Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2012
ПРЕДЛОЖЕНИЕ,
ОТ КОТОРОГО НЕВОЗМОЖНО ОТКАЗАТЬСЯ
Книга Сергея Зенкина «Небожественное сакральное» —
обобщающий труд, который охватывает большое количество идей и концепций,
связанных с те-мой священного. Автор движется от разбора самого латинского
слова «sacer»,
означающего одновременно и нечто
возвышенное, «священное», и «низшее», непотребное, отвергнутое, — до обзора
того огромного корпуса литературных и научных текстов, который это
слово-концепт, во всех его возможных про-явлениях, порождает. Книгу можно
воспринимать как хороший компендиум и справочник освоенной за нас и для нас
литературы, как ансамбль сведений обо всех умственных построениях и литературно
вдохновленных отрывках, где это амбивалентное понятие нашло себе дом; она
пестрит именами поэтов, исследователей, названиями книг, экзотических племен и
ритуалов. И «ком-пендиум» — было бы вполне справедливым названием, если бы в
книге не чувствовалась еще и авторская воля, собирающая отрывки и сведения в
некую единую наррацию, в большое повествование со своими ключевыми мо-ментами и
поворотами. Узнавая об амбивалентности термина «сакральное», мы в ту же секунду
узнаем и о противостоянии ему другого термина, «sanctus», означающего нечто, освященное санкцией, то, что,
подобно сосуду, вме-щает в себя сакральное, не подпуская профанов, но и не
дозволяя ему вы-рваться в мир. При таком разделении уже возможно порождение
целого анклава текстов, противопоставляющих «нечистое» сакральное чистому, или
«божественному», или же, наоборот, рассматривание «сакрального» как сти-хийной
силы, которую необходимо высвобождать из стесняющих ее рамок. Сакральное может
быть и пустым центром, в котором ничего нет и чья сила нагнетается давлением
окружающих его стенок, или же наоборот — как у Мирчи Элиаде — предельным
центром наполненности, домом, в котором человек выстраивает свою жизнь от
«центра», «от печки». Таких поворотов, таких «в ту же секунду» автор как
нарратор совершает множество, и на каж-дом повороте открывается вид на новые
текстовые образования.
Книге присуща
особая структура времени и поминания имен — ее надо читать или даже «считать»
быстро, и скорее всего, не раз, чтобы не пропу-стить еще одну перемену, еще
один стык понятий, которые вновь и вновь при-дают «сакральному» новый вид.
Сакральное то втекает в рамки «религии», то вытекает из них, то сужается до
исключительного места жертвоприноше-ния, практически до точки, как у индусов,
то становится кругом, как у греков, то полюсами «инаковости», которые с двух
сторон атакуют узкую грань сре-динного повседневного, как у модернистов. В
какой-то из моментов сакральное/профанное оказываются двумя операторами,
которые вообще создают весь мир «вещей» и труда, формируют базовые отношениях
между людьми — отношения обмена (женщинами, вещами, дарами, жизнью), как у
Леви-Стросса. В рамках этой книги тема сакрального может быть и абсолютно вы-несенной
из мира, как одинокое созерцание огня, и тут же оказываться до-статочно
широкой, чтобы включить в себя экономику, политику, войну, мир.
От имени к имени
наррация Сергея Зенкина о сакральном течет то вверх, то вниз, то вширь, то
сужаясь, ветвясь по вариантам, расходясь в противопо-ложные стороны. И в конце
концов чем-то напоминает некий сложно устроен-ный фонтан, где в каждую
отдельную чашу, расположенную на разных, но пропорциональных уровнях, попадает
равное количество воды. Мастерство автора-гипернарратора состоит в том, что
этот замкнутый цикл происходит без потери изначально взятой энергии. Слово «sacer», можно сказать, везде равно в своем объеме, история его
приключений движется с равным напором. В целом это хорошо приготовленная
сортировка оппозиций, каждая из кото-рых может раздваиваться, растраиваться,
растягивая по своим осям террито-рию нового проблемного поля. Но весь этот
пространственно-событийный континуум порождается главным означающим «sacer», с точки зрения кото-рого удивительно быстро
«сращиваются» между собою такие разные персонажи, как Бодлер, Деррида, Левинас,
Хайдеггер, Элиаде, Мишле, Карлейль, Батай, Беньямин, Лотман, Леви-Стросс,
Дисней, Эйзенштейн и так далее, вплоть до всей европейской культуры со времен
Просвещения.
Такое ощущение,
что «sacer» — это означающее, призывающее представить по-иному всю историю литературы и
текстопроизводства, направляя в едином и сложном потоке энергии критики,
литературоведения, антропологии, поэзии и науки, смещая привычную рубрикацию,
делая их чем-то «одним».
И вот сейчас — в
эту самую секунду моего повествования — мы подходим к следующему повороту
мысли. Он состоит в том, что «sacer» не
показывает нам в итоге ничего, кроме самих же текстов, и не имеет отношения ни
к чему, кроме текстопроизводства. Сергей Зенкин и не скрывает этого — он
говорит о корпусе текстов, посвященных «понятию», а не о самой «вещи».
Избранный стиль изложения не делает его героем, ратоборцем священного, а,
скорее, на-оборот, свидетельствует об избранной позиции наблюдателя. Но важно,
что тот корпус, то текстовое тело, которым «ворочает» «sacer», втягивает в себя основное число научных и философских
дискурсов, направлений, токов мысли. И в этом отношении стоит отметить
историчность данного понятия. Если не опираться на его истоки в Просвещении и
романтизме, а увидеть, что по-настоящему и всерьез за него берется как раз XX
столетие, то именно по-нятие «sacer», по сути,
оказывается в самом сердце проекта «модерна», с его поисками новых истоков
«силы», нового внерелигиозного опыта за рамками повседневности. Как указывает
тот же Хайдеггер, присутствие может опра-шиваться на предмет бытия уже только в
рамках усложненной, развитой культуры, а не в рамках тотальной первобытности
(так что даже и обращение к первобытности в философии может расцениваться не
более как признак развитости культуры). Это нехитрое наблюдение — тоже часть
дискурса о сакральном, и именно к ней, вернее, к размышлениям о структурном
месте сакрального в современной культуре в конце концов и приближается автор на
последних страницах, повествуя о разыскании следов природы и перво-бытности в
рамках новоевропейской культурной практики. Теперь вернемся чуть назад, к той
мысли, что именно «модерн» делает «сакральное» главной темой вопрошания и
основным фокусом зрения. Модерн — определенная культурная эпоха — переживает
себя прежде всего как радикальный перево-рот «классики», как актуализация, как
отказ от «культурной ренты», от при-вычной самопонятности мыслительных ходов
литературно образованного обывателя XIX века. Именно модерн начинает «рыть в
глубь фразы», атако-вать слово в его корнях, в его «истоках», вслушиваться в
звуки, извлекать «пугающее» («жуткое» по Фрейду), диссонирующее звучание,
начинает иг-рать ритмом и нашим комфортным чувством времени (Элиот). Именно мо-дерн
стремится явить нам какую-то новую психофизическую материю, преж-де скрытую, в
удобстве форм и постоянстве приемов. Он называет это то «заумью», то
«абсурдом», то «экстазом» и всякий раз предполагает почти полную перенастройку
аппарата восприятия и чувств. И та новая материя, которую мы при этом созерцаем
и ощущаем, и есть «священное», «sacer».
На фоне пришествия
техники, эпохи тиражирования, кино, фотографии, разрыва с традицией модерн сам
и описывает себя именно через «sacer». Если
вспомнить, то и массовые революционные движения понимались «развитой культурой»
в том же духе («сакральный» мотив прихода варваров, которому поддались и Блок,
и Шпенглер, и Цветаева, и Филонов) — как абсолютные нарушения привычной логики,
давая повод для таких проектов, как воскре-шение умерших предков и расселение
их по иным планетам. А почему нет? Для чего бы тогда, собственно, полубезумный
Циолковский закладывал в своем домашнем «курятнике» основы русской
космонавтики? — И разве не столь же характерное прочтение космической темы мы
встречаем у Андрея Тарковского и Стенли Кубрика?
«Иное», инаковое
вторгалось в историю, в ее классически соразмерное по-вествование, с нездешней
силой. Кажется даже, что мера интерпретации сак-рального, свойственная тому или
иному национальному дискурсу, помогала или препятствовала его окончательному
разгулу. Его интерпретация у Карлейля, ведущего представителя «английского»
духа как сферы, населенной ге-роями искренности, культурными героями
повседневности, писателями, поз-воляет Англии уклониться от безумия «разломов»,
в которое впадает, скажем, Россия или Германия с их обобщающим и безличным
«историческим» духом. Приведу лишь один пример «сакрального» — у Марины
Цветаевой, всегда говорившей, что, где бы она ни жила, она — оттуда, из
революции, из Красной армии, у нее — «те» ритмы. Цветаевские достижения не
стоят в центре раз-бора Сергея Зенкина, но ее опыт, несомненно, являлся
центральным для дру-гой чрезвычайно любопытной книги, посвященной сходным
интуициям и на-делавшей в свое время много шума, — книги Александра Эткинда
«Хлыст» (1998). У Эткинда была показана одержимость русской культуры на пороге
революции сектантством, заумным языком, инаковыми телесными практи-ками,
техникой безумия. И здесь Цветаева, безусловно, является адептом но-вого
подхода. Возьмем ее знаменитый анализ Пушкина, где происходит ха-рактерное
переворачивание «белого» Пушкина-классика и перевод его на «черную» сторону
бытия. Причем классика у Цветаевой понимается именно в стиле полицейского «sanctus» и связана с охранительно-освященными си-лами
государства и религии, тогда как сакральное «врывается» в нее или из нее, «как
маленькие черти — в святилище, где сонм и фимиам». Так в простом сюжете
«Капитанской дочки» Цветаева мощным модернистским жестом переиначивает все
«официальные» связи между персонажами и открывает изнанку недоступной правды.
Для нее действительна горячая связь любви Пугачева и Гринева, тогда как
скромница Маша отправляется в виртуальные любовницы Екатерины Великой. При
таком прочтении, меняющем все знаки и мощно заворачивающем сюжет в обратную
сторону, пристойная поверх-ность текста начинает пульсировать неким
«непристойным предложением», страшной догадкой, сладостным кошмаром, «упоением»
и целой серией ана-литических прозрений, тем более призывных, что они
просачиваются из-за ширм благопристойности. Цветаева все дальше нагнетает
разрыв, усиливая то самое «духовное буйство», в котором ее как-то упрекнул
Сергей Аверинцев, и создает бесподобную прозу. Но то же самое пластическое
буйство при-сутствует, как замечательно показывает Сергей Зенкин, и, например,
в ани-мации Уолта Диснея, увиденной глазами Сергея Эйзенштейна как карнавал
ритмов пылающего пламени. Не говоря уже о Юрии Тынянове с его новой концепцией
стихотворного ритма, двигающегося под гладью стиха, меняюще-го смысл «простых
классических строк» не просто на странный, а на какой- то «иностранный». И хотя
этот «буйный избыток ритма» Тынянов демон-стрирует на материале классики,
совершенно ясно, что сделать эту «нема-териальную материю» предметом
исследования смог только модерн.
Иными словами, «sacer» есть не что иное, как получаемый в рамках нашей новой
массовой культуры «прибыток», «избыточная стоимость», «запретное удовольствие»,
в котором властвуют силы ностальгии, призыва, тоски, экс-таза, прозрения. Это
то устремление к перемене, которым направлялся весь XX век — производивший операции возгонки и остранения,
объединявший суперчеловеческое присутствие вождя и суперчеловеческую деградацию
за-ключенного концлагеря (см. о теме «мусульманина» «Homo sacer» Джорджо Агамбена). «Sacer» — это то, что ходит вверх-вниз по спектру всех эмоций
и опытов. «Sacer» — это внецерковная практика целой культуры, это возмож-ность
получать опыт завороженного восприятия, смысла без того, чтобы обя-зательно
предполагать существование Бога. «Sacer» — именно небожествен-ное священное — вытекает из
некоего сложного разлома в человеке, где он должен возгонять и опускать сам
себя — и в реальной практике переустрой-ства общества, и в ее научных и
философских объяснениях.
Так, для
Леви-Стросса «священное» (имеется в виду его анализ слова «мана») — это что-то
вроде нашей «штуки», «штуковины», которая может обозначить любую вещь без
разбору и только в этом, очень стертом смысле является тем самым универсальным
означающим, которым ее считают. А для Мартина Хайдеггера «сакральное» — это
само «бытие», высшее понятие, дей-ствующее внутри европейской культуры. Но
стоит заметить, что вытаскивает свое бытие Хайдеггер из самого обычного,
«темного», низового глагола- связки «есть», самого незаметного и служебного в
наших фразах, без кото-рого, как без леви-строссовской «штуковины», рушится вся
система нашего языка и мышления. А у Леви-Стросса его «стертая штука» на деле
образует весь человеческий мир, как мы его знаем, во всех его практиках без
исключе-ния. Что показывает невероятную мощь, скрытую в ее пустоте. И если идти
дальше, то можно сказать, что «sacer» — это
принцип базовой операции XX века; это надежда на иное,
которое должно открыться посреди «того же самого». Мы не случайно говорили, что
это движение пронизывает все сферы опыта нашей массовой культуры и ее культов.
«Завороженное
восприятие» («фасцинация») — один из особенно (на мой взгляд) удачных моментов
повести о «sacer»,
на которые обращает внимание наррация
Сергея Зенкина. Автор обращается к теме фасцинации и упоминает в этой связи еще
и ту крайнюю степень утомления, на кромке которой у нас не остается сил больше
ни на что, как только смотреть и видеть то, что есть, в последней интенсивной
полноте. Точно так же мы смотрим на огонь. Это завороженное созерцание — один
из аспектов «sacer»,
который, кстати ска-зать, максимально
использует кино со своими практиками «полного погру-жения». Если расширить его
до крайности, то можно сказать, что в этом со-стоянии, в этой погруженности мы
способны видеть некий «суперсмысл», лежащий почти неподъемным грузом на дне
нашего восприятия. Смысл этот не имеет обычных параметров, он переигрывает все
условности, даже идет на скандал (как в случае с набоковской Лолитой), но лишь
затем, чтобы мы впервые увидели то, чего не видели никогда. Именно такие опыты
стремятся осуществить философия, создавая сложные, затягивающие тексты (вспом-нить
хотя бы свидетельства о восприятии лекций Хайдеггера, Лакана или
Мамардашвили), наше кино, наш театр, наша литература,
наша наука, наша мода, наше искусство. Все они в значительной степени
практикуют «sacer»,
явление «иного» в рамках имманентности
мира, в рамках «того же самого». Это то, что неотступно преследуют Тарковский и
Пазолини, Бонфуа и Хайдеггер, Шар и Ницше, Рильке, Батай и Эйзенштейн, но и
Дисней, и Спилберг, и братья Дарден, и Славой Жижек, и Диор, и Беккет, и
Мэрилин Монро. Этим пронизаны «маркетинг» и реклама, которая уже давно продает
не то-вары, а идеальный мир, за ними стоящий. Во всех своих вариантах «sacer» — это то, от чего нельзя оторвать глаз, что заставляет
себя видеть. И там, где «это» есть, — там есть и фасцинация, и фанаты.
И вот, наконец,
третий поворот мысли, который предстоит нам сейчас сде-лать: «опыты» культуры
по собственной иноприродности ничем не гарантированы. Можно «понимать», о чем
говорит Деррида, или Рильке, или Батай, но невозможно написать текст, как они. Можно подражать
Монро, но невоз-можно явить то, что она. Здесь, как и везде, неистребимо
властвует элемент, который точно бы сам выбирает, кому себя подарить, — и
везде, даже в самом скромном деле абсолютно неустраним тот «талант», который
Пастернак на-зывает «главной новостью». И в этом смысле наррация Сергея Зенкина
знает свои пределы. Она касается «опытов погружения», во второй части плотно
занимаясь отдельными случаями литературы, отдельными удачами, но при-знает, что
на деле никаких обобщений делать нельзя, более того, невозможно даже то, что
было заявлено изначально, — невозможно рассказать «историю» «sacer», потому что у него, по определению, нет «истории».
Однако, на наш взгляд, и здесь мы спорим с Зенкиным, у священного нет истории
не потому, что оно само по себе противоречиво, спорадично, темно, а потому, что
оно не терпит рассказа о
себе, пересказа. Оно требует максимальной демонстрации себя, оно требует уже быть в каждой фразе, которая его
провозглашает. Оно требует показа
мысли, которая заворожит. Оно требует создавать глубину «фасцинации»,
«озарения», «ауры», как это называл Беньямин.
Хорошо
организованный разветвленный поток, касающийся всех направ-лений мысли о «sacer», у Сергея Зенкина выглядит как декорация для тех
текстовых событий, которые еще не начались. Ведь «sacer», как сила войны, как глубоко похороненный жест модерна,
подрыва, переинтерпретации, не-редко действует захватом. Явившись, он
раскручивает то, что говорится на «поверхности», и расставляет все по новым
местам. Однако огромная заслуга той наррации, которую мы читаем у Зенкина, в
собирании того, что казалось разрозненным и несвязанным, что имелось в виду, но
как-то никогда не про-говаривалось до конца. Нам постарались подарить
максимально плодород-ный участок для осмысления или же максимально широкий
плацдарм для маневра, делая нам предложение, от которого не нужно спешить
отказаться.
На этой последней
точке и стоит остановиться. А именно на узнаваемой фразе, которую мы в ее
подлинном виде вынесли в заглавие, — она взята из фильма Фрэнсиса Форда
Копполы, рассказывающего о «sacer» par excellence — о «Крестном отце». Именно крестный отец посылает к
жертве подруч-ных с предложением, от которого нельзя отказаться, — с
пистолетом, при-ставленным к виску. Так действует мафия, негромким голосом
снова повторяя свою просьбу, и в случае непринятия тебе грозит смерть, небытие
и забвение. Очевидно, что «sacer» — это тот
смысловой оператор, который был предложен западноевропейской культуре в
ситуации социальных потря-сений и самоубийственных войн, пришествия техники,
способной истребить все. Священным Европа «спасалась» от «небытия». И, более
того, — от от-сутствия Бога, то есть от отсутствия того «смыслового оператора»,
который явным образом направлял другие, «домодерновые эпохи». «Sacer» — это опе-ратор сомнения и ужаса, а далее некой
странной коррупции с самим собой, самовозгонки, одинокой игры с собственным ego, когда «смысл» есть не более чем постоянное уклонение
от смысла, а реальность — не более чем маска кош-мара. «Sacer» — это оператор скептической эпохи, и недаром Сергей
Зенкин ведет его происхождение от Просвещения и, по сути дела, с декапитации ко-роля,
с узаконенного убийства суверена, избранника Божьего. «Sacer» — это глубокое сомнение в возможности Любви, то есть
ответа от Другого. В этой связи важен текст военного журналиста Аркадия
Бабченко «Круг войны» (один из хитов Интернета), где он пишет, что после травмы
войны и насилия последней возвращается именно способность любить, а война (в
данном слу-чае чеченская) описывается, словно по лекалу наррации Зенкина, как
разгул одновременно и самого отвратительного, и самого возвышенного, что есть в
человеке. Очевидно, что подлинная смена культурной парадигмы возник-нет тогда,
когда нас вновь притянет нечто, для чего мы не найдем другого слова, иного
универсального означающего, кроме того, которое не боялись называть прямо ни
Данте, ни Платон, ни кое-кто из иных насельников и жертв XX века. Когда мы снова осознаем
свою невероятную, спрятанную, ще-мящую потребность в «просто любви», как
потребность в «просто реально-сти», и снова начнем надеяться на ответ. Тогда, и
только тогда, мы все пере-читаем заново.