Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2012
МОДУС ТРАНЗИТНОСТИ
Тексты Пригова часто блокируют референтность. В
качестве примера при-веду тексты из цикла «В смысле», которые строятся сразу на
нескольких риторических тропах.
Илья лелеял Лилию
В смысле, весна и
расцвет возможностей
Борис сбросил брус
В смысле, осень и
ожидание смерти
Димитрий омертвил митру
В смысле, все! зима! но
что-то теплится1
Или иной текст из
этого же цикла:
Лейла лила алоэ
В смысле, Гитлер в
Европе
Евгений, говно, вагина
В смысле, Сталин на
Волге
Раппорт рапортует в рупор
В смысле, Бог в небесах2
Первая строчка каждой
строфы построена на аллитерации. Каждое слово тут связано со следующим по
созвучию, но в целом строфа не имеет никакого видимого референта. Вторая строфа
предлагает интерпретацию первой, то есть призывает ее читать не как текст с
референцией, но как загадочную ме-тафору. Нам предлагают некую радикальную адианоэту,
то есть метафору со скрытым смыслом. Но никакой видимой связи между строкой и
ее смыслом не существует. Речь идет о простом утверждении, что «Лейла лила
алоэ» в данном случае следует понимать как «Гитлер в Европе». Иными словами,
Пригов подвергает сомнению сам факт референции литературного текста.
Референция, если и проникает в текст, то в результате насильственного ин-терпретационного
жеста. Сама же речь не имеет естественной референции.
Михаил Рыклин в связи с
этим говорит о «радикальном антитекстуализме» Пригова. «Любые "текстовые
знаки", — писал он, — не более как "от-метки", сопровождающие
проект, причем, уточняет Пригов, сопровождаю-щие его "почти фантомным
образом"»3. Значение текста образуется не через отношение
означающих и означаемых в этом тексте, но с помощью соотне-сения текста с
чем-то иным. При этом текст понимается не как поле знаков, но как некий
квазиматериальный объект. В приведенных стихах эта квазиматериальность
подчеркивается акцентировкой звучания, аллитерационным строением. Можно
сказать, что некоторые тексты Пригова напоминают рас-копанные археологами и
непонятные нам предметы, которым приписывается значение — это украшение, а это
предмет культа и т.д. В такой семиотике означивание осуществляется через
перевод, перенос, например от текста к жесту, от одного мира к другому, от
текстуального к материальному и т.д.
Сам Пригов говорил в
связи с этим о «модусе транзитности». В диалоге с Ми-хаилом Эпштейном он
объяснял, что художник «есть модуль перевода из од-ного состояния в другое»4.
Концептуализм, по его мнению, утвердил именно такую функцию художника: «Утопии
других миров — это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода.
Причем перевода не обяза-тельно вербального, но и телесного, и агрегатных
состояний»5. Строки о Лейле и Гитлере вполне вписываются в эту
стратегию транзитности. Мы имеем два абсолютно разных текстовых мира — один,
кстати, связанный с агрегатным состоянием разжижения — Лейла льет алоэ, а
другой — с Гит-лером в Европе. Миры абсолютно различны, но художник
насильственно пе-реносит один в другой с помощью некоего риторического жеста.
Сущест-венно здесь, конечно, то, что миры эти едва ли соотносимы. Они похожи на
параллельные серии, не имеющие точек пересечения.
Поскольку сам
текст не является носителем автономного смысла, смыслонесущим оказывается
только жест, приложимый к нему. В «Предуведомле-нии» к циклу «Явления стиха
после его смерти» Пригов писал о возрастающей тенденции «растворения стиха (или
в общем смысле — текста) в ситуации и жесте». Он поясняет, что теперь
существенно не то, что описано в стихе и како-ва его структура, а то, как поэт
«входит через правые двери, немного волнуясь, вынимает текст… и т.д.». Пригов
суммирует: «…текст (стихотворение, скажем) присутствует как нулевой или
точечный вариант ситуации и жеста»6. И это, казалось бы, довольно
точно описывает статус текста у Пригова в том понима-нии, которое сформулировал
Рыклин, как «радикальный антитекстуализм».
Мне, однако,
кажется, что «модус транзитности» не позволяет придавать жесту какое-то
исключительное значение, поскольку сам этот жест отме-няется режимом
транзитности. «Явления стиха после его смерти» как раз и свидетельствуют о том,
что стихотворение никогда не достигает абсолютно нулевого варианта. После
окончательной смерти текста (стиха) стих вновь является. В предуведомлении к
этому сборнику говорится о реверсии си-туации: «.вектор направлен от текста к
ситуации, мы же его поворачиваем в обратном направлении <…> ситуация,
жест как бы отменяемы стихом, об-наруживая приводимые куски жестового и
ситуационного описания в их са-мопародировании (кстати, роли, которая в
предыдущей ситуации отводилась стиху) на фоне самоутверждающегося стихотворного
текста в его онтологи-ческой первородности»7.
Тексты,
образующие «Явления стиха после его смерти», состоят, как и тексты цикла «В
смысле», из двух слоев. В первом слое описывается поведение поэта, или ситуация
чтения. Например: «Сидят за столом, читают, появляется Милиция, учиняет
проверку документов, поднимаются крики, возможно и драка, последнее, что тонет
в общем гуле»8. И вслед за этим описанием ситуа-ции и жестов идет
поэтический текст, который, по замыслу Пригова, и придает ситуации и жесту
смысл. Транзитность, таким образом, как бы действует в обоих направлениях. Жест
тоже сам по себе не имеет смысла.
Любопытен первый текст
цикла, имеющий эмблематический характер:
Вот стихотворение,
которое потрясло меня в детстве,
Хотя и было написано на
50 лет позже.
Капли дождя как тварь
дрожащая
Пройдя насквозь зеленый
пруд
Ложатся на прохладный
лоб
Младенца заживо лежащего
На дне пруда9
Здесь
ситуация проецирования смысла текстом на жест особенно пара-доксальна.
Стихотворение о младенце ретроспективно потрясает поэта, когда он сам был в
младенческом возрасте. Стихотворение несет в себе жест, спо-собный преодолеть
онтологическое различие между мирами не только в про-странственном, но и во
временном смысле. Модус транзитности тут хро-нологически вывернут. Существенно,
однако, то, что само стихотворение тематизирует мотив транзитности, перехода.
Капли дождя проходят через слой воды (то есть собственной материи) и достигают
мертвого младенца на дне, который парадоксально жив. Транзитность тут осуществляется
не только внутри материи, но и внутри агрегата жизни и смерти10.
Понятно, что внешний жест чтения, поведения сам по себе едва ли способен
придать транзитности такую глубину. Но самое, пожалуй, существенное тут — это
акцент на прохождение некоего медиума, на проникновение из одного мира в другой
как некий протяженный процесс.
В
творчестве Пригова транзитность фиксируется в неких тематических об-разованиях,
которые он называл «сущностями». Сущность не имеет опреде-ленного
онтологического статуса. Это ни живое, ни мертвое, это нечто рас-положенное
между мирами, в тексте и вне его. Эти странные образования, которые могут
принимать обличья монстров или демонов, оборотней и живых мертвецов,
существенны тем, что, будучи чисто текстовыми продуктами, они вызывают у
читателя некий аффект. Они близки телесному и жестовому. Пригов писал: «Есть
некая глубинная мистическая боязливость, опасение об-щаться с такими вот
фантомными, бродящими из мира в мир, переступаю-щими через границу как бы
дозволенного сущностями». Такая сущность, за-мечал Пригов, отличается от
привычных нам образов фантазии, она «отстоит от них всех на расстояние
трансцендентного монического, возвращенного нам в форме появления,
исчезновения, мерцания и умилительного смирения перед лицом нашей тотальной
неспособности постичь истинную суть происходящего»11. Одним словом,
«сущность» — это материализация транзитности.
Но почему Пригову вообще
нужны такого рода материализации? Дело в том, что вся его поэтика, постулируя
наличие автономных миров, в том числе и автономию означающих от означаемых,
стремится подчеркнуть их подлин-ную взаимную изолированность, принимающую почти
материальный характер. Между мирами как бы возникает «перегородка». Если нет
мира жестов, отчет-ливо отделенного от мира текстов, то и транзитность между
ними не имеет смысла. Без этой «перегородки» они просто коллапсируют в
неразличимую магму и, что едва ли лучше, в то, что Адорно называл «видимостью» (Schein). Напомню, что Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике
просвещения» описывали эволюцию западной культуры как движение от
мифологического к рацио-нально-понятийному мышлению, для которого мир
превращается в набор видимостей, отсылающих к неким «сущностям» — идеям.
Видимый облик вещи — это просто явление идеи, понятия, числа и т.д. Иначе в
мифологическом мышлении: «Когда с деревом обращаются не просто как с деревом, а
как со сви-детельством чего-то иного, как с местопребыванием мана, язык
обретает спо-собность выразить то противоречие, что нечто является им самим и в
то же время чем-то иным, нежели оно само, идентичным и неидентичным. Благодаря
божествам язык из тавтологии становится языком. Понятие, которое расхожей
дефиницией определяется в качестве единства признаков под него подводи-мого,
напротив, с самого начала было продуктом диалектического мышления, для которого
что-либо есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно ста-новится тем,
чем оно не является. Таковой была первоначальная форма объ-ективирующего
определения, в которой разошлись врозь понятие и вещь.»12 С такой
точки зрения прямая референтность — это результат рационального расколдовывания
мира, изгнания из мира богов, которые держат ключи к смыс-лам в радикально иной
области, области трансцендентного и природного од-новременно. Когда различие
между миром богов и миром людей исчезает, все упрощается до отношений субъекта
и объекта, видимости и понятия. То, что мифологический (и поэтический) язык
одновременно выражает идентичность и отрицает ее, и приводит к странному
шаманическому демонизму, возникаю-щему именно как результат разделения
божественного и человеческого миров13.
Сущности у
Пригова противоположны сущностям Адорно и Хоркхаймера. Они подобны
мифологическим существам, возникающим от перехода от од-ного мира к другому,
при том что миры эти решительно отделены друг от друга. Именно в момент
перехода и возникают монстры приговских сущ-ностей. Стихи цикла «Явления стиха
после смерти» сами являются такими сущностями — ожившими мертвецами,
существующими на переходе от жестового мира к текстовому, и наоборот. Младенец
в воде не жив и не мертв — это «сущность», о которой Пригов говорит, что она
«отстоит от всех миров на расстояние трансцендентного монического».
«Трансцендентного» — то есть невообразимого для нашего опыта, «монического» —
то есть не знающего подлинного различия между мирами, картезианского дуализма
материаль-ного и умозрительного. Но «трансцендентное моническое» — это и есть
смысл, возникающий в результате транзитности как жеста. Смысл — это сущ-ность.
И тут, конечно, нет ничего удивительного.
Возникновение «монической
сущности» происходит только в режиме транзитности, которая невозможна без
взаимной изоляции миров. Миры должны быть разделены некой мембраной,
перегородкой, завесой, которую можно на-звать «экраном». Если такой перегородки
нет, нет и жеста проникновения, пронизывания, соединения разделенного. Отсюда —
тесная связь между сущностью и материальностью медиума, экрана, неизменно
присутствующих у Пригова.
Я говорю об
экране потому, что экран — это белая непроницаемая для взгляда поверхность, на
которую может проецироваться иллюзия иного мира. Пригов признавался, что в кино
любит титры, которые выявляют двойствен-ную онтологию экрана — окна и листа
бумаги одновременно. Вот что он гово-рил по этому поводу: «Хорошо, когда
экранное изображение покрывают компьютерные тексты. Тексты, взятые не в их
собственном значении, в отрыве от семантики, когда важна пластика текста, его
материальность, форма. Пластика текста — виртуальная пластика. Взаимодействие
виртуальной пластики эк-ранного текста и как бы реальной пластики
киноизображения мне наиболее интересно. Будто бы текст нанесен на некое
переднее стекло, и ты понимаешь, что вот эта материальность текста ближе и
реальнее, чем углубленное про-странство "за стеклом", где
разыгрывается действие. Ты понимаешь, что про-странство, где действуют
персонажи, конечно же, — выдуманное. А титры, текст, ими образованный, —
абсолютно материален и реален, он ничего не имитирует. А в глубине —
имитационное, нереальное пространство»14.
На таком экране
иллюзия трехмерного мира прямо зависит от материаль-ности букв на поверхности
медиума. Поверхность эта во всей ее плотности и ощутимости должна быть как бы
прорвана, чтобы возник мир фикции. Речь идет о действительном переходе из
одного мира в другой.
Экран — это
удобная метафора. В действительности же медиум, который имел для Пригова
характеристики такого экрана, — это бумага. Бумага играет в мире Пригова
совершенно особую роль. Почти все его изобразительные ра-боты выполнены на
бумаге и часто включают в себя слова, буквы, надписи. Бумага широко
присутствует и в его перформансах. Но и для словесных текс-тов бумага имела
далеко не служебный характер. Хорошо известно, что Пригов оформлял циклы своих
коротких текстов в небольшие самодельные ма-шинописные книжицы, часто небрежно
сделанные. И хотя его творчество относится к эпохе самиздата, эти книжечки — не
просто единственно доступ-ный способ распространения текстов. В них важна
материальность, качество машинописного шрифта (часто третья-четвертая копия,
сделанная под ко-пирку) и т.д. Нет сомнений, что изготовление этих книг во
многом мотиви-ровалось потребностью превратить текст в физический объект,
который «аб-солютно материален и реален и ничего не имитирует».
Интерес к материальности
бумаги может быть отчасти понят через метафору листа, которую приводит Соссюр в
«Курсе общей лингвистики», когда говорит о структуре знака: «Каждый языковой
элемент представляет собою arriculus — вычлененный сегмент, в котором понятие закрепляется
определенными зву-ками, а звуки становятся знаком понятия. Язык можно также
сравнить с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, а звук — оборотная;
нельзя разрезать ли-цевую сторону, не разрезав и оборотную»15.
Соссюр, конечно, стремится пока-зать, что мысль и звук неразделимы. Но эта
метафора привносит в его логику и, вероятно, не предвиденные им элементы.
Поскольку звук и мысль находятся на разных сторонах листа, они не могут
встретиться, они принадлежат разным мирам и могут встретиться, только если
вывернуть бумагу наподобие ленты Мёбиуса. Поскольку каждый языковой элемент —
это «вычлененный сегмент», то сами границы этого сегмента парадоксально
определяются элементом, кото-рый находится на недоступной оборотной стороне
листа. Единственная воз-можность осуществить взаимное членение звука и мысли —
это разрезать бу-магу. Только этот разрыв бумаги и позволяет знаку состояться
как arriculus‘у.
Но
именно разрез, разрыв поверхности и делает материальность медиума существенной,
и вводит агрессивный элемент жеста в процесс артикулирования значения. При этом
жест тут имеет смысл проникновения, перехода от одной поверхности к другой,
значение транзитности.
У Соссюра есть еще одна метафора знака: «Звуковая субстанция не является ни
более определен-ной, ни более устоявшейся, нежели мышление. Это — не готовая
форма, в ко-торую послушно отливается мысль, но пластичная масса, которая сама
де-лится на отдельные части, способные служить необходимыми для мысли
означающими. Поэтому мы можем изобразить язык во всей его совокупности в виде
ряда следующих друг за другом сегментаций, произведенных одновре-менно как в
неопределенном плане смутных понятий (А), так и в столь же неопределенном плане
звучаний (В). Все это можно весьма приблизительно представить себе в виде схемы».
«<…> Нет, таким
образом, ни материализации мыслей, ни "спиритуали зации" звуков, а
все сводится к тому в некотором роде таинственному явлению, что соотношение
"мысль—звук" требует определенных членений и что язык вырабатывает
свои единицы, формируясь во взаимодействии этих двух аморфных масс. Представим
себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при перемене атмосферного
давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря,
появляются волны; вот эти-то волны и могут дать представление о связи или, так
сказать, о "спаривании" мысли со звуковой материей»16.
В этой метафоре
Соссюр обходится без бумаги, слой которой отделял бы звук от мысли.
Действительно, граница между воздухом и водой не имеет ма-териальной толщины,
это плоскость прямого соприкосновения волн с возду-хом. Более того, волны — это
поверхностные изменения, произведенные дви-жением воздуха. Но если взглянуть на
схему, то мы увидим, что между А («планом смутных понятий») и B («планом звучаний») существует
некое не-определенное пространство, не позволяющее им войти в прямое соотноше-ние.
Это пространство, отделяющее мир понятий от мира звучаний, которые
артикулируются между собой только жестом разрыва этого пространства.
Пригов явно
материализует и абсолютизирует метафоры Соссюра. Между планом звучания и планом
значения не существует связи. Это и понятно, ведь звук как материальный объект
и значение как идеальный объект существуют в двух онтологически абсолютно
разнородных мирах, переход между кото-рыми в принципе невозможен. Эта идея
отчасти напоминает логику стоиков, видевших в мире абсолютно независимые и
взаимно непроникающие сущ-ности. Они считали, например, утверждение, что дерево
зеленое, абсурдом, потому что дерево — это одна сущность, а зеленый цвет —
другая, и они не могут проникнуть друг в друга, так как, проникая друг в друга,
они бы из-менили сущности друг друга и дерево бы в итоге перестало быть
деревом, а зеленый цвет — зеленым цветом. Изменение сущего возможно только под
влиянием сил, присущих ему изнутри. С точки зрения стоиков, все взаимо-действия
происходят только на поверхности вещей, которые соприкасаются этими
поверхностями. Моделью тут может служить разрез. Разрез оставляет след на
поверхности, но не меняет сущности ни разрезанного тела, ни ножа. Это поверхностное событие.
Эмиль Брейе так определяет своеобразие де-марша стоиков: они «радикально
отделили друг от друга то, что никто до них не разделял, — два плана бытия: с
одной стороны, глубокое и реальное бытие, силу и, с другой стороны, план
фактов, разыгрывающихся на поверхности бытия и составляющих множество не
связанных между собой и не имеющих цели бестелесных сущих»17. Делёз,
испытавший сильное влияние стоицизма в интерпретации Брейе, окрестил тела,
имеющие исключительно поверхно-сти, «симулякрами». Смысл же лежит у него между
высказываниями и ве-щами, всегда отделенными друг от друга: «Вещи и предложения
находятся не столько в ситуации радикальной двойственности, сколько на двух
сторо-нах границы, представленной смыслом. Эта граница ни смешивает, ни вос-соединяет
их (поскольку монизма здесь не больше, чем дуализма); скорее, она является
артикуляцией их различия: тело/язык»18. Смысл — это граница,
соссюровский лист бумаги между звуком и значением.
Но Пригов, при
всей близости к стоической и делёзовской модели смысла, не стоик и не
делёзианец. Признавая значимость медиума, листа, поверхно-сти, признавая
абсолютную автономность миров мысли и вещей, материаль-ного и нематериального,
он все-таки считает, что миры эти можно соединить, что возможна логика
транзитности, жеста, проникающего из мира в мир, из одной онтологии в другую. В
уже цитированном разговоре с М. Эпштейном Пригов замечал: «Очищение художника и
вообще человечества от телеснос-ти, ее "перекодирование" в модус
транзитности. Вот это очень интересно, это и есть, собственно говоря,
истончание, предельное истончание. В этом модусе транзитности гораздо легче
сделать шаг в Другое, чем со всей своей предыду-щей телесностью, коммунальными
телами, художественными телами, я даже не говорю про физиологические тела»19.
Что значит это
«истончание», «перекодирование» телесности? В разговоре с А. Парщиковым он,
например, утверждал, что в современной культуре «те-лесность в принципе вся
метафоризирована в переделах нашего пользования. Оказалось, что проблема
телесности — не проблема противостояния дискурсу, а проблема отысканий: где же
все-таки та телесность, которая отлича-ется от дискурсивности?»20
Главной дискурсивной метаморфозой тела была для Пригова его способность
проникать сквозь мембрану, отделяющую миры. Это свойство «пропускать и
проходить сквозь» Пригов иногда определял как «хрупкость». В цикле «Хрупенькое
все» он писал:
А то, кто кого ударит по
харе рукой, а она туда и проваливается, провали-вается — ужас, как хрупко все
А то, кто сам себе руку
на грудь положит, а она вдруг уходит внутрь, и он сам за нею летит, летит, не
ведая куда
А то, кто коснется кошку
погладить, а она хрупенькая треснет и вот уже оба проваливаются, проваливаются.21
Особенно тут
показателен кусок с человеком, который проваливается внутрь самого себя, как
капля в цитированном выше тексте проходит сквозь себя, то есть сквозь воду.
Тело в таких ситуациях — это и носитель поверх-ности, и воплощение
транзитности, эту поверхность разрушающей. Книгу «Только моя Япония» Пригов
завершил текстом «Японская хрупкость». Придуманные художником японцы здесь
предстают как высохшие существа, утрачивающие телесность: «как кузнечики
лапками в сухих растениях перебирают…»22 Но чуть позже та же
метафора трансформируется:
А про японцев думается
часто
Что можно услышать
Как мысли их, словно
кузнечики лапками
Перебирают легко
извилины их суховатого мозга23.
То, что мгновение
назад было хрупким телом, тут становится мыслью. Те-лесное превращается в
умозрительное, потому что обладает способностью проваливаться внутрь себя,
прокалывать поверхность тела-симулякра и ухо-дить в глубину. Собственно
транзитность понимается как неспособность ма-териальной поверхности удерживать
на себе тело знака, который провалива-ется внутрь себя, проходит сквозь экран и
становится мыслью. Можно сказать и иначе. Транзитность укоренена в
неспособность знака поддерживать свою собственную материальность, то есть
инертность по отношению к жесту, про-низывающему эту материальность по
направлению к онтологиченски иному миру. Знак, в силу свойственной ему
интенциональности, преодолевает собст-венную телесность и проваливается в
«идеальное» внутри самого себя.
Японцы — чисто
абстрактная тематизация этой транзитной семиотики, ко-торая в большинстве
случаев манифестирована в отношении бумаги и письма. Вот, конечно, истинные
протагонисты транзитности. Маршал Маклюэн в «Га-лактике Гутенберга» утверждал,
что наше умение видеть изображение, по-строенное по законам линейной
перспективы, прямо связано с нашим навы-ком чтения алфавитного письма. Чтение
заставляет нас схватывать совокуп-ность отдельных элементов изображения как
смысловое целое, а без этого навыка не существует понимания целостного
перспективного пространства. Кроме того, писал Маклюэн: «Только фонетический
алфавит приводит к раз-рыву между глазом и ухом, между семантическим значением
и визуальным кодом, и поэтому только фонетическое письмо создает условия для
перехода человека из племенного мира в цивилизованный и дарит ему глаз вместо
уха»24. Это утверждение означает, что только разделение, изоляция
миров (слухового и визуального) позволяют состояться развитой визуальности и
тем пространственным кодам, которые открывают пространство в глубину.
Не так давно
Фридрих Киттлер обратил внимание на почти одновремен-ность открытия и
кодификации перспективы Альберти и книгопечатания Гутенбергом. При этом он
значительно углубил интуицию Маклюэна. Он показал, что книгопечатание
основывалось на постулировании пустой клетки, пробела, так называемого spatium’а,
который теоретик сравнил с математическим
нулем, не имеющим собственного значения, но необходимым для установления по-рядка
натуральных чисел. Пробел был нулевым элементом печатной страницы, который
можно было заменить любым знаком. Таким образом, на страницу вводилось понятие
фиксированного места знака, которое в каком-то смысле предвосхищало понятие
точки зрения и точки схода перспективы. К тому же Киттлер показал, до какой
степени важным для всего процесса формулирова-ния новой парадигмы чтения и
зрения было освоение «Элементов» Евклида и введенных им понятий точки и линии
(Евклид был напечатан в 1482 году)25.
Установление
пробела, spatium’а, как места
организации смыслового поля существенно потому, что организует буквы на бумаге
по отношению к белому полю «экрана», в который тем самым вписывается некая
фиксированная точка (точка схода или точка зрения), позволяющая этому экрану
раскрыться в глубину. Таким образом, материальное тело знаков, букв, образующих
собой материальный слой на стекле, о котором говорил Пригов в связи с кине-матографическими
титрами, само является предпосылкой открытия экрана в глубину, исчезновения
плоскости и, в конечном итоге, исчезновения мате-риальности знаков.
Провал, белизна
открывают глубину и тем самым открывают смысл. В ев-рейской традиции существует
предание, что Тора, полученная Моисеем, была выгравирована черным огнем по
белому огню. Нахманид так комментировал это предание: «Тора, "написанная
черным огнем по белому огню", означает, что текст был написан без всякого
перерыва, как непрерывная череда букв от первой и до последней. Это письмо
составляет Имя, которое может быть раз-делено на Имена»26. Это
значит, что чтение книги, внесение в нее смысла, прежде всего предполагает
отделение слова от слова, внесение пустот, про-белов, преобразующих
материальный слой букв в смысл, в который, образно говоря, и «проваливаются»
буквы, как бы теряющие свою материальность. Кроме того, еврейский текст не
знает гласных, а потому его чтение предпо-лагает создание пустот, которые будут
заполнены гласными, в которые «про-валивается» хрупкая материальность
согласных.
Марк-Ален Уакнин,
разбирая эпизод Торы, посвященный путешествию Ноева ковчега, показал, каким
образом материальность знака связана с самой темой движения, я бы сказал транзитности.
Прежде всего, Талмуд различает фрагменты текста, заключенные между пробелами,
пустотами, местами, где особенно хорошо явлена экранная сущность бумаги. Текст,
заключенный между двумя пробелами, называется paracha setuma — «закрытый», а текст,
ограниченный с одной стороны белизной поля, paracha setuha — «открытый». Материальность
текста обладает динамикой по отношению к пустоте поля. Сами буквы по-своему
организуют движение текста в его материальности, движение, которое выражает
плавание Ковчега. Латинские буквы пишутся на строке, на воображаемой линии.
Еврейские же буквы как будто подвешены к строке и держатся за линию своими
верхушками. При этом ни одна из 22 букв не выступает над воображаемой линией,
кроме одной буквы — ламеда, входя-щей в корневой состав всех слов, означающих
знание, учение. «Узнавать озна-чает включаться в движение выхода за пределы
линии письма»27, — пишет Уакнин. Сама буква имеет динамическое
значение транзитности. Буква дви-жется из предназначенного ей места, как бы открывая пространство письма.
Талмудические
эксперименты с буквами и письмом интересовали Пригова, который во многих своих
графических работах использовал принцип написания одних согласных, а иногда
одних гласных, предполагавший работу открытия поля письма, чья материальность
сгущена до предела. Во многих приговских текстах описывается прорыв сквозь
кожу, изнутри наружу монст-ров, сущностей и т.д. Но, конечно, привилегированным
полем наглядного разворачивания семантики транзитности была для него графика.
Графика доминирует в изобразительной продукции Пригова. Интерес именно к гра-фике
может быть объяснен выбором бумаги как медиума. При этом Пригов чаще всего
использовал два типа бумаги: либо листы, покрытые типограф-ским текстом, —
газеты, либо бумагу классического формата для письма и машинописи. Даже большие
композиции Пригов был склонен собирать из листов писчей бумаги стандартного
формата.
Остановлюсь на
графическом цикле «Бог: пророки» (1994). Цикл со-стоит из 17 листов писчей
бумаги, в верхней части которой имеется расплыв-чатое черное пятно, на котором
видна белая надпись «GOD». Внизу листа Пригов легкой и
разнонаправленной штриховкой создал как бы тень от пятна, его штриховой двойник
и одновременно парадоксальный указатель на материаль-ность пятна, явно не
имеющего физической природы. В левом углу рукой ху-дожника написано имя
пророка. Это может быть Екклезиаст, Иона, Иеремия, Иоанн, Даниил, Иезекииль, но
может быть Маркс, Достоевский. Один лист подписан «Пригов». Черное пятно у
Пригова, на мой взгляд, обыкновенно обо-значает проступание, проникновение
сквозь медиум, экран, завесу. Масляная краска не проникает в холст, она
покрывает его слоем, делающим холст непро-ницаемым. Масляная краска разрушает
проницаемость медиума. Отсюда не-обходимость в создании иллюзии глубины, фикции глубинного
пространства. Отсюда и знаменитая ассоциация холста с окном, принадлежащая Альберти.
Отношение бумаги и чернил иное. Чернила впитываются в бумагу, проникают в нее и
могут проступить на оборотной стороне. Чернила транзитны, они обла-дают
способностью к проникновению, то есть к физическому переходу с той поверхности,
на которой находится означаемое, к той, на которой расположено означающее. В
случае с именем Бога эта ситуация проникновения имеет су-щественное значение.
Бог никогда не может быть дан нашим органам чувств. Он всегда находится на
«оборотной стороне» бумажного листа, к нам же от него приходит имя, в котором,
как гласило имяславие, содержится энергия Бога. Эта энергия обеспечивает
прохождение имени сквозь завесу. Любимый Приговым Псевдо-Дионисий Ареопагит
говорил о «теархии», то есть прин-ципе манифестации невидимого Бога в иерархии
созданных им творений.
Иерархии позволяют
подняться по лестнице творений и имен и прибли-зиться к Богу, выйти вновь из
этого мира в трансцендентность. Пригов создал целую серию эскизов инсталляции с
лестницами, проникающими внутрь условно обозначенной призмы из черных люков,
открывающихся в загадочное вовне. К этой же проблематике
относится и большая серия изобра-жений столпа, соединяющего трансцендентное с
его земной проекцией. На одном из таких листов шар над столпом бросает плоскую
круглую тень у его основания. Транзитность мысленного образа сферы в область
графики и письма происходит через утрату одного из измерений. Во всех этих
случаях речь идет о метафорах транзитности смысла, хорошо известных в различных
религиях28, о смысле как форме движения вверх и вниз, в духе
теологических неоплатонических нисхождения (katabasis), восхождения (anabasis), процес-сии (proodos) и возвращения (epistrophe). Смысл порождается формой дви-жения. Не случайно,
конечно, Псевдо-Дионисий называл священные иерар-хические порядки словом energeia — деятельность, активность.
Но использование
бумаги как медиума имеет и еще один аспект. В графике белизна листа является
эквивалентом света. В живописи маслом крайне трудно изобразить прямой источник света, а в
графике возможно. Имя «Бог» в приговских «Пророках» дается через белизну листа,
сохраненную внутри черного пятна. Пригов вообще любил оставлять буквы белыми,
что существенно отличает надписи в его графике от обычной формы письма. Имя да-ется
как energeia, свет,
пронизывающий тьму. Свет, как, например, фаворский свет у имяславцев, является
прямой манифестацией Бога, которая стано-вится видимой только во взаимодействии
с тьмой. Свет без примеси тьмы, как свет в космосе, остается невидим. Это
взаимодействие света и тьмы часто интерпретировалось как взаимодействие духа,
Бога и материи, смысла и бес-смыслицы. Но такая форма явления смысла, такая
семиотика возможны только в медиуме бумаги. В рассматриваемом цикле имя Бога
по-разному ма-нифестируется у разных пророков, но каждый раз эта манифестация
сначала задается как проникновение сквозь белый медиум бумаги тьмы, а затем
сквозь тьму света, идентифицируемого с тем же медиумом бумаги. Через об-мен
тьмы со светом в режиме проникновения сквозь медиум является смысл.
Подобных работ у Пригова
много. Упомяну хотя бы цикл работ, связан-ных с беспредметностью Малевича,
сначала реализуемой в слове, а затем в форме, которая репрезентируется в
трехмерном условном геометрическом пространстве. Эта условная геометрия
пространства на листе — знак того, что речь идет о воображаемой инсталляции,
которая в каком-то смысле является идеальной
формой инсталляции, ее платонической идеей. Инсталляция сама есть продукт
проникновения в наш мир фантомных объектов воображения. В этом смысле она
является следующим шагом по отношению к графике и письму. Пригов писал об
инсталляциях: «…запечатлеваясь на бумаге в виде проекта, они как бы уже и
осуществляются, истинно соответствуя истинной фантомной природе инсталляции.
Собранные же вместе, они являют некий идеальный, небесный мир существования
ангельских тел многочисленных инсталляций — такая вот виртуальная страна с ее
чистыми обитателями.
Все проекты моих
инсталляций представляют собой изображение некоего модельного пространства,
которое в реализации в пределах конкретного по-мещения, конечно же,
модифицируются соответственно ему, изменяясь по-рой до неузнаваемости. Но на
бумаге оно существует в первозданной чистоте и нетронутости. Через это
модельное инсталляционное пространство фанто-мов проходят многочисленные
предметы и обитатели окружающего мира, обретая различные масштабы и сочетания,
но окрашиваясь в основные не- варьирующиеся цвета. В три метафизических цвета,
кстати, основных цвета русских икон и русского авангарда начала века — черный,
белый и красный.
Черный — цвет укрытости,
метафизической тайны и магической непро-ницаемости. Белый — цвет энергии и
источения. Красный — цвет жизни, Vita. Синонимами черного являются лиловый и фиолетовый.
Белого — желтый и оранжевый. Красного — зеленый, на уровне распадения единого
феномена жизни на жизнь вегетативную и кровенесущую»29.
Проникновение «сквозь»
делает возможным образование трехмерности, «инсталляционности», так как само
проникновение сквозь медиум связано с време-нем, оно прибавляет к означаемому
дополнительное измерение. В какой-то сте-пени тут модель семиотической
транзитности оказывается моделью творения. Особенно показателен в этой связи
лист «Квадрат Малевича», неожи-данно приобретающий в условном пространстве
инсталляции квазиобъемность. И при этом квадрат не становится кубом,
материальным телом. Это именно ква-зиобъемность репрезентации. Пригов
подчеркивает это, спуская сверху на ве-ревке плюшевого мишку, который повисает
как бы внутри этого мнимого куба. И при этом он не просто повисает в пустоте
мнимости, он наполовину окраши-вается чернотой малевичевского квадрата. Он
проникает внутрь мнимой фи-гуры, это именно форма проникновения, еще одной
фигуры транзитности.
Имя Бога и тьма,
беспредметные объекты Малевича и формы могут быть заменены иными элементами, но
форма взаимообмена и проникновения сквозь медиум сохраняется Приговым во
множестве работ даже тогда, когда обмен осуществляется между тьмой и тьмой, как
в одной из вариаций на тему «Черного квадрата» Малевича. В 1977 году, например,
Пригов создал книжечку «Два портрета», где портреты Ленина и
Брежнева об-менивались значением через меняющуюся конфигурацию отверстий в стра-ницах
книги. Смысл возникает как взаимообмен и взаимопроникновение. При этом сюжет
книги — это сюжет такого проникновения и обмена, идущего параллельно листанию
страниц.
Подобная семиотика
усложняется в большом количестве работ, где бу-мага покрыта письмом, сквозь
которое или на котором являют себя фигуры транзитности. Сошлюсь хотя бы на
множество работ, выполненных на газетах. Газетный текст не принадлежит поэтике
транзитности, он не связан с означаемыми на оборотной стороне бумаги, но
является чисто поверхност-ным феноменом. Графемы тут отсылают друг к другу, но
не к означаемым. Можно сказать, что такое письмо существует по законам, описанным
Деррида, без референции. У Пригова есть работа, состоящая из четырех листов.
На трех из них изображены портреты — Человека, Пушкина и Лермонтова, а на
четвертом изображена словесно-графическая вариация на тему лермонтовского
«Бородина». «Портреты» тут выполнены традиционно ка-рандашом по бумаге, то есть
не обладают качествами транзитности, проник-новения сквозь. О них и говорится
как о продукте копирования некой мо-дели, расположенной в этом мире. О человеке: «…что вы там
говорите? Что? На меня похож? врете! Ну, действительно, поставил я как-то ясным
весенним утром, когда плыли по ясному голубому небу прекрасные облака
<…> поста-вил я значит перед собой зеркало / но это вовсе не значит,
что на картин-ке я…» О Лермонтове: «Перед вами портрет великого русского
поэта Ми-хаила Юрьевича Лермонтова, вы понимаете сразу по непосредственности
графики, по тому, что за образец взят известный портрет из полного собрания
сочинения поэта…» и т.д. Портреты тут инкорпорированы в текст и опреде-ляются
как результаты копирования, имитации. Текст же совершенно под-чинен принципу
контекстуального ассоциирования. Одно слово тут тянет за собой другое. Особенно
хорошо это видно на примере текста о Пушкине: «Перед вами великий русский поэт,
краса русской и советской нации, гордость всего человечества, смелый соперник
титанов духа и искусства всех времен и народов как то: Гомер, Софокл, Эсхил,
Еврипид, Сафо, Пиндар, Платон, Сократ, Эпикур, Демокрит, Демосфен, Диоген,
Одиссей, Геракл, Зевс, Перикл, Цезарь, Антоний, Клеопатра, Овидий, Вергилий,
Сенека, Птолемей, Пифагор, Фидий, Поликлет, Цицерон, Катулл, Тибул, Проперций,
Спартак, Красс, Нерон, Мус ме Лесбия, Пришел увидел победил, Аве Цезарь
маритуре те салютант, Августин, св. Антоний, Авенариус, Юстиниан, Боэций, Утешение
философией, Божественная иерархия, Цель оправдывает средства, Ноблез оближ,
шерше ля фам, Петрарка, Данте, Оставь надежду всяк сюда входящий…» и т.д.
Этот набор элементов лежит исключительно на плоскости, так как один влечет за собой
другой по ассоциативной смежности. Портреты не пробиваются сквозь текст, а
интегрируются в него. Письмо расступается, предоставляя место изображению,
сделанному в той же семиотике.
Но подобные
тексты сами, по существу, являются плоскостью, слоем на бумаге, медиумом,
сквозь который могут проступать транзитные тексты, в ко-торых реализует себя
обмен между тьмой и светом, в которых слово просту-пает «сквозь», проникает.
При этом это слово — транзитная сущность — не имеет отношения к поверхностному
тексту. Так, например, в работе «Икона» слово «икона» как бы проходит сквозь
лист «Известий», на котором напечатаны ответы президента России газете.
Газетный текст — чисто по-верхностное явление, а «икона», возникающая из него,
— это уже своего рода инсталляция, в которой некая божественная сущность
манифестирует себя в мнимом инсталляционном пространстве.
Работ, в которых
представлены транзитные фигуры смысла, у Пригова так много и они так
разнообразны, что не представляется ни малейшей возмож-ности рассмотреть их в
коротком тексте. Не удлиняя ряда примеров, перейду к некоторым теоретическим
размышлениям. Прежде всего, я бы отметил два существенных момента. Первый — это
неопределенный статус письма, кото-рый у Пригова всегда балансирует на грани
изображения. В серии «Пророки», например, слово «Бог», возникающее в
апофатическом облаке тьмы, — это графемы, слово, но одновременно и изображение.
Это слово меняет раз-меры, очертания и т.д. Иными словами, оно не ведет себя по
законам норма-тивного письма, которое с точки зрения семантики индифферентно к
типу шрифта и его размеру. Тут же вариации письма репрезентируют разный ха-рактер
манифестации Бога.
Вторая особенность
семиотики транзитности — это включенный в нее эле-мент темпоральности. Само
проникновение сквозь медиум — это процесс. Письмо в принципе оторвано от
времени. Именно эта элиминация времен-ного позволила, по мнению, например,
Деррида, возникнуть геометрии как абстракции, «не имеющей происхождения» и
прямой связи с субъектом: «Именно возможность письма обеспечит абсолютную
традиционализацию объекта, его абсолютную идеальную объективность, то есть
чистоту его от-ношения с универсальной трансцендентальной субъективностью;
обеспечит, освобождая смысл от его наличной очевидности для реального субъекта
и от наличного обращения внутри определенного сообщества. <…>
Скриптуральная пространство-временность <…> довершает и освящает
существование некоей чистой трансцендентальной историчности. Без окончательной
объ-ективации, возможность которой создается письмом, любой язык остался бы
пленником фактичной и наличной интенциональности какого-нибудь гово-рящего
субъекта или какого-нибудь сообщества говорящих субъектов. Абсо-лютно
виртуализируя диалог, письмо создает определенного рода автоном-ное
трансцендентальное поле, в котором может и не быть никакого наличного субъекта»30.
Деррида, в частности, показал, что объективность и идеальность геометрических
фигур, невозможность говорить об их происхождении свя-заны с подавлением «историчности» в письме,
утрачивающем связь с устным истоком речи.
Но у Пригова письмо
постоянно связывается с идеей происхождения, имеющей темпоральный характер. В
некоторых его работах, организованных в серии, то есть включающих
темпоральность, как, например, «идеальные ин-сталляции», Пригов прямо работает
с генезисом геометрических фигур, как, например, в цикле по мотивам Малевича. Сошлюсь
также на его гра-фическую серию «Линии». Именно связь с генезисом,
характер-ная для семиотики транзитности, и помещает письмо Пригова на грань
изоб-разительности, в которой связь с творением, явлением, присутствием еще не
утрачена, как в типографской печати газетного или книжного типа.
Язык у Пригова не
обладает прозрачностью «обыкновенного» коммуни-кативного языка и заставляет
вспомнить об описании магического языка, данном Вальтером Беньямином. Беньямин,
как известно, различал два языка. Язык «как таковой», прямо восходящий к
богу-творцу, творящему мир сло-вом, и язык людей, служащий для коммуникации
между людьми. Первичный язык «как таковой» ни к кому не обращен, в нем лишь
выражается духовная сущность вещей. Именно этот язык творения Беньямин связывал
с магией. Вторичный язык людей является результатом перевода первого и связан с
ре-ференцией — немотивированным обозначением, предназначенным для полу-чателя
сообщения. Язык же «как таковой» — не коммуникативен, он исклю-чительно
экспрессивен. Он выражает сущность. Беньямин писал: «…каждый язык сообщает
сам себя. Или точнее: каждый язык сообщает себя в
самом себе, он в строжайшем смысле есть "медиум" сообщения»31.
Эта чистая самокоммуникация, самоэкспрессия выражается у Беньямина в имени, не
имеющем референтного коммуникативного значения, но лишь значение
самомедиирующей сущности именованного.
У Пригова, и я с
этого начинал, язык не ориентирован на коммуникацию, а имя играет совершенно
особую роль. Мы как раз и имеем у него чистый ме-диум экспрессии, транзитность
от умопостигаемой сущности к ее имени. Ес-тественно, такая семиотика принимает
форму не межсубъектной коммуни-кации, но откровения, не обращенного к
какому-либо индивиду, но лишь обнаруживающего скрытую сущность. Все
воображаемые инсталляции Пригова — это пространственные макеты откровения,
явления скрытого. Слова у Пригова не должны отсылать к вещам, но должны
включаться в режим транзитности и проникать в иные сферы. Пригов об этом писал
многократно: «…каждое слово дает возможность увести в другую сторону, в
другой мен-тальный и культурный пласт»32. Отсюда особое значение
«Азбук» для Пригова. Буквы не имеют никакого референтного значения, они
обладают чисто магическим смыслом и являются точками проникновения,
транзитности в трансцендентное, то есть в мир сущности. И в этом, конечно,
Пригов близок еврейской каббалистической гематрии. «Можно звать вещь, — писал
он, — обзывать, призывать, обходить, отрицать, бить, поносить, оставляя ее
безот-ветной. Но тонкий, слабый укол в болевую ее точку вдруг вскинет вещь, заставит
затрепетать ее всем организмом, вскидывая руки и ноги, взывая, не-ведомым
досель голосом — это и есть назвать вещь истинным именем»33. Вся-кое
референтное обозначение индифферентно по отношению к вещи. Только транзитность
позволяет достичь мысленной сущности. И буква часто более эффективна, чем
слово-имя, потому что она полностью порывает с призраком референтности. В
единственном тексте, составляющем «Азбуку истинных имен», истинные имена чаще
всего никак не связаны с означаемым в рамках какого бы то ни было языкового
коллектива:
Абулькар
— истинное имя стола
Безумшин
— истинное имя дома
Валуан
— истинное имя воды
Дерьмо
— неистинное имя говна
Еврей
— неистинное имя еврея34.
Как только слово
опознается в своем референтном значении, оно утрачи-вает истинность.
Развивается этот текст знаменательно. Постепенно исчезает не только
опознаваемое означающее, но и опознаваемое означаемое, и Пригов начинает
незаметно цитировать пророчество на стене Валтасарова дворца из «Книги пророка
Даниила». Происходит буквальный переход от референт-ного к
эскпрессивно-пророческому:
Фарес — это истинное имя
одной вещи
Хтекел — это истинное
имя другой вещи
Цмене — это истинное имя
третьей вещи
Но и это не конец.
Дезинтеграция идет дальше. Загадочные буквосочета-ния перестают быть истинными
именами и становятся истинными именами времени вещи:
Чфарес — это неистинное
имя вещи
Но истинное имя времени
вещи.
Что такое время вещи?
Это есть чистая форма транзитности, то есть пере-хода. Это движение от
референтной коммуникации к магии имен принимает форму дезинтеграции слова,
которая обнаруживает форму времени вещи. Это хорошо видно в явлении сущности,
представленном в графической серии «Ангелы».
Серия эта интересна как раз тем, что, по существу, яв-ляется фильмом,
составленным из отдельных кадров, в которых являют себя одна за другой буквы.
Транзитное явление сущности здесь наглядно связано с темпоральностью,
разверткой во времени.
Приговское понимание
языка, как я уже отмечал, близко каббалистиче-скому или талмудическому. Для
кабалистов, как замечал Гершом Шолем, имя Бога, магический язык творения не
имеет смысла. В языке осуществляется процесс творения, а не коммуникации. Имя
Бога — мистический тетраграмматон — включал буквы Алеф, Хе, Вав и Йод. При этом
особое значение при-давалось согласной Йод, изображавшейся на письме небольшим
апострофом, точкой. Эта форма точки делала Йод первичным истоком языка. Йод
приходил в движение, два наложенных друг на друга апострофа прочитывались как
два крыла, якобы возникавшие из первичного движения буквы35. Йод к
тому же обладает особой энергией, сосредоточенной в точке, позволяющей ини-циировать
весь процесс эманации сущностей. Буквы в каббалистике иденти-фицируются с
сефирами — манифестациями Бога. В конечном счете, буквы понимаются как тайная
форма самого непостижимого Бога. Шолем указы-вает, что лингвистическое
движение, эманационная энергия букв восходит к первоначальному движению в
непостижимой пустоте Эн Соф: «Когда Эн Соф вплелся в самого себя, текстура
первоначальной Торы сложилась и стала пер-воначальной силой лингвистического
движения в Эн Соф. <…> Точковидный Йод с его силой, собранной воедино,
передал это лингвистическое движение всем эманациями слов в процессе
формообразования»36.
Это самосплетение
пустоты, как процесс первоначальной генерации сущ-ностей, было тематизировано
каббалистом Исааком Слепым как переплете-ние ветвей: «.буквы (из которых
состоит имя) — это ветви, являющие себя как колеблющиеся языки пламени и как
листья на дереве, его ветви и ростки, чей корень всегда содержится в самом
дереве.»37 Язык, таким образом, пони-мается не как инструмент
коммуникации, но как деятельность, как движение из самого себя, как генерация
форм, через которые язык вступает в коммуни-кацию с самим собой. Пригов,
несомненно, разделяет такое понимание языка. Во многих изобразительных работах
он настойчиво стремился представить это семиотическое саморазвитие, используя
тот же образ, что и старый каббалист, я имею в виду постоянно присутствующую у
него тему густого спле-тения ветвей и листьев, обращенных на самих себя и
осуществляющих ком-муникацию внутри собственного медиума. При этом аналогичная
Эн Соф первичная пустота и невыразимость тематизировалась у него пустым яйцом —
символом истока. У Пригова много раз графически представлены варианты творения
из ничто. Один из таких вариантов изображает пустое яйцо, внутри которого
разворачивается лабиринт растения, напоминающий самосплетение Эн Соф в каббале.
Такой же лабиринт возникает и в листе, выполненном на газете. Здесь сквозь
поверхностный лабиринт газетного шрифта про-растает густо сплетенный лабиринт
листвы, из которого и за которым растет едва ли расшифровываемое слово или
комбинация букв.
Во множестве
листов этой серии дается диаграмма транзитности. Напри-мер, в одном из пустых
яиц возникает имя — сердце. Тут в пустоте яйца яв-лены четыре согласных СРДЦ, в
которые входят сверху две красные гласные «е».
Красный обычно у Пригова — знак крови, жизни. Две гласные «оживляют»
бессмысленную энергетику согласным, и таким образом в ничто возникает сердце —
жизнь.
Эти и подобные им
листы изображают процесс рождения как явление сущности, выходящей в мир из
ничто. Процесс этот — чистая транзитность из замкнутости яйца, из трансцендентного
в мир феноменальности, зримого. Оболочка яйца тут — та же мембрана, позволяющая
транзитности состояться как процессу и с большой полнотой воплощающая
приговскую «хрупкость».
Сказанное
возвращает меня к проблеме медиума у Пригова, то есть к его безусловному
предпочтению бумаги всем иным медиумам. Деррида как-то заметил, что бумага не
является обыкновенным медиумом: «Это носитель не только меток, но и сложной
"операции" — пространственной и временной; видимый, ощущаемый и часто
звуковой; активный, но и пассивный (то есть и нечто иное, нежели
"операция" — становление произведением, архив деятельности)»38.
Эта темпоральность становления связана для Деррида с тем, что за графемой
письма всегда таится призрак оральности, фантомный голос. Вот почему он может
написать: «Под видимостью поверхности она [бумага] таит объем, складку,
лабиринт, чьи стены возвращают эхо голоса или пения, который этот голос несет;
дело в том, что бумага заключает в себе также диа-пазон, или диапазоны,
носителя голоса»39. Фантомный голос сам играет роль истока,
вытесненного в логоцентрической культуре, но таящегося в глубине бумаги. Когда
у Пригова гласные проникают в согласные и являют нам сущ-ность сердца, речь
ведь, как и у Деррида, идет об огласовке, о фантомном го-лосе, возникающем из
недр медиума, недр бумаги в жесте, соединяющем хрупкость и транзитность в
магическом знаке без референции.
И последнее, на чем я
хотел бы остановиться особо, это неоднократно упомянутое мной временное
измерение семиозиса у Пригова. Эта темпоральность значения, понимаемого как
процесс, отличает художественную прак-тику Пригова от традиции репрезентации,
обыкновенно тяготеющей к по-давлению темпоральности. Временная развертка
становления смысла как транзитности придает семиотике Пригова аффективный характер.
Это и по-нятно, ведь аффект — это прямая реакция на переживание времени,
данного нам в микроизменениях, мерцаниях, а не в аристотелевских движениях,
понимаемых как перемещения в пространстве. Лабиринты генезиса, представ-ленные
в хитросплетениях ветвей и листьев, — одна из диаграмм такого дви-жения. Да и
сам процесс рисования Приговым шариковой ручкой на бумаге был явно ориентирован
на специфическое проживание длительности. Из-бранная им техника предполагала
особо длительный процесс изготовления его изобразительных листов. В сущности,
он рисовал так, как пишут, превра-щая линеарность письма в пространственный
гештальт. И так же как за письмом всегда, по мнению Деррида, таится призрак
голоса, за изображениями Пригова всегда таится призрак линейного письма.
У
Пригова есть загадочная серия изображений, которые можно назвать «Линиями», но
которые я для себя называю «Временем». Здесь нет фигуративных
образов, но только линии, прочерченные внутри темного фона. От листа к листу
линии слегка меняют свою конфигурацию, создавая эффект мерцания, микродвижения,
собственно ощущения чистого протекания времени. Но эти темные листы без фигур,
как мне представляется, стре-мятся передать не только самовплетение первичной
неопределенности, исток возможной фигуративности и смысла. Здесь мерцание
времени буквально связывается с проникновением внутрь медиума, с транзитностью
сквозь ме-диум, сквозь бумагу, навстречу поверхности, фигуре, смыслу. Эта серия
пе-реходит в изображения возникающих фигур — кругов, — белых и черных, но
увиденных как бы изнутри самого медиума, до их выпадения в пространство
репрезентации. Эти загадочные листы, возможно, являются наи-более
полной диаграммой транзитности. Их можно представить как иллюст-рацию
увиденного изнутри перехода с одной стороны соссюровского листа бумаги на
другую его сторону, от чисто фонической вибрации к образу, от глубины к
поверхности, от голоса к письму.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Пригов
Д.А. Книга книг. М.: ZeбраЕ-Эксмо,
2003. С. 160.
2) Там же. С. 161.
3) Рыклин М. «Проект длиной в
жизнь»: Пригов в контексте московского концептуа-лизма // Неканонический
классик: Дмитрий Александрович Пригов. М.: НЛО, 2010. С. 82.
4) Дмитрий Александрович Пригов — Михаил Эпштейн.
Попытка не быть идентифи-цированным // Неканонический классик: Дмитрий
Александрович Пригов. С. 63.
5) Там же.
6) Пригов Д.А. Книга книг. С. 214.
7) Там же. С. 215.
8) Там же. С. 222.
9) Там же. С. 216.
10) Я не хочу касаться здесь «метафизического» аспекта
транзитности, несомненно, связанного с тематикой смерти, столь существенной для
всего творчества Пригова.
11) Пригов Д.А. Книга книг. С. 524.
12) Хоркхаймер М, Адорно Теодор В.
Диалектика просвещения. Философские фраг-менты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997.
С. 29—30.
13) В той же книге говорится о первобытном шаманизме
как о гибком миметизме, от-рицающем саму идею видимости как идентичности: «
Ритуалы шамана были обра-щены к ветру, к дождю, к змее снаружи или к демону
внутри больного, но не к ве-ществам или экземплярам. Не один-единственный и
идентичный самому себе дух был тем духом, которым приводилась в действие магия;
он менялся подобно тем культовым маскам, которым надлежало быть подобными
множественным духам» (Там же. С. 23).
14) Пригов Д.А. Облачко рая. Беседу
ведет И. В. Манцов // Киноведческие записки. 1997. № 35. С. 61.
15) Соссюр Ф. де. Труды по
языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 145.
16) Там же. С. 144—145.
17) Brehier Е.
18) Делёз Ж. Логика смысла;
Фуко М. Theatrum philosophicum. М.; Екатеринбург: Ра-ритет;
Деловая книга, 1998. С. 45.
19) Дмитрий Александрович Пригов — Михаил Эпштейн.
Попытка не быть иденти-фицированным. С. 63.
20) Дмитрий Александрович Пригов — Алексей Парщиков.
«Мои рассуждения гово-рят о кризисе нынешнего состояния.» (Беседа о «новой
антропологии») // Не-канонический классик: Дмитрий Александрович Пригов. C. 16.
21) Пригов Д.А. Книга книг. С. 440.
22) Пригов Д.А. Только моя Япония.
М.: НЛО, 2001. С. 315.
23) Там же. С. 316.
24) Мак-Люэн М. Галактика
Гутенберга. Киев: Ника-Центр; Эльга, 2004. С. 40.
25) KittlerF. Perspective and the Book //
26) Цит. по: Ouaknine M.-A. Le
livre brule. Philosophie du Talmud.
27) Ibid. P. 214. Идель, в основном анализируя каббалистическую
традицию, приводит параллели и из других религий.
28) См.: IdelM. Ascensions on High in Jewish Mysticism:
Pillars, Lines, Ladders.
29) Пригов Д.А. Фантомы инсталляций
// Архив Пригова.
30) Деррида Ж. Введение // Гуссерль
Э. Начала геометрии. М.: Ad Marginem, 1996. С. 108—109.
31) БеньяминВ. Учение о подобии: Медиаэстетические
произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 9—10.
32) Пригов Д.А. Сборник
предуведомлений к разнообразным вещам. М.: Ad Marginem,
1996. С. 236.
33) Там же. С. 157.
34) Архив Д.А. Пригова.
35) Scholem G.
The Name of God and the Linguistic Theory of Kabbala. Part 2 // Diogenes. 1972. № 80. P. 170.
36) Ibid. P. 182.
37) Ibid. P. 168.
38) DerridaJ. Paper Machine. Stanford:
39) Ibid. P. 44.