(эскиз)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2013
Ключевые
слова: запрет, искусство, поэзия, желание, сакральное,
музыка
Ксения Голубович
НЕЖНОСТЬ
(эскиз)
Понятие запрета — как и многие другие понятия —
слишком широко и уже нагружено многими смыслами. Нередко, как в структурализме,
запрет — это то, что выстраивает линии социальной жизни, некие границы,
регуляторные и пустотные, и сам по себе является частью системы. Так может
понимать за-прет и социология — как регулировщик обменов, отношений, взаимной
веж-ливости. Но есть еще и та часть разговора о запрете, которую берет на себя
искусство. Часть эта касается, прежде всего, запрета как того, что запрещает
желанное, то самое,
что мы хотим более всего. То самое, что нас касается куда ближе, чем все
остальное, то, в присутствии чего мы чувствуем трепет, у нас мороз бежит по
коже — так описывал Роберт Грейвз приход «белой богини», богини «букв» и
«деревьев» в своей странной и почти бессмертной книге о природе поэзии,
связанной с природой ритуалов и шифров[I].
В этом случае печать запрета — это
то, что должно быть
сорвано. Когда Осип Мандель-штам говорил о поэзии как о ворованном воздухе, он
говорил не просто о по-литике, хотя страх за слово, порождаемый сталинизмом, носил все признаки
сакрального ужаса. Он говорил о поэзии вообще — она всегда запретна, она всегда
дрожит перед этим срывом печати с уст, перед этой выговариваемой тайной
молчания, даже если это будет на первый взгляд ничего такого не значащая, но почему-то
действующая строка. Строка — это дрожь, вибрация слов от того, к чему они прикоснулись. Не случайно
такое сильное воздей-ствие имеют английские «рифмы из детской» — примеры
абсурдной поэзии. Содержания нет, а воздействие — есть. Они — ребус, сновидение,
выполняю-щее желание. Какое?
Если следовать Фрейду и
даже Рильке, то желание смерти — скорее всего, наиболее эротичное из желаний. В
этом смысле поэзия — одновременно и убийство, и самоубийство на наших глазах,
это публичное принятие на себя худшей и самой страшной участи, переход туда —
откуда «никто из живых не возвращался». Но поэзия — это еще и зависшие слова —
это полет без птицы, это движение рук без рук. Это не сама смерть, а именно
выполненное желание ее. Жиль Делёз, еще один философ-поэт, возражая Фрейду,
говорил о двух вещах одновременно. Во-первых, о том, что «инцест невозможен»:
как только мы «прикасаемся к матери», это уже не мать. «Мать» как тот самый
абсолютно запретный объект желания существует только на дистанции, она — наше
воображение, предельная сила желания. Во-вторых, он говорил о дли-тельности, о
событии, которое можно увидеть и в простейшей фразе «Дерево зеленеет» —
бесконечном, невозможном событии проступания зеленого в пространстве. Он
приводил блестящий пример каравана в пустыне, который появляется в клубах пыли,
и внешний наблюдатель видит не объект «кара-ван», а появление хаоса частей из
дымки пылевых вихрей — каких-то очер-таний, форм, цветов, всполохов, которые
неясны, близятся, которые трудно идентифицировать, но которые создают ощущение
чего-то надвигающегося, наступающего, огромного… что лишь потом уляжется в
слово «караван». Ольга Седакова описывает те же самые детские ощущения в своем
эссе «По-хвала поэзии», в отличие от Делёза, используя в качестве примера не
экзо-тический караван, а более простонародный сундук, который никогда на са-мом
деле не сундук, себе не равен, может обернуться чем угодно. В детской речи
самый звук слова еще дрожит всеми теми событиями, которые ребенок наблюдает и
которые он подчас не в силах передать взрослым. Событийности такого рода
«запрещены», потому что с ними наша цивилизация перестанет функционировать, они
запрещены так же, как прием наркотических средств или сумасшествие, как вечное
детство, как социальное небытие. Но это вечно надвигающееся событие, повторим
мы, имеет прямое отношение к нашему желанию, к тому, что поражает нас, к тому,
что невероятно нас трогает, как появление грозы неизвестности на нашем
горизонте, — когда мы не знаем, какое неожиданное «зрелище» вдруг обретаем перед
собою и как его назвать. Нас окутывает молчание, печать, ни одного знакомого
слова не встречается нам на пути. Но все, что «клубится» перед нами, и есть
слова, и, выговаривая их, мы как будто бы что-то и называем — небывалое,
широкое, превышающее. Многие поэты говорили, что за них, на их месте пишет
«другая» личность, пишут те, кем эти поэты никогда не бывали. Это усиленная
жизнь, жизнь, со-бранная до предела, и в этом смысле совершенно и абсолютно
живущая, а значит, настолько сильная, что, по сути, не имеет продолжения. Исполнение желания смерти — это
исполнение желания абсолютной жизни. И дрожь, вибрация поэтической строки — это
не только артистический жест публич-ного самоубийства, это еще и те добавленные
к жизни доли времени, которые длятся сами собой, не кончаются и «ради которых
стоит жить». Об этом в ка-кой-то степени могут поведать любители экстремального
спорта. Мандель-штам называл такую жизнь музыкой. И когда кино включает удачный
подбор музыкального сопровождения — оно в общем-то фиксирует самое естествен-ное
свойство человеческой природы, в нас звучит музыка, мы ее слышим, она
сопровождает нас сама. (Отсюда желание многих крупных режиссеров снять фильм
без музыки — это желание не тишины, а такой интенсивности дей-ствия, при
которой зритель слышит изнутри, слышит, не слыша. Задача для виртуоза.) Наш
мозг, это глубокомысленное, подводное животное, перено-симое в черепной
коробке, «поет». Это нечто потом может лечь тем самым странным поэтическим
смыслом, который так близок к абсурду. Но в его «безумии» есть своя логика, как
говорит Полоний о Гамлете.
Итак, абсолютная
полнота жизни. Музыка. Самоубийство. Бессмертие. Бог. Эти векторы, траектории —
размечают собой то нелинейное простран-ство, в котором быстро и странно может двигаться человек, когда. попадает
в область запретного, в область желанного, в область событийного, в область
того, что поет и абсолютно трогает — трогает вплоть до того странного типа
бесчувствия, когда человек слишком переполнен, чтобы что-то вместить еще. И
здесь настало время вновь вернуться к политике, потому что она не исклю-чена из
этого состояния мира, а имеет к нему свое отношение.
Возьмем
«тоталитаризм» или «сталинизм» — как систему абсолютного за-прета. Сказать,
вымолвить не то слово
значило буквально прикоснуться к чему-то запретному, к чему-то ужасному.
Григорий Померанц рассказывал, как они с другом ходили в ссылке по берегу
Енисея и тот шепотом поведал ему, что Сталин, кажется, совсем не то, что про
него думают. «Кого ты боишься? — спросил тогда Померанц — Енисейской рыбы?»
Запрет как табу и вся движущаяся за ним машина сублимации может загнать
человека в такое состояние, что даже посреди леса ему будет страшно произнести это. Коснуться словом того,
что есть правда.
Совершенно ясно,
что в 1990-е годы имела место «профанация» таких за-претов. В буквальном смысле
— все и каждый коснулись того священного, что нельзя было называть, и что
являлось в разных обличьях: для кого-то это был «Солженицын», имя, в котором
безумно на слух мешались «солнце» и «ложь», или «Буковский», или
«Мандельштам»… А для кого-то совсем дру-гие вещи — «Нью-Йорк», или «Париж».
или «Бродский», «Деррида», «Хайдеггер», «Рильке», «Шёнберг», да что угодно…
Что-то «иное», не то, или то, что отделено запретом, удалено, выставлено
отдельно ото всего и при этом нагружено максимальным смыслом, опытом
соприкосновения, который опа-сен, событиен, поворотен. После опыта пошедших
вразнос 1990-х эти свя-тыни оказались буквально отворены, и за ними
обнаружилась пустота. Более того, не обнаружилось ничего «конститутивного» для
их священности, кроме самого запрета. Если снимается запрет, то и священность
снята. Снято повы-шенное переживание «этой вещи», «этого феномена», этого
«голоса», как ска-зал бы Бродский. Перестали слышаться строки Ахматовой, почти
замолчал Мандельштам, многое затихло и утратило силу звучания. Акустика громо-вого,
чувствительнейшего концертного зала — запрещенного концертного зала — была
уничтожена.
Эта метафора
«акустики» не случайна. Она взята из исторического анекдота. Однажды, после
концерта «иконы» иного, несоветского пения, великой Зары Далухановой, один из
подпольных поэтов повернулся к другому и ска-зал: «Посмотри, мы все — здесь. КГБ может приходить и
всех арестовать, и "протеста" больше не будет». И правда — кругом
были «все свои», сплошь знакомые. Они слушали эту музыку, этот голос, этот звук.
Полу- и недоарестанты, они были приняты в область запретного,
вели запрещенную жизнь, следующую своим траекториям и своему исполнению
желания, желания смерти. Это им были слышны иные звуки, говорили с ними иные
голоса, были доступны иные
смыслы, чем те, что находились во внешнем мире кон-формизма и наивной веры, который Александр Солженицын
так порази-тельно и точно описал в мощнейшем политическом тексте «Жить не по
лжи». Но сама мощь этого текста связана с тем «тоном», тем «критерием» оценки,
который Солженицын берет из обостренного внутреннего слуха современ-ного
художника, выступая в роли музыканта, чувствующего фальшь. Этот текст, чья
политическая направленность несомненна, на деле является при-менением
требований «чистой поэтики» к структурам повседневного оби-хода. При
«профанации», при открытии дверей запрета. исчезает именно эта резонаторная
коробка, это требование. Как и тогда, когда «караван» прибли-жается и
путешественник, выведенный из транса, говорит: «Ах, да это ж ка-раван!» — и
мгновенно все забывает.
Время свободы,
снятых запретов — как будто бы время, ставшее глухим. Оно ничего не слышит, не способно ни одну
вещь увидеть как
событие, оно не верит «абсурдному», если только то не на грани анекдота и шутки
— по-следних отзвуков «высокого», согласно Фрейду. А смерть становится делом
рутинным — ремеслом бандита. Но так ли это? Так ли уж верен вульгарный
социологический диагноз, которым нередко пользовались и сами 1990-е, по типу:
хотите великой поэзии, увеличьте долю страдания. В этом таилась скрытая
опасность — цинизм в настоящем легко оборачивается ностальгией по прошлому, по
временам «наивной веры» нашего детства. И этого не избе-жал почти никто — речь
идет не только об одиозных типах, но и о самых «со-циально близких». Маркером
такой ностальгии может служить, например, любовь к «советским песням». Мы все
еще слушаем их внутри
себя, они все еще форматируют ритм души. Из этого замеса цинизма и ностальгии и
ро-дилось время, названное «путинским». Но есть ли другой ход, кроме цинизма
отрицания и ностальгии по запрету, который был бы открыт нашей работе во
времени?
Мы часто исходим
из мысли, что «запрет» — навязан. Это особенно свой-ственно культурам, как бы получившим образцы и каноны извне. Это
свой-ственно и русской культуре, которая дважды цивилизовалась, дважды полу-чала
преломленное античное наследие, и каждый раз ценой огромного насилия. Первый
раз от Византии, второй — от Западной Европы. Первый раз от Владимира, второй —
от Петра. Но стоит обычному путешественнику посетить «родину» этого канона и
образца, ту же самую Грецию или Италию, так сразу становится видно, насколько
более раскованным и простым чув-ствуется там тот же образец. Это связано с тем,
что греки сами его придумали, римляне сами его приняли и им ничего не
навязывали. Когда ты стоишь на «зеленых холмах» Греции, то понимаешь, что все
эти статуи, эти храмы, со-бирающие пространства, были предприятием свободных
замыслов, над ко-торыми не довлела ничья чужая воля. Когда ты понимаешь, что
устройство Акрополя с его соседством медицинского храма Асклепия и театра, с
его тро-пой философов — это устройство главных рубрик наших библиотек и начал
нашего образования, то ты понимаешь, что оказался в сердцевине, в физиче-ском
пространстве свободы. Кроме того, когда ты вспоминаешь о вечной попытке русских
сорвать с себя запреты и выбежать на волю, то ты вспоми-наешь и о том, что
русская культура вне Петра и Владимира, церкви и госу-дарства, всегда была
полна бесчисленных бытовых запретов, которые она и не думает считать
«навязанными» и которые, по сути, принадлежат к неким остаткам древних религий,
не менее щепетильных и точных в отношении мельчайших подробностей быта и
ритуала. Но это тоже какие-то «родные» запреты, в которых сказывается «свой
уклад», который порождает свои ха-рактеры, судьбы, свои бытовые и волшебные
персонажи, которыми часто пользуются писатели, драматурги, художники (вплоть до
недавних романов Захара Прилепина). Но этот сугубо русский вариант почему-то
оказался ме-нее «глобальным» на мировом рынке бессознательного, чем
«греческий». По-чему — об этом много написано.
Вторая же
история, которая приходит на ум, — это история сванов. Тех са-мых сванов,
которые в рамках советской культуры сами оставались гнездом и видением «иной»
жизни и тоже проходили по разряду «сакрального». Сваны — почти средневековый
горный народ в Грузии. Иосифу Сталину так и не удалось переселить их в долину и
цивилизовать, — они вновь и вновь возвращались обратно, к привычному укладу
жизни, в более поздние времена становясь источником вдохновения для многих
протестных художников. И так длилось вплоть до грузино-абхазской войны, когда
уже самими про-цессами внутренней истории Грузии их снесло вниз — вместе с
лавиной бе-женцев из Абхазии. Сваны наконец спустились с гор в долину, в
области, где давно уже сняты те жесткие запреты-табу, что создают «воздушную
плоть» любой архаичной культуры. Потеряв свои запреты, сваны оказались не в си-лах
понять более «хитрых» и неочевидных запретов «модерного» общества и из образов
поэтического вдохновения превратились в обычных бандитов, низовых персонажей
жесткой и примитивной культуры поствоенного быта.
Пример со сванами
в чем-то касается и нас. Мы тоже не вполне поняли иные запреты глобального мира. Потеряв свои прежние запреты, мы
поте-ряли и прежние «советские» лица. Но не обрели «родных», а лишь некие за-имствованные
«имиджи», еще никак не присвоенные, искусственную манеру поведения и нового
политкорректного сдерживания себя (эту искусствен-ность довольно точно
демонстрирует знаменитый «Брат-2», как и лозунг книжной ярмарки во Франкфурте
конца 1990-х, посвященной году России: «Россия в поисках лица!»). Вестернизация
вновь прошла по очень насиль-ственному образцу. Но вот вопрос — критика
«тоталитаризма» запрета, ко-торая в тот же момент проводилась в Западной
Европе, что она означала сама по себе? Что означала эта санация политической
корректности, социального компенсирования, «гуманитарного бомбардирования» и
т.д.? Здесь показа-тельны судьбы знаменитых российских диссидентов — Александра
Солже-ницына, Владимира Буковского. Им, приехавшим из СССР, эта новая си-стема
запретов новой поствоенной Европы и Америки казалась ужасающей. Она вызывала
жесткие возражения у тех самых людей, которые в одиночку вершили суд над
советской системой. И этот ужас делал их запрещенными (в иной, конечно, форме) и на
Западе, который тоже оказался глухим к их словам. Все это хорошо описано ими самими, и я не буду
углубляться в эту тему. Но лишь хочу подчеркнуть, что речь идет о некоем
принятом новом об-щественном конформизме, новом «мягком» тоталитаризме, который
вновь образует область социального под знаком «безопасности» и который тоже уже
хорошо описан. Этот конформизм менее громоздок и архаичен, чем, на-пример,
российский — это «тонкий» запрет, «мягкое» вытеснение. Но озна-чают они не то,
что нам надо ностальгировать по старому, а то, что область желанного, область
событийного вновь сместилась и вновь ждет нашего ре-шения. В этом смысле
актуальное искусство на Западе очень мало имеет в себе от искусства исполнения
желаний, а, скорее, больше от «родных» со-циальных практик конформизма. Ведь,
«взрывая» общественный вкус, это искусство взрывает бытовой комфорт обывателя,
задержавшегося в «старой» системе ценностей, уже и так почти упраздненной, уже
и так не существую-щей. Актуальное искусство, говорящее о провокации, взрыве,
эстетическом терроре, действует от имени «новых победивших» ценностей, и, по
сути, яв-ляется авангардом, передовой частью того мира, который и так жестко
утвер-ждается на поверхности земли.
Гораздо сложнее с
тем искусством, которое все же продолжает спешить в область желанного, в
область запретного. Оно тоже нарушает молчание, взламывает запрет, входит в
ситуацию, иногда грозящую смертью, социаль-ным небытием, арестом. Но делает это
в поисках иного,
в поисках того «да», которое скрывалось за строгим «нет». В том-то и дело, что
трагическое нару-шение запрета, переход жизни в ее абсолютное качество,
движение там,
дви-жение под музыку
означает иную возможность
быть тому же самому. Так, приводя пример из политики, когда антиглобалисты
борются с глобалистами, они часто борются за иную глобализацию, а не за отказ от
таковой. Иной взгляд на то же — нуждающийся в уточнении, в новой этике. Как образы со-временности могут
показывать иной мир? Как можно пройти в то, что мы хо-тим более всего? Как
исполнить желание своей смерти? Как снова услышать, что каждое произведение
запретно? Что наш книжный шкаф продолжает быть древом познания и древом жизни?
Это труднейшая задача в мире мно-гокультурном, многоканальном,
стандартизируемом, не терпящим карди-нальных «исторических» отличий, дробящим
человечество одновременно и на стандартное большинство, и на бесконечные
подвиды меньшинств. За-мечу, как часто теперь ведущие художники пытаются
говорить не об «отлич-ном», «другом», «мультикультурном», а о «том же самом»,
скудном, молча-ливом. Выбирают малую ситуацию, очень абстрактную (мать-отец-дитя,
близкие родственники), в которой происходит какое-то базовое нарушение
«запрета». Чего, какого запретного чувства пытаются они достичь? Запрет на что,
а значит, призыв к чему они пытаются реализовать? Речь не идет о за-претной
любви в виде адюльтера, или в рамках одного пола, или инцеста, на-пример, — это
вряд ли может стать новым словом. Нет, по-настоящему за-прещенным в рамках
общества оказывается что-то другое. В одной из бесед Ольга Седакова назвала это
«последнее» оставшееся нам «близкое» чувство, в котором современный человек
оказывается наиболее уязвим для всех стрел. она назвала его «нежностью».
Политически нежность прорывается в более разрешенном культе детей и животных, в
помощи инвалидам, боль-ным, не знающей себе равных в прежние времена. В спасении
тех, кого еще можно спасти, или даже так: в спасении всего, что еще можно
спасти. Неж-ность имеет дело с предельным, с последним, с самым маленьким, с
самым слабым, и говорит об этом всерьез. Пронзительная жизнь, посвященная неж-ности…
вот, пожалуй, одна из безусловных траекторий современности, где слышен новый
звук. Тот новый звук, в котором звучит и все остальное (все то, что казалось
устаревшим и смолкшим в том числе). Кажется, этого хотел добиться Ларс фон
Триер в своей странной «Меланхолии» — в ее самом конце, в финальном образе,
посвященном нарушению всех «конформизмов» и «привычек», — образе истины того, как должно человечеству
встретить ко-нец света, образе того последнего, что еще осталось.
Я назвала это эссе
эскизом — и это правда. Оно сделано крупными (иногда слишком) мазками и лишь
указывает направление размышлению — шаги ко-торого еще нетверды и которое еще
далеко не избавилось от первой дрожи своего «явления».
[I] Речь идет о книге: Graves R. The White Goddess.