(Рец. на кн.. Степанова М. Киреевский. СПб., 2012)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2012
КНИГА ЧИТАТЕЛЯ
Степанова М. Киреевский. — СПб.: Пушкинский фонд, 2012. — 64 с.
Я несколько раз слышал и читал книгу М. Степановой в
разное время и разных публичных местах частями, потом не единожды проходил ее и
целиком, от начала до конца, и отдельными вещами, вразбивку. Занимаюсь этим уже
довольно дав-но — кажется, ни одну из книг последнего времени столько раз не
перечитывал, почти что знаю ее наизусть, тем не менее «Киреевский» по-прежнему
удивляет. Следующие ниже страницы — попытка понять это читательское удивление.
Но разбираться я хотел бы, конечно, не в своих ощущениях, а в природе и
организа-ции того опыта, образец которого предложен в книге.
Среди особенностей новой
книги Степановой (можно обозначить предмет дальнейших рассуждений и так) —
факт, что она появилась после авторского «избранного», «Стихов и прозы в одном
томе», вышедших в 2010 году в «Новом литературном обозрении». А после некоего,
пусть промежуточного, подведения итогов поэтом ожидание читателя — особенно
глубокое и напряженное: где — в сравнении с так или иначе прочерченной уже
траекторией — вынырнет теперь автор?[1]
Мы ощутимо зависаем между памятью о только что суммированном и предвосхищением
того, чего еще не узнали. На какое-то время и то и другое, по-дытоженное
прошлое и открытое будущее, встают в особенно тесную связь и оттого становятся
повышенно значимыми. Чувствуешь неосязаемую материаль-ность времени и
предощущаешь еще не раздавшийся звук, который отзвучавшую
музыку вот-вот подхватит либо прервет, вернее — подхватит/прервет. Чувство
времени здесь, накануне чего-то наподобие нового рождения (а время ведь далеко
не всегда такое!), это парадоксальное чувство связи и зазора разом.
Но после в книге Степановой несет, по-
моему, смысл куда более объемный и важный: это (добавлю в начатый выше перечень
осо-бенностей) место и время действия или, вер-нее, действий, которые здесь, в
стихах, про-исходят. Дело в том, что автора и авторского «я» в «Киреевском» —
не буду сейчас говорить о других сборниках Степановой, хотя обра-титься к ним в
данном случае имело бы пря-мой смысл, однако это предмет для другого, куда
более пространного и специального раз-говора, — как будто бы и нет. Совсем
коротко напомню, что, скажем, у Блока (или даже, го-воря шире, русских
символистов) «Я» — едва ли не самый распространенный зачин лирики, так
начинаются десятки блоковских стихотво-рений; если приплюсовать сюда «мне» и
дру-гие производные, то это не просто составит де-сятки и десятки важнейших для
поэта вещей, но и выступит узнаваемой чертой его поэтики[2].
А вот встречая в «Киреевском» и без того нечастое местоимение «я», читатель тут
же ясно видит и понимает, что оно относится не к автору, а к персонажу, действующему лицу с собственной внешностью,
характером, биографией. Символистская фигура «Я — такой-то» или «Я — то-то»
здесь находит конец: у Степановой это или «я» действующего лица (как правило,
униженного или говорящего о себе с унижением): «Я придурочек, я окурочек»
(«Остывают пустые перины», с. 18, с отсылкой к известной песне Юза
Алешковского), либо и вовсе «Я сметана, меня полкило» («Погоди, не гляди,
подойди», с. 41, на мотив «Бьется в тесной печурке огонь…», но, не исклю-чаю,
с призвуком мандельштамовского «Неизвестного солдата» («От меня будет свету
светло»), тогда как зачин — не перекличка ли с пастернаковским «Не вол-нуйся,
не плачь, не труди.»?).
То же (и, может
быть, тоже сдвоенное, с учетом «Говорит: — Я земля. Я земля» из «Зуммера»
Тарковского и, вместе с тем, «Я — Земля, я своих провожаю пи-томцев.» из
популярной песни):
Я
земля, переход, перегной,
Незабудка,
ключица.
(«Как
ни смотри…», с. 52)
Коротко говоря,
нескончаемая у символистов цепь лирических самоотож-дествлений здесь вообще
обрывается, а сама неисчерпаемость этой фигуры, сим-волистское mise en abyme (язвительная реплика Мандельштама: «Роза кивает на девушку,
девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой…»[3])
с не меньшей язвительностью пародируется, казалось бы, немыслимым цитатным
сближением несоединимого.
Что до места,
равно как и времени, действия стихов книги, то их, опять-таки, приходится
обозначить тем же после.
Это «никда» и «незде» («Приходи никда, подожди в незде» — «Слеза слезу догоняет…»,
с. 31), то есть мир после
жизни, иной мир, мир ушедших. И если перед нами прошлое — то, как в
стихотворении «Прошел трамвай по кличке "Аннушка"» (с. 20),
«плавучее», иными словами, не-определенное и недостижимое, и «канувшее», едва
мелькнув.
Так что герои,
называющие себя в этой книге «я», в ней, конечно, есть, но су-ществуют они тоже
неким особым образом — прежде всего, в отсутствие тел, по контрасту, скажем, с
«Физиологией и малой историей», где телесное избыточе-ствовало[4]. Здесь же перед нами тела отсутствия:
…дырявые,
словно ограда,
Недавние
руки мои.
Я
тела уже не имею
И
косо стою, как печать,
И
можно сквозь эти лопатки и шею
Пустые
холмы различать.
(«Где
в белое, белое небо.», с. 10)
Или:
А
тот, что стоял с тобой у окна,
Состоит
из глубоких ям.
(«Не
жди нас домой, дорогая…», с. 49)
При этом, как
сказано на тех же страницах (с. 52), «смертное — не внутри». Скорее, это «мы»,
действующие здесь лица, и составляем смертное («переход, пе-регной» — там же)
или находимся в смертном, окружены им:
Я —
край одежды, давно пустой,
Земля
лежит на ней.
(«Не
жди нас домой, дорогая.», с. 50)
Можно сказать
иначе: мы — в могиле (не зря место действия обозначается сло-вами «в земле»,
«под землей», «подземная… стихия», «подземные чертоги» и т.п.). Но это
пространство — именно наше,
оно шире, мы им и в нем объединены, едины. Этот мир проницаем для внешнего и
прозрачен внутри: здесь проходят, сюда при-ходят и уходят. Иное в нем
присутствует постоянно и повсюду, мир им сквозит, как просвечивают друг сквозь
друга здешние «не очень очевидные» предметы и тела. Так что мотив временного
возвращения, скажем так, в «первый», исходный мир — обращения времени —
открывает книгу («Мать-отец не узнали.», с. 11, «— Ах, мама, что у нас за
дворник.», с. 13, на сюжет Алексия Божьего человека), а мотивом второго рождения,
обжига оставшегося смертного «невидимым гор-шечником» и упразднения времени,
«где остановится работа», она почти что за-канчивается («Когда пойдем мы
воскресать.», с. 51). Третий раздел книги, «Под-земный патефон», и вовсе
организован вокруг темы ухода-возврата. И на вопрос, где и когда описанное
происходит, я бы ответил так: в тридевятом царстве. Вокруг нас — русский
ирий-вырий («.на подступах к раю» — «Ифигения в Авлиде», с. 57), где рано или
поздно сходятся все и всё, а «опустевшие гроба / Стоят, как матери, поодаль»
(с. 51). «После» при этом оказывается до странности близко к «до», если вообще
не тем же самым, ср. начальное стихотворение (с. 9), где «лёт-чики младые»,
словно дети, воротились «с воздуха небесного грудного», а «их встречают матери
родные». Так закольцовывается пространство-время книги.
Но и это не всё. После здесь — не только время и место
существования героев, но и способ представления наслаивающейся и сквозящей
реальности. Он снова парадоксален: это песни (и нередко переиначенные: «Я шел от Одессы к Херсо-ну…» (с.
52) — это, конечно, «Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Го-лодного,
усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою
очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондрать-ева,
ставшее «народной песней»). Так что перед нами — своего рода оксюморон, книга песен,
и при этом спетых на языке, который после языка, и в частности при-нятого языка прежней поэзии,
разновременной и разнокачественной (см. приве-денные выше примеры), но взятой в
книге как бы поверх всех различий. Это поэ-зия после поэзии, как записи Киреевского —
фольклор после фольклорной
эпохи.
Однако после, как ни парадоксально,
близко к до. И послеписьменное походит на дописьменное, то есть —
устное, и живет на правах фольклорного. Причитания, распевы калик, заплачки,
заговоры, частушки («Мальчик, мальчик молодой, / Не жалей цветочика.» — «Она
ходит, не находит.», с. 42), но и советские «песни по радио» в «Киреевском» не
только постоянно сменяют друг друга, но то и дело пе-ремешиваются —
стилистическими слоями, но часто и внутри одного слоя. Уже цитировавшееся стихотворение «Как ни
смотри», начатое на мотив дореволю-ционного вальса «На сопках Маньчжурии», тут
же переходит в алексее-сурковское военной поры «Бьется в тесной печурке огонь…»,
а заканчивается его отри-цанием, перечеркиванием (нередкий у Степановой волевой
жест):
Не
поэтому знаю: со мной
Ничего
не случится[5].
(«Как
ни смотри…», с. 52)
От страницы к странице
(но нередко и на пространстве одной страницы) мы слышим отзвуки Пушкина, Лермонтова,
Некрасова, Блока, Пастернака, Мандель-штама, Цветаевой, Кузмина, советских
песен — и официальных, и подпольных, и множества всего другого. При этом я не
думаю, что от читателя или интерпрета-тора этих стихов требуется филологическая
разгадка реминисценций и поиски их источников — у них здесь, по-моему, скорее
статус ни своего и ни чужого, вроде «мороз крепчал», «дождь забарабанил» или «в
косых лучах заходящего солнца» и т.п.[6]
Важно, что сказанное сказано после, а не в начале: поэзия
Степановой в этой книге (а может быть, и вообще в целом) — не адамическая. Дело
даже не в том, что обломки тех или иных конкретных стихов и песен встречаешь у
нее то здесь, то там, а в общем впечатлении знакомого и узнаваемого, как будто
бы когда-то и где-то слышанного-читанного, которое исходит в книге едва ли не
ото всего. Ска-занное тут выглядит или, точнее, слышится как чужая или даже
ничья речь, но речь при этом совершенно индивидуальная, авторская. Это
напоминает пароди-ческую стратегию Синди Шерман в ее ставших теперь знаменитыми
«Кинокад-рах без названия» (1977—1980). Перед нами именно пародичность и лишь в
ред-ких случаях — намеренная пародийность: иногда — чудное, но чаще чудное.
Я упомянул об
индивидуальной, авторской речи. Поверхность стиховой ткани в книге Степановой —
не гладкая, а взрывчатая. Возьму лишь одну строку из уже упоминавшегося
стихотворения «Когда пойдем мы воскресать…» (с. 51): «Сра-батывает дух раба».
Звуковое уподобление здесь (раба) как будто бы ритмически уравнивает,
уравновешивает строку, но каждое слово не прилегает к последую-щему, а
сталкивается с ним: «срабатывает» — и «дух», «дух раба» должен навести на «дух
раба Божьего» и т.д. Слова при такой несостыковке приоткрывают зазор либо
заворачивают уголок страницы. Что мы обнаруживаем при этом? Автора, играющего с
нами. Нас самих, читателей, ему подыгрывающих. И того и других разом. В более
общем плане можно сказать так: казалось бы, укачивающая ме-лодия знакомой, да
еще давным-давно, песни в «Киреевском» (а в ритме есть инерция, «кощеевой
считалки постоянство», по выражению Тарковского в его «Рифме», и ее нужно снова
и снова перебарывать) приходит в постоянное напря-жение и конфликт с работой неожиданной
лексики, синтаксиса, метафорики, со-держащих в себе к тому же несколько тактик
прочтения. Только один маленький пример (стихотворение «Где в белое, белое
небо.», с. 10): «.косо стою, как пе-чать» — «стою» здесь производное и от
«стоять» (не стоять на ногах), и от «ста-вить» (печать). Так что смысловые,
ритмические, стилистические и другие эле-менты стиха, стихов как будто бы
равны, но это внешность, «обманка», и только читатель (и чем он «грамотнее»,
тем скорее и острее) воспротивится этому мни-мому равенству.
И это одна из главных
особенностей «Киреевского»: у нас в руках книга чита-теля — он тут главный герой, причем герой активный,
больше того — сопротив-ляющийся. Для него (как бы цитирую сейчас этого
воображаемого персонажа) слова — не все равно какие, а он не любой. Книга Степановой —
такова, мне ка-жется, ее притязательная задача — создает своего читателя, и при этом даже, ве-роятно,
не со-, а противо-беседника. Не случайно в одном из стихотворений («За-чем вы
напоили почву…», с. 16) встречается тут же обращающее на себя внимание слово
«противочувствие», через Михаила Эпштейна и Льва Выготского восхо-дящее к
Пушкину, а от него — к авторам «Добротолюбия». «Киреевский» — иг-ровая (поэтика
Степановой вообще подчеркнуто игровая, в «Прозе Ивана Сидо-рова»[7] у нее и вовсе
разворачивается целое ярмарочное игрище) провокация еретичества и сектантства в
условиях нынешнего, претендующего воцариться в литературе тотального примирения
и ускоренной канонизации, а в конечном счете — нарастающей общей
незаинтересованности в поэзии. О ней автор книги писала в уже упоминавшейся
ранее полемической статье.
Поэтому в книге
Степановой снова и снова устанавливаемая волей автора ничейность речи снова и
снова воспринимается как подчеркнутая и ощутимая. Двой-ной (как минимум —
двойной) модальный регистр здесь принципиален и состав-ляет еще одну из
особенностей «Киреевского». Конечно, впечатление присутствия, посредничества
языка, а потому особый способ так или иначе отстраненной ра-боты с ним (его
обращения-оборачивания) — всегдашний модус сознательного су-ществования поэта.
Но, может быть, в данном случае он сверхмотивирован еще и тем, что
семантическая материя книги — пора об этом сказать прямо, хотя можно было
исподволь почувствовать это по цитатам, — ушедшее советское. Она после еще и в таком смысле:
советское здесь дано как загробное, призрачное, разом ни-чейное
(деиндивидуализированное) и общее (наше). Прежнее на нынешний день умерло, и не просто потому,
что далеко отодвинулось, но поскольку ушло то, что его когда-то оживляло, а
потом, уже в близком нам времени, вдруг на ту или иную минуту гальванизировало.
И говорить о нем (подсказывает нам книга Степано-вой) можно теперь лишь так —
не в картонных декорациях «реализма», узнаваемой «характерности» и т.п., а
исключительно как об ином мире и ничьим языком.
Не хочу отвлекаться
здесь на теоретические дискуссии, но не могу не поспо-рить с давней и давно
задевавшей меня мыслью Цветана Тодорова: «.поэзия фан-тастической не бывает»[8]. Напротив, она — по крайней
мере, поисковая поэзия ХХ и XXI столетий, но отнюдь не только — подчеркнуто
фантастична, причем в не-скольких (именно и непременно не одном!) отношениях
сразу. Назову лишь не-сколько характерных черт, служащих для современного
читателя символами включения в особую реальность поэтического, перехода на
принципиально иной смысловой уровень. Это особое и обязательно ощутимое
использование языка, он никак не естественный. Это транс, в том числе
ритмический, ход за,
насквозь и наперекор привычной реальности как условие поэтической
коммуникации, про-пуск для вступления в стихи, которые теперь не столько
сообщение, сколько при-общение: отсюда и ритм, ритуальный, плясовой, песенный.
Наконец, в данном случае (а также у Сваровского, Шваба, Ровинского, значимость
работы которых для себя Степанова недавно отмечала[9])
постоянное присутствие Другого: это, как уже было сказано, советское, но в
преломленном и преображенном образе отсут-ствующего, которому как таковому
соответствует ничейный, пародический язык. Именно в таком соединении
присутствия Другого и его
ничейного, но, вместе с тем, общего, всеобщего языка, взаимном прорастании диковинного и обыденного здесь
дело, и в этом сила воздействия книги Степановой.
Такая речь от лица другого
(в том числе — Другого, принципиально неопре-деленного, но этим и
сверхзначимого) — не отрицание лирики, а ее обогащение, наращивание смысловой
стереоскопичности, которая ведь и составляет суть ли-рического высказывания.
Может быть, в истории отечественной поэзии вообще постоянно борются и
взаимодействуют две эти линии — поэзия-я и поэзия-он (оно). Можно провести их
обе, начиная с Пушкина через Лермонтова, Некрасова, Анненского, Цветаеву к
Седаковой, Шварц, Миронову или, в другом развороте, к Красовицкому, Вс.
Некрасову, Рубинштейну и др.[10] Песня, как в «Киреевском»,
открывает для подобного контрапункта дополнительные возможности.
Я не упомянул важную
разновидность песенного жанра, а для книги Степа-новой она значима. Это опера —
«Четырьмя операми» рецензируемый сборник завершается. Оден (а он, работавший со
Стравинским, Бриттеном, Хенце, Нико-лаем Набоковым, оперное дело знал) когда-то
назвал оперу единственной в на-стоящее время возможностью высокого. Это,
по-моему, относится и к «Кире-евскому» — не зря тон речи в книге предельно
повышается к концу в двух завершающих ее дифирамбах, и сказанное сейчас нимало
не противоречит низким героям,
лексике, стилистике книги, о которых упоминалось прежде. У нас здесь такое высокое, но это высокое и в самом что ни на есть кантовском
смысле: само-достаточное, которому нет внешней меры и которое несет эту меру в
себе. Гадамеровское «играет сама игра» (а мы имеем тут дело, как уже было
сказано, именно и подчеркнуто с игрой) — о такой игре, такой реальности. И тут
не противоречие, а парадокс, антиномия — еще одна разновидность игры.
Собственно, парадокс,
антиномия, смысловая стычка, семантический кон-фликт свернуты уже в эпиграфах к
книге (и здесь тоже игра!). Они вроде бы рядопоставлены, но только на первый
взгляд говорят об одном, а если вчитаться, то совсем о разном, даже противоположном.
Первый — о единичном и уникальном (разверну пассаж из «Охранной грамоты»:
«Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия
называлась "Владимир Маяковский". Заглавье скрывало гениально простое
открытье, что поэт не автор, но — предмет ли-рики, от первого лица обращающейся
к миру. Заглавье было не
именем сочини-теля, а фамилией содержанья»[11]).
Второй эпиграф — напротив, об общем, ничьем, а, пользуясь словом Толстого,
народном, том, «что было. во всяком русском че-ловеке» (удлиню и цитату из
«Войны и мира», т. II, ч. IV: «Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и
наивным убеждением, что в песне все значение за-ключается только в словах, что
напев сам собой приходит и
что отдельного напева не бывает, а что напев — так только, для складу. .Бессознательный
напев, как бывает напев птицы.»[12]). «Киреевский» — книга
читателя? Да. Но и книга-кон-фликт, книга-борьба. Причем на неожиданном поле и
непривычными средствами. В поисках, как говорилось, «аварийного выхода».
Развивая приведенную
толстовскую цитату, завершу вопросом из того же ро-мана: «Где, как, когда
всосала в себя из того русского воздуха, которым она ды-шала. этот дух, откуда
взяла она эти приемы.»[13] Факт удивления от книги Ма-рии
Степановой, при всех попытках его понять, не улетучивается и даже, пожалуй, не
умаляется. И если все на страницах «Киреевского» — а кажется, оно именно так —
сложилось «как надо, как в песне поется»[14], по законам песни,
то, может быть, и вправду, по отзывающейся, опять-таки, Пушкиным формуле по-дытоживающего
сборник стихотворения, «музыка будет нам спасенье»?
[1] Этот итог, а вместе с тем канун вероятного или, по крайней мере, желаемого перехода (более того, «аварийного вы-хода») был, кроме того, отмечен в ноябре того же, 2010-го появлением на портале OpenSpace статьи Степановой «В неслыханной простоте». Она, опять-таки, резюмиро-вала ситуацию последних двух десятков лет, и не только для автора, но и для нынешней российской поэзии в целом: «…исчезло на глазах… ощущение осмысленного общего пространства», на его месте сложился «контекст, в котором сложное читается и понимается как простое», в цене «энер-гичность, увлекательность, трогательность, удобство вос-приятия» — короче говоря, «сильные» стихи, «не требую-щие читательской подготовки, честно и прямо бьющие по глазам». См.: http://www.openspace.ru/literature/events/ details/18757/%20?attempt=1.
[2] У Блока это основная, наиболее распространенная фор-ма стихотворного зачина. Вторая по частоте — «ты», а третья — «мы» (но характерно, что чаще всего это «мы двое», то есть те же «я» и «ты»).
[3] Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Со-чинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 183.
[4] Впрочем, тот сборник («Физиология и малая история», 2005) заканчивался, напомню: «На незримых руках, на земных небесах, / На кладбище, где вечные роды.» (с. 82).
[5] Пример еще более радикального палимпсеста — своего рода поэтическую параллель полистилистике Шнитке — см. в «Физиологии и малой истории» (с. 62—63): стихотво-рение начинается с «блоковского» «Ты помнишь — в на-шей будке сонной», через «музыку из "Приключений Электроника"» переходит в аверченковское (но тоже из-вестное по советскому кино) «мама, мама, что мы будем де-лать» и, задев по пути мандельштамовский «список кораб-лей», завершается хлебниковским «поцелуем на морозе».
[6] Ср.: «Мороз-воевода дозором / Обходит владенья свои» (Некрасов), «В железных ночах Ленинграда / По городу Киров идет» (Тихонов), «И смотрит с улыбкою Сталин — / Советский простой человек» (Лебедев-Кумач) и т.д. — что здесь свое, что чужое? Советская поэзия как другая (по фор-мулировке Ольги Седаковой) вся паразитарно живет таким. И это не просто ее содержание, смысловая материя, это мо-дус ее существования и, что еще важнее, залог принятия лю-бым читателем именно как любым. В этом своем качестве
он, любой, воспринимает слова как наши (или не наши). Та-кова литературность (литературный факт) советского.
[7] Степанова М. Проза Ивана Сидорова. М.: Новое издатель-ство, 2008.
[8] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологиче-ское общество, 1997. С. 45.
[9] Степанова М. Предисловие // Ровинский А., Сваров- ский Ф., Шваб Л. Все сразу. М.: Новое издательство, 2008.
[10] По-своему перекликающейся с ними обеими «третьей» линией можно считать поэтический перевод. Такая поли-фоническая история русской поэзии двух веков пока не написана, да, кажется, увы, и не намечена.
[11] Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художе-ственная литература, 1991. Т. 4. С. 219.
[12] Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художест-венная литература, 1974. Т. 5. С. 273.
[13] Там же. С. 272.
[14] Из стихотворения «В день июньского солнцестояния.» ( Степанова М. Физиология и малая история. М.: Прагма-тика культуры, 2005. С. 10).