(Обзор новых англоязычных книг)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2013
КОГНИТИВНЫЙ
ПОВОРОТ В ПОСТКЛАССИЧЕСКОЙ НАРРАТОЛОГИИ
CURRENT
TRENDS IN NARRATOLOGY/ Ed.
G. Olson. —
STRANGE
VOICES IN NARRATIVE FICTION/Eds. P.H. Han-sen,
Currie G. NARRATIVES AND NARRATORS: A PHILO-SOPHY OF STORIES. —
В этом обзоре будут
рассмотрены два сборника статей, посвященные актуальным подходам к исследованию
повествования, и одна монография, содержащая пер-вую теорию повествования в
традиции аналитической философии, то есть пред-ставляющая собой попытку
исследования нарратива вне идеологических рамок той или иной литературной
теории.
Сборник «Актуальные
тенденции в нарратологии» (2011) под редакцией Греты Олсон со-держит материалы
одноименной конференции, организованной Фрайбургским университетом в
Подходы к изучению
повествовательных текстов, представленные в двух первых разделах сборника,
характеризуются противоречивыми стремлениями. С одной стороны, исследователи
хотят усовершенствовать «классические» нарратологические модели, оставаясь в
рамках теории и просто заполняя пробелы структуралистской парадигмы (все еще,
как оказывается, актуальной ввиду ее по-стоянной критики и пересмотра). Это
направление может показаться консерватив-ным, «всего лишь» по-новому
систематизирующим концепции и методы немецкой теории повествования (Erzahltheorie)[2], идеи Ж. Женетта, наследие ранних школ нарративного
анализа. Однако новая проблематизация ключевых понятий и концепций классической
нарратологии небесполезна, поскольку демонстрирует их зависимость от
современного научного контекста и историческую изменчивость. Так,
пересматривается понятие «недостоверное повествование» («unreliable narration»),
введенное Уэйном Бутом[3] и связанное в классической
нарратологии с отношениями импли-цитного автора и повествователя. Согласно
актуальным разработкам[4], недостоверность
повествования оценивает читатель, не апеллируя к имплицитному автору;
восприятие недостоверности зависит не только и не столько от сигналов,
получаемых из текста, сколько от когнитивной деятельности читателя. Это соответствует
общей тенденции в постклассической нарратологии: прозаический художественный
текст — уже не главный объект исследования, а лишь отправная точка в интерпре-тации
ментальных процессов, посредством которых распознается и обрабатывается
информация, этими текстами поставляемая.
Другое
устремление нарратологов — выйти за пределы классической пара-дигмы, сделав
предметом анализа нелитературные повествования и иные явле-ния, прежде, как
правило, не рассматривавшиеся. Это связано с влиянием на тео-рию повествования
других областей знания и ведет к постановке, в частности, таких вопросов:
позволят ли нарратологии методы, используемые в лингвистике высказывания (enunciative linguistics), выйти в более широкое
проблемное поле? Будет ли выявление присутствия различных типов социального
сознания в ли-тературе способствовать пониманию того, как думают и ведут себя
эти группы в реальности, вне художественных текстов?
Первый раздел
сборника — «Повествование и сознание» — ставит проблемы феноменологии
восприятия, когнитивной деятельности читателя в процессе чте-ния, возможности
репрезентации в художественной литературе некоего общего психического опыта.
Пионерами когнитивистского направления в нарратологии были Манфред Ян, Моника
Флудерник и Дэвид Херман. Последний в свое время подготовил сборник о
взаимодействии нарративной теории и когнитивной науки[5],
где было показано, что изучение структур и способов понимания историй может
дать важную информацию о структуре личности и природе мышления. По-вествование
как способ познания, тип дискурса и ресурс для художественного письма и других
форм коммуникации предстает своеобразной точкой, в которой пересекаются
исследовательские возможности когнитивной и социальной пси-хологии, лингвистики
и литературоведения, формируя новое направление — когнитивную нарратологию.
Однако сегодня это скорее набор свободно сочетаемых эвристических схем, нежели
жесткая парадигма исследования.
В разделе
анализируется то, как читатели обрабатывают записанные истории. В частности,
этому посвящена статья Ричарда Геррига «Сознательные и
бессозна-тельные процессы в нарративном опыте читателей». Он утверждает, что
эмпири-ческий анализ восприятия и обработки текстуальной информации может
играть основополагающую роль в нарратологических исследованиях. На примере фраг-мента
рассказа Джумпы Лахири «Толкователь болезней» Герриг показывает, как читатели
обрабатывают минимальные сюжеты. Это происходит на основе дей-ствия памяти,
активизирующей существующие в сознании читателей определен-ные схемы или
организованные блоки информации. А так как каждый обладает уникальным опытом,
существуют индивидуальные различия в пошаговом вос-приятии повествований.
Однако Герриг не согласен с мнением, что базовые знания читателей воздействуют
на их опыт восприятия повествований преимущественно на бессознательном уровне.
Он считает, что «это воздействие лучше представить как продукт следов памяти (memory traces),
активизируемых текстами, а не
предсуществующих структур памяти, таких как схемы. Подобная реконцептуализация
работы общего знания дает нам простое объяснение индивидуальных различий в
восприятии повествований» (с. 44). Таким образом, в изучении различий между
сознательным (основанным на рациональном обдумывании) и бессознательным
(основанным на интуиции) восприятием в процессе чтения нарратология может
действительно много позаимствовать у когнитивной психологии.
Алан
Патер, автор категории
«интерментального», или группового, мышления[6],
развивает свой подход к проблеме коллективной идентичности в статье
«"Внешнее" мышление в "Крошке Доррит"». Палмер исходит из
того, что мышление, представ-ленное в художественной прозе, может и должно
рассматриваться в двух перспек-тивах: внутренней, подчеркивающей
интроспективные, частные аспекты сознания, и внешней, акцентирующей его
социальные аспекты. Так, диккенсовский повество-ватель применяет внутреннюю
перспективу, когда говорит о мистере Доррите: «Одна лишь высшая Мудрость, у
которой есть ключ ко всем сердцам и ко всем тай-нам, знает, верно, до чего
может дойти в своем самообольщении человек — особенно человек, впавший в
ничтожество, как этот». Внешняя же перспектива используется, например, в словах
повествователя о мистере Чивери: «Пытаться же по выражению его лица найти ключ
к его мыслям было бы все равно, что на тюремном ключе на-деяться прочесть
историю каждого из тех, за кем он запирает ворота»[7].
Примени-тельно ко второму случаю функционирование психики раскрывается Палмером
при помощи понятия «социальный разум» (social mind), или сознание, рассматри-ваемое через внешнюю
перспективу. Важным элементом «социального разума» яв-ляется интерментальное
(коллективное, разделяемое группой) мышление, проти-востоящее интраментальному
(индивидуальному). Выявление этого «социального разума» в художественных
текстах Палмер считает крайне важным, в то время как традиционная нарратология
этим часто пренебрегает, анализируя романные репре-зентации сознания при помощи
категорий, не годящихся для анализа «социального разума»: «поток сознания»,
«внутренний монолог», «несобственно-прямая речь». Статья описывает действие
нескольких интерментальных единиц в романе Дик-кенса. В частности, Палмер
вводит понятие «длящееся сознание» («continuing consciousness»). В процессе чтения у читателя
создается иллюзия «длящегося созна-ния» разных персонажей на основании
рассеянных, изолированных упоминаний о них. Персонаж продолжает существовать в
вымышленном мире истории, даже когда он не предъявлен в конкретном месте
текста.
Интересна статья
Моники Флудерник «Категория "лица" в художественной
прозе: нарративная множественность и неопределенность отсылок "ты/вы"
и "мы"», представляющая лингвистически ориентированный подход к
изучению повествований. Автор дает обзор функций дейксиса с точки зрения
прагматики повествования и исследует повествование от второго лица и от первого
лица мно-жественного числа. Дейктические элементы (к ним относятся, в
частности, ме-стоимения) объединяет то, что они могут быть использованы лишь с
определен-ной позиции, позволяя читателю определить: кто говорит, откуда и
когда. Дейктические указатели не имеют универсального лексического значения,
меняя и значение, и референцию прагматически, в соответствии с контекстом исполь-зования.
Флудерник показывает стратегии, присущие референциальной взаимозависимости,
распространяющейся в «ты/вы-нарративах» и «мы-нарративах», то есть текстах, где
местоимения первого и второго лица должны действовать и на уровне дискурса, и
на уровне истории. Эти стратегии порождаются неясным статусом «отправителей» и
«получателей» повествовательного дискурса в художественном тексте[8].
Так называемые
«ты/вы-нарративы» Флудерник отличает от других форм использования второго лица
— например, в путеводителях или руководствах. «Ты» или «вы» может быть здесь не
только адресатом, но и протагонистом по-вествования (в смысле «некто», «кто
угодно» или «возможно, я»). Так, в пред-лагаемой типологической модели
нарративных форм в «ты/вы-нарративе» могут встречаться различные комбинации
повествующих фигур, главных дей-ствующих лиц и адресатов. В тексте может
происходить переключение от нарратора к персонажу, от дискурса (мимесиса) к
нарративу (истории, диегезису). «В отличие от "ты/вы-нарративов",
которые достаточно редки — мало кто рассказывает собеседнику его собственнную
историю, — "мы-нарративы", как вклю-чающие адресата (я + ты), так и
исключающие его (я + он/она/они), достаточно часты в повседневном рассказывании
историй. <…> В большинстве этих рассказов, однако, используется
исключающее адресата "мы"» (с. 114). Флудерник показывает, как
пересечение дейктических границ воздействует на процесс чте-ния, каковы его
последствия для моделей дейксиса в художественных текстах. Такое пересечение
подрывает привычную дихотомию дискурса и истории. Подобные повествования
склонны к игре с различением документального/вымышленного, вводя читателя в
заблуждение или меняя читательские привычки или рамки ожидания.
Таким образом, этот
раздел сборника демонстрирует возможности применения разработок когнитивных
наук в нарратологии: Герриг на основании результатов эмпирического исследования
формирует подход к изучению различий сознательного и бессознательного
восприятия в процессе чтения; Палмер и Флудерник имеют дело с традиционными
категориями, выявляемыми в письменных текстах (персонаж, повествователь), но
встраивают их изучение в актуальную когнитивистскую перспективу,
ориентированную на читателя.
Другая тенденция, о
которой мы уже писали ранее[9], представлена во втором разделе,
«Трансмедиальные, межвидовые и междисциплинарные нарративные исследования».
Основные возникающие здесь вопросы: что такое нарратив в его трансмедиальных
формах? Как исследовать нарративные элементы драмы, ли-рической поэзии[10] или медицинского письма?
Что значит быть нарративным в трансмедиальном контексте? Существуют ли
ограничения в выявлении нарративности в произведениях, использующих
невербальные средства выражения? Скажем, невербальные нарративы, например
живопись и музыка, где могут от-сутствовать очевидные сюжетные линии, обладают
при этом свойствами, позво-ляющими зрителю или слушателю «прочитывать» их как
своего рода истории.
Раздел открывает
статья Вернера Вольфа «Нарратология и медиа(льность):
трансмедиальная экспансия литературоведения и ее возможные последствия». Вольф
одним из первых заявил, что следует концептуализировать нарративность в
трансмедиальных рамках[11]. Нарративность произведения
традиционно опреде-ляется следующими критериями: репрезентация временной
последовательности со-бытий; наличие опосредующей инстанции (нарратора);
динамика отношений между историей и дискурсом (фабулой и сюжетом), — а также
дополнительным критерием эмпиричности, введенным М. Флудерник. Следуя концепции
Джеральда Принса[12], Вольф выявляет не наличие
или отсутствие нарративности, а степень ее присутствия в произведении. Он
пересматривает традиционное понятие нарративности, дополняя его гибкой
концепцией средства выражения (medium) и
интегрируя представ-ления о средствах выражения (media) в систематическое описание нарративов.
Заявив о
необходимости изучать взаимодействие нарративности и средств вы-ражения,
используемых в произведении, Вольф демонстрирует свой подход на примере
«Лаокоона». Его тезис состоит в том, что скульптуры типа «Лаокоона» могут
прочитываться как нарративы. Даже вынося за скобки знание, что эта скульптура —
вольная иллюстрация вербальной истории, можно увидеть в ней элементы,
подталкивающие зрителя к нарративизации (термин М. Флудерник) рассматриваемой
скульптурной группы. Аргументация строится следующим об-разом: так как
скульптура представляет собой три тела в движении, атакуемые змеями, это уже
подсказывает зрителю схему «нападения и борьбы», которая обла-дает высоким
нарративным потенциалом. Разные этапы «нападения и борьбы» представлены одновременно
фигурами и их различными реакциями (борьба, ожи-дание помощи, отчаяние). Но в
случае со скульптурой нельзя сказать наверняка, укусила ли змея или только
укусит, нельзя апеллировать к прошлому или буду-щему столь же уверенно, как в
вербальном повествовании. Поэтому нарративизация скульптуры дискуссионна. Вольф
предлагает сосредоточиться на собственных выразительных средствах скульптуры.
Он говорит скорее не о формальных свой-ствах скульптуры, а о способах
восприятия ее зрителем. И именно потому, что нарратив для него — когнитивный
фрейм, возможно нарративизировать «Лаокоона». Эта скульптура не только
активизирует в памяти зрителя известную историю, но и апеллирует к базовым
знаниям о том, что змеи опасны, как они нападают на че-ловека, к нашей способности
понимать выражения лица и тела.
Далее Вольф
предлагает классификацию средств выражения, жанров и видов искусства в
зависимости от их нарративного потенциала. В постпостструктуралистскую эпоху
это может выглядеть напрасным занятием, но, по мнению Вольфа, классификации
служат фундаментом для создания ментальных карт и основанной на них научной
рефлексии. И хотя, продолжает он, нет ничего плохого в том, чтобы
пропагандировать постклассическую нарратологию, осваивающую новые области,
должно быть ясно, что изучение новых областей не даст дей-ствительно
независимых «нарратологий». Таким образом, после эпохи критики и кризиса
целостных концепций, недоверия и разочарования в метанарративах можно отметить
новое движение к теоретической систематизации.
Хотя в целом
трансмедиальная нарратология и когнитивная нарратология используют различные
методы (первая чаще пользуется классическими описанием и анализом, вторая же
основывается на психологии восприятия и понимания, моделях оперирования
текстами), между ними есть важное сходство. В обоих случаях акцент делается на
читательском восприятии. Акцент на том, что нарративность — это результат
когнитивной деятельности воспринимающего, а не свойство, присущее вербальным
текстам, позволяет исследовать нарративные качества произведений вне
зависимости от способов их репрезентации и используемых ими выразительных
средств.
Другие авторы этого
раздела исследуют нарративность драмы (Брайан Ричардсон, Ансгар Нюннинг, Рой
Зоммер) и даже лирической поэзии (Эва Мюллер-Цеттельман); изучают нарративные
элементы в медицинских документах позднего Средневековья и раннего Нового
времени (Ирма Таавитсайнен).
Наконец, в завершающем
разделе сборника («Местные и национальные школы и институции в диахронической
перспективе»), посвященном сравнительной нарратологии, вновь ставится вопрос:
«Что такое нарратология?»[13] Вильгельм Шеркус прослеживает
в статье «Нарратология в зеркале кодифицирующих текстов», как изучение
повествований становилось международно признанной дисциплиной. Эяль Сегал
посвящает статью истории тель-авивской школы, представляющей
риторико-функциональный подход к нарративу. Джон Пир
в статье «Существует ли французская постклассическая нарратология?» подробно
останавливается на двух направлениях, сложившихся во Франции начиная с середины
1980-х гг. Первое формируется отчасти как реакция на структуралистскую
нарратологию и включает в себя, наряду с феноменологической герменевтикой Поля
Рикёра, ненарративные подходы к литературе и исследование нарративов вне
литературоведения. В философии это — теория вымышленных произведений (fiction) Жана-Мари Шеффера, настаивающего на различении вымысла
(fiction)
и нарратива, понятий, часто употребляемых
синонимически; в историографии это Поль Вейн, который «критиковал и
структуралистские и марксистские теории, и историю как научное объяснение, тем
самым отстаивая роль сюжета в историографическом письме» (с. 346); в ант-ропологии
это изучение Марком Оже форм, сочетающих в себе этнографическое описание и
вымышленные элементы. Второе направление постклассической фран-цузской
нарратологии связано с дискурс-анализом, формировавшимся на пересечении
лингвистики, социологии и психологии. Дискурс здесь рассматривается как язык в
контексте и в процессе интерсубъективного взаимодействия, то есть в
социоисторических обстоятельствах. Таким образом, локус нарративного структу-рирования
не обнаруживается ни в тексте, ни в контексте, но в их взаимодействии.
В статьях раздела
показано, что нарратология развивалась, последовательно используя возможности
лингвистических парадигм ХХ в.: структурализма, гене-ративной грамматики
(грамматики текста), семантики и прагматики (теории речевых актов и т.д.),
лингвистики текста, дискурс-анализа и когнитивной лин-гвистики. Сегодня
актуальна когнитивистская парадигма, и важнейшая тенден-ция в нарратологии
состоит в сочетании когнитивистского и трансмедиального подходов. Однако
современная наука не предлагает готовых моделей и схем описания различных
повествований, скорее она задает направление поиска, позволяя разрабатывать
проблемы нарративности в произведениях, использующих раз-личные выразительные
средства.
Сборник «Странные
голоса в вымышленном повествовании» (2011) под редакцией Пера Хансена, Стефана
Иверсена, Хенрика Нильсена и Рольфа Рейтана по-священ тому, как нарратология
работает с повествовательными «странностями» разного рода: остранением, не- и
антимиметическими текстуальными стратегиями и нарративной неоднозначностью.
Общая интенция авторов сборника, выраженная в предисловии редакторов, направлена
на критическое переосмысление коммуни-кативной модели художественного
повествования. Авторы скептически оценивают идею использования «естественных»
нарративов[14] в качестве порождающих моде-лей
для понимания и интерпретации нарративов всех типов.
Статьи сборника
имеют дело со странными повествованиями, повествованиями о стран-ном и даже, в
некоторой степени, некоторыми «странностями» самой нарратологии. Эти проб-лемы
не новы, они интересовали уже пред-ставителей русской формальной школы и
Пражского лингвистического кружка. Сформи-ровавшись как самостоятельная
дисциплина, нарратология сохранила этот интерес к нару-шениям конвенциональных
форм художествен-ного текста и норм его существования.
Формулировка
проблемы и ключевое поня-тие «голос» отсылают к коммуникативной мо-дели
художественного текста, где литературные повествования рассматриваются как
своего рода имитация речевой коммуникации. «Внут-ренний нарратор, или голос,
считался консти-туирующей частью повествования, а читатели, как предполагалось,
оперируют вымышлен-ными художественными текстами таким же образом и по тем же
правилам, что они используют в обработке повседневной речи» (с. 1). Сложности с
этим подходом возникают, правда, при рассмотрении модернистских повествований.
К тому же достаточно быстро выяснилось, что даже классические реалистические
романы в основном противоречат установкам «естественного» рассказывания
историй.
В предисловии к
сборнику дается краткая история понятия «голос» в литера-туроведении. Поначалу
употребление этого термина было бессистемным, но после того, как Женетт
предложил различать «модальность» и «залог»[15],
он по-лучил более определенное значение, подходящее для ответа на вопрос: «Кто
говорит?» В теории Женетта голос повествователя — это и есть «производящая ин-станция
повествовательного дискурса»[16]. Однако уже у Женетта
понятие «voix» оказывается многозначным и употребляется в разных значениях.
В современных дебатах по поводу «голоса» критикуются некоторые методологические
допуще-ния структуралистов, однако идея, что основной голос — это голос
повествова-теля (что в нарративе кто-то обязательно говорит кому-то),
разделяется многими ведущими исследователями.
Эн Бэнфилд,
критикуя эту теорию и ссылаясь на Кэте Хамбургер и Эмиля Бенвениста, заявила,
что в вымышленном повествовании «никто не говорит <…> и не адресуется к
кому-либо»[17], вымышленные повествования
не являются ком-муникативными текстами. Эндрю Гибсон позднее проблематизировал
понятие «голос» с позиций деконструктивизма и постструктурализма[18]. Подчеркивая его чисто
метафорический характер, он пытался развенчивать идеи связности, над- временной
идентичности и стабильных иерархий, которые, как он полагал, ма-нифестированы в
концепции голоса, предложенной Женеттом. Однако он в этом не преуспел, и
«мейнстрим» в нарратологии соответствует скорее пути, намеченному Женеттом,
нежели тому, что предлагали его критики. Прагматические и когнитивистские
подходы были более успешны в критике традиционного подхода к концепции «голоса»
— они подчеркивали роль читателя в определении места голоса в тексте. Так, М.
Флудерник говорила о лингвистически порождаемой ил-люзии голосового фактора в
нарративе; скорее читатель, нежели автор, создает эффект голоса в тексте[19]. Вообще же, несмотря на
неоднозначность, термин в нар-ратологии продолжает использоваться[20].
Сильви
Патрон в статье «Омонимия,
полисемия и синонимия: размышления о понятии "голос"» исследует
феномен использования понятия «голос» с раз-ными значениями в коммуникативных
теориях повествования, анализируя от-ношения омонимии, полисемии и синонимии,
окружающие это понятие в кон-цепциях Ж. Женетта, С. Чэтмена и Ф. Штанцеля[21]. У Женетта Патрон выделяет
три различных по своей природе понятия «голос»: «голос как категория нарра-тивного
анализа (формирующий систему с двумя другими категориями: времени и модальности,
и включающий подкатегории времени наррации, уровня наррации и лица); голос в
главе "Модальность", или голос как противоположность модаль-ности
(сведенный здесь к значению лица); голос как синоним нарративного вы-сказывания
или наррации (смешанный здесь с дискурсивным высказыванием, то есть с
высказыванием, предполагающим говорящего и адресата, или нарратора и
наррататора)» (с. 13—14). Далее она сравнивает женеттовскую и постженеттов-
ские концепции голоса с нарративной теорией Чэтмена, для которого «голос»
синонимичен вербальному выражению, и с концепцией Штанцеля, который редко
использует термин «голос», предпочитая ему «опосредованность» (mediacy), которую он считает специфическим свойством
повествовательного жанра. Тщательно проанализировав употребление понятия этими
и другими исследователями, отследив мельчайшие отклонения в значениях, Патрон
заканчивает вопро-сом: а есть ли вообще смысл сохранять понятие «голос» в
нарративной теории, если оно настолько неоднозначно?
Поул
Берендт и Пер Крох Хансен
включаются в дискуссию последних лет о «недостоверном повествовании» (статья
«Пятый модус репрезентации: неясные голоса в недостоверном повествовании от
третьего лица»). Авторы возвращаются к вопросу Женетта: «Кто говорит и кто
видит?», который этим разграничением разрешил путаницу между точкой зрения и
нарратором, однако, используя мета-фору «голос» преимущественно для нарратора,
создал, по мнению Берендта и Хансена, ряд новых проблем с описанием
репрезентации сознания в повествова-ниях от третьего лица.
Берендт и Хансен
развивают типологию способов репрезентации, добавляя к прямой речи,
несобственно-прямой речи, косвенной речи и речи, независимой от персонажа (character—independent discourse),
неопределенную речь (ambiguous discource),
которая «представляет собой модус
неопределенности и недостовер-ности на уровне дискурса» (с. 230). Вводя этот
пятый модус, авторы полемизируют с У. Бутом, заявлявшим, что нет существенной
разницы в высказываниях между «персонажем-рефлектором» (в несобственно-прямой
речи) и повествователем от первого лица. А разница определенно есть, считают
авторы статьи, и состоит она в искусном авторском использовании конвергенции
речи, независимой от персо-нажа, и несобственно-прямой речи. В качестве примера
приводится цитата из рассказа Г. Джеймса «Лгун»: «Лайон остановился на углу,
глядя неопределенно вверх и вниз. Он никогда не вернется — он не может. Она все
еще была влюблена в полковника — он слишком хорошо ее обучил». Кто здесь
говорит, что полковник, мис-тер Кепейдос, «слишком хорошо» обучил миссис
Кепейдос, — повествователь или Лайон? (с. 246). Вот здесь-то и возникает
«странный голос» — неопределенная речь, которая может быть воспринята только
посредством разделения модусов дискурса и модусов наррации. «Недостоверность в
повествовании от третьего лица теперь определяется не только как нравственный
недостаток вымышленного "пер-сонажа-повествователя"; но и как
подразумеваемые, опосредованные отношения между повествующим автором и
читателем, который уже не может доверять тому, что ему говорят о фактах,
касающихся повествовательного мира. Нарративная недостоверность является частью
иронической игры с читателем, являющимся в этой игре одновременно и охотником и
добычей» (с. 248).
Завершает сборник работа
Брайана Ричардсона «Неестественные голоса в "Улиссе":
постмодернистские модусы повествования у Джойса». Автор показывает, как
«субъективизация» Джойсом традиционных средств по-вествования ведет к
разрушению оппозиции объективного повествования от третьего лица и субъективной
речи от первого лица. Мно-жество Джойсовых нарративных практик, требующих
повествователя, проблематизируется несоизмеримыми наррациями, которые в
принципе не могут происходить из одного «голоса» или стиля. Джойс в «Улиссе» и
уста-навливает, но одновременно и разрушает неза-висимые авторские источники
повествования, постепенно расщепляя понятие индивидуаль-ного повествователя,
который рассказывает историю. Ричардсон считает, что в исследова-нии «Улисса»
мы должны заменить понятие «нарратор» на более общую и подвижную категорию
деперсонализированной, деиндивидуализированной наррации.
Ричардсон заключает, что во многих текс-тах нельзя говорить о реальном
человеческом или подобном человеку нарраторе, стоящем за или над дискурсом, —
во многих произведениях существует лишь дискурс как таковой. Таким образом,
автор видит необходимость в тео-ретической модели наррации, которая могла бы
охватить полный спектр нарра-тивных голосов, от традиционных авторских до
предельно децентрированных или постчеловеческих.
Книга Грегори Карри[22]
«Повествования и повествователи: философия историй» (2010) посвящена роли
нарратива в мышлении. Карри избирает путь, почти не использующий разработок
литературоведения и нарратологии. Это одновременно достоинство и недостаток
работы: Карри демонстрирует свежий взгляд на старые проблемы, но при этом
кое-где заново «открывает» вещи, давно вошедшие в обиход. Цель автора —
выяснить, какое значение придается людьми «повество-ваниям», определить функции
повествования в жизни общества.
В работе дается
определение понятия «нарратив» и его основных качеств и элементов; исследуется
выразительная сила повествований; особое внимание уде-ляется критическому
анализу концепции точки зрения, выявлению ее специфики и способов убеждения;
рассматривается также ирония в повествовании — с ак-центом на способах
выражения иронической точки зрения; выдвигаются гипо-тезы об эволюционном
возникновении нарративов в современном обществе. Работа построена на анализе
текстов художественной литературы и кино, отдельная глава посвящена «Птицам»
Хичкока[23].
Для Карри «повествования
— это интенционально-коммуникативные объ-екты; намеренно созданные средства
репрезентации, действующие посредством манифестации коммуникативных намерений
их создателей» (с. XVII). Репрезентационное содержание повествования — это
история, которую нужно расска-зать, и это определение применимо как к
художественной, так и к нехудожественной прозе.
Рассказываемая в
повествовании история превращает индивидуальный опыт во всеобщее знание, дает
нам альтернативу реальности и способы альтернативных реакций на реальность.
Формируется общий эмоциональный опыт: мы сопере-живаем персонажам, о которых
читаем, письмо порождает общие (гипотетически) для всех читателей эмоции. Чтобы
лучше понять рассказываемую историю, счи-тает Карри, читателю необходимо
уловить ее специфику и следовать ее внутрен-ней организации, анализируя
структуры высказываний и предложений. А пони-мание слов связано не только с
пониманием их значений, но и со считыванием прагматической функции, заложенной
автором. По Карри, наше понимание на-мерений автора управляет восстановлением
истории из нарратива. Этот тезис вы-зывает в памяти историю из середины
прошлого века: критику «заблуждения в отношении намерения» (intentional fallacy)
У. Уимсетом и М. Бердсли[24]. По-добное заблуждение
возникает, когда критик уделяет слишком много внимания биографической или
другой внешней по отношению к тексту информации; в дей-ствительности же точное
определение намерения автора невозможно: произве-дение «действует» в
пространстве между писателем и читателем, существует вне обоих, и поэтому его
значение нельзя оценить, просто основываясь на намерении или переживаниях
автора или читателя. Позднее У. Бут[25],
разделявший в прин-ципе критику «заблуждения в отношении намерения», преодолел
строгий имманентизм «новой критики» при помощи понятия «имплицитный автор» (implied author).
Это опосредующее понятие
внутритекстового, «подразумеваемого» ав-торства дало возможность говорить о
смысле и замысле произведения. По книге Карри обо всей этой предыстории можно
только догадываться.
Определяющей чертой
художественного нарратива Карри считает «наличие устойчивых временных и
причинных отношений между его составляющими, осо-бенно между персонажами» (с.
27). С причинными связями работают, конечно, и другие типы дискурса, например
научный, но, по Карри, последний больше свя-зан с выявлением общих, абстрактных
закономерностей, тогда как художествен-ное повествование всегда излагает
отдельную, частную историю. Эти причинные отношения не очень жесткие, скорее
они представляют собой множественные от-ношения зависимости.
Итак, нарративы,
заявляет Карри, являются высокоорганизованными корпу-сами высказываний,
обладающими связностью и тематическим единством. При этом он не задает жестких
границ понятию «связность» в повествовании и гово-рит о недостаточности
определения повествования как причинно-обусловленной последовательности
событий. В постмодернистской, например, литературе с те-матическим единством
часто возникают сложности. Поэтому уместнее, считает автор, говорить о
«нарративности» как объекте изучения, и эта тенденция впи-сывается в
пространство актуальных проблем собственно нарратологии[26].
Карри полемизирует в
основном с теориями классической структуралистской нарратологии, где большое
внимание уделяется структуре и функциям написан-ного текста и недостаточное —
его происхождению, где много говорится о нарраторах разных уровней и очень мало
— об авторах. Эти теории в определенной мере актуальны и сегодня, однако за
прошедшие десятилетия они неоднократно уточ-нялись и пересматривались, поэтому
обращение Карри к ним в том виде, как они сформировались в «золотой век»
нарратологии, выглядит странным. Но несмотря на это, «Повествования и
повествователи» содержат ряд стимулирующих идей и потенциально плодотворных подходов
к изучению повествований. Например, го-воря о функциях персонажей в
повествованиях, Карри не склонен преувеличи-вать роль и объяснительную силу
характера (как набора стабильных черт персо-нажа, позволяющих предсказывать его
действия).
Итак, в нарратологии
последних лет видны те же тенденции, что и в литера-турной теории в целом (или
в том, что от нее осталось после разнообразных взаи-модействий с другими
дисциплинами). С одной стороны, нарратологию можно назвать сегодня одной из
базовых гуманитарных дисциплин, интересующейся практически всеми областями
человеческой деятельности (от литературы до компьютерных игр). С другой
стороны, интерес к нарративу возникает в рамках самых разных подходов, и книга
Грегори Карри — одно из подтверждений этому.
Когнитивистский и
трансмедиальный подходы являются сегодня авангардом нарратологических штудий,
которые, если смотреть ретроспективно, идут от вни-мания к истории и биографии
— через изучение формальных и внутренних черт произведения — к рассмотрению
роли аудитории, контекстов существования и процессов восприятия художественного
текста. Другими словами, от замкнутого объекта и имманентных ему черт — к
процессам, с этим объектом происходящих.
[1] В течение последних лет двадцати мышление постепенно становится ключевым фокусом в нарратологических ис-следованиях. У этого процесса, безусловно, есть обширная предыстория — еще Генри Джеймс интересовался созна-нием персонажа; затем исследовалась техника повество-вательного потока сознания; русская формальная школа изучала фигуры автора и повествователя; затем разраба-тывались модели точки зрения и фокализации; в 1950— 1960-е гг. сформировалась хомскианская лингвистика, со-относящая синтаксические структуры с более глубокими структурами ментальных моделей.
[2] Об этом направлении см.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 11.
[3] В
«Риторике прозы» У. Бута концепция «недостоверного повествователя» связана с
намеренной «недостоверностью» в художественной литературе. Бут говорит о
«недостовер-ности» в связи с концепцией имплицитного автора, а также
нарративной дистанцией. По мнению Бута, рассказчик мо-жет считаться
«достоверным, когда его слова или действия соответствуют нормам произведения
(таким образом, эти нормы подразумевают автора), ненадежным — когда не со-ответствуют».
Если читатель распознает эту «недостовер-ность» как намеренно вложенную
имплицитным автором с целью создания иронического эффекта, он чувствует нар-ративную
дистанцию между рассказчиком и имплицитным автором, и тайная коммуникация,
таким образом, происхо-дит между автором и читателем за спиной рассказчика. См.: Booth W. The Rhetoric of Fiction. 2nd edn.
[4] См., например: Nunning A. Reconceptualizing Unreliable Nar-ration:
Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches // Companion to Narrative Theory / Eds. J. Phelan, P.J.
Rabino- witz.
[5] См.: Narrative Theory and the Cognitive Studies / Ed. D. Her-man. Stanford: CSLI Publications, 2003.
[6] См.: Palmer A. Fictional Minds.
[7] Диккенс Ч. Крошка Доррит / Пер. с англ. Е. Калашнико-вой. М.: Эксмо, 2012. С. 253, 324.
[8] В качестве примеров «ты/вы-нарративов» можно привес-ти «Новогоднюю пытку» А.П. Чехова (1887); «Измене-ние» М. Бютора (1957), с появления которого и началось активное изучение этой формы повествования; «Если од-нажды зимней ночью путник» И. Кальвино (1979). При-меры «мы-повествований»: «Роза для Эмили» У. Фолк-нера (1930); «Мы так любим Гленду» Х. Кортасара (1981); «В отпуске» Дж. Барта (1982).
[9] См.: Барышникова Д., Якобидзе-Гитман А. Трансмедиаль-ная поэтика и дух структурализма // НЛО. 2010. № 106. С. 308—320.
[10] См.
посвященный этой проблематике сб.: Lyrik und Nar— ratologie / Hrsg. J. Schonert, P. Huhn, M. Stein.
[11] См.: Wolf W. Das Problem der Narrativitat in Literatur,
bil- dender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzahltheorie // Erzahltheorie
transgenerisch, intermedial, interdisziplinar / Hrsg. V. Nunning, A. Nunning.
[12] См.: Prince G. Narratology: The Form and Function of Nar-rative.
[13] Необходимость переопределения термина
возникла уже спустя десять лет после того, как в
[14] См.: Fludernik M. Towards a «Natural» Narratology. L.; N.Y.: Routledge, 1996. Флудерник определяет понятие «есте-ственный» как естественно происходящий, т. е. не обуслов-ленный предварительным планом, и применяет его не к текстам, но к «когнитивным рамкам», посредством кото-рых тексты интерпретируются. Читатели конструируют значения текстов подобно тому, как люди должны интер-претировать реальный опыт. «Естественный» нарратив ха-рактеризуется тем, что состоит только из спонтанных форм.
[15] В оригинале — «voix», в английском переводе — «voice», в русском — «залог», согласно употреблению термина в ци-тируемом определении Ж. Вандриеса: тот «аспект глаголь-ного действия, где оно рассматривается с точки зрения своего отношения к субъекту»; «…причем этот субъект, — как пишет Женетт, — вовсе не обязательно тот, кто совер-шает действие или подвергается ему, но и тот (тот же или другой), кто сообщает о нем, а бывает, даже и все те, кто уча-ствует (хотя бы пассивно) в этой нарративной деятельно-сти» (Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Пер. Н. Перцова // Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабаш-никовых, 1998. Т. 2. С. 224—225).
[16] Там же. С. 225.
[17] BanfieldA. Unspeakable Sentences: Narration and
Represen-tation in the Language of Fiction.
[18] См.: Gibson A. Toward a
Postmodern Theory of Narrative.
[19] См.: Fludernik M. Op. cit. P. 344.
[20] В этом смысле можно обратить внимание на сб.: Stimme(n) im Text: Narratologische Positions-bestimmungen / Hrsg. A. Blodorn, D.
Langer, M. Scheffel.
[21] См.: Женетт Ж. Указ. соч.; Genette G. Nouveau
discours du recit. P.: Seuil, 1983; Chatman
S. Story and Discourse: Narra-tive Structure in Fiction and Film.
[22] Г. Карри — профессор философии Ноттингемского универ-ситета, в последние годы занимается исследованием взаимо-действия искусства и когнитивных способностей человека.
[23] Карри оговаривает в предисловии, что примеры в книге ис-пользуются преимущественно «хрестоматийные». Тем бо-лее досадны неточности в написании имен в этих примерах: Д.Л. Манковиц вместо режиссера Д.Л. Манкевича (с. 68); Ашенбренер вместо Ашенбаха, персонажа «Смерти в Вене-ции» (с. 71).
[24] См.: Wimsatt W.K., Beardsley M.C. The Intentional Fallacy // The Sewanee Review. 1946. Vol. 54. № 3. P. 468—488.
[25] См.: Booth W. Op. cit.
[26] См.: Fludernik M. Op. cit.; Prince G. Op. cit.; а также статью на портале «Живой справочник по нарратологии»: http:// hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Narrativity.