Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2012
Ключевые слова: 1812,
карикатура, И. Теребенев
РУССКИЙ ГЕРКУЛЕС
Патриотическая карикатура
1812 года и ее французский источник
Среди политических карикатур эпохи войн с Наполеоном
выделяется гра-фический лист, изображающий гигантского русского крестьянина,
который лихо расправляется с многочисленными крохотными французиками. Из-за
своей сравнительной редкости эта патриотическая карикатура не была заре-гистрирована
во 2-м томе фундаментального издания Д. Ровинского «Русские народные картинки»
(где, среди прочего, впервые была с большой пол-нотой описана графическая
продукция военного времени). Она оказалась упомянута только в 4-м,
дополнительном томе, в примечаниях к описанию карикатуры И.И. Теребенева
«Руской Геркулес города Сычевки»: «Приба-вить еще карикатуру в лист:
"Руской Геркулес загнал французов в лес и давил как мух" (В Публ.
библ.) Г.Н. Геннади рассказывал мне, что этот геркулес г. Сычевки был никто
иной, как староста его деда Дениска, который пошел в ратники и с ватагой своих
односельчан занимался истреблением француз-ских мародеров или по догдашнему
народному прозвищу миродеров»[1].
Сама форма
изложения у Ровинского — дополнение к описанию другой картинки — породила
несколько недоразумений, оказавшихся на редкость устойчивыми. Так, некоторые
авторы заключили, что оба изображения — и «Руской Геркулес города Сычевки», и
«Руской Геркулес загнал французов в лес…» — посвящены подвигам жителей
Сычевского уезда Смоленской гу-бернии, прославлявшимся в «Сыне Отечества» (судя
по всему, значительная часть этих подвигов была придумана в редакции для
патриотического вооду-шевления читателей[2]).
Событию, в котором отличился сычевский богатырь, посвящена картинка «Сычевцы»
И.В. Бугаевского-Благодарного[3], снабжен-ная следующей
надписью: «Чудо богатырь города Сычевки села Левшина, неустрашимостию и силою
подобно Геркулесу затворя в избе дверью привел в трепет 31-го француза, которые
и взяты все в плен подоспевшими кресть-янами. Сын Отеч.
Бугаевский-Благодарный
в своих «Сычевцах» точно следует за журналь-ным рассказом. Картинка Теребенева,
сюжет которой, несомненно, основан на том же анекдоте, отходит от текста «Сына
Отечества» достаточно далеко: у него крестьянин не подпирает дверь избы снаружи
в ожидании подмоги, а единолично расправляется с четырьмя мародерами.
Семантическим центром изображения становится образ Геркулеса (в журнальном
сообщении Герку-лес вообще не упоминался; в поясняющей подписи к картинке
Бугаевского-Благодарного он возникает как член сравнения). Крестьянское
богатырство Теребеневым гиперболизируется, но все же не выходит за рамки правдо-подобия.
Напротив, фигура колосса, истребляющего пигмеев на картинке «Руской Геркулес
загнал французов в лес…», именно в силу своей фантастич-ности никак не могла
служить иллюстрацией к анекдоту об «истинном про-исшествии» (реальном или
выдуманном). Это не гипербола, а метафора, не визуализация рассказа о подвигах
сычевского бурмистра, а графическое
об-общение (приближающееся к аллегории) разнообразных анекдотов, слухов и
мифов о народных подвигах.
Неясность в
изложении Ровинского вызвала и второе недоразумение: не-которые авторы
заключили, что Теребеневу принадлежат оба изображения «Русских
Геркулесов». Между тем для подобного заключения нет никаких до-кументальных
оснований: «Руской Геркулес загнал французов в лес…» не зна-чится среди
работ, подававшихся Теребеневым в цензурный комитет; случаи повторного
использования сюжетов в графическом наследии художника не-известны; наконец,
«Геркулесы» различаются стилем и техникой исполнения.
Тем не менее эти
картинки очевидным образом перекликаются, причем в разных планах: тематически
(русский крестьянин расправляется с несколь-кими французами), композиционно (в
центре обеих картинок — фигура крестьянина-силача, обрамленная фигурами
побежденных врагов), даже в мелких деталях (постановка центральной фигуры;
элементы крестьянского костюма; жестикуляция пленных). Видимо, на основании
этих перекли-чек некоторые публикаторы — те, которые все же не сочли Теребенева
авто-ром обеих картинок, — стали именовать неизвестного художника
«подража-телем Теребенева»[6].
У нас, однако,
нет достаточных оснований полагать, что анонимный «Ру-ской Геркулес…» был
создан после теребеневского.
Более того, ряд деталей заставляет предположить обратное: что именно Теребенев
следовал за не-известным нам художником. Этот вывод, между прочим, позволяет
наиболее удовлетворительно объяснить, почему теребеневская картинка отступает
от сюжета, изложенного в «Сыне Отечества»: материал журнального анекдота
переоформляется Теребеневым с опорой на уже существующую графическую разработку образа героического
крестьянина-богатыря, представленного Гер-кулесом[7].
Если последовательность картинок действительно такова, то офорт «Руской
Геркулес загнал французов в лес…» может быть отнесен к числу са-мых ранних
графических листов военной поры, возможно, еще к 1812 году[8].
Впрочем, для наших целей вопрос приоритета не имеет принципиального значения:
даже если неизвестный автор создавал свою картинку после Теребенева и так или иначе имел ее
в виду, в главном и основном он ориентиро-вался не на нее.
В последнее время
«Руской Геркулес…» привлек внимание авторов работ, посвященных роли
визуальных образов в конструировании национальной идентичности. Американский
историк Стивен Норрис безоговорочно атри-бутирует картинку Теребеневу и толкует
ее следующим образом:
Карикатура Теребенева <…>
изображает огромного русского крестьянина, расправляющегося с пятерыми
маленькими французскими солдатами, при-веденными в ужас этим греческим богом.
Французский генерал, возможно, сам Наполеон, присел за кустом слева от
гаргантюанского крестьянина, также устрашенный силой русского. Теребеневский
образ подчеркивает го-товность русского крестьянина — солдата и партизана —
сразиться с любым количеством французских солдат. Тем самым художник
символизирует превосходство русского крестьянина над французскими захватчиками,
да-вая в фигуре Геркулеса обобщенный образ партизан. Подпись под картин-кой
гласит, что русский Геркулес «давил [французов] как муж» (crushed [the French]
like a man), и самый размер русского крестьянина указывает на огромный
размер России как на источник ее силы. По причине популяр-ности этого и
одноименного изображения, принадлежащего Венецианову, русская публика начала
давать партизанам имя «Русского Геркулеса»[9].
И описание, и
истолкование картинки у Норриса грешат неточностями: как уже отмечалось, этот
офорт не принадлежит Теребеневу; у Венецианова одноименного изображения вообще
нет. Спрятавшийся за кустом офицер — не генерал и тем более не Наполеон (образ
Наполеона в русской карикатур-ной иконографии был очень устойчив и узнаваем).
Уподобление «россов» Геркулесу возникло до войны с Наполеоном и до появления
соответствую-щих карикатур, а обозначение партизан как «Русского Геркулеса» не
вошло в обиход и после 1812 года… К тому же Норрис неверно прочитал подпись к
картинке: «Руской Геркулес» давил французов все-таки не «как муж», а «как мух»
(видимо, автору осталось незнакомым русское идиоматическое выражение). Но он
верно обозначил несколько важных свойств этой карика-туры: необычность и
символическую насыщенность композиции, построен-ной на контрасте гиганта и его крохотных
врагов[10]; обобщенный характер сю-жета;
связь образа героя-крестьянина с образом России.
Московский историк Е.
Вишленкова пишет о картинке в двух главах своей книги. Сначала она объясняет
необычную композицию:
На карикатуре «Русский Геркулес»
крестьянин выглядит человеком-горой, расправляющимся с осаждающими его
многочисленными, но бессильными (что выражено через их крошечный размер и
неестественные позы) вра-гами-куклами. Данная практика работы со смыслами была
воспринята ка-рикатуристами из иконописи и гравюр периода их изготовления с
деревян-ных досок. Согласно каноническим нормам, наиболее значимые фигуры
иконописной композиции изображались во фронтальном положении и в увеличенном
масштабе[11].
Затем она рассматривает
картинку как лубочную версию картинки Теребенева «Руской Геркулес города
Сычевки» и дает соответствующее толкова-ние ее «концепта»:
В лубочном варианте главный герой —
это разухабистый мужик в шапке-тре-ухе. Он весело жонглирует — расправляется с
бегущими «европейцами». Па-рочку из них он держит, как кукол, за тонкую талию,
на одного наступил мо-гучей ногой, обутой в сапог. В отличие от простодушно
веселого лица русского героя, лица битых французов искажены страхом, выраженным
довольно при-митивно: вскинутые вверх руки, открытый рот на застывшем лице,
вставшие дыбом волосы. Главный акцент здесь сделан на показе физической силы
рус-ского человека, что соответствовало фольклорно-языческому представлению о
героизме. В результате созданный карикатуристами концепт скрытой силы русского
человека («сила русского характера») был либо проигнорирован, либо
воспринимался как автоматическое фоновое знание[12].
С этими толкованиями
трудно согласиться по нескольким причинам. Прежде всего, нет решительно никаких
оснований считать картинку «луб-ком», приспосабливающим продукцию «высокой
культуры» для низового потребителя. Манера автора несколько стилизована, но
превосходное владе-ние техникой выдает руку профессионала; жестикуляция и
выражение лиц персонажей ничуть не менее «примитивны», чем на карикатурах
известных мастеров (а, например, на карикатурах К. Зеленцова, представляющих
собой откровенную стилизацию под лубок, «примитивность» выражена куда силь-нее,
хотя и там это не результат непрофессионализма, а эстетический прием).
Напомним также, что в
начале XIX века старая русская иконопись не счита-лась заслуживающей интереса,
совершенно не изучалась и, как следствие, не оказывала сколько-нибудь
существенного влияния даже на художников-са-моучек, не говоря о профессионалах,
прошедших академическую выучку. На-конец, использование каким бы то ни было
мастером приемов иконописи в комическом жанре в принципе кажется
малоправдоподобным.
Впрочем, наша картинка
привлекала внимание не только новейших авто-ров. В свое время она стала
предметом анализа в статье одаренного искусство-веда Т.В. Черкесовой
(1936—1975) «Политическая графика эпохи Отече-ственной войны
Среди листов неизвестных мастеров
есть один лист, который отличается от других своим ярко выраженным нерусским
характером как композиции, так и рисунка деталей. В центре листа гигантская
фигура крестьянина, в ру-ках которого зажаты крошечные фигурки французских
солдат; крестьянин идет по лесу, а враги разбегаются от него и прячутся за
деревьями. Здесь изображен предводитель крестьянского партизанского отряда
окрестностей Сычевского уезда. Однако герой, скорее, напоминает Гулливера в
стране лилипутов. Такое гиперболическкое преувеличение образа несвойственно
русской графике и, наоборот, знакомо западной. На иностранного автора указывает
и пейзаж (изображение деревни), и сама композиция в целом, решенная
пространственно. Ее отличают динамичность и экспрессия, ко-торые автор особенно
подчеркивает. Несмотря на довольно мелкий рисунок голов и лиц, последние
нарисованы очень подробно, без шаржа, но с утри-рованным выражением. Мастер,
исполнявший карикатуру, превосходно владел рисунком и техникой офорта.
Поиски
стилистических аналогий среди гравюр и рисунков иностранцев, работавших в
России, привели к имени Георга Гейслера. Авторство его по отношению к данному
листу следует ставить под вопросом, но нужно до-бавить, что также
предположительно ему можно приписать еще несколько карикатур этих лет[14].
Как уже отмечалось,
интерпретация картинки как изображения «предво-дителя партизанского отряда
сычевцев» неточна; атрибуция ее немецкому художнику Гейслеру (к сожалению,
предложенная в статье без каких-либо специальных аргументов) кажется крайне
сомнительной[15]. Однако наблюде-ния и
выводы относительно «нерусского характера композиции» и «рисунка деталей», а
также западного генезиса «гиперболического преувеличения об-раза»
представляются проницательными и важными. Только, судя по всему, эти
особенности картинки объясняются не тем, что она создавалась иностран-цем, а
тем, что она восходит к иностранному источнику. Источник этот пред-ставляет
выдающийся исторический интерес.
17 брюмера II года
Республики (7 ноября 1793 года по дореволюционному летоисчислению), вскоре
после казни короля и установления якобинской диктатуры, главный художник
Французской революции Жак-Луи Давид об-ратился к Конвенту с призывом издать
декрет о сооружении на площади у па-рижского Понт-Неф колоссального монумента в
честь бессмертной победы суверенного народа над тиранами[16].
Монумент, по мысли Давида, должен был быть воплощен в фигуре Народа-гиганта (people geant),
подобного Герку-лесу[17].
Материалом для основания монумента должны были послужить об-ломки статуй
королей, сброшенных с галереи собора Парижской Богоматери.
Через десять дней, 27
брюмера (17 ноября 1793 года), Давид выступил пе-ред Конвентом с новой речью, в
которой акцентировал символическую роль будущего монумента: теперь он
толковался как репрезентация Франции и вы-ражение идеи народного единства. В
тот же день Конвент принял декрет о со-оружении колоссальной статуи (
Чтобы вполне оценить
символическую направленность замысла Давида, нужно иметь в виду, что на
протяжении нескольких веков (начиная с XVI) Геркулес являлся символом
французской монархии. Центральное место в монархической символике придал ему
Генрих IV, «идеальный король», лю-бимец роялистов (впоследствии —
антинаполеонистов)[22]. Поэтому совер-шенно не
случайно Давид предлагает не только соорудить монумент рево-люционному народу
из обломков поверженных королевских статуй, но и воз-двигнуть его на площади
Понт-Неф, то есть на том самом месте, где прежде находилась конная статуя
Генриха IV, разрушенная революционными пари-жанами. Памятник суверенному народу
— победителю тиранов — должен был в буквальном смысле заместить памятник «тирану»;
соответственно, об-раз революционного Геркулеса должен был занять место
Геркулеса — монар-хического символа. Надо признать, что усилия по
переосмыслению нацио-нально-государственного символизма (несмотря на то, что
базовый проект — колоссальный монумент — так и не был реализован) оказались
удачными: Бурбоны, вернувшиеся в эпоху Реставрации, даже не пытались восстано-вить
монархическую символику Геркулеса — настолько тесно образ слился с идеей
Революции.
Один из первых откликов
на предложение Давида появился в радикальной еженедельной газете «Revolutions de Paris» (в номере от 10—18 фримера Вто-рого года республики
(30 ноября — 8 декабря 1793 года)), издававшейся Луи Прюдомом под фактической
редакцией Сильвена Марешаля[23]. В напечатан-ной там
анонимной статье идея Давида не только поддерживалась, но и твор-чески
развивалась. По мысли автора, дух суверенного французского народа полнее всего
воплотился в образе санкюлота; следовательно, санкюлот дол-жен быть изображен и
на монументе. Далее автор замечал, что подобного па-мятника достоин не только
Париж: колоссальные статуи Народа-Геркулеса предлагалось воздвигнуть в разных
местах Франции, в частности на границах Республики. Эта статуя представляла бы
собой гиганта, который поражает дубиной королей-пигмеев, посмевших ступить на
землю Республики, обре-ченной для них всегда оставаться Геркулесовыми
столбами…[24] Рекомендова-лось также
снабдить монумент подобающей надписью: «Гомер назвал царей своего времени
пожирателями народов. Начертаем же перед фигурой фран-цузского санкюлота такие
слова: Народ — пожиратель
королей»[25].
На призыв «Revolutions de Paris» быстро откликнулся неизвестный ху-дожник, создавший
свою графическую версию «идеального» пограничного монумента, снабженную
заголовком: «Le Peuple mangeur de rois». Гравюра была вклеена в 217-й номер еженедельника, но,
видимо, только в части ти-ража: сохранились комплекты, в которых она
отсутствует. Некоторые от-тиски гравюры, судя по всему, распространялись
отдельно (они и сейчас встречаются на художественном рынке).
Замысел Давида
получил здесь весьма своеобразное развитие. Основой ста-туи Народа-мстителя
остался образ Геркулеса, но античный полубог приобрел отчетливые черты
санкюлота[26]. Во всех конкурсных проектах
монумента су-веренному народу геркулесоподобный герой представлен в облике
юного без-бородого красавца (моделью авторам явно служили римские копии эллини-стических
статуй); на картинке, опубликованной в «Revolutions de Paris», лицо
Геркулеса-санкюлота покрыла плебейская борода; от классической наготы остался
обнаженный торс, но и тот получил бытовую мотивировку: герой ски-нул рубаху,
поскольку занят тяжелым физическим трудом; нижнюю часть его тела прикрыли
подвернутые штаны; обнаженными остались только икры до колен (между прочим,
именно так изображен санкюлот на картине Давида «Клятва в зале для игры в
мяч»); ступни обулись башмаками… Статичность позы конкурсных проектов (на
каждом из них Геркулес спокойно стоит, опи-раясь на палицу) сменилась динамикой:
гигант занес сокрушительную дубину, чтобы поразить ею крохотного короля,
беспомощно болтающего ножками над горящим алтарем Свободы, в пламя которого уже
повержен другой маленький тиран-интервент. Слева от зрителя — бастионы, надежно
охраняющие гра-ницы Республики; справа — палатки военного лагеря.
Гравюра с
изображением статуи Народа—пожирателя королей стала в Ев-ропе известнее, чем
неосуществленные проекты грандиозного парижского монумента Народу-суверену. Не
забылась она и в эпоху Наполеоновских войн. Так, популярный художник, гравер,
архитектор и антикварий Джеймс П. Малкольм (1767—1815)[27]
в своем «Историческом очерке искусства кари-катуры» (1813) не только дал описание
этой работы, но и довольно точно из-ложил обстоятельства ее появления[28].
Не удивительно поэтому,
что гравюра с изображением памятника На-роду—пожирателю королей могла стать
известна и в России 1810-х годов. Судя по всему, именно она послужила основным
визуальным источником для картинки «Руской Геркулес загнал французов в лес и
давил как мух».
Прежде всего, бросается
в глаза тематическая и композиционная близость двух изображений: в центре обоих
— гигантский бородатый «Геркулес», на-ционально и социально окрашенный
(французский бедняк-горожанин и рус-ский крестьянин), с воодушевлением
истребляющий крохотных врагов. На обеих картинках корпус героя полуразвернут
(хотя и в разных направле-ниях); персонажи представлены в движении. Контуры и
расположение ле-вой руки у обоих Геркулесов практически совпадают; правая рука
русского крестьянина (хотя она не опущена для усиления размаха, как у
«пожирателя королей», а поднята вверх) почти повторяет абрис руки санкюлота:
связь осо-бенно хорошо заметна в изображении локтевого выступа и мышечной линии
предплечья и плеча[29]. Эти переклички тем более
примечательны, что они не мотивированы «правдоподобием»: рубаха и зипун
Русского Геркулеса должны были бы не подчеркивать, а скрывать телесную фактуру.
Иными сло-вами, одетая
фигура русского мужика явственно обнаруживает проекцию на изображение обнаженного торса французского санкюлота
(ср. «правдоподоб-ное» изображение фигуры крестьянина в тулупе на картинке
Теребенева «Руской Геркулес города Сычевки»[30]).
На французской
гравюре пьедестал монумента Народу-мстителю украшен рельефом (с надписью:
«Смерть тиранам!»), представляющим поверженного врага, в короне и со сломанным
мечом в руке. Нога Народа-мстителя, нахо-дящаяся как раз над этим избражением,
символически его попирает. В рус-ской картинке этот образ получает развитие:
поскольку Русский Геркулес не статуарный, а «живой», он давит левой стопой не
изображение, а «настояще-го» врага, у которого, как и у поверженного тирана на
французской гравюре, левая нога согнута в колене, а правая выброшена вперед в
полуразвороте; со-отнесены и изображения рук (примечательно, что меч/сабля у
поверженных врагов на обоих изображениях находится в левой руке).
На заднем плане,
справа от зрителя и слева от Русского Геркулеса, видна деревня. Изображения
крестьянских изб, интерьерные и экстерьерные, а ино-гда и развернутые
деревенские пейзажи встречаются и на других политиче-ских картинках военной
поры. Но там они выступают как важная составная часть декораций к действию
(французы заперты в избе; французы допра-шивают в избе крестьянина; крестьянин
угоняет пушку у французов, отпра-вившихся в деревню за поживой, и т. п.) и
потому обычно прорисованы детализированно. Здесь же изображение деревни
практически не связано с действием (происходящим, согласно надписи, в лесу) и
отличается подчерк-нутым графическим лаконизмом: контурно и схематично, без
этнографиче-ских деталей, изображены три избушки. Это не столько деревня,
сколько знак деревни. И вместе с тем это знак графической цитаты: деревня на картинке
и композиционным положением, и масштабами, и конфигурацией соответ-ствует
изображению военных палаток на французской гравюре. Русская де-ревня, таким
образом, предстает эквивалентом военного лагеря, одним из символических центров
сопротивления врагам Отечества.
Уже в свете этих
самых предварительных наблюдений нетрудно заметить, что «Руской Геркулес.» — не
«подражание» французской картинке, а полемика
с ней. Доблестным Геркулесом, защитником Отечества и мстителем его врагам,
оказывается русский; французы же, претендовавшие некогда на ана-логичную роль,
наоборот, предстают посрамленными пигмеями-агрессорами. Образная система,
идеологические и политические смыслы французского прототипа используются для их
символического отрицания и для замены их иной системой ценностных координат.
Такая инверсия
идеологически враждебного источника не была изобрете-нием неведомого художника.
Она отражала идеологическую и эстетическую ат-мосферу 1810-х годов. «Высокую»
параллель патриотической картинке можно найти в мемориальных медальонах Федора
Толстого (в течение многих лет су-ществовавших, подобно памятнику суверенному
народу, только на бумаге, в графических проектах). Его «Народное ополчение» и
«Тройственный союз», откровенно используя «форму» «Клятвы Горациев» и «Клятвы в
зале для игры в мяч» Ж.-Л. Давида, отрицают их «содержание»: политические
интенции Фе-дора Толстого противоположны интенциям главного художника
Революции. Несмотря на разные типы пафоса в толстовском проекте и в
патриотической картинке, принципы подхода к перерабатываемому материалу в них
сходны.
Основанием для
полемического обращения к французской художественной продукции революционной
поры было распространенное мнение о том, что на-полеоновская Франция — это
прямая наследница Франции революционной. Так, в одном нравоучительном
«анекдоте», якобы записанном со слов оче-видца, А.Н. Оленин заставляет пленного
французского сапера (начинавшего службу еще при Людовике XV и потому
сохранившего остатки добродетелей) вынести своим соотечественникам беспощадный
морально-политический при-говор: «.что вы хотите от таких людей! ведь все
генералы, офицеры и солдаты, все они дети неистовой Французской революции — и
вот ея плоды!»[31]
В картинке
«Руской Геркулес…» причины торжества русского над фран-цузами не получают
эксплицитного разъяснения ни на самом изображении, ни в подписи к нему. Но
этого, в общем, и не требовалось: вектор для пра-вильного восприятия
визуального ряда задавался рядом литературным.
Задолго до того,
как появиться в изобразительном искусстве, образ На-рода-гиганта возник и
закрепился в искусстве словесном, прежде всего в поэ-зии. Так, в знаменитой
военной оде Г.Р. Державина «На взятие Измаила» (1791) русский народ был
символически персонифицирован в образе мощ-ного гиганта, проникнутого
верноподданнически-монархическим духом («Чего не может род сей славный, // Любя
царей своих, свершить?»):
О
росс! О род великодушный!
О
твердокаменная грудь!
О
исполин, царю послушный!..
……………………..
О
кровь Славян! сын предков славных,
Несокрушаемый
колосс,
Кому
в величестве нет равных,
Возросший
на полсвете Росс![32]
Этот образ
перешел и в поэзию эпохи Наполеоновских войн. В разных мо-дификациях он
появлялся у самого Державина («Гимн лиро-эпический на прогнание французов из
Отечества»), в стихах А. Востокова, П. Голенищева-Кутузова, В. Капниста и
других авторов, но наиболее яркое выражение нашел в «Певце в Кремле» (1815)
В.А. Жуковского, где Россия и русские также были представлены в облике грозного
гиганта:
И
грозно Русская земля
Встает
гигантом брани![33]
Как и Державин,
Жуковский связывает мощь народа с самоотверженной преданностью трону; строфа,
воспевающая «гиганта брани», открывается стихами: «Тебе России верных чад, //
Подпор могущих трону!.. // О! как их двинул царский взгляд // Отчизне в
оборону!»[34]
Именно устойчивый
патриотически-монархический ореол, окружающий русского гиганта в поэзии,
наделял соответствующими смыслами и визуаль-ный образ «Русского Геркулеса»,
погружал его в соответствующий контекст. Этот контекст придавал дополнительный
острый смысл обыгрыванию в по-литической карикатуре старой революционной
гравюры: образ верноподдан-ного Геркулеса отрицал Геркулеса-революционера.
Разумеется, все
эти идейно-художественные смыслы не могли быть вычи-таны из сатирической
картинки самим «народом». Крестьянину, даже грамот-ному, ни образ Геркулеса, ни
гротескный контраст между победителем и вра-гами не могли сказать ничего.
Разумеется, не в состоянии он был распознать и полемических интертекстуальных
проекций изображения на французскую революционную гравюру. «Руской Геркулес…
» — вовсе не попытка разговора с народом на «народном» языке (подобная
ростопчинским афишам). Это об-раз
народа для образованных слоев, образ такого народа, каким его хотели ви-деть
консервативно-монархически настроенные «патриоты» 1810-х годов.
Идеологическим и
эстетическим фоном для рассмотренной картинки мо-гут служить воззрения и
деятельность уже упоминавшегося А.Н. Оленина, с отъездом А.С. Шишкова в армию
исправлявшего должность государствен-ного секретаря. В системе взглядов Оленина
на войну важная роль отводи-лась «народу», то есть крестьянству (что резко
отличало Оленина от того же Шишкова)[35].
В нравоучительных военных «анекдотах», записанных и, ви-димо, частично
сочиненных Олениным, доблесть русских крестьян и нена-висть их к французам
объяснялись благочестием и сыновьей любовью к гос-подам. Эти качества суть
«плоды родительскаго семейного правления», незнакомые «просвещенным европейцам»[36]. Такой же тип любви,
доведенной до высочайшей степени и служащей истоком беспримерного героизма,
питает русский народ к русскому царю: «В. К. Константин Павлович, подъехав к
пер-вому гвардейскому полку, сказал ему: "Ребята, друзья — Император в
горах, спасите Царя!" Сие слово, переходя мгновенно из уст в уста по всей
линии гвардейских войск, было им священным заветом: костями на месте лечь, как
говаривали наши праотцы, или победить»[37].
Французы рассматриваются Олениным как антиподы добродетельных русских: они развращены Просве-щением и
Революцией, утратили истинные моральные ценности и самый че-ловеческий облик, а
потому вполне заслуживают истребления.
Оленин проявлял острый
интерес к политической карикатуре как средству патриотической пропаганды: в
Русском музее сохранились перерисованные им картинки разных художников на
сюжеты патриотических анекдотов из «Сына Отечества». Скорее всего, не без прямого
поощрения Оленина обра-тился к жанру военно-политической карикатуры (и преуспел
в нем) И.А. Ива-нов, художник из ближайшего оленинского окружения. Более того,
Оленин и сам пробовал себя в карикатурной графике. Как недавно установлено, ему
принадлежит известная картинка «Руской мужик Вавила Мороз на заячей охоте» [38]. Картинка эта построена не
как иллюстрация к «истинному происше-ствию» или визуальный отклик на актуальные
военно-политические события (подобно большинству листов Теребенева и других
карикатуристов), а как своего рода аллегория. «Руской мужик Вавила Мороз» — это
и изображение русского крестьянина-ополченца, и обобщенный образ героического
«росса», и символ победоносной России (само имя героя, видимо, заключает в себе
сар-кастический отклик на французские бюллетени, объяснявшие потери Вели-кой
армии беспрецедентно трудными погодными условиями). Офорт Оле-нина, как и
«Руской Геркулес…», строится на контрасте большого русского героя и маленьких французов, только контраст
этот по-другому мотивирован и решен в другой образно-метафорической системе:
избиваемые Вавилой Мо-розом французы представлены в облике частью перебитых,
частью убегающих зайцев; некоторые из зверушек наделены человеческими лицами
(Наполеона и его маршалов).
Еще в 1790-х годах
Оленин (при сотрудничестве А.Е. Егорова и И.А. Ива-нова) начал работать над
серией виньет к роскошному рукописному Собранию сочинений Державина. Среди них
особое место принадлежит иллюстрации к оде «На взятие Измаила», той самой, где
появлялся образ Росса — Исполина и Колосса. Иллюстрация существовала в двух
версиях: первая была утеряна, а вторая выполнена не ранее 1804 года, в соответствии
с пожеланием, выска-занным самим Державиным (в стихотворении «Оленину»): Росс
изображен в образе стремительно шагающего солдата-исполина, за спиной которого
пы-лает Везувий, а у ног лежат поверженные Геркулесовы столпы с надписью: «Non plus ultra»[39]. «Руской мужик Вавила Мороз», по сути, представляет
собой развертывание сходной визуальной метафорики не в высоком, «одическом», а
в низком, «комическом», регистре. Отсюда один шаг до концепции и изоб-разительных
принципов «Руского Геркулеса, загнавшего французов в лес». Карикатура
неизвестного художника обнаруживает если не генетическую, то контекстуальную
связь с одушевлявшими кружок Оленина идеями и с куль-тивировавшимися в нем
формами и методами визуальной пропаганды.
[1] Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровин- ский. Книга IV. Примечания и дополнения. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1881. С. 426.
[2] См.: Дмитриев МА. Главы из воспоминаний моей жизни. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 85—86. Более правдоподобные сведения о действиях сычевцев (в кото-рых, впрочем, ключевая роль отводилась не крестьянам, а исправнику, городничему и квартальному надзирателю) печатались в «Северной почте».
[3] Атрибутирована
Т.В. Черкесовой. См.: Черкесова Т.В. По-литическая
графика эпохи Отечественной войны
[4] Ср.: Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ро- винский. Книга II. С. 210.
[5] Сын Отечества. 1812. Ч. 1. № 6. С. 262.
[6] Как «подражание Теребеневу» неизвестного картинка обозначена, например, в юбилейном издании: 1812-ый год в карикатуре. М.: Издание «Будильника»; Типо-литогра- фия И.Ф. Смирнова, 1912, б. п.
[7] Любопытен самый характер некоторых формальных пере-кличек между изображениями: в частности, позы и жесты маленьких французиков, беспомощно изгибающихся и болтающих ножками в руках лесного гиганта, в большей степени «реалистически мотивированы», чем подобные позы у теребеневских французов «в натуральную вели-чину». Объяснить это обстоятельство можно тем, что Тере- бенев, придав персонажам — в соответствии с иллюстриру-емым сюжетом — соразмерные («человеческие») пропор-ции, сохранил не только общую композицию и некоторые детали, но и понравившуюся ему утрированно-экспрессив-ную жестикуляцию гротескных маленьких человечков.
[8] «Руской
Геркулес города Сычевки» относится к числу са-мых ранних сатирических листов,
выполненных Теребе- невым: он издан 22 января 1813 года. Однако еще раньше в
Петербургский цензурный комитет были представлены несколько картинок
неизвестных авторов: одна в августе, одна в ноябре и четыре — в декабре 1812
года. См.: Черке-сова Т.В. Политическая графика эпохи
Отечественной войны
[9] Norris
S.M. A War of Images: Russian Popular Prints, War-time Culture, and National
Identity. 1812—1945. DeKalb:
Northern
[10] Контраст между большим русским и маленькими фран-цузами использован еще в одной картинке военной поры. Это офорт А.Г. Венецианова «Руской ратник домой воз-вращаясь для куриозу детишкам бирюлек принес». Но русский ратник на ней — нормального роста, поскольку ма-ленькие французы, висящие на ружье и нанизанные на штыке ополченца, представлены не как живые люди, а как куколки, игрушки для детской забавы.
[11] Вишленкова Е. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». М.: Новое литера-турное обозрение, 2011. С. 199.
[12] Там же. С. 251—252.
[13] К сожалению, эта ценная статья привлекла недостаточное внимание историков искусства. Среди капитальных до-стоинств работы Черкесовой — использование большого количества новых (в том числе архивных) материалов и ряд основанных на них новых атрибуций и переатрибуций. В большинстве своем они очень убедительны, а многие — совершенно бесспорны. Между тем на сайте Государст-венного музея изобразительных искусств им. А.С. Пуш-кина (см.: http://www.russianprints.ru/genre/karrikatura_ genre_common.shtml) разыскания и атрибуции Черкасовой вовсе не учтены: картинка С. Шифляра «Торжественный въезд в Париж непобедимой французской армии» по-преж-нему обозначается как работа Теребенева, его же «Фран-цузы голодные крысы» — как работа Венецианова, «Твер-дость духа русского крестьянина» К. Зеленцова приписана опять же Теребеневу, «Победитель мира выезжает из Рос-сии в лубковом ящике» Бугаевского-Благодарного — ему же (правда, под вопросом), и т.д.
[14] Черкесова Т.В.
Политическая графика эпохи Отечествен-ной войны
[15] Немецкий художник Г.Х. Гейслер (Christian Gottfried Hein— rich Geissler, 1770—1844; «Георг» в статье Черкесовой — явная оговорка) жил в России в 1790-х годах; среди про-чего, он сопровождал в ученых экспедициях академика Палласа, сделав огромное количество натуралистских и этнографических зарисовок. В 1798 году Гейслер вернул-ся в Германию; там он издал несколько альбомов, посвя-щенных России, русским типам и нравам. Поселившись в Лейпциге, он продолжал активно работать в разных жа-нрах. Сохранились его карикатуры из лейпцигской город-ской жизни и множество работ военной поры. Графика Гейслера, в том числе посвященная военным событиям и военным персонажам, хорошо представлена в Лейпциг- ском «Stadtgeschichtliche Museum» (и, соответственно, на сайте этого музея). Ср., например, картинку «Der Kosak Simulewitsch» (несомненно, не ранее 1813-го; на сайте Му-зея ошибочно датирована 1810 годом; см.: http://museum. zib.de/sgml_internet/sgml.php?seite=5&fld_0=gr017061); а также серию острохарактерных зарисовок типажей из раз-громленной Великой армии (например, «Die Trummer der franzosischen Armee bey ihrer Rukkehr ins Vaterland im Jahr 1813»: http://museum.zib.de/sgml_internet/sgml.php?seite =5&fld_0=gr014423). Другие образцы его военной гра-фики см. в исследовании: Hemmann Т. Der Krieg in Sachsen 1809 dargestellt von GeiBler und Sauerweid. Nordenstedt: Book on Demand CmbH, 2011. Сравнение этих тщательно выписанных и детализированных работ художника-этно-графа с резковатой эскизно-гротескной манерой автора «Русого Геркулеса…» убеждает в том, что Гейслер к по-следней картинке отношения не имел. Не говорим уже о том, что гипотетические мотивы, которые могли бы по-будить лейпцигского художника изготовить картинку, прославляющую подвиги русского крестьянства и адресо-ванную русским, с трудом поддаются объяснению.
[16] Proces-verbaux
du Comite d’instruction publique de
[17] «Que cette image du people debout tienne dans son autre main cette massue terrible, dont les anciens armaient leur Hercule!» (Proces-verbaux du Comite d’instruction publique… P. 779). В дебатах, вызванных предложением Давида, фигура уже прямо именовалась Геркулесом — например, в выступле—нии Фабра д‘Эглантена 27 брюмера: «…le people etait re- presente sous le forme d’Hercule» (Ibid. P. 810).
[18] В тот же день Конвент принял предложение Жильбера Ромма поместить изображение статуи Геркулеса на офи-циальную печать Республики с надписью: «Le people seul est souverain» (выпущенный декрет датирован 28 брю-мера). См.: Proces—verbaux du Comite d‘instruction publi— que… P. 810—811.
[19] Впрочем, не всеми и не везде предложение Давида было встречено с энтузиазмом. Так, Камилл Демулен увидел в проекте (как и в других формах подобной символичес-кой продукции) «глупое идолопоклонство» и заявил, что истинная свобода воплощается не в изображениях и пред-ставлениях, а в чести, разуме, равенстве, правосудии и т. п. («Le Vieux Cordelier». 30 frimaire an II [20 декабря 1793]. № 4 ). Впрочем, развития эта полемика не получила: жур-нал вскоре был приостановлен, а Демулен через четыре месяца казнен.
[20] Кроме того, для театрализованного
представления в па-рижской Опере (апрель 1794 года) Давидом было созда-но
декоративное панно «Le Triomphe du people franfais». Центральное место в композиции
занимал восседающий на колеснице Геркулес — воплощающение французского народа.
См.: LevequeJ-J. La vie
et l’oeuvre de Jacques-Louis David.
[21] См.: Hunt L. Politics, Culture,
and Class in the French Revo-lution.
[22] О мифологии Геркулеса в
связи с Генрихом IV см. клас—сическую работу: Vivanti C. Henry IV, The Gallic Hercu-les // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. 1967.
Vol. 30. P. 176—197; см. также: Hunt L. Politics, Culture,
and Class in the French Revolution. P. 101 — 103; новейшие разыскания (проливающие, в
частности, новый свет на судьбу образа после Генриха IV) и литература вопроса об—общены в содержательной работе: Reichardt R. The
Heroic Deeds of the New Hercules: The Politicization of Popular Prints in the
French Revolution // Symbols,
Myths and Ima-ges of the French Revolution: Essays in Honour of James A. Leith / Ed. by Jan Germani
and Robin Swales.
[23] Revolutions de
Paris. № 217, du decadi
10 au octodi
18 fri-
maire, an 2 de
[24] «Par exemple, qu’une figure representant la vengeance natio- nale, levant sa massue sur les rois pigmees qui oseraient mettre un pied sur la sol de la republique, soit pour eux les colonnes d’Hercule…» (Ibid. P. 290 ).
[25] «Homere designait les rois de son temps sous le titre de man- geurs de peuples. On ecrirait sur le front de cette figure du sans-culotte franfais, ces mots: LE PEUPLE MANGEUR DE ROIS» (Ibid. P. 290). Выражение восходит к «Илиаде» (I, 231): так в словесной распре Ахилл называет Агамемнона (в переводе Н. Гнедича: «Царь пожиратель народа!»). Сле-дует заметить, что во французских поэтических переводах «Илиады», распространенных в конце XVIII века, вместо выражения «mangeur de peuple» использованы иные фор-мулировки. Можно предположить, что эта формула пом-нилась не столько благодаря «Илиаде», сколько благодаря «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле (кн. 3, гл. 1): «…bref les peuples mangeant et devorant, en la faf on qu‘Homere appelle le roi inique Demoboron, c‘est—a—dire, mangeur de people» (перевод Н. Любимова: «…одним словом, не нужно есть и пожирать народ, вроде того царя, которого Гомер называет неправедным демовором, то есть пожирателем народа»).
[26] Исследователь резонно замечает: «Adapted
to a popular and sans-culotte revolutionary perspective, this club-wielding
figure was an inversion of David’s classical conception of an heroic Hercules» (Roberts W. Jaques-Louis David and Jean- Louis Prieur,
Revolutionary Artists: The Public, the Popu-lace, and Images of the French
Revolution.
[27] Он родился в Америке, но со временем перебрался в Анг-лию, где и получил известность.
[28] «M. David
observed in his speech to the Convention that the effigies of Kings had
previously usurped the place of the Di-vinity in the temples, but that their
labours had finally over-thrown these insolent usurpers. The trunks and
fragments, he proposed, should be used in composing his gigantic statue.
The proprietors of the work just mentioned
improved upon the painter’s suggestion, and represented the republican giant strangling and burning of kings. They say that Homer called the
kings of his time devourers of the people; they, therefore, recommend that this
figure of a French Sans-culotte should be termed the devourer of kings» (MalcolmJ.P. An Historical Sketch of the Art of Caricaturing.
[29]
В отличие от французского прототипа, у русского Герку-леса нет дубины: обе его
руки заняты врагами. Отсутствие у персонажа устойчивого «геркулесовского»
атрибута ка-жется неожиданным, особенно в свете толстовского образа «дубины
народной войны» (о формировании этого образа см. статью: Майдель Р. фон.
О руке, кулаке и дубине народ-ной войны // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»:
культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. Тарту:
[30] Однако некоторые детали картинки Теребенева позволяют предположить, что и он был знаком с французской гравю-рой. Ср. в особенности постановку ног «сычевского Герку-леса», зеркально повторяющую позицию «Пожирателя ко-ролей». Кроме того, обутая в сапог левая нога крестьянина на удивление близка изображению обнаженной правой го-лени санкюлота.
[31] Оленин А.Н. Собрание разных происшествий, бывших в ны-нешней войне с Французами и кампании, со вступления их в пределы Российские, т. е. с Июня 1812 по Декабрь того же года / Сообщ. В.А. Олениной // Русский архив. 1868. Стлб. 1994.
[32] Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1864. Т. 1. С. 358, 342, 354.
[33] Жуковский ВА. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 2. Стихотворения 1815—1852 годов / Ред. О.Б. Лебедева, А.С. Янушкевич. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 47.
[34] Там же.
[35] См. статью В. Парсамова в настоящем номере.
[36] Оленин А.Н. Собрание разных происшествий… Стлб. 1993.
[37] Там же. Стлб. 1997.
[38] Авторство
Оленина установлено в работе: Черкесова Т.В. Политическая графика
эпохи Отечественной войны
[39] Цветное
воспроизведение картинки см. в издании: Derzha— vin G.R. Poetic Works. A Bilingual Album /
Edited, with an Introduction and Commentary, by Alexander Levitsky
(Brown Slavic Contributions. Vol. XII).