иксе»).
Сюжет
незамысловат: некоему моло-дому советскому писателю вручают ру-копись
незаконченного романа о Доне, он ее переписывает-перерабатывает для советских
нужд, печатает, прослав-ляется и т.д. по Шолохову. А тут некий таксист-эмигрант
заявляет, прочитав роман в «Роман-газете» (и эта деталь нам еще пригодится),
что роман-то кра-деный и автора он знает. Наши доб-лестные чекисты довольно
быстро вы-ходят на супостата, предлагают ему одуматься или сотрудничать; в
общем, этот персонаж быстро замолкает, не осложняя сюжет в дальнейшем. Но хо-дит
по советской стране конца 1920-х некий формалист, все что-то подсчиты-вающий в
тексте и заключающий, что писал-то не Шолохов (забавная помесь формалиста Б.
Томашевского, который ничего тогда не подсчитывал, а просто считал «юного
гения» плагиатором, норвежского «спасателя» Шолохова Гейра Хьетсо, пытавшегося
провести коллег на статистической мякине уже в 1960—1970-е, и, возможно, Б.
Якубинского, большого специалиста по «темному» и «светлому» полю созна-ния).
Тут и комиссия партийная подо-спевает, важную роль в ней играет не-кий
воронежский писатель (и эта деталь небезынтересна: кто бы это мог быть в
сознании Быкова, раз список ре-альной комиссии всем известен?), да и автор тут
как тут — «Икса», конечно. Здесь же и символ «Икса» — некий сумасшедший, рассуждающий
о какой- то далекой Капоэре (Быков знает, что это изящная борьба-танец из
Бразилии-вообразилии, которая, похоже, на литературоведческом языке называется
автометаописанием или авторским рас-крытием приема), а лечит и исследует его
знаменитый психиатр.
И вот итог: Быков
заявляет, что явно чужая рукопись так преобразо-вала и трансформировала
личность со-«автора», что он теперь, опубликовав роман, стал и его Автором. Тут
же и сцены поездок со-«автора» к участни-кам событий, красным (и не только) командирам,
которые сидят теперь себе на печках, работают мирными Ко-рейками в
бухгалтериях, о реальных событиях ничего не помнят.
Все это оформлено
торопливым пе-ром Быкова—главного редактора по-чившего в бозе
глянцево-эротического журнала «Мулен Руж». Все, за исклю-чением динамично
написанных битв- мясорубок Гражданской войны, о кото-рых не хотят вспоминать их
участники (отправив все это в темное поле созна-ния, в отличие от Шелестова),
да сце-ны, где в странном месте русские люди совершают некий мистический обряд
(объедают кости, бросаются ими, пьют какие-то гадостные напитки и т.п.) ради
того, чтобы моряки, уходящие в море, не погибли. Может быть, нам бы и не пришло
в голову, что подразу-мевает в этой сцене школьный учитель Быков, но весь текст
«Икса» пронизан намеками, и тут вдруг автор сообщает, что хоть через еврея
Блока истинно почвенный смысл русской жизни может быть явлен миру. Получается,
в «Иксе» есть «Игрек» — некий сюжет-перевертыш (кувыркающийся, как псих в
«Капоэре»). Так, блоковские «пузы-ри земли» и почвы стали «Девушкой», которая
«пела в церковном хоре». Ста-новится ясно, что автор романа, по Бы-кову, не
только никогда не умирал, но и, как нам кажется, и нужен-то живым ему никогда
не был, ведь гениальный текст может «переогромить» кого угодно. Мы отдаем себе
отчет в том, что могли не постигнуть всей глубины замысла Быкова, который,
наверное, небезосновательно полагает своих чи-тателей Шо-«лохами», убирая из ин-теллектуального
контекста саму шоло-ховскую проблему, превращая ее, как говаривали формалисты и
Белый, в фигуру фикции. Но ведь подобная конструкция зачем-то понадобилась
«прозаику-гражданину». Зачем?
Впрочем, и у
самого Быкова име-лись предшественники — не менее пяти (!) известных нам
романов о про-блеме авторства «Тихого Дона». Но из них он в предисловии
упоминает всего лишь один — да и то почти свой собст- венный[24]: стихи, якобы написанные
там Гумилевым, принадлежат самому Дмитрию Быкову (см. Википедию).
К сожалению, он
не называет истин-ный источник своего вдохновения — статью «Шолохов» из Детской
энцик-лопедии «Аванты+», которую должен был читать словесник Дмитрий Льво-вич.
Здесь М.О. Чудакова примерно так и объясняла проблему Шолохова: пусть он и
использовал чужую руко-пись, зато довел ее до читателя в невоз-можных условиях,
израсходовался на этом, а в дальнейшем разыгрывал из себя клоуна и пил
беспробудно, опре-делив тем самым на десятилетия тип поведения многих советских
писате-лей. Так что даже забавная апология
плагиата в «Иксе» позаимствована Бы-ковым у другого
автора!
Но история еще гуще. Вот
как изло-жил самый ранний из известных нам романов на эту тему, «Век томления»
Артура Кестлера, покойный Омри Ронен: «.у Шолохова Кестлер взял его профессиональную
болезнь: так назы-ваемый "писательский блок" или "за-тор"
на грани невропатологической аграфии. Леонтьев в романе призна-ется
высокопоставленному лицу, что потерял способность писать. Лицо заботливо
устраивает ему тайную встречу с давно пропавшим из виду старым знакомым,
психиатром Губером, очевидно работавшим в 30-е годы над подготовкой подсудимых
к откры-тым процессам. С шутовской откровен-ностью тот ставит ему диагноз:
"уста-лость синапсов", заторможенных от постоянной лжи». «Писателю»
предла-гают остаться за границей, но он отка-зывается, подозревая провокацию.
Ему предлагают курс лечения, но, возмож-но, из-за жены, оставшейся в СССР,
следует отказ. И доктор заключает: «А жаль, жаль, такая редкая была бы
возможность поработать с доброволь-ным пациентом. И ты стал бы первый в истории
синтетический писатель»[25].
Забавно, что психиатр,
действующий в «Иксе» — и восходящий к Бехтере-ву, — словно бы продолжает
кестлеров- ского Губера, подхватывая заодно пси-хологическую идею М.О.
Чудаковой о запредельном торможении. Понятно, что рассуждать всерьез о
художествен-ных достоинствах такого текста, как «Икс», невозможно. Это лишь
неболь-шая, хотя и забавная часть интеграль-ного проекта «поэт-писатель-гражданин».
И здесь воистину не важно, кто из них — поэт, писатель или сам граж-данин Быков
— все это накропал и не ждет ли нас всех сеанс с разоблаче-нием. Важно — зачем?
Напомним, что
таинственный так-сист-разоблачитель читал не журнал «Октябрь», где начал
печататься «Ти-хий Дон», и не два издания «Москов-ского рабочего», а
«Роман-газету». Пусть так. Но и с рукописью реального протоавтора в романе
происходят не самые тривиальные события. Главный герой что-то дописывает,
машинисткам диктует, а сама рукопись — уничтожа-ется. То есть успокойтесь,
господа- ищейки, не найти вам никогда прото-графа, следовательно, и протоавтор
— фикция, ведь есть-то только «Руко-пись, спрятанная в Колоде» (как мог бы
называться детектив об обнаруже-нии ее Львом Колодным, об изъятии ее же ИМЛИ и
публикации оной Феликсом Кузнецовым при помощи президента Украины Кучмы). Но
тут подвела «орфографа»-Быкова библио-графия. Ведь есть, в том числе и в Ин-тернете,
специальная работа З. Бар-Селлы о том, что «подколодная рукопись» значительно
ближе к тексту именно «Роман-газеты», а не «Октября» и «Московского рабочего»,
да и редакто-ры у рукописи были разные, и издания «Московского рабочего»
различаются существенно[26]. Так «проброшенные»
вскользь слова «Роман-газета» оказы-ваются не менее значимыми, чем упо-минание
Александра Блока.
Впрочем, стратегия
Быкова не столь уж примитивна. Обычно он заранее со-общает о выходе своих заведомо
сенса-ционных книг. Так, целый год реклами-ровался «сенсационный
"Пастернак"» из «ЖЗЛ», а теперь нам обещают на 2013 год две юбилейных
сенсации: био-графию Маяковского в «ЖЗЛ» же и ро-ман о ритуальном деле Бейлиса
(к его столетию). Пиар-кампания же «Икса» оказалась внезапной и скоротечной.
Правда,
использовал свой роман Быков и в «Особом мнении» «Эха Москвы», предложив
читателям про- тестную прогулку и обсуждение не вы-шедшего тогда еще романа со
знако-вым названием «Х», то есть неизвестно чего, — постмодернистский, по его
же словам, жест[27]. Однако мысль вклю-чить
«Икс» да и самого Шолохова-Шелестова в контекст протестного движе-ния с
участием «поэта-гражданина» возникла не в июне, а месяца на три раньше в
журнале «Дилетант» (№ 3), издаваемом тем же «Эхом» той же Москвы. Здесь Быков
изъяснялся так: «Проблема авторства, на мой взгляд, не заслуживает серьезного
разговора, поскольку ситуация здесь почти та же, что с последними
президентскими вы-борами: в оппозиции очень приличные люди, но у них нет ни
альтернативного кандидата, ни бронебойных аргумен-тов, зато пристрастности хоть
отбавляй»[28]. Как видим, статья из «Диле-танта»
взаимодополнительна по отношению к роману о Шелестове.
Итак, если в
романе все ясно — рукопись чужая, а личность ею пре-образуется и
облагораживается, то в «дилетантской» статье Быкова все выглядит хитрее и
сумбурнее. С одной стороны, оба претендента на авторство (и Д. Крюков, и В.
Севский (Краснушкин)) не тянут по таланту на «Тихий Дон», хотя В. Севский
кажется Быкову более вероятным. Но ведь именно это и писал бывший главный
защитник Шолохова, травитель «Метрополя» Феликс Кузнецов. С другой стороны, о
том, что к Шолохову-гению неприме-нимы никакие обычные нормы литера-туроведения,
кто только не писал![29] А о том, будто Андрей
Платонов не имел отношения к созданию «Они сражались за родину», в «Нашем совре-меннике»
рассуждала Н.В. Корниен-ко — в пику З. Бар-Селле, доказывав-шему это
«соавторство». Вот, кстати, откуда — то есть из Бар-Селлы — по-явился у Быкова
и «воронежский пи-сатель» в комиссии, созданной по делу Шелестова в «Иксе».
Так, в статье прямо вслед за рассуж-дениями о выборах
и оппозиции читаем: «Два основных кандидата — Федор Крюков, выдвинутый
Медведевой-Томашевской и осторожно поддержанный Солженицыным, и Вениамин
Краснушкин (Виктор Севский), извлеченный из многолетнего забвения Зеевом
Бар-Селлой, — все-таки не годятся на роль еди-ноличных авторов, поскольку
лучшие части "Тихого Дона" — с шестой по восьмую — написать не могли
физиче-ски: оба погибли в 1920 году (Крюков — точно, Краснушкин — предположи-тельно)
и о делах 1922 года, да и о раз-громе Вешенского восстания толком ж знали»[30].
Здесь что ни слово, то знак-сигнал. Ведь умер Крюков
действительно в 1920 году. А вот Севский (обратите внимание) —
«предположительно»?! Откуда это известно Быкову-биогра-фу, а не романисту? Ну,
понятно, что не из тех источников, из которых из-вестно, что В. Севский не
только не по-гиб в 1919-м или 1920-м, а поработал в красноармейской печати, был
аресто-ван и вместе с бумагами в 1921-м по приказу Дзержинского переправлен в
Москву. Кстати, в показаниях Севского чекистам есть и рассуждения о том, что
лишь советская власть мо-жет спасти донское казачество, хотя раньше
допрашиваемый так не считал. Судьба Севского в Москве — пока за-гадка, а вот
«дело Севского» тянулось до 1950-х годов и по нему сидели вполне известные люди[31].
Кроме того, в энциклопедии «Рус-ские писатели» (это не
«Аванта+», не путать!) из статьи «Виктор Севский» можно узнать, что «в
повествующем о жизни "белого" Ростова романе с "ключом"
"Перемена" (1922—1923) М.С. Шагинян вывела С. в образе "но-вейшего
классика" донской л-ры юного писателя Плетушкина» (прозрачная контаминация
фам. Краснушкин и "плети" как символа казачьего право- судия)»[32]. Автор, понятно, З. Бар-
Селла. Но этого автор «Икса» и «диле-тант» Быков не знает. Откуда же у него
сведения с сомнениями в дате гибели Севского и рассуждения о том, мог ли
последний «толком» описать Вешенское восстание? На помощь «орфогра-фии»
Шелестова приходит «библио-графия» Шолохова: выходит, Быков читал только
интервью З. Бар-Селлы «"Тихий Дон" и Шолохов» в «Литера-турной
России» (2009. № 52. 25. 12.) — и все. Если же кто-то захочет прове-рить эту
нашу догадку, то милости просим. Быков пишет: «А что поздний Шолохов пишет хуже
раннего — так ведь решительно вся советская литера-тура двадцатых годов уже
десять лет спустя выродилась в такое, что сегодня перечитывать неловко.
<…> Один Леонов успел выпустить в свет "Пи-рамиду", потому
что Господь ему отме-рил 95 лет и дал в помощь самоотвер-женных редакторов; и
то многие считают, что "Пирамида" — результат старческого безумия, а
опубликован-ный текст романа являет собою ворох вариантов и черновиков (о
"Тихом Доне" так высказывался Бар-Селла, о "Пирамиде" —
Леонид Кацис). Это талант не может никуда деться, а гени-альность — запросто,
ибо гениальность как самое тонкое и сложное проявле-ние высшей нервной
деятельности очень сильно зависит от времени, от стартовых условий»[33].
Скажем коротко:
не исследовал Кацис «Пирамиду», а лишь сопоставил свойства ее текста,
скомпонованного из двух версий разных лет сотрудника-ми ИМЛИ. Об этом писал В.
Хрулев, а мы просто сопоставили его выводы с выводами о состоянии и структуре
текста «Тихого Дона», описанными Бар-Селлой. Стало ясно, что и «Ти-хий Дон»
делался за пятьдесят лет до «Пирамиды» тем же способом[34].
А Бар-Селла лишь упомянул об этом в «Ли-тературной России».
Теперь ответ на вопрос: а зачем нам все это надо? Да
затем, что именно так и исследуется в филологии — а не в «Иксе»! — проблема
авторства.
А вот то, что Быков принимает за не-возможность
заниматься авторством художественных текстов ввиду предпо-лагаемых метаморфоз
творческой ма-неры писателей, касается его самого. Ведь в 2005 году, в апреле,
когда еще даже не было объявлено о выходе в из-дательстве РГГУ книги З.
Бар-Селлы «Литературный котлован: проект писа-тель-Шолохов», поэт-гражданин уже
предсказывал в «Огоньке» неминуемый запрет этой будущей книги из-за проте-стов
шолоховцев[35]. Откуда, из каких ис-точников
такая осведомленность? От-куда этот дар пророчества?
Книга, однако, вышла в свет.
Увы, жизнь, как и всегда, обманула Быкова, на сей раз
в его оценке «шоло-ховского» шедевра. Сначала в журна-ле «Дон» (2011. № 3—4), а
потом и в «Вопросах литературы» (2012. № 4) появилась статья, как сообщают ан-нотации,
«дилетанта» А. Рыбалкина «Неточности и ошибки "Тихого До-на"», где (с
использованием массы рас-кавыченных работ профессионалов) сказано, что ошибок и
глупостей в «Ти-хом Доне» столько, что написать его мог только сам дурной и
безграмотный Шолохов. А это уже чистый постмодер-низм. Ведь «академическая
наука» так не считает. И вот в ИМЛИ в 2011 году выпускают громадный том
динамиче-ской транскрипции счастливо новообретенных рукописей «Тихого Дона»,
где, спасая кормильца-нобелиата от Бар-Селлы, своими руками исправ-ляют
шолоховские ошибки, по кото-рым его и «ловят» исследователи[36].
А теперь вновь немного политики. Не так давно биограф
Леонова в «ЖЗЛ» сталинист Захар Прилепин вывесил на сайте газеты «Завтра»
шутовское пись-мо якобы от имени благодарной еврейско-либеральной интеллигенции
са-мому Сталину, который ее же, по просвещенному мнению Прилепина, и спас! И
вот сегодня уже Быков опо-вестил читателей, устами своих учени-ков, что и
дивный «Тихий Дон» — ро-ман сталинистский[37].
Это, конечно, так, но зачем же превращать нормаль-ное исследование сталинской
истории литературы в балаган, пытаясь уси-деть между двух стульев — передового
публициста-гражданина и прозаика- охранителя? И не с целью ли дискре-дитации
соратников по протестным писательским прогулкам превращает в постмодернистскую
игру свое учас-тие в протестном движении сам автор «Икса»?
Леонид Кацис
[1] Подробнее о соотношении поэтической и политической карьеры Сабурова см.: Кукулин И. Поэзия помогает эконо-мике // Сабуров Е. Гуманитарная экономика. М.: НЛО, 2012.
[2] Айзенберг М. Круг Иоффе—Сабурова // Неофициальная поэзия (http: // rvb.ru /np/publication/ contents.htm# 17).
[3] Как пишет Дмитрий Кузьмин, для поэтов этого круга ка-нон русского модернизма был тем, «от чего можно оттолк-нуться в движении к каким-то иным поэтическим мирам» (Кузьмин Д. Русская поэзия в начале XXI века // РЕЦ. 2008. № 48. С. 15).
[4] Завьялов С. Всегда слышать умолкнувшее, всегда видеть очевидное // Русский журнал. 2012. 11 окт. (http://russ.ru/ pole/Vsegda—slyshat—umolknuvshee—vsegda—videt—ochevidnoe); также см. краткий конспект доклада Сергея Завьялова на конференции «Вторая культура»: Казарновский П. «Вто-рая культура»: Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970— 1980-е годы // НЛО. 2012. № 118.
[5] Внимание поэтов-модернистов к петербургской топогра-фии подробно разбирается в двух классических статьях: Гаспаров М.Л. Петербургский цикл Б. Лившица. Поэтика загадки // Он же. Избранные труды. Т. II: О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997; Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы // Он же. Пе-тербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: Искусство—СПб., 2003.
[6] Впрочем, см. сборник: Москва и московский текст русской культуры / Отв. ред. Г.С. Кнабе. М.: РГГУ, 1998.
[7] Таким же размером написано вызвавшее широкую дис-куссию стихотворение Виталия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете.». Подробнее см.: Аксиология памяти в лите-ратуре II: дискуссия о В. Пуханове и Ленинградской бло-каде // НЛО. 2009. № 96.
[8] Богданов К.А. Физики vs. лирики: К истории одной «при-дурковатой» дискуссии // НЛО. 2011. № 111.
[9] См.: Гланц Т. Позор: О восприятии ввода войск в Чехосло-вакию в литературных и гуманитарных кругах // НЛО. 2011. № 111; Поселягин Н. Конец прекрасной эпохи: вос-приятие советскими интеллектуалами ввода советских войск в Чехословакию // НЛО. 2012. № 116.
[10] Трудно сказать, насколько интерес Сабурова к телесности соотносится с теми процессами реабилитации тела, кото-рые шли в зарубежной (прежде всего, американской) поэ-зии 1960—1970-х. Конечно, не стоит говорить о влиянии американской традиции на Сабурова, однако в таком по-ложении вещей можно видеть следствие некоторых общих культурных процессов, в приглушенном и крайне ослаб-ленном виде все-таки задевавших отдельные сегменты со-ветской неподцензурной литературы.
[11] Сабуров Е. В сторону Африки. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 43.
[12] Анатолий Рясов — автор трех (опубликованных) романов: «Три ада» (2003), «Homo innatus. Прелюдия» (2007) и ре-цензируемого здесь «Пустыря». Кроме того, им опубли-ковано множество критических статей, рецензий и эссе в различных бумажных и сетевых изданиях.
[13] С музыкальным творчеством Анатолия Рясова можно ознакомиться здесь: http://www.shepot—art.ru/personalia/9.
[14] А. Рясов — кандидат политологии, автор монографий «Политическая концепция Муамара Каддафи в спектре "левых взглядов"» и «"Левые" на Арабском Востоке: Ли-вийский опыт».
[15] Чанцев А., Рясов А. «Между суетой и пустыней.» // http://www.chaskor.ru/article/aleksandr_chantsev_i_ana— tolij_ryasov_mezhdu_suetoj_i_pustynej_26286.
[16] Рясов А. Человек со слишком большой тенью // http://www. kafka.ru/kritika/read/chelovek—so—slishkom—bolshoy—tenju.
[17] «.В романе практически отсутствуют какие-либо аллюзии
и интертекстуальные игры, что связано с моим разочарова-нием в литературе, построенной на принципе аналогий — принципе, который мне был интересен 5—10 лет назад» (Вол-чек Д. Беседа с писателем Анатолием Рясовым // http:// www.svobodanews.ru/content/transcript/2041008.html).
[18] Беккет С. Никчемные тексты / Пер. с фр. Е.В. Баевской; сост., статья и примеч. Д.В. Токарева. СПб.: Наука, 2003. С. 217.
[19] Там же.
[21] Гюнтер Х. По обе стороны от утопии: Контексты творче-ства А. Платонова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
[22] Подробнее см.: Полтавцева Н. Платонов и Лукач (из ис-тории советского искусства 1930-х) // НЛО. 2011. № 107.
[23] Рясов А. Арто и трагедия вдохновения // НЛО. 2011. № 107.
[24] Лазарчук А., Успенский М. Посмотри в глаза чудовищ. М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 1997.
[25] Ронен О. Чужелюбие. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2010. С. 242—243.
[26] Бар-Селла З. Записки покойника («Тихий Дон»: тексто-логия хронологии) // Русская почта. 2008. № 1. С. 127.
[27] Радио «Эхо Москвы»: http://echo.msk.ru/programs/perso— nalno/903407-echo/ (от 28.06.2012. 17:08).
[28] Быков Д. Михаил Шолохов // Дилетант. 2012. № 3; цит. по: http://blog.imhonet.ru/author/galloman/post/5654237/.
[29] Подробнее см.: Семанов С. «Тихий Дон» — слава добрая, речь хорошая: Литературная публицистика. М.: Метага-лактика, 2008.
[30] Быков Д. Михаил Шолохов.
[31] См.: Новоселов Д.С. «Все мое несчастье в том, что я рано начал работать и печататься…»: документы о судьбе ху-дожника К.П. Ротова (1943—1944) // Русский сборник. Т. IV. М.: Модест Колеров, 2007. С. 198—210.
[32] Бар-Селла З. Севский Виктор // Русские писатели 1800— 1917. Биографический словарь. Т. 5. П—С. М., 2007. С. 540.
[33] Быков Д. Михаил Шолохов.
[34] См.: Кацис Л. Об «уникальности» проблемы авторства ро-мана Михаила
Шолохова «Тихий Дон» // Эдиционная практика и проблемы текстологии. Доклады и
сообщения Всероссийской конференции 24—25 мая
[35] Быков Д. Дикий Дон // Огонек. 2005. № 14.
[36] Воронцова Г. От редактора // Шолохов М. Тихий Дон: Ди-намическая транскрипция рукописи. М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 11.
[37] См. P. S. в: Быков Д. Михаил Шолохов.