(Рец. на кн.: Thomas A. Prague Palimpsest: Writing. Memory, and the City. Chicago: L. 2010)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2013
ОПЫТ
МЕДЛЕННОГО ЧТЕНИЯ АКАДЕМИЧЕСКОГО ПАЛИМПСЕСТА
Thomas А.
На с. 8 книги «Пражский палимпсест: Письмо, память и
город» ее автор, профессор Чикаг-ского университета Альфред Томас, сравнивает
Вышеградское кладбище в Праге с Волковским в Петербурге. На первый взгляд,
сравнение верное: в обоих случаях знаменитых «культурных» покойников помещали в
одно место, чтобы превратить его в своего рода пан-теон национальной славы
(если быть точным, следует говорить не о Вышеградском и Волковском кладбищах, а
о мемориальных ком-плексах Славин на первом из них и «Литера-торские мостки» на
втором, что, конечно, еще сильнее подчеркивает искусственность всей затеи).
Поводом для этого сопоставления стал перенос в
Собственно, вся
история Праги — если посмотреть на нее с историко-символической точки зрения —
и состоит в череде такого рода жестов: отказа[2],
размежевания, собирания (и изобретения) «своего», постепенного вытеснения «чу-жого»,
а в последние два десятилетия — успешного использования этого «чужого» в
прагматических целях. Альфред Томас попытался написать книгу о Праге как о
месте постоянно переписываемых текстов, использовав в качестве метафоры
«палимпсест».
«Палимпсест» —
это совокупность материала,
пергамента, безразличного к написанному на нем, материала, на
который наносится один текст за другим, один поверх другого, и самих этих
текстов. В «палимпсесте» смыслы погребенных (уничтоженных позднейшими писцами)
текстов мертвы; изучая «палимпсест», мы занимаемся «культурной археологией». В
широком смысле можно согла-ситься с Томасом: даже архитектурно Прага есть
палимпсест; готический город стерт, чтобы дать место ренессансному,
ренессансный стоит рядом с барочным, бидермайер — возле модерна и
конструктивизма, советская застройка перемежа-ется домами времен
постсоциалистической Чехии. И ничто ничему не мешает, ничто не отбрасывает
своего (некогда существовавшего) исторического и эсте-тического содержания на
соседние здания (а собственное уже давно забыто в этом отсутствии контекста),
ничто не создает ощущения совокупного смысла, судьбы. Если здесь и можно
говорить о такой ненаучной вещи, как «судьба», то только в отношении самого
материала, пергамента, на котором все эти тексты писались и стирались, писались
и стирались. Но о чем же тогда книга Томаса? Об архео-логии забытых, затерянных
смыслов? Для кого Прага, — точнее, то, что о ней на-писано, — является
«палимпсестом»? Для местных жителей? Для читателей книг, связанных с Прагой?
Для исследователей? В этом смысле, как мне кажется, автор недооценил историю,
которую он рассказал на с. 68 своего сочинения, анализируя «Рассказы о семи
гетто» (1934) Эгона Киша. Там есть такой сюжет: в
И еще одно важное
предуведомление. В качестве своих предшественников То-мас избирает двух
авторов, написавших книги об истории Праги. Первый — итальянский славист, поэт
и театральный деятель Анджело Мария Рипеллино, автор захватывающей,
ультраромантической «Магической Праги» (1973). Вто-рой — чешский историк и
литератор, много лет живущий в эмиграции в США, Петер Деметц, автор подробной,
обстоятельной научно-популярной работы «Прага в черно-золотом. История города»
(1997). Как Сцилла и Харибда стоят Рипеллино и Деметц у входа в сочинение
Томаса — что, конечно, похвально (и даже красиво), если не учитывать двух
обстоятельств. Во-первых, ни «Прагу в черно-золотом», ни, тем более,
«Магическую Прагу» нельзя назвать сочи-нениями «научными», а «Пражский
палимпсест» на эту научность претендует. Во-вторых, и Рипеллино, и Деметц
изрядно потрудились над «пражским палимп-сестом», однако книги их Томас
рассматривает не в качестве объектов исследо-вания, а исключительно как
источники вдохновения; получается вариация из-вестной якобсоновской темы слонов
и преподавания зоологии.
«Пражский
палимпсест» состоит из предисловия, введения, пяти глав, охва-тывающих период
от Средневековья до начала XXI в., и заключения. Попробуем внимательно,
«медленно» прочесть эту книгу от начала до конца, позволяя себе замечания по
ходу этого процесса.
В «Предисловии» Томас
упоминает (наряду с Рипеллино) В.Г. Зебальда с его романом «Аустерлиц» — в
качестве примера того, как Прага в литературном про-изведении становится местом
обретения идентичности. Опять-таки, на первый взгляд, все верно: герой
«Аустерлица» действительно (кажется, что действи-тельно — о сомнениях ниже)
обретает собственное происхождение, память о дет-стве, национальность и проч. в
Праге. Но если вдуматься, то возникают сомнения. Дело в том, что зебальдовская
Прага — почти туристическая, условная, в отличие от великолепно, тонко и точно
описанных в романе Уэльса и Лондона; быть мо-жет, сделанная таковой по желанию
автора (в смысле «туристической», «путево-дительной» дескрипции «Аустерлиц»
может посоперничать разве что с новеллой Аполлинера «Пражский прохожий» — о ней
тоже речь пойдет ниже). Красота (условная) этого города призвана лишь оттенить
пронзительную грусть происхо-дящего в книге Зебальда; Прага не имеет
собственной функции в романе, если лондонская психогеография в «Аустерлице»
явно присутствует, то пражской на самом деле нет. Зебальд фокусируется на
процессе наведения нечеткого фокуса, а не на том, что именно в этот фокус
попадает. В этом отличие Зебальда и от Кафки, и от Майринка, и от Карела
Чапека, и от Богумила Грабала. Все они на-водили фокус на Прагу; только вот
одни (с разными целями, конечно же) — на «общебуржуазное урбанистическое»
(Кафка, Чапек), иные — на «особенное», де-лая город экспрессивным фоном (как в
великолепном рассказе Грабала «Госпо-дин нотариус»); либо же Прага вообще
становится действующим лицом (Май- ринк). Впрочем, у Томаса об «Аустерлице»
мнение иное — мы вернемся к нему, когда будем «медленно читать» последнюю главу
«Пражского палимпсеста».
За предисловием следует
введение. Томас объявляет о своей задаче «демистифицировать» «магическую
Прагу», но не говорит определенно, как именно будет это делать. Известно, что
«магическая Прага» есть историко-культурная кон-цепция (и позже Томас вспомнит
об этом, говоря об Андре Бретоне и его триум-фальном визите в чехословацкую
столицу в 1930-е гг.), однако исследователь не пытается ее проанализировать[3], сразу объявляя о желании
развенчать. По про-чтении книги становится ясно: автор, увы, забыл о своем
намерении. В «Праж-ском палимпсесте» есть несколько интересных страниц о
«магической Праге», но ни анализа, ни тем более «развенчания» (да и непонятно,
зачем оно нужно в ака-демическом исследовании) там нет.
Зато во «Введении» есть
любопытнейшее рассуждение на тему символических политических жестов в связи с
Прагой. На с. 5—7 Томас пишет о публичной казни в ноябре
Первая глава
книги посвящена известной легенде о княжне Либуше и об ос-новании Праги — тому,
как эта легенда воспринималась (учитывая ее гендерный характер) в Средние века,
а также позднейшими интерпретаторами. Историю дальнейшего восстания чешских
женщин против мужчин, их поражения и на-сильственного замужества Томас привычно
трактует как победу патриархата над матриархатом, переход от доистории к
истории (с. 15—19). Он обращает внима-ние на то, что сюжет с «бунтом женщин»
появился в XII в. в «Чешской хронике» Козьмы Пражского, который был сторонником
и придворным летописцем местной династии Пржемысловичей; Томас говорит, что
хронисту хотелось сосредоточить внимание на фигуре отца-основателя, самого
Пржемысла, мужа Либуше — подобно тому, как его современник англо-нормандец
Гальфрид Монмутский в «Истории королей бриттов» ввел троянца Брута в качестве
первофигуры британской политической мифологии. Сравнение это, казалось бы,
уместно: Гальфрид действительно легитимирует бриттов родством с троянцами, он
же факти-чески впервые вводит в бриттскую историю фигуру великого короля
Артура, по-томка Брута[5]. Однако хочется возразить
Томасу: с политической, династической точки зрения Гальфрид Монмутский в
«Истории королей бриттов» как бы ни на кого «не работает», по крайней мере
явно; он пишет книгу в разгар граждан-ской войны между королем Стефеном и
императрицей Матильдой, не поддержи-вая открыто ни одну из сторон. Козьма
Пражский же не «экспортирует» в Боге-мию представителя легитимизирующей
античной линии; Пржемысл — свой, в прямом смысле «от сохи» (по легенде, он
простой пахарь); здесь явно просмат-ривается установка на «собственное»,
«чешское», «местное» против «немецкого» (следует только учесть, что термины эти
не стоит брать в значении XIX в., это не «национализм», а «областничество»,
«регионализм», плюс разделение династий на «свои» и «чужие»). Такой подход
усиливается в «Далимиловой хронике» (XIV в.), написанной в то время, когда
Чешским королевством начинают править представители «чужой» Люксембургской
династии. В «Далимиловой хронике» разворачивается чрезвычайно интересный сюжет:
власть женщин (и самой Либуше), по мнению Томаса (с. 20), ассоциируется у
хрониста с «чешским элемен-том» истории Богемии, а власть мужчин, да и сам
Пржемысл, — с чужаками (в данном случае с Люксембургами). Пржемысл лишается своей
роли праосно вателя Праги и чешского государства; он в этой истории появляется
позже Либуше (так, кстати, в изначальной версии этой легенды и было: сначала
пророчество Либуше, потом уже случайно находят пахаря Пржемысла и отдают ее за
него замуж). Здесь возможны разнообразные спекуляции о «вечно женской душе
Чехии», но Томас благоразумно от них воздержался.
Весь этот сюжет,
конечно, связан с конкретными историческими событиями, происходившими на глазах
автора «Далимиловой хроники», — со смертью по-следнего Пржемысловича Вацлава
III (1306), с борьбой за чешский трон, с по-молвкой и браком Елизаветы, сестры
убитого короля, с Яном Люксембургским, первым королем из этой династии.
Типичная династическая феодальная интрига с помощью летописи, трактующей
происхождение страны и ее столицы, превра-щается в лакомый материал как для
националистических, так и — в случае книги Томаса — для постмодернистских
феминистских интерпретаций. Так, автор де-лает довольно рискованное
предположение (с. 22), что в «Хронике» «вторая» роль (как он ее называет)
женщин по отношению к мужчинам (играющим, ко-нечно же, «первую») символическим
образом соотносится с подобным же местом чешской знати по отношению к
иноземному королю. Впрочем, перед этим Томас несколько запутался в том, как все-таки
относится автор «Далимиловой хро-ники» к «женскому бунту» под предводительством
легендарных воительниц Шарки и Власты. С одной стороны, он утверждает, что
фигура Либуше прямиком соотносится с «чешским», «местным» элементом и оттого во
всех трех источниках легенды об основании Праги (в частности, у Козьмы и в
«Далимиловой хронике») имеет положительные коннотации. С другой стороны,
считает Томас, для Сред-них веков «бунт женщин» — это хоть и довольно комично,
но вообще-то плохо, — что плохо увязывается с концепцией, соотносящей
«феминность» и «чешскость».
Из этой
логической неразберихи есть выход, стоит только глубже погрузиться в
историко-культурный контекст эпохи и чешской литературы. Ведь сам Томас
говорит, что в сюжете с восстанием женщин под предводительством Власты мы имеем
дело с местной интерпретацией классического сюжета про амазонок и царя Кира.
Как отмечает автор (с. 23), знаменитый средневековый «Романс об Алек-сандре»
(«Александреида») был переведен на старочешский в конце XIII в. Ду-маю, эта
привнесенная история об амазонках не имеет никакого отношения к сим-волике
борьбы местной знати с иноземными монархами; в Средние века чужие сюжеты могли
включать в собственные хроники и прочие тексты «просто так», из любопытства или
даже автоматически, безо всякой очевидной политической цели; более того, не
исключено также, что мы имеем дело с попыткой подобной легитимации, отсылающей
к античному сюжету, как и в случае троянского сю-жета у Гальфрида — только
здесь этот процесс остановился на полпути по не-известным нам причинам.
Добавим, что проводить параллели между легендар-ными чешскими «амазонками» и
чешской знатью начала XIV в. все-таки довольно рискованно.
В середине первой
главы «Пражского палимпсеста» возникает ощущение, что автор запутывается в этой
истории, бродя между gender studies и postcolonial studies.
Только что он говорил о судьбе амазонок
Власты как о символе политиче-ских чаяний чешской аристократии и вдруг
переходит в чисто исторический ре-гистр, называя источники этого сюжета
«Далимиловой хроники». Это «Historia Destructionis Troiae»
Гвидо делле Колонне (1287), книга,
известная в средневе-ковой Богемии; именно там содержится рассказ о том, как
жестоко были изруб-лены на куски амазонки по приказанию царя Пирра[6]. Сказав это, Томас тем не
менее опять возвращается в идеологический мир postcolonial studies:
называет со-чинение Гвидо
«антиимпериалистическим», направленным против «империали-ста» Гальфрида
Монмутского, и утверждает, что именно поэтому оно нашло от-клик у чешской
знати, тоже настроенной «антиимпериалистически» (!). Совершенно непонятно, при
чем здесь «империализм», ведь речь идет о Средних веках; к тому же между
«Нормандской империей» в Англии и Священной Рим-ской империей германской нации
— гигантская пропасть. Первая стала резуль-татом удачного завоевания (и как
собственно «Нормандская»[7] была уже на последнем
издыхании ко временам Гальфрида Монмутского, превратившись через несколько лет
в «Анжуйскую»); более того, еще раз повторим: Гальфрид не «работал» ни на одну
из противоборствующих сторон в тогдашней гражданской войне в Англии[8]. А Священная Римская империя
идеологически была как бы про-должением Древнего Рима со всеми вытекающими из
этого последствиями.
Далее Томас
анализирует текст «Далимиловой хроники» на предмет того, чем она отличается от
сочинения Козьмы Пражского и каким образом ее автор объ-ясняет это отличие (и
скрыто полемизирует со своим предшественником). Сю-жет, безусловно, важный, но
здесь автор попадает в ловушку, которая обычно под-жидает книги, адресованные
широкой гуманитарной аудитории и имеющие большой хронологический охват: для
специалистов-богемистов здесь наверняка нет ничего нового, а для просто
«гуманитарной публики» эта информация не-сколько излишня. Именно здесь впервые
при чтении этой работы возникает по-дозрение по поводу ее главной
концептуальной слабости — перед нами не иссле-дование под названием «Пражский
палимпсест», а набор разнообразных текстов на историко-литературные темы, так
или иначе связанные с Прагой. К примеру, первая глава слабо соотносится с
задачей всей книги — это просто академическая статья с разбором старочешского
«сюжета об амазонках», и к концепции общего «пражского палимпсеста» это имеет
отношение самое отдаленное.
Покончив со
Средними веками, Томас приступает к изучению ренессансного образа Либуше. В
этот период, как он считает, важнейшую роль сыграли антикварии с их страстью
откапывать старые хроники и переписывать их в соответствии с требованием
момента. По его мнению, главная фигура здесь Энеас Сильвиус Пикколомини, автор
фундаментальной «Historia Bohemica» (1458;
сразу после ее завершения автор был избран римским папой под именем Пий II).
Эта книга, ука-зывает Томас, далека от крайностей средневековых летописей;
более того, Пикколомини использует филологический анализ для разрешения вопроса
о про-исхождении названия города Прага. Некоторые сюжеты из ранних хроник,
связанные с Либуше и Пржемыслом, автор «Historia Bohemica»
трактует как результат политических и
династических амбиций императора Карла IV. Другой важный ренессансный источник
— «Чешская хроника» Вацлава Гайека (с. 28 и далее). В этом сочинении Томас
отмечает амбивалентность места Праги: она здесь далеко не единственный город,
более того, амазонки основывают свой собствен-ный замок, как бы символически
«стирая» память о предыдущем (и его имя); здесь автор усматривает параллель с
нестабильным положением Праги в XV—XVI вв. (с. 28). Как мне кажется, тут тоже некоторая
натяжка: что конкретно имеется в виду под этой «нестабильностью», Томас не
уточняет, а ведь, судя по всему, в те времена никто не оспаривал столичного
статуса у Праги. Одной ссылки на усиле-ние местных магнатов и ослабление
королевской власти в эти два столетия (между Карлом IV и Рудольфом II)
недостаточно — «центральное положение Праги в Богемии» не равняется
«централизации» и «сильной королевской власти».
Далее Томас
переходит к интерпретациям легенды о Либуше в эпоху Просве-щения… и тут же
почему-то перескакивает почти весь XVIII в.; более того, рассуж-дая об изменении
гендерных моделей и представлений о роли женщин (с. 30—31), он принимается
говорить о Жорж Санд. Его тонкое наблюдение о том, что в то время в
интерпретациях истории о Либуше саму княжну как-то отставили в сто-рону,
сосредоточившись на «демократическом бунте амазонок», несколько теряет ценность
из-за заявления о неких параллелях между этим бунтом и «борьбой про-тив
габсбургского абсолютизма». Никаких пояснений по поводу этой «борьбы» Томас не
делает — остается непонятным, о каком веке идет речь: XVIII (в котором ее не
было) или XIX (где она была, но при чем тогда век Просвещения?).
Далее приходит
время «национального возрождения», и Томас приступает к разбору сюжета о Либуше
и «амазонках» в знаменитых поддельных Краледворской и Зеленогорской рукописях.
Он делает важное заявление: выйдя из не-которого забвения в просвещенческую
эпоху, Либуше в ревайвалистское время стала символом «заново изобретенной»
Праги как чешского, а не богемского центра (с. 35). Но до этого в книге не было
ни слова о дуализме «чешское vs. богемское»! Думается, здесь было бы очень уместно
подробнее остановиться на сочинениях Клеменса Брентано («Основание Праги»,
1815) и Франца Грильпарцера («Libus— sa», 1822—1874). Увы, Томас не делает этого, ограничившись
беглым пересказом обеих вещей, что является упущением, особенно в отношении
первой из них.
Из романтизма и
«национального возрождения» — в декаданс. Странным об-разом, Томас открывает
этот раздел анализом как раз чистейших феноменов «на-ционального возрождения» —
музыкальных и драматических сочинений о Либуше. Здесь автор в полной мере
предается любимому занятию — сравнивать исторические процессы (или литературные
произведения) с архитектурой: он проводит параллель между оперой Сметаны
«Либуше», постановкой которой от-крывался пражский Народный театр в
Вторая глава
книги Томаса посвящена следующей (после истории о Либуше, Пржемысле и бунте
женщин) важнейшей пражской легенде — о големе. Автор отмечает, что этот сюжет
первоначально не ассоциировался с Прагой (более того, в известных романтических
сочинениях об искусственном существе, у Арнима в «Изабелле Египетской» и у
Гофмана, нет ни слова ни о самом городе, ни о рабби Лёве). Когда же действие
истории о големе переместилось в Прагу, сюжет, по мне-нию Томаса, прочно
прописался в эпохе расцвета центральноевропейского (и бо-гемского) еврейства, в
конце XVI в. Автор
книги делает остроумное наблюдение о сходстве голема и палимпсеста (с. 45).
Дело в том, что на записочке, которую вкладывали в уста глиняной куклы, должно
было быть написано: emeth («бог» или «правда»), но стоит убрать первую букву,
как остается «meth» («смерть»), — получается своего рода палимпсест со
стертым первоначальным «слоем». Далее Томас увязывает идею палимпсеста с
состоянием самого гетто, которое было раз-рушено (якобы по примеру перестройки
Парижа, проведенной бароном Осма-ном) в конце XIX в.; один архитектурный и
культурный слой стирался, чтобы дать место другому. Понятие «палимпсест»
расширяется в этой книге до беско-нечности, теряя всякий смысл; получается, что
любое изменение есть своего рода «палимпсест». Сама концепция работы Томаса
оказывается под вопросом, еще раз обнажая главную ее слабость: если
«палимпсест» — это все, что угодно, то в книгу с названием «Пражский
палимпсест» можно включить любой текст на историко-культурную тему, имеющий
отношение к Чехии (Праге).
Но вернемся к
сносу старого гетто: Томас связывает его не только с османовскими
урбанистическими и политическими затеями[9],
но и со стремлением стереть память об этом «негигиеничном» месте (имеются в
виду и ксенофобские пред-ставления о «нечистых евреях», и проституция, которая,
как утверждает автор, в Средние века и раннем Новом времени нередко
насильственно загонялась в еврейские кварталы, и, конечно, соответствующие
этому промыслу заболевания, что возвращает нас к «гигиене»). Позволим себе
продолжить это рассуждение: вокруг разрушенного старого места,
ассоциировавшегося с «нечистотой», возни-кает некая коллективная память, тесно
связанная с глиной (то есть «землей», «грязью»), евреями и мистикой. Эта память
отражается в литературе того вре-мени — у Ирасека, у Пауля Леппина в «Духе еврейского
квартала» (1914, его То-мас анализирует вместе с «Големом» Майринка)[10]. К той же разновидности ху-дожественных
текстов Томас относит и новеллу Юдля Розенберга «Голем» (1909) — этот
благочестивый еврейский автор сделал голема защитником гетто от нападений
христиан. Томас утверждает, что и здесь не обошлось без концепции палимпсеста:
по его мнению, сюжет о «хорошем големе» написан поверх сюжета о «плохом»,
«страшном», «зловещем».
Чем дальше, тем
больше вторая глава книги превращается в обзорную статью под условным названием
«Образ голема в литературе и кино»: от поэтической драмы Лейввика «Голем» и
пьесы Чапека «Средство Макропулоса»[11]
к роману Брюса Чатвина «Утц» и американскому сериалу «Секретные материалы» (sic!). Все это небезынтересно, но не имеет прямого отношения
к заявленной теме книги. Страсть Томаса к большим (и быстрым) обобщениям
приводит его здесь к совсем уже странным выводам; так, анализируя чапековскую
пьесу «R.U.R.», он пишет: «Кризис межвоенной немецкой демократии, как
он исследован в "Големе" и "Метрополисе", столь же приложим
к кризису демократии в Чехословакии — приме-нительно к "R.U.R."»
(с. 63) — это уже подозрительно
напоминает советское ли-тературоведение, озабоченное поисками намеков на кризис
политических основ капитализма в любых, даже самых, казалось, неподходящих
текстах.
Третья глава
книги Томаса носит название «Замковый холм был спрятан: Франц Кафка и чешская
литература». С самого начала автор повторяет извест-ную концепцию об
амбивалентности ситуации Кафки в германо-чешско-еврейском мире предвоенной
Праги, после чего высказывает небесспорный тезис о том, что Кафка сильно
интересовался еврейской идишской культурой и даже испы-тывал ностальгию по
своим еврейским корням (с. 78—79)[12]. В качестве подтверждения
Томас, в частности, приводит интерес Кафки перед Первой мировой к идишскому
театру, выступавшему в Праге, однако забывает о столь важной при-чине этого
интереса, как влюбленность в актрису театра госпожу Чиссик и дружбу с актером
Лёви, — не говоря уже о том, что это была гастролирующая в Богемии труппа, а
сам Лёви, к примеру, был польским евреем.
Говоря об
амбивалентном отношении Кафки к чешскому языку и чешской культуре, Томас
упоминает, что в школе Франц изучал такие классические про-изведения чешской
литературы, как трактат Яна Коменского «Лабиринт света и рай сердца» и
«Бабушка» Божены Немцовой (с. 79). Замечая, что показанные в «Бабушке»
отношения селян с местной знатью можно спроецировать на типично кафкианскую
ситуацию отчуждения и антагонизма, исследователь не замечает, что топография
«Бабушки» (замок, поместье vs. равнина, деревня) — это прообраз топографии «Замка»
(речь именно о топографии,
а не о социальном антагонизме).
Анализ текстов
Кафки, так или иначе связанных с Прагой, Томас справедливо начинает с «Описания
одной борьбы», — кажется, единственного текста писателя, где этот город прямо
используется в качестве литературных декораций. Оставив на совести
исследователя замечание о том, что стиль «Описания» имеет сходство с
«орнаментальным стилем» чешского литературного fin de siecle (с.
86), отметим его действительно точное наблюдение: для чешских авторов этой
эпохи Прага превращается из национального символа в «просто современный город»
— в том самом смысле, что придавал этому понятию модернизм, начиная с Бодлера и
«проклятых поэтов» (символ отчуждения и проч.). Отсюда действительно начи-нается
путь к обобщенному «городу» Кафки, хотя у него не найти ни романтизма, ни
(анти)урбанистической риторики.
Приступая к
анализу «Процесса», Томас вновь впадает в соблазн весьма рис-кованных
сравнений. Теперь он находит некие истоки клаустрофобического мира этого романа
в «Малостранских повестях» Яна Неруды — на наш взгляд, между ними просто нет
ничего общего; автор «Пражского палимпсеста» все время пы-тается обосновать
свой тезис о сильном влиянии чешского литературного кон-текста на Кафку, но
чаще всего его предположения выглядят неубедительно. Во-обще, при чтении
третьей главы — особенно того места, где автор сравнивает «Замок» с «Лабиринтом
света и раем сердца» Коменского (с. 94), — возникает ощущение, что в некотором
смысле «Пражский палимпсест» не о Праге как па-лимпсесте; истинная тема этой
работы: «Обзор некоторых текстов, сочиненных в Праге (или вне Праги, но о
Праге)».
С этой же главой
«Пражского палимпсеста» связано недоразумение, которое сильно вредит
впечатлению о книге. Впрочем, начало этого недоразумения лежит еще в
«Предисловии». Там Томас пишет, что тексты Франца Кафки были сорок лет
запрещены в социалистической Чехословакии. Позже он несколько смягчает
формулировку, но посыл остается тем же: до начала XXI в., когда в Чехии было издано собрание сочинений
писателя, его сочинения находились под фактическим запретом. Излишне говорить,
что это совсем не так. Негласный запрет, если и су-ществовал, закончился во
второй половине 1950-х гг., в начале 1960-х было сде-лано многое для
«реабилитации» Кафки, его книги переводились[13];
что же до «со-брания сочинений» как индикатора отмены запрета, то, например,
отсутствие рус-ского собрания сочинений Флэнна О’Брайена вовсе не говорит о
том, что этот пре-красный ирландский автор запрещен в России (или был запрещен
в СССР). Здесь мы встречаемся с довольно частым для западных авторов
непониманием инстру-ментов и сути культурной политики тоталитарных и
авторитарных режимов, прежде всего — стран советского блока. Каждый случай
требует кропотливого ана-лиза. Представление о ситуации в коммунистическом
лагере, основанное на по-верхностном приложении общего духа романа Оруэлла
«1984» к конкретной ис-торической реальности, не приводит ни к чему, кроме
таких досадных промахов[14].
Четвертая глава
книги посвящена теме «чужака в Праге» в связи с концепцией так называемой
«политики идентичности» столь разных авторов, писавших о го-роде, как Гийом
Аполлинер, Витезслав Незвал и Альбер Камю. Глава открывается рассуждением о
том, что в начале XX в. Прага стала, в определенном литератур-ном контексте,
играть роль Парижа: писатели и поэты видели ее как бы глазами других,
многократно до того описавших этот город. Очень сложно сказать, так ли это. И
вообще, насколько основательно была описана Прага сто лет назад, чтобы ее
литературный имидж заменял непосредственное восприятие? Томас приводит
знаменитые слова Гёте о Венеции, о которой невозможно сказать ничего нового и
своего; Венеция — да, конечно, но Прага была описана в известных европейцам
текстах в сотни раз меньше и хуже. Никакого иконического образа этого города в
начале прошлого столетия в Европе не существовало. Ссылки на Поля Клоделя,
который провел в городе пару лет перед Первой мировой в качестве консула, и на
визит сюда Андре Бретона в
Рискованные
рассуждения по поводу того, как литературные произведения «отражают кризисы
политической системы», сделанные в предыдущей главе по поводу Чапека, Томас
продолжает и здесь: по его мнению, эссе Альбера Камю «Смерть в душе?» (1937)
есть в той же степени горькое предвосхищение Мюн-хенского сговора, в какой
новелла Аполлинера «Пражский прохожий» (1913) — воплощение оптимистического
ожидания Версальского договора (на самом деле, Сен-Жерменского — Версальский
был подписан с Германией, а не Австрией), соз-давшего независимую Чехословакию
(с. 111). В связи с «Пражским прохожим» автор вновь усматривает идею
«палимпсеста» в обычном процессе изменения: по его мнению, бесконечная смена
имен и обличий Вечного Жида (героя новеллы Аполлинера) имеет прямую связь с
«пражским палимпсестом» (с. 112—115). Представляется, что это не так. «Пражский
прохожий» — типичный продукт позд-него романтизма с его обсессией по поводу
таких сюжетов, как история Агасфера; это проходной текст о полуэкзотическом
городе, который вошел во французский культурный обиход в fin de siecle благодаря разнообразным легендам, как чеш-ским, так и
еврейским. Но Томас на этом не останавливается; в следующей под- главке,
«Витезслав Незвал и чешский авангард», он делает еще более смелое за-явление:
Аполлинер «изобрел заново» Прагу для чешской литературы, превратив ее для
местных молодых авангардистов из старого, пыльного, полного легенд и големов места
в современный, гедонистический, брызжущий всяческой энергией город. Здесь
возникает вопрос: насколько влиятелен был Аполлинер для нового поколения
чешских послевоенных модернистов? Мог ли он вообще повлиять на них в
концептуальном смысле? (Речь, конечно, не о конкретном литературном влиянии,
как в случае новеллы Аполлинера и знаменитого одноименного стихо-творения
Незвала.) Насколько широко можно трактовать факт влияния прямого использования
чужого сюжета и мотива на развитие целого направления в исто-рии чешской
словесности?
Томас отчасти отвечает
на эти вопросы. Он указывает (с. 117—119) на то, что, подпав под влияние
сюрреалистов (в конце 1920-х гг.), Незвал и его соратники начинают обращаться с
Прагой уже в полном соответствии с французской модер-нистской модой — тут и
образ фланера, и идея города как места тотального отчуж-дения, и, конечно же,
новый интерес к повседневности, обыденной жизни (и, как следствие, к
пригородам). У чешских модернистов (и прежде всего у самого Не-звала) это
приводит новому этапу в отношении к Праге: на место бодрого урба-нистического
гедонизма возвращается представление о городе мрака, проклятия, тайны. Но вот о
чем автор исследования умалчивает — никакого особо специаль-ного отношения к
Праге здесь нет; ее образ, так сказать, «протаскивается» сквозь несколько
европейских литературных модернистских течений, каждый раз окра-шиваясь в
разные цвета, но — и это очень важно — к самой палитре не добавляется ровным
счетом ничего. Если в истории с големом Прага (хоть первоначально ле-генда и
имела отношение к другому месту) не только предоставила материал, но и во
многом сформировала «образ», включая акцент на многоязычии города, на его
многоконфессиональности и мультикультурности, то в 1920—1930-е гг. не про-изошло
ничего подобного. Можно предположить, что это стало результатом из-менения
концепта Праги как города — из положения многоэтнической провин-циальной
недостолицы странной империи она перешла в состояние настоящей национальной
столицы многонационального государства, в котором чехи (главное население
города теперь) имели решительное преобладание. Отсюда и «француз-ский»,
«парижский» акцент в произведениях, посвященных Праге (Париж ведь столица
национального государства, не так ли?), и некоторое (усилившееся в со-циалистические
послевоенные времена, хотя речь, повторим, не идет о запрете) «замалчивание»
текстов Кафки, причем не только на государственно-идеологи-ческом уровне. Кафка
был неудобен для новейшего национального культурного самосознания по нескольким
причинам: прежде всего, как одна из точек травма-тической памяти о подчиненном
статусе чешского народа и «чешской Праги» в имперские многонациональные
времена, а во-вторых, и это не менее важно, как пример совсем иной литературной
попытки сделать Прагу универсальным евро-пейским городом, просто «городом»,
безо всякого французского влияния и влия-ния позднего романтизма
(националистического по своей природе) вообще.
В подглавке, посвященной
Альберу Камю и его эссе о несчастном путешествии в Прагу, Томас вписывает
(имевшую на самом деле чисто персонально-биогра-фические корни) неприязнь этого
писателя к Центральной Европе в общую гео-культурную концепцию Камю конца
1930-х гг. (с. 125—129). Представляется, что психофизиологического здесь не
меньше, чем идейного: уроженец Алжира вос-певает солнечный средиземноморский
мир и инстинктивно отвергает северные серость, мрачность и проч. Не думаю, что
Прага и «пражский миф» сыграли здесь особенно важную роль.
Но еще труднее
согласиться с предложенным Томасом сравнением Камю и Кафки (с. 129). Он пишет,
что залитый солнцем, жаркий алжирский мир первого вполне сопоставим со
«страстью» Кафки к Южной Америке и иным экзотиче-ским странам. Судя по всему,
дело тут обстоит совершенно противоположным образом. Камю — уроженец Алжира,
его средиземноморский миф — культурная конструкция, созданная местным жителем.
Для Кафки южноамериканские страны суть экзотика, которую он никогда не видел,
да и не надеялся увидеть. По-лучается — локальный патриотизм versus эскапизм и экзотизм. Нет ничего
дальше от этого, чем схема, предложенная автором «Пражского палимсеста».
Наконец, подводя
итоги всей главы, Томас точно подмечает: для авторов, ко-торые приезжали в
Прагу, а не были местными жителями (Аполлинер, Камю), этот город был
практически лишь декорацией, куда они вписывали себя, свою эстетику, свою
идеологию. Любопытно также, что чаще всего они вписывали в Прагу даже не себя,
а уже готовые расхожие представления эпохи — или едино-мышленников (собственно,
модернизм). Только Камю попытался сделать в этом смысле что-то свое и даже
литературно «вернуться» в Прагу — за эссе «Смерть в душе?» последовал роман
«Счастливая смерть» (там есть пражские эпизоды), а потом, уже после войны,
пьеса «Недоразумение», где действие происходит в Будейовицах.
И здесь вновь
возникает вопрос о концепции книги Томаса. Автор ведь назы-вает Прагу
«палимпсестом», имея в виду, что это именно «пражский» палимпсест. Но в случае
с «приезжими» Прага, по сути, им не интересна; это может быть лю-бой другой
город, куда путешествующие по Европе литераторы вписывают свою эпоху и самих
себя. Город оказывается пергаментом, совершенно безразличным к тому, что
записывают на нем, а те, кто это делает, совершенно безразличны к пер-гаменту.
Такова могла бы быть одна из концепций «пражского палимпсеста».
Главную мысль
последней главы («Плывя в Богемию: утопия, память и Холокост в послевоенной
австрийской и немецкой литературах») автор излагает в са-мом ее начале.
Продолжая сюжет «Прага, в которую приезжие авторы "вписыва-ют" себя и
свою эпоху», он делает важное замечание: в послевоенной австрийской и немецкой
литературе в этот город «вписываются» не общеевропейские, а пер-сональные
воспоминания — и культурная немецкая память вообще. Ну и, ко-нечно, это место
игры воображения, воображаемая ретроспективная утопия. Это интересный ход;
только надо иметь в виду, что сама Прага здесь почти ни при чем, она вполне
условна — примерно как для Пауля Целана, который в ней никогда не был, но куда
всегда стремился.
В главе речь идет
о самом Целане, об Ингеборг Бахман — и, конечно, о Зебальде. Первые двое,
родившиеся в 1920-е гг., имели сильную эмоциональную связь с исчезнувшей
Австро-Венгерской империей; Прага для них, странным об-разом, есть часть
некогда своего мира, которого, впрочем, они никогда не видели. Зебальд в этой
троице представляет и иное поколение, и иной мир (он родился и провел детство и
юность в Баварии, а жил и умер в Британии).
Это, безусловно,
лучшая глава книги Томаса. Он тонко анализирует стихи Бахман и Целана, выделяя
в них «пражскую нить», точнее, даже «пражский текст» — в самом настоящем виде,
подобно «петербургскому тексту русской ли-тературы». Для удобства дальнейшего
изложения выделим несколько пунктов:
a. Для Ингеборг Бахман Прага
(которую она посещала в
b. Целан тоже видит в Праге
«потерянную родину», имея к этому несколько большие фактические основания
(Томас пишет, что его мать бежала от погромов в Богемию в
c. И, наконец,
уже абсолютной литературой, чистейшим «текстом» на «палимп-сесте» предстает
Прага в романе Зебальда «Аустерлиц». Томас делает здесь очень- интересное
предположение (разделяемое некоторыми исследователями): вся «чешская часть»
сюжета, прошлое героя, просто ему приснилась или привиде-лась; на это намекает
многое, например то, что впервые слово «Прага» Аустерлиц слышит в английской
радиопередаче про Холокост. Это обстоятельство, литера-турно-историческое имя
героя[15], само его описание Праги,
где специально, будто подтверждая томасовскую идею «пражского палимпсеста»,
Зебальд принципи-ально использует чешские, а не немецкие топонимы, — все это
говорит в пользу такой версии. Наконец, Томас указывает (с. 160) на
удивительное, почти дослов-ное совпадение описания ареста матери Аустерлица
Агаты с первыми страницами «Процесса» (нелепые агенты, одетые в костюмы с
огромным количеством кар-манчиков, застежек и прочей параферналии, создающей
ощущение невероятной деловитости, но на самом деле совершенно бесполезной).
Таким образом, зебальдианская Прага состоит целиком из литературы, точнее — из
смеси литературы и «постпамяти»; пражский сюжет «Аустерлица» совершенно не верифицируем,
но он безукоризненно точен исторически, как симптом континентальной болезни
прошлого века; интересно, что в романе катастрофа XX столетия дается из конца века, ретроспективно, но при
этом как бы взглядом человека XIX в.[16]
К сожалению, и на
последних страницах последней главы Томас не смог удержаться от рассуждений
несколько сомнительного, символического свойства (с. 163) — по поводу того,
насколько исчезновение Аустерлица в конце романа похоже на
исчезновение/самоубийство Целана, насколько исчезновение/смерть отца Аустерлица
в лагере в Пиренеях в
«Эпилог» книги под
названием «Постмодернистская Прага» ничего принци-пиально важного к ней не
прибавляет. Речь в нем идет о довольно разных эсте-тических феноменах — от
французского романа Сильвии Жермен «Плачущая женщина на улицах Праги» и сочинения
чешского прозаика Михала Айваза «Другой город» до сюрреалистического фильма Яна
Шванкмайера «Фауст» и датской психологической картины «Прага».
Книгу Альфреда Томаса
«Пражский палимпсест», несмотря на некоторые ее слабости, можно смело
рекомендовать тем, кто только собирается приступить к изучению малоизвестных
(для англоязычного и русского читателя) централь- ноевропейских
историко-литературных сюжетов. Также она окажется полезной в качестве
наглядного примера нынешнего кризиса в той области знания, которую раньше
называли «филологией» и «историей литературы». Во всяком случае, о сочинении
Томаса интересно думать — и, надеюсь, спорить о нем.
[1] В непростом месте, ибо сам Вышеград был в основном воз-веден (на месте пригородной барочной цитадели) во второй половине XIX в. на холме над Влтавой как «чешский исто-рический ответ» «немецкому Граду», где находились и им-перская резиденция, и дворцы богемской аристократии, и собор Святого Витта. «Немецкой истории» Праги была та-ким образом противопоставлена «чешская история» го-рода, пусть и сконструированная по лекалам «националь-ного возрождения». Славин создан по проекту архитектора Антонина Вила в самом конце XIX в.; там и хоронили са-мых известных деятелей чешской культуры и науки — от Сметаны и Дворжака до Божены Немцовой, Карела Чапека и Витезвала Незвала. Все вышеперечисленные так или иначе являются героями книги Альфреда Томаса.
[2] Как своего рода «отказ» от немецкой бюрократии можно расценивать знаменитые пражские дефенестрации начала XV и XVII вв.; выбрасывание имперских чиновников из окон прочитывается в этом контексте именно так.
[3] Сделать хотя бы краткий экскурс в книгу Рипеллино, бла-годаря которому за Прагой и закрепился этот ярлык.
[4] После Белой горы иезуиты были приглашены в Богемию австрийским императором Фердинандом II как ударный отряд Контрреформации, призванный уничтожить рели-гиозно-культурный и социальный протестантский слой. Иезуиты возвели множество церквей, а также больницы и библиотеки при храмах и монастырях. Нынешний го-родской ландшафт центра Праги во многом сформирован «иезуитским барокко».
[5] Об этом см., например: Davies R.R. The
First English Em-pire. Power and Politics in the
[6] Здесь, кстати, стоит упомянуть разницу в этом сюжете у Козьмы Пражского и автора «Далимиловой хроники»: первый завершает историю похищением чешских вои-тельниц и их насильственным замужеством, второй — истреблением их мужчинами; Власта изрублена на куски, Шарку закопали живьем.
[7] Лучшее
исследование ее на сегодняшний день: Le PatourelJ. The Norman Empire.
[8] Еще более странным выглядит утверждение Томаса (со ссылкой на статью Дерека Пирсалла), что Гальфрид при-думал происхождение британцев от троянцев и всю даль-нейшую генеалогию вплоть до короля Артура для того, чтобы потрафить «англо-нормандской аристократии Анг-лии» (с. 26). Любому читателю «Истории королей брит-тов» очевидно, что мифологическая история происхожде-ния от троянцев и Брута приписывается бриттам, а не завоевателям острова, к которым относятся и англосаксы (и позднейшие нормандцы). Более того, именно в «Исто-рии» Гальфрида содержится пророчество Мерлина о том, что когда-нибудь король Артур вернется с острова Авалон, где он лечит свои раны, и изгонит захватчиков…
[9] О политическом, антиреволюционном смысле
реконструк-ции Парижа, устроенной бароном Османом, см., например: Hazan E. The Invention of
[10] Томас приводит замечательную сцену из майринковского романа, где герой как бы «читает» гетто, изучая таблички на стенах и дверях (с. 51).
[11] Отметим интересное наблюдение Томаса по поводу того, как в «Средстве Макропулоса» переиначена легенда о го-леме: у Чапека император Рудольф играет роль самого себя, вместо рабби Лёва — греческий врач Макропулос, а голем — его дочь Елена (с. 65).
[12] О так называемых «поисках идентичности» Кафки см.: Кобрин К. Поиск национальной идентичности в Централь-ной Европе (случай Франца Кафки) // Неприкосновен-ный запас. 2006. № 1 (45). С. 141—154.
[13] См. об этом, в частности, статью Томаша Гланца: Glanc T. «Spaziergang ins Blaue» Die Kultur der tschechischen 1960er Jahre // Osteuropa. 2008. № 7 (58). S. 109—118.
[14] С Кафкой в «Пражском палимпсесте» связаны еще две фактические ошибки. Писатель не жил на Золотой улочке «у своей сестры Оттлы», как утверждает Томас (с. 77), — в годы Первой мировой он сам снял этот дом, чтобы пи-сать там без помех. Также следует более критически отно-ситься к легендам (и туристическим путеводителям): Зо-лотая улочка Пражского града на самом деле не была местом, где Рудольф II «селил алхимиков». Представи-тели этой почетной в те времена профессии жили (как, на-пример, великий астроном Тихо Браге) в районе под на-званием Новый Свет.
[15] Битва
[16] Если поспекулировать на эту тему, то
можно отметить еще следующее: Аустерлиц — слово, «состоящее» из XIX в., своего
рода концентрация того столетия. Напомню: сраже-ние произошло в