(Обзор новых книг)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2012
ЖАНР
КАК ДИАЛОГ: СОВРЕМЕННАЯ ТЕОРИЯ ЖАНРОВ
Шеффер Ж.-М. ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР?/
Пер. с франц. и послесл. С.Н. Зенкина. — М.: Едиториал УРСС, 2010. — 192 с. —
Тираж не указан. Bawarshi A.S.,
Reiff M.Jo. GENRE: An Introduction in History, Theory,
Research, and Pedagogy. —
GENRES IN THE INTERNET: Issues in the
Theory of Genre / Eds. J. Giltrow, D.
Stein. —
BiberD.,Conrad
S. REGISTER, GENRE, AND
STYLE. —
Ж.-М. Шеффер начинает книгу «Что такое литературный
жанр?» с утверждения о сходстве понятий жанра и литературы: «…вопрос
"что такое литературный жанр?" (а заодно и каковы
"настоящие" литературные жанры и отношения между ними) уже два
столетия сплошь и рядом — а в более скрытом виде уже с Аристо-теля — считают
тождественным вопросу "что такое литература?"» (с. 9). Действи-тельно,
неугасающий интерес теоретиков литературы и лингвистов к категории жанра
подтверждает, что она позволяет проблематизировать многие существен-ные для
литературы и языка моменты. Понятие «жанр» одновременно предостав-ляет
исследователям возможность богатого ретроспективного анализа новых ли-тературных
образований и позволяет оценить старые образцы через призму новых. Однако в
такой постоянной («вечной») актуальности этого понятия скры-вается
необходимость в непрерывной его реактуализации (через эволюцию или революцию,
вплоть до полного отказа от самого понятия) и применении к меняю-щемуся миру
языка и литературы, обусловленному культурным, политическим, социальным и
технологическим контекстами.
В этом обзоре будут
рассмотрены четыре работы. Три из них относятся к аме-риканской традиции
жанрологии и посвящены, в общем и целом, современным средствам
интернет-коммуникации и связанным с ними проблемам функциони-рования жанров.
Монографии Анис Баварши и Мэри Рейф — с одной стороны — и Дугласа Бибера и
Сьюзан Конрад — с другой — развивают общетеоретические положения с целью
применить их к новой коммуникативной среде. Сборник под редакцией Джанет
Гилтроу и Дитера Штайна — это case—studies блогов, электрон-ных писем и т.д. Четвертая же книга, при
всех ее отличиях, близка к остальным по подходу: жанр рассматривается в ней как
речевой акт со своими адресатом и адресантом, целью и контекстом.
В классической книге
«Что такое литературный жанр?» (1989), наконец до-ступной и русскому читателю,
Жан-Мари Шеффер обращается к иной исследо-вательской традиции и,
конечно, не рассматривает современных достижений тех-нического прогресса. Свою
цель он определяет так: «.не предложить новую (еще одну) классификацию жанров,
а изучить модальности — как можно предполагать, множественные и сложные, —
жанровых понятий [genericite], обозначая
этим тер-мином референт или референты, пока что не определенные, жанровых имен»
(с. 75); «.поскольку нас интересует здесь не различный коммуникативный статус
жанровых имен, а только природа их референта(ов), то единственным правилом
будет собрать корпус терминов достаточно разнообразный, чтобы в нем имело смысл
искать некую референциальную логику» (с. 78).
Шеффер начинает с
краткого обзора истории жанрологии с Аристотеля и Пла-тона до конца XIX в. В
аристотелевской «Поэтике» он обнаруживает основные установки (или режимы)
построения теории жанров: биологическую, или эссенциалистскую;
дескриптивно-аналитическую; нормативную. Вся дальнейшая ис-тория жанровых
теорий предстает в виде смены установок: до конца XVIII в. гос-подствовала
нормативная установка, до конца XIX в. — биологическая, с начала XX в. —
структурно-аналитическая. В Средние века, в эпоху Возрождения и эпоху
классицизма жанровые классификации исполняли роль списка образцов для под-ражания.
Для эпохи романтизма стремление предоставить правила и нормы для написания
произведений уступило место желанию понять и объяснить генезис и эволюцию
литературы. Наиболее отчетливо проявления биологического режима обнаруживаются
в работах Брюнетьера, строившего теорию жанров литературы и историю литературы
с опорой на труды Дарвина и Геккеля и рассматривавшего историю как меж- и
внутривидовую борьбу за выживание. Наряду с достоин-ствами этого подхода Шеффер
отмечает и его недостатки. В рамках такого под-хода берутся в расчет только
самые заметные произведения из литературного ка-нона, однако изучение
литературы как живого организма подразумевает анализ не столько «вершин»
эволюции (то есть канонических авторов — Расина, Флобе-ра и проч.), сколько
авторов «второстепенных», «посредственных». В литератур-ной эволюции каждый
образец одновременно и воплощает жанровую установку, и модифицирует ее; можно
сказать, что каждое литературное произведение — своего рода мутант, причем
определяющий облик всего вида.
Далее Шеффер переходит к
ключевому для исследования моменту — статусу жанровых имен, их референциальной
логике (логикам) и функциям. Опровергая выдвинутое Ц. Тодоровым деление
литературных жанровых клас-сификаций на аналитические и эмпирические, Шеффер
заявляет, что жанровое имя на са-мом деле редко отсылает к комплексу повто-ряющихся
характеристик или текстуальных свойств. Напротив, жанровые наименования
относятся к разным уровням одного произве-дения, а значит, не являются
взаимоисклю-чающими. В таком случае возникает вопрос: что представляют собой
обозначенные уровни произведения? Во-первых, Шеффер предлага-ет рассматривать
жанр как коммуникативную модель. Во-вторых, работая с предложенной Гарольдом
Ласвеллом формулой коммуника-тивного акта («Who (says) What (to) Whom (in) What Channel
(with) What Effect»),
Шеффер предлагает выделять две группы
характеристик, описывающих речевой акт: синтактико-семантический статус
высказывания (собственно сообщение) — канал (модальность) и содержа-ние; и
прагматический статус высказывания (коммуникативная рамка) — субъ-ект, адресат,
цель сообщения. Отдельно Шеффер говорит о характеристиках «ин-тенция» и
«контекст» (место и время акта коммуникации). Таким образом, автор показывает,
что жанровое имя относится не к целому набору текстовых и содер-жательных
характеристик произведения, а к определенному уровню (уровням) акта
коммуникации.
Приведем несколько
примеров того, как работает логика жанровой референ-ции. Говоря об уровне
высказывания, Шеффер выделяет две его разновидности: серьезные и фикциональные
(игровые) акты высказывания. Параллельно, на уровне адресата акта высказывания,
он говорит о существовании определенных и неопределенных адресатов. В таком
случае, к примеру, жанр письма на уров-не высказывания относится к группе
серьезных актов высказывания, а адресат высказывания является определенным. По
этим же показателям письмо может быть противопоставлено художественной прозе:
она является фикциональной, ее адресат — неопределенный. Однако существуют
серьезные речевые акты, на-пример в средствах массовой коммуникации, адресат
которых не определен. Та-ким образом, делает вывод Шеффер, для серьезных актов
речи различие на уровне адресации является релевантным, в то время как для
фикциональных текстов — нет.
Переходя к
синтактико-семантическому уровню, Шеффер говорит о различии между «буквальным и
фигуральным статусами семантических структур» (с. 110). Смысл фигуральный может
рассматриваться как феномен либо текстуальный, либо интенциональный, то есть не
выраженный прямо в тексте, а оставленный на усмотрение читателей. В первом
случае Шеффер приводит в качестве примера басню с моралью, а во втором… басню
без морали. Парадокс заключается в том, что в самом термине «басня» изначально
не заложена информация, будет ли ал-легорический смысл, интенционально всегда в
этом жанре присутствующий, вы-ражен на уровне текста или подтекста. Вероятно,
либо это деление не имеет пря-мого отношения к жанровым именам, либо
приведенный пример не совсем точен. В данном случае следовало бы, кажется,
вспомнить жанры поучения, сентенции и др., которые уже в самом названии
содержат указание на буквальное прочтение соотносимых с ними текстов.
Существуют и другие примеры, но, вероятно, все они будут из класса неигровых
(серьезных) актов высказывания, а значит, для фикциональных актов речи это
деление оказывается непринципиальным.
Выше уже говорилось о
значимости пространственно-временного контекста, обусловливающего природу ряда
жанровых имен, и, перейдя от уровней акта вы-сказывания к контекстуальному
уровню, Шеффер дает оригинальное решение одной из острых проблем теории жанров.
Нередки следующие жанровые наиме-нования: елизаветинская драма, барочная драма,
античный роман, бальзаковский роман и т.д. Традиционно такие наименования
рассматриваются как результат спецификации частных признаков (в основном
формально-синтаксических) для более четкого определения классификационных
границ, однако подобное «при-ближение» порой оказывается лишенным смысла[1]. Шеффер же, во-первых, видит
здесь определенную контекстуальную логику жанровых наименований, а во-вто-рых,
утверждает, что такие специфические имена не только имеют отношение к корпусу
текстов одного автора или одного периода, но и указывают на опреде-ленную
разновидность текстов: так, «бальзаковский роман» — понятие, объеди-няющее все
романы Бальзака и романы его подражателей, а также формально и содержательно
схожие с ними произведения. Более того — Шеффер указывает на существенное
различие между авторским жанровым именем и тем, с которым работают критики и
теоретики. В первом случае жанровое имя является в боль-шей степени элементом
паратекста, задающим определенную стратегию чтения. Критиками же движет стремление
к классификации. Таким образом, «жанровая идентичность не совпадает с текстом
как синтагматико-семантическим целым: жанровым именем всегда обозначается не
целостный текст, но самое большее общий
акт коммуникации или замкнутая форма» (с. 128).
Развивая тезис о
контекстуальной логике жанровых имен, Шеффер задается следующим вопросом:
почему заимствование жанровых моделей не приводит к созданию тождественных
текстов? Для ответа он проводит разграничение между авторским и читательским
режимами восприятия. Читательский режим является проявлением жанровой
ретроактивности, то есть релевантные признаки жанра определяются только при
появлении новаторских произведений, модифи-цирующих или отвергающих эти
признаки. Таким образом, читательский режим направлен на поиск и установление
тождества. При авторском режиме релевант-ными оказываются те признаки, которые
соотносятся с предшествующей тра-дицией, с ближайшими «родственниками».
Последние, в свою очередь, могут набираться из разных областей, что и
определяет различие между текстами, фор-мально принадлежащими к одному жанру.
Подводя итог, Шеффер
описывает следующие режимы жанровой референции: экземплификация и жанровая
модуляция. Для режима экземплификации харак-терна универсальность отношений
жанрового имени к свойствам представителей класса текстов, т.е. жанровое
наименование одновременно определяет текст как целое и как часть класса
текстов, схожих по ряду признаков. Говоря о режиме жан-ровой модуляции, Шеффер
видит основную его характеристику в способности отдельного произведения не
только экземплифицировать свойства жанрового имени, но и изменять их. Причем
именно модуляция делает невозможной любые попытки построить жесткую
классификационную таблицу жанров, так как жан-ровые классы, в сознании
читателей, основываются порой лишь на чистой анало-гии, спонтанной и
интуитивной. Таким образом, делает вывод Шеффер, жанровое имя является в
большей степени «идеальным текстом», а каждое новое произве-дение — результатом
личного выбора автором тех или иных жанровых режимов[2].
Подход, предложенный
Шеффером, — рассмотрение жанра как формы рече-вого акта, как класса ритуальных
конвенций, через которые становится возмож-ным общение, — оказался востребован
и нашел широкое применение в амери-канской традиции жанрологии. В данном случае
следует особенно отметить исследование Джона Суэйлза
Исследование
Анис Баварши и Мэри Рейф «Жанр» начинается
традиционно — с перечисления возможных подходов в жанрологии. Они выделяют пять
таких подходов: неоклассический подход, структуралистский, романтический и пост-романтический,
рецептивная эстетика, культурологический подход (cultural studies).
Авторы предлагают критическое
«разоблачение» этих школ, причем про-верка «полезности» осуществляется через
вопрос: насколько та или иная тради-ция годна для преподавания языка?
Оказывается, что ни одна из теорий не ли-шена недостатков, наибольший из
которых — игнорирование социального фокуса жанра и функций жанра как
социального действия. В полной мере «ошибки» упо-мянутых направлений
исправляются представителями культурологического под-хода, обращающими особое
внимание на динамические отношения между жа-нрами, литературными текстами и
социокультурным контекстом. Жанр в данном случае — рамка восприятия и анализа
текста, обусловленная культурными и со-циальными практиками. Более того — сама
категория жанра рассматривается как локус идеологии определенного сообщества;
употребление или неупотребление текстов определенного жанра в сообществе
говорит об идеологии, которую оно транслирует. Учли достижения
культурологической традиции жанрологии и при-менили их в практике преподавания
языка и письма, по мнению авторов, следую-щие школы: школа
системно-функциональной лингвистики (Systemic Functional Linguistics), корпусная
лингвистика (Corpus Linguistics), специализированные
программы на английском языке (English for Specific Purposes) и школа
изучения риторических жанров (Rhetoric Genre Studies).
Школа
системно-функциональной лингви-стики (SFL) и корпусная лингвистика пред-ставляют собой
взаимодополняющие подходы к изучению жанра. SFL возникла в 1980-е гг. в Австралии и была направлена
прежде все-го на обучение школьников начальных клас-сов грамотному письму и
правилам межкуль-турной коммуникации. Работая с понятиями жанра и регистра
(понимая под жанром куль-турный контекст, а под регистром — ситуатив-ный),
представители этого направления от-водят принципиальную роль социальным и
культурным мотивам автора, а форму текста рассматривают как средство (удачное
или не-удачное) выражения этих мотивов. Причем жанр в данном случае
рассматривается с макси-мально формалистской позиции: это — стаби-льная
застывшая форма, одновременно поддаю-щаяся синхроническому и диахроническому
анализу. На этом основании был разработан следующий план занятий по жанро-вому
письму: (1) определение и описание учащимися социального и культурного
контекста произведения определенного жанра (в большинстве случаев берутся жанры
не литературные, а официальные или бытовые); (2) совместное обсуждение и
написание текста в таком же жанре; (3) индивидуальная работа.
Корпусная лингвистика, в
свою очередь, предлагает работать с двумя страте-гиями жанрового анализа:
дедуктивной и индуктивной. Первая направлена на классификацию текстов и
создание базы данных по типам («national test types»).
Выделяются типы: повествовательный
(сказки, романы и т.д.), предписание (ин-струкции, рецепты) и др. В какой-то
степени эти типы соответствуют модусам Нортропа Фрая, или категории жанра в
широком ее понимании. Напротив, индук-тивный метод предлагает из класса текстов
вычленять повторяющиеся лингвисти-ческие и грамматические особенности и
подсчитывать частоту их появления для выявления количественной «формулы» жанра.
Такой подсчет, как оказалось, пред-ставляет ценность для преподавания,
поскольку позволяет рассматривать каждый жанровый текст как наиболее
репрезентативный образец своего класса.
В то время как программа
SFL ориентирована
на школьников, специализиро-ванные программы на английском языке (ESP) работают со студентами высших учебных заведений
Великобритании и США, для которых английский язык не является родным. Задача ESP состоит в обучении студентов
специальной лексике и навыкам грамотного письма в жанрах профессиональной или
академической прозы (научные статьи, обзоры, заявки и т.д.). В общих чертах
подход школы ESP близок
школе изучения риторических жанров (RGS), основное же различие за-ключается в понимании жанра:
если в рамках специализированных программ жанр понимается как коммуникативное
действие, направленное на достижение цели, то для риторического подхода жанр —
форма социального действия. В рам-ках риторического подхода жанр
рассматривается как символическое действие, как ожидаемая реакция на
«риторическую ситуацию». Такая интерпретация жа-нра подразумевает изучение
среды его функционирования. Среда же — это си-стема взаимодействия различных
жанров. Таким образом, понимание жанра не-возможно без понимания его связи с
другими жанрами, то есть в системе. Модель жанровых систем состоит из категорий
«жанровый набор» («genre set»), «жанро-вая система («genre system»)
и «поле деятельности» («activity system»).
К при-меру, аудитория («поле
деятельности») требует от преподавателя выполнения ожидаемой социальной роли,
включающей в себя заданный набор жанров (план занятия, административные
объявления, правила выставления оценок, форма на-писания отзыва и проч.). Помимо
описания среды, необходимо также описание жанра через его
«пространственно-временные» характеристики, то есть через описание
последовательности действий участников коммуникации и их иерар-хии. Поодиночке
жанры, безусловно, могут существовать, но, лишь находясь внутри «своей»
системы, они могут функционировать в полную силу.
Завершив на этом обзор
современных школ англоязычной жанрологии, ав-торы переходят к рассмотрению
зависимости исследований жанра от контекста. В частности, рассматриваются
академический, педагогический, межкультурный контексты и контекст новых медиа.
Авторы предлагают классификацию жанро-вых стратегий, характерных для разных
контекстов исследований. Так, для из-учения в академическом контексте
необходимыми компонентами являются сбор свидетельств авторских и читательских
целей высказывания за определенный исторический период, изучение мнений
современников и критиков («очевидцев» высказывания), а также привлечение
широкого социального и культурного ма-териала. Напротив, исследования в педагогическом
контексте направлены в пер-вую очередь на выработку «чувства жанра»,
интуитивного понимания жанровых конвенций. Последнее оказывается возможным
только через эмпирическую ра-боту с жанром. Любопытны наблюдения авторов,
касающиеся изучения жанров в контексте новых медиа: жанры становятся
посредниками между личностью и обществом. Трансляция личного опыта (даже
болезненного и травматического) по широко доступным каналам (радио,
телевидение, газета, блоги и др.) делает отдельного адресата носителем и
уникального опыта (житейского и читатель-ского), и в то же время опыта, общего
для всех адресатов. Признаки личного, ин-тимного повествования («personal narrative»)
в таких случаях заменяются или
подавляются другими формами дискурса. Авторы отмечают повышенный уро-вень
взаимовлияния жанров и современных технологий: медиа гибридизируют жанры и
меняют правила пользования ими, а жанры, в свою очередь, структури-руют работу
медийной среды.
В последней части книги
дается краткий обзор методик преподавания жанро-вой грамотности, особое
внимание авторы уделяют интерактивной методике. Данный подход направлен на
развитие интуитивного чувства жанра и на повы-шение «жанрового опыта»
студентов. Обучение этим навыкам состоит в совмест-ном обсуждении произведения
однозначно опознаваемого жанра (детектива, сказки и т.п.), за которым следует
сравнение его с представителями других жан-ров и пристальное чтение для
выявления нарративных схем, а завершает курс создание учащимися собственного
текста в предложенном жанре. Иначе строится обучение в рамках риторического
подхода: это в большей степени курсы письма в жанрах научной и профессиональной
прозы.
Затронутая в
книге Баварши и Рейф проб-лема взаимодействия теории жанров и но-вых
коммуникационных технологий находится в центре внимания в сборнике статей
«Жанры в Интернете» (2009) под общей редакцией Джанет Гилтроу
и
Дитера Штата. Сборник посвящен жанрам так называемой компьтер-
но-опосредованной коммуникации и следует традиции дискурсивного и
междисциплинар-ного анализа. В фокусе внимания авторов сборника оказывается
блог, а аналитическим ядром и одновременно исходной проблемной позицией, как и
в предыдущем случае, предло-женная Джоном Суэйлзом концепция жанра как
социального действия, характеризующего роли участников дискурсивного сообщества
и направленного на достижение общей цели. Описание и изучение новых жанров
возможно только через анализ каналов передачи сообще-ния и среды существования
жанра. Историки литературы неоднократно отмечали случаи миграции жанров,
вызванные культурно-технологической эволюцией, — к примеру, жанровые
трансформации, спровоцированные переходом от устной культуры к письменной.
Очевидно, то же можно видеть и сейчас: широкое рас-пространение Интернета
становится причиной массовых миграций традицион-ных письменных и устных жанров
в новую среду, адаптация к которой оказывает на них заметное мутационное
воздействие. Тем не менее, утверждают авторы, стоит задаться вопросом:
действительно ли старые жанры так сильно меняются при переходе в новое
коммуникативное пространство? По-видимому, изменения претерпевают не столько
сами жанры, сколько их статус в ряду других жанров. На примере электронных
писем (связь с традиционной формой письма очевидна) авторы утверждают, что «e—mail», вопреки мнению многих, является не самостоя-тельным
жанром, а «гипержанром», целым классом жанров, различных по содер-жанию и
форме. Проводя различие между старыми письменными жанрами и но-выми, Гилтроу и
Штайн отмечают локальный характер последних: жанры Интернета решают частные,
локальные задачи и одновременно являются менее ритуализированными (с. 11).
Перечисленные параметры новых жанров связаны с их повышенной подвижностью,
способностью с большой легкостью преодоле-вать рамки употребления и переходить
из одного контекста в другой. Такая подвижность («низкая степень
конвенционализма»), однако, неизбежно обуслов-ливает сравнительно короткий
«срок жизни»: новые жанры возникают спон-танно, как непосредственный отклик на
сиюминутную потребность, и сразу же переходят в другой контекст, изменяясь под
его воздействием. Любопытно еще одно фиксируемое авторами различие между новыми
и старыми жанрами. По за-конам жанрологии, жанры всегда медиализированы —
опосредованы культурным и технологическим контекстами. Этот закон справедлив
для любого историче-ского периода. Однако сравнение показывает, что новые жанры
в меньшей сте-пени привязаны к определенной культуре и территории, чем старые.
Большин-ство жанров Интернета являются англоязычными, но это не указывает на их
принадлежность к англоязычному территориальному или политическому кон-тексту.
Безусловно, они существуют в контексте, но не политическом или терри-ториальном,
а дискурсивном. Ожидаемым следствием этого должна бы стать ритуализация новых
жанров (логично предположить, что употребление повторяю-щихся форм на одном
языке должно рано или поздно превратить их в набор за-стывших языковых
конвенций), но, как ни парадоксально, этого не происходит. Подводя итог, авторы
указывают на существенную зависимость жанров новых медиа от их технического
окружения и гипертекстуального контекста — зависи-мость, которой старые жанры
не знали.
В ряде статей сборника,
в частности в статьях Эми Девитт и Кэтрин Графтон, заметно
движение в сторону синтеза интерпретации жанра как социального дей-ствия и
формального подхода к анализу жанров. Авторы сразу оговаривают: не
формалистский подход, а формальный. Ссылаясь на Бахтина как на предста-вителя
именно формального подхода, Девитт говорит о необходимости реактуализации
концепций Бахтина и их применения для анализа жанров Интернета. Авторы
утверждают, что категория жанра может быть описана через схему, объ-единяющую
формальную сторону текста, его «субстанцию», и его ситуативное окружение.
Полноценный жанровый анализ требует рассмотрения одновременно и формальных
характеристик, и контекста. Эта установка не нова, однако, по мне-нию авторов,
в полной мере она еще не была реализована: на практике анали-зируется либо
форма, либо контекст. Материал, с которым работают Девитт и Графтон,
оказывается в этом смысле удачным: блог — вид текста, никогда не су-ществующий
изолированно от других текстов и, соответственно, как бы сам под-талкивающий
ученого к синтетическому, комплексному анализу. Каждый налич-ный и
отсутствующий элемент текста блога (слово, предложение, структура, лексема,
формат и проч.) репрезентирует жанр, сами блоги приобретают значение только в
ряду других подобных текстов, являясь одновременно и репликой и от-ветом на
предыдущее высказывание. Форма конкретного блога уникальна и сравнима с
джазовой импровизацией: при сохранении общего ощущения принад-лежности текста к
жанру формальные показатели могут постоянно меняться. Как же в таком случае
можно утверждать, что перед читателями тексты одного жанра? Объединяющий
жанровый импульс Диттер видит в данном случае именно в кон-тексте — сама
ситуация определяет текст как блог. Такой вывод о существовании трудноуловимого
и практически не поддающегося формализации «чувства жа-нра» кажется любопытным,
однако из статьи не понятно, какой именно материал (примеры из конкретных блогов)
позволил автору прийти к такому заключению.
В статьях «"Рабочий
консенсус" и риторическая ситуация» Элизабет Мауэр и «Вопросы для
жанровой теории из блогосферы» Кэролин Миллер и
Доун Ше- пард развивается концепция блога и его структурного
элемента — «поста» — как социального действия и транслятора
пространственно-временных ориентиров. Авторы утверждают, что истоки блога лежат
в концепции «кайроса». Кайрос — это неуловимый момент времени, пучок
возможностей дальнейшего развития будущего. Он также рассматривается как
пограничная область между частным и публичным, в которой возможно социальное
восприятие пространства и вре-мени. Возникая как отклик на нарастающую
потребность широких масс в само-отстранении, блог позволяет пользователям
сконструировать опосредованную проекцию самих себя в социальное пространство.
Описанная потребность пред-ставляется не материальной субстанцией, а меж- и
надсубъективным типом со-циального знания, объединяющим людей в сообщества.
Материальным маркером таких сообществ оказываются читаемые всеми тексты блогов
и «постов». Взаи-модействие участников сообществ характеризуется мгновенностью
и сиюминут-ностью, а показатели даты и времени появления текста задают
безостановочный «ритм» контакта авторов с читателями. Читателей блогов Графтон
называет «дис-курсивной аудиторией», причем объединяет людей не общий
социальный статус или идеология, а общий текст — по сути это не социальная
группа, а группа «текс-товая». Подробно данная проблема разбирается на примере
блогов бездомных в статье Мауэр.
Статьи сборника
посвящены проблеме переосмысления старых письменных и устных жанров и их
существования в новой информационной среде. Анализируются, помимо упомянутых
выше, дневниковые записи (в статье «Дивный но-вый жанр — или родовой
колониализм?» Лори Макнил), современный «интернет- фольклор» (в статье
«Модель описания "новых" и "старых" свойств жанров CMC» Терезы Хейд) и др. Выводы исследователей кажутся любопытными и
порой ин-тригующими, однако к автору практически каждой статьи можно обратиться
с вопросом: разве многие выводимые параметры, призванные описать и опреде-лить
специфику новых жанров, не обнаруживаются в равной мере и в «обычной»
литературе? Например, утверждается, будто блоги играют роль проекции инди-вида
в общественную сферу, а личный опыт, будучи опосредован современными
технологиями, делается достоянием масс. Но ведь и классическая литература вы-полняет
схожие задачи: уникальный опыт писателя, изложенный на бумаге и про-читанный,
пусть и меньшим количеством читателей, также странным образом, пока неясным
даже для специалистов-филологов, становится личным опытом каждого — и в то же
время таким же, как и у других. Участников сборника нель-зя упрекнуть в
недосмотре; идея литературы как локуса одновременно субъек-тивного и
социального известна и сейчас широко обсуждается. Вероятно, при-чину следует
искать в другом: исследования в области жанров новых медиа появились недавно, а
любая новая теория традиционно начинает с того, что до-бивается легитимации.
Последняя из
рецензируемых книг — «Ре-гистр, жанр и стиль» (2009) Дугласа Бибера и Сьюзен
Конрад — работа противоречивая, вы-зывающая ряд возражений и
сомнений. Равно как и исследование Баварши и Рейф, это об-зор методик обучения
жанровому письму, но в то же время книга построена как учебное пособие (каждая
глава завершается набором упражнений по теме). Авторы описывают ряд схем и
планов по созданию текстов в разных жанрах (официальных, бытовых, литератур-ных
и проч.), но остается непонятным — кто же адресат этих советов? Освещая
значительное количество писательских техник, авторы не останавливаются ни на
каком конкретном жанре, стиле или регистре, обращаясь, по-ви-димому, к
максимальному диапазону читате-лей — «to whom it may concern».
Заявленные в заглавии
рабочие понятия оказались так и не выполненным обе-щанием. В действительности
книга посвящена в основном только понятию «ре-гистр», которое авторы определяют
как набор лингвистических особенностей текста. Конкретизируя обозначенный
термин, Бибер и Конрад оговаривают, что не столько само понятие регистра
оказалось в фокусе их внимания, сколько «разновидности регистра». Под словом
«разновидность» здесь подразумевается группа текстов с общими социальными и
ситуативными характеристиками (с. 5). Также авторы сообщают, что стиль
(лингвистические особенности текста, задан-ные эстетическими предпочтениями
автора) может выделяться в рамках как ре-гистра, так и жанра (набор
организующих текст конвенций, обусловленных си-туацией и целью), то есть быть и
над- и подкатегорией по отношению к регистру или жанру. В заглавии работы
понятия заявлены как равнозначные, но это ока-зывается не так, а точная
иерархия авторами не указана.
Регистр, по мнению
авторов, играет роль «ключа» к пониманию любого текста: «Настоящая книга
сосредоточена на анализе с точки зрения регистра, поскольку именно такая
позиция важна для описания всех (курсив мой. — А.З.)
типов текс-тов» (с. 2). Из этого следует, по-видимому, что категории жанра и
стиля приме-нимы не ко всем текстам. Анализ регистра предлагается проводить по
следующим параметрам: лингвистические особенности, ситуативный контекст и
отношения между ними. Очевидно, за основу такой классификации была взята уже
упоми-навшаяся нами работа Джона Суэйлза, однако авторы не дают указания на ис-точник.
Другой вопрос — почему список изучаемых параметров столь короток, в то время
как существуют уже разработанные — и все же нуждающиеся в домыс-ливании — планы
жанрового анализа и выглядят они внушительнее представлен-ной схемы. Для
описания языковых особенностей регистра авторы предлагают сравнительный подход
и количественный анализ. Причем целью лингвистиче-ского анализа становится
ответ на вопрос — являются ли выявленные языковые особенности типичными для
данного регистра. Сравнение рассматриваемого текста с другими служит задаче
выявить повторяющиеся грамматические и лек-сические особенности и подсчитать
количество их употреблений. При сравни-тельном анализе авторы также предлагают
различать «маркеры жанра» и «мар-керы регистра» (с. 54). Первые служат
проявлением формульности категории жанра: маркеры появляются только в строго
определенных местах (чаще в начале или в конце текста), в то время как маркеры
регистра присутствуют на протяже-нии всего текста и более часты. Именно поиск
таких маркеров является целью сравнительного анализа. Тем не менее Бибер и
Конрад указывают на размытость самого понятия «маркеры регистра» и связанную с
этим сложность в их вычле-нении. В связи с этим они предлагают второй подход —
количественный. Теперь искомым объектом становятся «особенности регистра»
текста — конкретные слова, синтаксические конструкции и грамматические типы,
проявляющиеся в рассматриваемом регистре чаще, чем в других. За подсчетом таких
особенностей следует их интерпретация, то есть функциональное объяснение
появления опре-деленного набора языковых характеристик, связанных с
определенной ситуацией. Однако авторы отмечают, что при смешении жанров может
происходить измене-ние горизонта ожиданий регистра, а значит, для проведения
полного его анализа необходим также жанровый анализ (причем требуемая здесь
демонстрационная схема жанрового анализа не представлена). Подобное заявление
странным обра-зом обесценивает изложенный выше план изучения регистра:
оказывается, что малейший намек на авторское своеволие и, к примеру, превышение
нормы ожи-даемого количества нужных частей речи, «маркеров регистра» и
«особенностей регистра» делает схему бесполезной.
В качестве
примера демонстрационного разбора авторы приводят сравнение письменных
регистров. Сравнивая регистры газеты и научной прозы, авторы в обоих случаях
отмечают частое употребление глаголов в настоящем времени. В научной прозе
отсутствуют наречия места и времени, пассивный залог преоб-ладает над активным.
В газетах же встречаются случаи употребления глаголов в прошедшем времени и
наречия времени. Эти два регистра также отличает раз-ное отношение к источникам
информации: характерные для научной прозы вни-мательность и дотошность газетам
не свойственны.
Разработанная
авторами схема анализа регистров вызывает вопрос: нужно ли было изобретать
формулы количественного и качественного анализа для того, чтобы заявить, что в
научной прозе часты пассивы, а устный разговор ведется участниками в одном
времени? Далее — поскольку исследование преследует также цель обучить жанровому
письму, то неужели, используя в письме пассивы и глаголы настоящего времени и
избегая наречий времени и места, можно создать образец научной прозы? В одной
из предыдущих работ говорилось о «чувстве жанра» — интуитивном понимании того,
как и что нужно писать, чтобы сложил-ся текст определенного жанра. Остальное
(части речи, глагольные времена и проч.) — лишь техническая сторона жанрового
письма. Однако именно о жанре Бибер и Конрад ничего не говорят, а без этого
приведенные размышления о ре-гистре предстают незавершенными.
Интерес могла бы
представлять глава, посвященная исторической эволюции регистров, жанров и
стилей. Сама формулировка проблемы одновременно и за-дает высокие ожидания, и в
то же время внушает опасения и сомнения — предло-женный план анализа
подразумевает пересмотр массы текстов и количественного подсчета их языковых
особенностей. Представить исторический обзор эволюции регистров, жанров и
стилей авторы взялись, на примере жанра романа (точнее, двух отрывков из
романов «Амелия» Г. Филдинга и «Бойня номер пять» К. Вон-негута). Именно этот
жанр показался авторам наиболее удобным для анализа, по-скольку, как они
утверждают, «роман за последние три столетия сложился в опре-деленную
опознаваемую жанровую форму с общим набором текстуальных конвенций и
компонентов» (с. 144). Причем среди устоявшихся конвенций упо-минаются такие,
как обязательное наличие антагониста и протагониста, кон-фликта и смены
нарративных схем (повествование, описание, диалог и т.д.). Итак, коротко
эволюция выбранного жанра выглядит так: для романа XVIII в. харак-терно
повествование от третьего лица, для современного романа — от первого; ро-ман
XVIII в. содержит сложные, длинные синтаксические конструкции (частое
использование синтаксических знаков «точка с запятой» и «запятая» вместо
точки), а в современном романе предложения более короткие и односложные.
Тщательный количественный анализ, говорят авторы, приводит к выводу: во-пер-вых,
на протяжении веков текстовые конвенции и коммуникативные задачи жанра романа
не изменялись, а происходили изменения в регистре; во-вторых, в романе XX в. наблюдается тенденция к
использованию упрощенного языка и синтаксиса по сравнению с романом XVIII в.
Вообще говоря, к схожим заключениям можно прийти и при поверхностном сравнении
текстов разных эпох. С другой стороны, рассуждения о сложности или простоте
языка и синтаксиса всегда относитель-ны — зависят от временного контекста
читателя. Приведенные выводы, кажется, также противоречат фактам литературного
процесса. Сделанное на основе коли-чественного анализа утверждение о простоте
языка литературы XX в.,
по-види-мому, должно объясняться большими тиражами «простой», массовой
литературы по сравнению с литературой «высокого модернизма».
Рассмотренные
выше две работы американских исследователей представляют собой обзоры
существующих на данный момент подходов к изучению жанра и школ жанрологии. Для
русского читателя их обзорный характер тем более ценен, что практика творческих
лабораторий и семинаров по научному письму не полу-чает широкого
распространения на русской почве, а американские исследования как раз
предоставляют читателю детальный проблемный анализ не только раз-личных научных
школ и традиций, но также методик преподавания жанрового письма. Что до
последней книги, то многие выводы и размышления Бибера и Конрад, повторим,
выглядят противоречивыми и спорными. Книга может быть полезна разве что в
качестве еще одной точки зрения на изучение и преподавание жанров, но не как
источник достоверной информации. Тем не менее и она, и остальные вошедшие в
обзор работы представляют современную теорию жанров. Выполненные в разных
традициях, они имеют все же общий посыл: жанр — это не только и не столько
классификационная категория, сколько поле контакта ав-тора и читателя. Жанр не
указывает, как интерпретировать и что помнить при чтении очередного текста, но,
как выясняется, и вовсе не предъявляет читателю никаких требований. Описанная в
американских исследованиях практика мастер-ских и лабораторий наглядно
демонстрирует, как жанр становится не еще одним инструментом дешифровки,
доступным в полной мере лишь теоретикам и кри-тикам, а средством создания
собственных текстов, поддающимся освоению и от-крытым читателю. В работах
неоднократно звучала формула «жанр как социаль-ное действие» — по-видимому,
именно область свободной интеракции и позволит выйти из круга «аристотелизма» и
увидеть в теоретической (классификационной, аналитической и проч.) категории ее
прикладное применение.
[1] В известной книге «Создавая смысл»
киновед Дэвид Бор- дуэлл пишет: «Кто-то может попытаться, как это недавно
делали некоторые ученые, определить жанр по определен-ным тематическим
критериям. Конечно, в мюзикле или ве-стерне можно обнаружить повторяющиеся
темы, однако любая тема может появиться в любом жанре <…>. [Кино-критики
группируют фильмы] по стране или периоду (аме-риканское кино 1930-х гг.), по
режиссеру, актеру-звезде, продюсеру, сценаристу или студии, по техническому про-цессу
(фильмы, снятые по системе "Синемаскоп"), по серии (про агента 007),
по стилю (немецкий экспрессионизм), по структуре (повествование), по идеологии
(кино времен Рейгана) <…>. Такое разнообразие предоставляет интер-претаторам
множество инструментов создания смысла. Эти категории, в частности, позволяют
критикам выделять ре- ференциальное или эксплицитное значение (заданное жан-ровыми
конвенциями) как отправную точку для дальней-шего анализа» (Bordwell D. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.
[2] Как
видно из этого пересказа, книга Шеффера изобилует терминологией. Переводчик С.
Зенкин облегчил задачу читателя, выступив и в роли комментатора — подробно
объяснив ряд сложных терминов (таких как «жанровое имя» и «жанровое понятие»).
Большинство упоминаемых названий научных и художественных произведений также
сопровождаются комментариями. Можно указать лишь на одну неточность
переводчика. На с. 98 упоминается роман японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки
«Бесстыдная исповедь» — это перевод названия романа во французском переводе («
[3] Swales J. Genre
Analysis: English in Academic and Research Settings. N.Y.: